Papeles en el Balcón

Teresa Espejo Arias (coord.) PAPELES EN EL BALCÓN PAPELES EN EL BALCÓN Papeles en el Balcón es un ciclo de videoconferencias sobre conservación y restauración de documentos y obra gráfica que tuvo lugar durante los meses de abril y mayo de 2020 y que se presenta en versión de texto en este volumen. El ciclo fue organizado desde el Departamento de Pintura y la Cátedra de Patrimonio de la Universidad de Granada y se enmarcó en el conjunto de actividades desarrolladas en La Madraza, Centro de Cultura Contemporánea adscrito al Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio de la misma Universidad. Esta iniciativa, surgida como alternativa docente ante la situación de confinamiento como consecuencia de la COVID-19, se planteó como una ventana de encuentro entre profesionales de la restauración y estudiantes, y a la vez pretendía ser una plataforma de extensión universitaria para la difusión del conocimiento y la reflexión sobre aspectos éticos, técnicos, metodológicos y procedimentales relacionados con la práctica de la profesión. Se trató de una actividad en la que desinteresadamente participó un grupo de reconocidos profesionales que compartieron con todos nosotros, desde sus casas y a través de las pantallas de sus ordenadores, sus experiencias, inquietudes y reflexiones. Mi más sincero agradecimiento a todos ellos por su generosidad y por su complicidad. Teresa Espejo Arias ÍNDICE 01 00 02 03 04 pág. 09 pág. 23 pág. 41 pág. 69 pág. 91 Papeles en el Balcón. Una ventana abierta a la conservación del patrimonio gráfico y documental en tiempos de pandemia Teresa Espejo Arias El proyecto de conservación de los bocetos de Sorolla de Visión de España Gemma María Contreras Zamorano Calcos y transparencias: papeles para copiar. Restauración de papeles vegetales impregnados Rita Udina La restauración del papel y el síndrome Frankenstein Salvador Muñoz Viñas Estudio y conservación de una pintura al pastel. El retrato de Pierre-Louis Laideguive, de Maurice Quentin de La Tour Carme Ramells Cabrelles 06 05 07 08 09 pág. 111 pág. 131 pág. 157 pág. 181 pág. 209 Agua, papel y sales de baño Amparo Escolano Stephanie Watkins Virginia Newell Los integrantes insospechados de las colecciones de bibliotecas y archivos: los registros sonoros y audiovisuales. Su naturaleza y conservación Luis Crespo Arcá El extremo al servicio de la historia: restaurar en la Antártida Aline Leclercq La respuesta a emergencias y la recuperación de colecciones: una introducción a conceptos fundamentales Alan Haley El día de la marmota: una reflexión sobre la evaluación de la restauración documental Arsenio Sánchez Hernampérez 0 Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 15 de docencia online específicamente diseñadas desde su concepción para tal fin. Con todo, la aplicación de estos procedimientos metodológicos de formación no evitó el cuestionamiento sobre la efectividad real obtenida, planteándose la discusión sobre si resultan suficientes en la formación del conservador restaurador. Efectivamente, el profesor debe guiar y motivar al estudiante facilitándole el aprendizaje, proveyéndole de contenidos y recursos, evaluándolo y supervisándolo académicamente; en este sentido la red ofrece numerosas posibilidades de acceso y gestión de la información que ya se venían utilizando, como la búsqueda de referencias bibliográficas o de documentos audiovisuales relativos a casos y problemas concretos. Sin embargo, carece de un recurso fundamental en el ámbito de aprendizaje al que nos referimos: el estudiante de conservación y restauración debe ser capaz de adquirir una serie de habilidades técnicas y procedimentales determinadas por el contacto directo con el objeto a intervenir y que solo pueden ser transmitidas por el profesor y asumidas por el estudiante en la relación entre maestro y aprendiz, considerando en este punto al profesor como guía del alumno, redireccionando el desarrollo de las prácticas mediante la corrección de los errores. La nueva situación generada por la pandemia ha servido para incorporar las tecnologías digitales a los distintos ámbitos de nuestra actividad personal y profesional. A pesar de las distancias geográficas, está siendo posible la asistencia a conferencias, congresos y encuentros profesionales, favoreciendo el intercambio de conocimientos entre expertos alejados entre sí miles de kilómetros. Se está trasladando a la pantalla la resolución de problemas concretos mediante su interlocución, pero se nos está privando de un elemento fundamental: el contacto directo entre las personas y la creación de lazos interprofesionales cercanos y sensibles. Si bien esta situación permite que la información llegue a un número mayor de estudiantes, requiere de ellos una gran capacidad de concentración y autodisciplina en el seguimiento de las diferentes acciones o en la distribución de su tiempo para el aprovechamiento del aprendizaje. Los obliga, además, a actuar de manera crítica y reflexiva con lo que están observando y a permanecer atentos a una actualización constante en todos los aspectos relacionados con las TIC. El profesor debe proporcionar apoyo en el uso de Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 16 estas tecnologías. En este sentido, las herramientas digitales se convierten en un complemento fundamental para la formación del estudiante por cuanto le permiten seguir las indicaciones recogidas paso a paso, como si de una receta de cocina se tratase. Los artículos y publicaciones científicas y, ahora, las retransmisiones en streaming de las clases, las píldoras de video o los tutoriales digitales elaborados como recursos sustitutorios de la formación presencial suponen unas herramientas útiles para enseñar aspectos teóricos y técnicos necesarios en la práctica profesional a la vez que muestran procedimientos, materiales y herramientas que permiten mejorar la formación de los futuros profesionales. Sin embargo, la experiencia nos ha enseñado que, mientras que aquellos procesos que son cuantificables de forma científica son relativamente fáciles de replicar sin la presencia del especialista que los ha formulado, hay otros, los más, que presentan dificultades extraordinarias, pues implican, además del conocimiento de las técnicas y de los materiales, adentrarse en el mundo de la intuición y la sensibilidad; algo que no es transmisible a través de la pantalla del ordenador. La correcta ejecución de estos procesos implica la aplicación del método prueba-error, algo que puede llevar a conclusiones erróneas o incluso a desechar el proceso mismo si no se tiene la paciencia y la pericia necesarias para entender todas las variables implicadas en su correcta ejecución. Algunos ejemplos los encontramos en las conferencias que acompañan este texto, en las que se explican tratamientos cuya reproducción conllevará, con toda seguridad, el cuestionamiento de aspectos concretos o problemas de ejecución relacionados con los materiales y las técnicas descritas, que no podrán ser entendidas si no son replicadas y analizadas directamente sobre la obra en cuestión, sobre todo si consideramos que no existe una solución estándar ni siquiera para un tipo concreto de objetos. Ante esta situación generada e imposible de solventar en el tiempo y la forma que hubiese sido necesaria para mantener con rigor la programación establecida en nuestros estudios, se planteó un ciclo de videoconferencias en acceso abierto cuyo objetivo era acercar la práctica de la restauración a los estudiantes a través de la conversación con reconocidos profesionales. Surgió así el proyecto Papeles en el Balcón, que fue concebido como una herramienta docente complementaria a los contenidos del curso y que Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 17 Fig. 2: Trabajo en el taller tras la supresión del estado de alarma y en condiciones de semipresencialidad Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 18 se presenta en versión de texto en este volumen. Este encuentro entre expertos profesionales y estudiantes sirvió como plataforma de extensión universitaria para la difusión del conocimiento y la reflexión sobre aspectos éticos, técnicos, metodológicos y procedimentales relacionados con la práctica de la profesión. En las páginas que siguen, se recogen las conferencias dictadas durante los meses de abril y mayo de 2020 y en las que se abordan temas diversos, todos ellos relacionados con la conservación y restauración del patrimonio gráfico y documental. Gemma Contreras y Carme Ramells proponen soluciones concretas a los problemas de conservación que presentan obras de especial relevancia por su naturaleza y fragilidad, como son los bocetos de Joaquín Sorolla para la Hispanic Society (NY) o el retrato al pastel de Pierre-Louis Laideguive de Maurice Quentin de La Tour. Ambas exponen la metodología de los tratamientos aplicados en su restauración, montaje y almacenamiento o exhibición. Rita Udina y Luis Crespo analizan las causas de degradación y los problemas de conservación de tipologías documentales que emergieron como elementos de reproducción o difusión. Rita presenta actuaciones concretas sobre los papeles de calco empleados por arquitectos e ingenieros a partir del siglo XIX como la manera más directa de reproducir planos y dibujos. Luis nos habla de los registros sonoros y audiovisuales que, almacenados en múltiples soportes y formatos, responden a exigencias de masivo y violento consumo al tiempo que se exponen a una rápida desaparición a causa del desuso. Ambos profesionales proponen tratamientos de intervención adecuados y formulan líneas de actuación que permiten tomar decisiones críticas en la preservación de estos objetos. Amparo Escolano nos muestra, paso a paso, cómo el control de la conductividad y del pH, adecuados a las condiciones del papel por tratar, antes y durante el proceso, son las claves que aseguran la efectividad de las limpiezas acuosas en favor de la conservación de los documentos. Alan Haley y Aline Leclercq nos proponen modos de actuación en situaciones o condiciones extremas. Alan aborda los conceptos Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 19 Fig. 3: Trabajo en el taller tras la supresión del estado de alarma y en condiciones de semipresencialidad Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 20 fundamentales para el establecimiento de un plan de emergencias ante desastres en todas las etapas, es decir, durante la planificación, la respuesta y la recuperación; Aline desarrolla su experiencia de trabajo para la conservación y restauración de los objetos encontrados en las cabañas de los exploradores de la edad heroica en la Antártida. Finalmente, Salvador Muñoz y Arsenio Sánchez reflexionan sobre la restauración documental. Mientras Muñoz aborda la dificultad que los restauradores tenemos para percibir las consecuencias de nuestras actuaciones, así como de sus implicaciones, Sánchez observa cómo la evolución en la forma de restaurar responde a un proceso cíclico en el que técnicas y procedimientos realizan un viaje de ida y vuelta. A lo largo de las cinco semanas de conferencias, nuestras pantallas se convirtieron en balcones virtuales donde compartir experiencias, tratamientos, materiales y reflexiones. La iniciativa ha supuesto la experimentación de un modelo muy útil para el enriquecimiento formativo del estudiante a través del contacto directo con la práctica de la profesión y con sus protagonistas, potenciando el intercambio diáfano y sincrónico en una comunicación multimodal. Nos hemos habituado a compartir de un modo diferente, utilizando herramientas que han servido para traer desde miles de kilómetros de distancia a colegas, compañeros y amigos que han aliviado con su presencia en línea este periodo de confinamiento. Durante el tiempo transcurrido de preparación y edición de esta publicación, la situación ha seguido siendo incierta. De vuelta a la práctica docente presencial bajo unas estrictas medidas de control sanitario, hemos retomado el contacto con los estudiantes y avanzado en las actuaciones que sobre los diferentes documentos quedaron interrumpidas, progresando o culminando los procesos de conservación y restauración. En el taller, se están poniendo en práctica algunos procedimientos expuestos en las conferencias dictadas. Y ahora es cuando toma sentido y se valoriza Papeles en el Balcón, con la aplicación di- Papeles en el Balcón. Teresa Espejo Arias 21 recta de la experiencia aportada por los profesionales, asumiendo dificultades, interferencias, afluencias y revisiones; en definitiva, aprendiendo en contacto continuo con el material y las herramientas, la interacción con el docente y la propia dinámica intergrupal del aula para la óptima adquisición de las competencias del restaurador. 1 1 El proyecto de conservación de los bocetos de Sorolla de Visión de España Gemma María Contreras Zamorano Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació (IVCR+i) Generalitat Valenciana, Valencia Canal YouTube UGR: https://www.youtube.com/watch?v=nNOCkIep9Ro&t=4s Resumen Este trabajo recoge el proceso de restauración llevado a cabo por los profesionales del Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació (IVCR+i) sobre 32 de los bocetos que Joaquín Sorolla realizara en 1911 como parte del proyecto Visiones de España, encargado por la Hispanic Society de Nueva York. La restauración se realizó entre mayo de 2013 y diciembre de 2014 en la sede del IVCR+i utilizando las técnicas Sōkō y los criterios más respetuosos y avanzados en conservación y restauración. La intervención recibió el premio Unión Europea de Patrimonio Cultural en 2018. 01 Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 31 intervención más directa, en ese caso con pincel y al 2 %, evitando un exceso de humedad que pudiera remover el pigmento. En el reverso de las obras la suciedad acumulada era mayor que en el anverso, por lo que se aspiró cada uno de los bocetos antes de retirar la tela. Para esta intervención, dado que el adhesivo había cristalizado, se aplicó una presión moderada al separar la tela de la obra. Con el fin de evitar daños colaterales al papel, se comenzó con la extracción de la tela a tiras y se frenó la tensión con el apoyo de la mano contraria. Después se efectuó el lijado manual de la superficie (mediante lijas de agua con abrasión reducida) con el propósito de eliminar los restos de adhesivo. Por último, se concluyó la operación con una aspiración final del reverso que deja el papel libre de residuos sólidos. En la mayoría de los bocetos la eliminación de la tela se realizó siguiendo el mismo procedimiento, excepto en la serie “Escena de Castilla”, formada por tres paneles separados referentes a Castilla que componían un todo. Estos tres paneles eran los peor conservados, con numerosos rasgados, lagunas y deformaciones —algunos reparados, ya en su momento por el propio autor, con cinta de tela adhesiva— y con distintas capas de papel solapadas. Para la remoción de la cola que adhería la tela al soporte, se necesitó la ayuda de geles que revirtieran su poder adhesivo. Se realizaron pruebas con Vanzan®, Carbopol® y Laponite® (en agua al 5-10 %); este último fue el que mejor resultado ofreció. La dificultad con los tres bocetos castellanos venía acrecentada entonces por la deformación añadida que producía el aporte mínimo de humedad de este tratamiento. Se decidió aprovechar esta coyuntura para ir eliminando, paralelamente, las deformaciones más importantes. Para remover los restos de adhesivo que quedaron tras la aplicación del gel, se emplearon torundas de algodón levemente impregnadas en agua templada. Para proseguir con la restauración se reforzó prácticamente toda la zona perimetral por el reverso y se repararon los rasgados con papel mino tengujo (9 g/m2). La fase más importante de la intervención fue la laminación de las obras por el reverso con un papel cuya flexibilidad y resistencia Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 32 fuera capaz de soportar el original. Para ello se eligió el papel japonés sekishu. Este papel está realizado con la corteza interior de un arbusto, kozo, que se cuece con un agente alcalino —mortero de cal— para eliminar sustancias no deseadas como la pectina y la lignina. Posteriormente, se blanquea con sustancias químicas y se seca al sol sobre planchas de acero inoxidable. Tiene un gramaje medio de 19 g/m2 y unas fibras largas que lo han dotado de la elasticidad y fortaleza necesarias para la laminación. Como único adhesivo se utilizó el almidón de trigo. Para realizar este proceso, fue necesaria la fabricación de una mesa con maderas fenólicas y acabado con cera microcristalina, apta para la laminación, con el propósito de regular el exceso de humedad. Para los bocetos de menor tamaño, la metodología fue la siguiente: primero, se realizó el tensado perimetral de la obra con el uso de bandas y, después, se procedió a la laminación. A continuación, se describen los pasos que se siguieron. Se humectó levemente la obra por el anverso utilizando el nebulizador de agua Preservation Pencil, que permite un aporte mínimo de humedad en frío (Fig. 3). Por el reverso se aplicó propionato de calcio en espray con el fin de dejar una reserva alcalina, ya que, a pesar de que los resultados de medición del pH dieron valores en torno al 6.5 %, muy cercanos a la neutralidad, se estimó que un leve aporte alcalino podría contribuir a la preservación del original. La humedad se repartió de un modo homogéneo con ayuda de una brocha tipo nadebake (brocha de fibra vegetal de palma). Se colocó el original, con el dibujo hacía abajo, sobre la mesa descrita y se cortaron tiras de papel sekishu de 12 cm de ancho y a contrafibra del original. Las tiras de papel se impregnaron con almidón y se adhirieron 1 cm sobre el borde del reverso del original, mientras que el resto se adhirió a la madera (Fig. 4). A medida que las tiras de papel secaban, el boceto se tensaba y, una vez seco, la obra se separaba de la madera con la ayuda de una plegadera de bambú (takebara). El proceso de laminación comenzaba cortando los papeles a contrafibra de la obra y diseñando el modo en el que se iban a colocar Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 33 Fig. 3: Humectación antes de la laminación Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 34 Fig. 4: Laminación 3 Fig. 4: Laminación 4 Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 35 los fragmentos para cubrir todo el soporte y repartir las tensiones, evitando de esta manera que coincidieran las esquinas de los trozos y dejando un sobrante de unos 10-12 cm que correspondiera con las bandas ya colocadas. La operación de humectación de la obra era igual en este caso, siempre teniendo la precaución de interponer un Hollytex® entre la pieza y la madera fenólica. A continuación, sobre la mesa, se aplicaba almidón (con una brocha de pelo de caballo o cabra, denominada noribake) en los fragmentos de papel japonés, con el fin de eliminar la máxima humedad posible antes de colocarlos sobre la obra. En la ejecución de esta acción era necesario apoyar los recortes de papel japonés sobre un Hollytex®, que facilitara su separación de la madera, su transporte y su adhesión al reverso del boceto. Se utilizaron unas guías como referencia para distribuir los fragmentos de papel sobre el original; una vez que estos eran colocados, se asentaban con la ayuda de una brocha tipo nadebake realizando enérgicos movimientos de dentro hacia fuera para eliminar el aire. El papel sobrante de la laminación se adhería a las bandas previamente colocadas, y con una brocha se aplicaba nuevamente almidón, adhiriendo el papel a la madera. Durante el secado, de manera gradual se eliminaban las deformaciones, obteniendo el alisado de la obra. Una vez que la laminación y los bordes estaban totalmente secos, el sobrante de papel japonés alrededor del perímetro del original se separaba de la madera y se empleaba en el montaje final de la obra sobre cartones. En los bocetos de tamaño superior a 1 m, comenzaron las dificultades con las bandas de tensión. Esto obligó a realizar pruebas hasta encontrar la solución adecuada para los grandes formatos. A pesar de que las maquetas eran de menor tamaño, por la dinámica de secado y el comportamiento de los papeles, se consideró que la solución más apropiada pasaba por una doble laminación, una a contrafibra y otra a fibra, ambas con el mismo papel y gramaje empleados hasta el momento. La dificultad se hizo mayor con los formatos de más de 2 m. El principal problema fue la humectación de la pieza, el girarla cuando estaba húmeda y la realización del secado con la obra boca abajo. Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 36 Para los japoneses, la restauración de papel se basa en el dominio del control de la humedad y el modo de aplicarla. Y no hay afirmación más cierta cuando se trata de operaciones de este tipo, pues, para una correcta laminación, la obra debe estar húmeda durante todo el proceso, con el fin de provocar tensiones y deformaciones. Del mismo modo, conviene que las laminaciones se efectúen una inmediatamente después de la otra para evitar someter el papel a un nuevo momento de estrés con la aplicación de humedad. Estas laminaciones requieren tiempo y una actitud relajada, y se necesita un equipo de, al menos, cuatro personas para poder acompasar los tiempos. La colocación de los fragmentos de papel en húmedo, ahora de tamaño mayor, requiere de la ayuda de un listón de madera que los mantenga firmes. Una vez colocados, se confunden con el color del original y la madera, por lo que resulta harto complicado ir completando y casando los distintos fragmentos. Para ello se utilizó como apoyo un hilo de cáñamo sujetado a dos listones de mármol, a modo de nivel, que marcaba la línea de colocación, solapando ambos 0.5 cm. En este caso concreto, el resultado, aunque ha mejorado notablemente el original, no ha sido suficiente para eliminar todas las deformaciones del soporte. La causa está en las diferentes capas de papel —se han documentado hasta once en algunos de los bocetos— que integran la obra. Durante este proceso, el secado se prolongaba varias horas, por lo que era conveniente vigilar la obra durante este tiempo, para evitar el rasgado de las bandas. Finalmente, convenía separarlo de la tabla una vez seco. Con el fin de preservar los bocetos y de cara a exposiciones y a su futuro almacenamiento, se consideró que era conveniente dotarlos de un soporte rígido que facilitara su manipulación y movilidad. Después de evaluar los cartones disponibles aptos para la conservación, se optó por el Tycore como solución más conveniente, tanto por su neutralidad de pH (aproximadamente 8) como por su estabilidad dimensional, que lo convierten en un material ideal para un montaje de grandes dimensiones ligero y resistente. Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 37 Fig. 5: Humectación antes de montar el cartón Fig. 6: Reparaciones con el boceto montado sobre el cartón Fig. 7: Reintegración cromática Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 38 Así pues, a los bordes que sobresalían de cada boceto se recortaban longitudinalmente desfibradas tiras del papel sekishu de 34 g/m2 que habían sido adheridas sobre el canto en pestañas para el montaje sobre cartón con almidón, de modo que la obra quedaba flotando sobre este soporte rígido y las tiras regulaban la tensión y los posibles cambios de humedad (Fig. 5). Para las obras de gran tamaño se adhirieron dos cartones con adhesivo en espray, para evitar un aporte de humedad innecesario. A petición del conservador de la Hispanic Society, se dejó un margen de unos 3 cm para facilitar el transporte y la manipulación de las piezas. No obstante, una vez montados los dibujos, se consideró que ese borde resultaba agresivo para la legibilidad de la obra, por lo que se decidió su coloración. El nivel de acabado de estos bocetos dista mucho de los preceptos de una obra terminada, por lo que la reintegración cromática se limitó a aquellas partes que, por su deterioro, dificultaban la lectura del diseño inicial (Fig. 6). Con el propósito de que el proceso fuera reversible en buena medida, se emplearon lápices de pastel y acuarelables y, solo de manera puntual, acuarelas (Fig. 7). Ha sido un auténtico reto y un privilegio intervenir obras de esta categoría, de un Sorolla más íntimo, y, a pesar de las numerosas dificultades, nos hemos sentido recompensados con los resultados obtenidos en la aplicación de esta técnica tradicional japonesa. Para terminar, nos gustaría resaltar la importancia que ha supuesto ver reconocido nuestro trabajo con el premio Unión Europea de Patrimonio Cultural/Premio Europa Nostra en su edición de 2018. Tal y como destacó el jurado: Este proyecto muestra una reflexión sobre la evolución de una obra de arte poniendo el foco de atención en el proceso y no solo en el resultado final. Este conjunto muestra el interés de Norteamérica por un artista fundamental para la cultura europea del siglo XX. Este trabajo ha sido llevado a cabo por un instituto europeo que ha respondido a ese interés de una forma ejemplar. El vínculo entre ambas instituciones es digno de mención. Papeles en el Balcón. Gemma María Contreras Zamorano 39 Referencias Burke, M. B., Pons-Sorolla, B. y Pérez, C. (2015). Sorolla íntimo. Bocetos de Visión de España. Valencia, Fundación Bancaja. 2 Papeles en el Balcón. Rita Udina 47 El amarillamiento suele ser un trastorno visual muy notable. Reduce la legibilidad del documento en tanto que disminuye el contraste blanco/negro, y para el caso de los coloreados la veladura amarillenta distorsiona la lectura de la obra (Fig. 2). En cualquier caso se trata más bien de una consecuencia de otros daños que de un percance en términos de estabilidad. Objetivos del tratamiento de restauración Detener la oxidación, o incluso revertir los efectos negativos que de ella se deriven (acidificación); en definitiva: alargar la vida del papel. Devolver la flexibilidad a las fibras papeleras y restaurar los enlaces por puente de hidrógeno. Cuanto mayor sea la elasticidad, menos capas de refuerzo serán necesarias, hecho que garantizará el mantenimiento de la transparencia y la manipulación del documento con mayor seguridad. Preservar la transparencia característica del papel como elemento identitario de su uso y función. Debemos tener en cuenta que las capas de refuerzo, ya sean locales o globales, serán perceptibles por ambos lados, a diferencia de lo que sucede con la restauración del papel ordinario opaco. Mantener rigurosamente la escala del dibujo en el caso de mapas, planos y dibujos técnicos, para no alterar la información del documento. Etapas del proceso general de sustitución del barniz Quitar el barniz (resina, aceite, cera) La motivación para añadir un barniz al papel era la obtención de la transparencia, no se buscaba el amarillamiento, la oxidación o la fragilidad extrema que se producen como consecuencia de su envejecimiento. Luego si retiramos el barniz que es el causante de todas ellas, deberíamos conseguir al menos el primer y segundo objetivos, además de disminuir en cierta medida el amarillamiento. Papeles en el Balcón. Rita Udina 48 El barniz se retirará por medio de disolventes (según solubilidad del mismo); en esta fase el papel se tornará opaco, pero también recuperará su permeabilidad. La metodología utilizada en los casos que se describen en este capítulo ha sido el baño. Tres o cuatro baños sucesivos con cantidades muy pequeñas serán más efectivos que un único lavado con la suma de volúmenes de los baños sucesivos. Es decir, lavan mejor 100 ml tres veces sucesivas que 300 ml una sola vez. Para el caso de obras de mayor formato, se debe aplicar la cantidad mínima de disolvente que permita que el barniz se hinche y se disuelva, retirándolo enseguida (con papel absorbente) y repitiendo la operación tantas veces como consideremos suficiente para su total eliminación. Si el barniz tarda en hincharse, se puede colocar un plástico encima (previamente se habrá comprobado que este no se diluye en el disolvente) para prolongar la acción del líquido y evitar su evaporación. Se recomienda el uso de campana de extracción en todos los casos. La succión no se ha utilizado por considerar que la cantidad de disolvente necesaria para iguales áreas a tratar puede ser mucho mayor en este tratamiento que la utilizada para la inmersión. Posible tratamiento acuoso Al quitar el aceite, la cera o la resina, las fibras papeleras recuperan su natural higroscopicidad, pudiendo realizarse tratamientos acuosos efectivos que reviertan la acidificación acaecida a lo largo de su existencia. Esto devolverá en gran medida la flexibilidad perdida a los papeles. En el mejor de los casos podremos incluso desacidificar, alargando así la vida del papel; y para aquellos casos en los que esto no sea necesario, nos procurará la posibilidad de reparar arrugas y rotos con mayor eficacia, sin el corsé ni agarrotamiento que provoca un barniz quebrado, y con renovados enlaces por puente de hidrógeno. Los tratamientos de consolidación El método de consolidación dependerá de las alteraciones de ese documento en particular. Puede ser laminación, injertado… El adhesivo utilizado puede ser soluble en agua o no, dependiendo Papeles en el Balcón. Rita Udina 49 Fig. 2: Antes del tratamiento (detalle), las dos zonas coloreadas se ven grisáceas [izda.]. El azul (abajo) y el negro (arriba) de la acuarela son más distinguibles al haber desaparecido la veladura amarilla después del tratamiento [dcha.]. Archivo Municipal de Rentería Papeles en el Balcón. Rita Udina 50 de las demandas del documento (técnica, tamaño, daños…). Considerando que el papel era transparente y que poco o mucho las reparaciones serán visibles por ambos lados, la laminación ofrece mayor homogeneidad y, en consecuencia, un menor agravio visual cuando existan multitud de rotos. En el caso de obras muy fragmentadas, la laminación es también más efectiva mecánicamente, a pesar de que hace disminuir la transparencia. En cuanto a los papeles de laminación, se recomiendan aquellos que tengan características visuales lisas al observarlos bajo luz transmitida; son preferibles los fabricados a máquina, que son más homogéneos, frente a los hechos a mano o los verjurados. Una vez que el papel se haya laminado y barnizado, la trama del añadido será apreciable en toda la superficie, superponiéndose a la del original. Devolver la transparencia La evolución en la fabricación de papeles vegetales impregnados llevó al uso de resinas sintéticas, que con el tiempo se comprobó que eran mucho más estables. Entonces, ¿por qué no sustituir el barniz original que perjudica el papel por otro que no lo haga? Al menos que lo haga en el menor grado posible, ya que al volver a barnizar el papel restringimos de nuevo la cohesión por enlace de puente de hidrógeno. Es por eso que realizar la consolidación previamente al barnizado resulta mucho más efectivo. Volver a poner el mismo barniz perjudicaría muchísimo la obra, pues el papel tendría que pasar por segunda vez por un proceso de polimerización y oxidación, con la perspectiva nefasta de duplicar las consecuencias del envejecimiento. Las resinas sintéticas no sufren reacciones redox que degraden el papel, tienen una flexibilidad adecuada y se pueden utilizar o no en medio acuoso. Sea como sea, tienen la capacidad de devolver a estos documentos la transparencia y también la intensidad de tono. En los casos prácticos que se describen a continuación se ha utilizado Paraloid® B-72, pero se puede utilizar el producto que se considere que tiene mejor envejecimiento y que responda a las necesidades particulares del documento y las exigencias de Papeles en el Balcón. Rita Udina 51 su restauración. Este tratamiento tiene un recorrido corto, por lo que otras opciones que cumplan con los requisitos deseados son bienvenidas. El aprestado previo puede ayudar a regular el grado de transparencia y homogeneidad del resultado. Caso práctico 1. Un documento gravemente dañado El primer caso que se describe es la intervención sobre un documento de 1918, propiedad del Colegio de Arquitectos de Cataluña, realizado en papel verjurado impregnado, delineado a tinta y coloreado con acuarela rosa (Fig. 1). Tenía 90 µ de grosor y medía 40 × 60 cm aproximadamente, ya que estaba fragmentado en 7 trozos. Las fases del tratamiento aplicado han sido: 1. Eliminación del barniz: Se retiró por inmersión del documento en un baño de etanol (Fig. 3). 2. Tratamiento acuoso: El papel se lavó en agua, con la parte acuarelada boca arriba y sin Reemay® u otras capas encima, para evitar la abrasión de la acuarela cuando esta estuviera hidratada. A continuación se realizó una desacidificación en hidróxido de calcio y se dejó secar por oreo. El pH subió de 5.0 a 7.0, alcanzando la neutralidad. 3. Consolidación: El papel se laminó por el reverso, con engrudo y un papel japonés de unos 9 g/m2. Se secó bajo peso. 4. Barnizado: El papel laminado se barnizó de nuevo con Paraloid® B-72 en una proporción de 50 g/l sobre un papel siliconado y se dejó secar por oreo. En este punto la transparencia volvió y la acuarela, que había dejado de verse por el anverso, recuperó su visibilidad por ambos lados. Es importante resaltar que el barnizado se realizó antes de poner los injertos en las lagunas porque, a menos que dispongamos exactamente del mismo papel, el original y el añadido responderán desigualmente ante el barniz. La modificación Papeles en el Balcón. Rita Udina 52 Fig. 3: Caso práctico 1. Después de quitar el barniz el papel se vuelve opaco, siendo la acuarela visible solo por el reverso [izda.], y el delineado solo por el anverso [dcha.] de brillo e intensidad de color no tiene por qué coincidir, ¡y no suele hacerlo! Por eso conviene conocer de antemano el acabado del papel original, para colocar un injerto tan parecido como tiempo tengamos para igualar su aspecto. 5. Reintegración: Los papeles de injertado se tiñen con acuarela y se dejan secar por oreo, luego se barnizan igual que se hizo con el original, pero ajustando la concentración y cantidad de capas hasta conseguir la mayor igualdad con el original (Fig. 4). Los injertos se colocan sobre el original laminado con Klucel® G al 5 % en etanol, que no activa el barniz ni modifica la transparencia. 6. Aplanado: El documento se aplana por tensión utilizando los mismos bordes de la laminación y mediante aplicación muy leve de humedad. Finalmente se recortan las bandas perimetrales y la intervención queda concluida. Papeles en el Balcón. Rita Udina 53 Fig. 4: Caso práctico 1. Después de la restauración Papeles en el Balcón. Rita Udina 54 Conclusiones al tratamiento general Evaluación de los resultados derivados de la aplicación de este tratamiento: Características Antes Después Observaciones Inocuas Transparencia Está limitada solo por la adición de capas de refuerzo, pero no por el barniz. Intensidad de tono Podemos acercarnos tanto como logremos igualar el acabado del nuevo barniz y el de los injertos. Mantenimiento de escala La escala se ha mantenido estrictamente incluso interviniendo con procedimientos acuosos. Esta invariabilidad podría deberse a que el prolongado estado de deshidratación del papel haya reducido su plasticidad, haciendo que se comporte un poco como celulosa desecada4,5. 4 Contrariamente a la recuperación de su fuerza gracias a la humidificación, se ha advertido que el secado reiterado después de la humectación disminuye su capacidad de hinchamiento y favorece su rigidez (Greca et al., 1997, p. 238). 5 La celulosa seca es quebradiza porque carece de agua, el agente lubricante que le confiere plasticidad [...] En condiciones de humedad relativa inferior al 1 %, la primera fracción de agua monomolecular adsorbida por la celulosa se enlaza tan fuertemente que no incrementa el volumen de la celulosa proporcionalmente al de la masa añadida (Banik y Brückle, 2011, p. 89). Papeles en el Balcón. Rita Udina 55 Características Antes Después Observaciones Inocuas Amarillamiento La disminución dependerá de la cantidad de barniz que hubiera y de la que logremos extraer, pero también del grado de oxidación alcanzado por el papel, que hace que las fibras sean más amarillas. Perjudiciales Fragilidad Después de retirar un barniz polimerizado y solidificado, la manipulación normal es posible sin riesgo de rotura6. Acidez El pH aumenta en la medida en que podamos aplicar tratamientos acuosos y de desacidificación. Ulterior oxidación La oxidación se detiene en la medida en que se retira su causa, el barniz. Tabla 1: Evaluación de los resultados de este tratamiento Otros aspectos importantes de la restauración Aplicabilidad La sustitución o no del barniz, así como su posterior tratamiento acuoso y demás fases descritas, es algo que se debe considerar individualmente, para cada caso y en función de las características 6 En una revisión tras 4 años desde su restauración, no se han observado mermas en su flexibilidad. Papeles en el Balcón. Rita Udina 56 formales, metafísicas y de estado de conservación. La legitimidad o no de la sustitución del barniz para cada caso se discute al final de este capítulo. Reversibilidad Hemos quitado el barniz y, con él, todos los daños que conlleva: oxidación, acidificación, quebramiento en pliegues y arrugas, amarillamiento, etc. Si se quiere tomar una muestra del barniz extraído, basta con sumergir un papel para análisis y empaparlo en el residuo líquido que se obtiene durante la extracción del barniz. Al evaporarse el disolvente se tendrá una muestra de barniz original en celulosa pura que se puede analizar de muchas formas, más incluso de las que permitiría la obra antes de la intervención, puesto que la muestra puede destruirse haciendo múltiples pruebas, cosa que no podíamos hacer cuando el barniz formaba parte del documento original. La reversibilidad del nuevo barniz dependerá de sus propiedades en relación con las características de la obra. Por lo general, cualquier resina sintética será reversible en los mismos disolventes que nos han funcionado para quitar el barniz original, por lo que la reversibilidad no debería ser un problema. Y si no es así, se deberá reconsiderar la pertinencia del tratamiento. Toxicidad y uso de disolventes (y de nuevo, reversibilidad) Un baño en disolventes será necesariamente diferente al acuoso. Por cuestiones de coste, de toxicidad y de carácter medioambiental, los volúmenes empleados en los baños acuosos son más generosos que los de los baños en disolventes. Las cantidades utilizadas para los segundos serán siempre las mínimas necesarias y se recomienda reutilizar el disolvente extraído para otros usos (limpieza de pinceles, herramientas, etc.). El uso de disolventes en restauración tiene connotaciones muy negativas, de un lado, porque son tóxicos para los humanos, huelen mal y nos resecan la piel y, de otro, porque pueden dañar bar- Papeles en el Balcón. Rita Udina 63 Coste del tratamiento Valor final La sustitución del barniz permite tratamientos acuosos de resultados más eficientes Como suele pasar, hacer muy poco en un documento muy dañado es mucho más complejo que hacer un tratamiento más intensivo. Se prevé poco fructífero realizar multitud de refuerzos; es por ello que se lámina − Habilitado para consulta (función ) − Almacenaje ordinario sin riesgos asociados ( costes de almacenaje) − Perspectiva de preservación muy superior (estado ) − Mejora visual (incremento del valor en su significado y también en su función, puesto que la digitalización y posterior consulta de la obra fragmentada era más compleja) − Posibles análisis destructivos del barniz Solo se refuerza laminando, que permitirá el enmarcado Sustituir el barniz se prevé inviable en cualquier caso de la disyuntiva: - No garantiza que la técnica pictórica mantenga su aspecto - Previsible obtención de un resultado dispar en estabilidad y aspecto si se realiza solo localmente − Aspecto visual mejorado (significado ) − Se puede enmarcar (función ) − No hay mejoras en su condición química (sigue siendo muy frágil), aunque el refuerzo aporta solidez física (estado ) De nuevo un dilema: − Tratar solo las áreas con adhesivos, para luego igualar localmente la previsible pérdida de transparencia en ese punto − O bien sustituir el barniz y hacer una intervención homogénea en toda la obra, con resultados visuales y de expectativas de preservación superiores El buen estado de la obra y sus pequeñas dimensiones vaticinan que una sustitución del barniz será más fácil y efectiva que un tratamiento local, que podría provocar manchas y disparidad de envejecimiento − Habilitado para exposición (función ): ya no está adherido en soporte ni tiene cintas autoadhesivas − Perspectiva de preservación muy superior (estado ) − Mejora visual (incremento del valor en su significado ) − Posibles análisis destructivos del barniz Papeles en el Balcón. Rita Udina 64 nosotros. De otro lado, su contexto le conferirá una determinada función: si el objeto pertenece a una colección u otra o se utiliza como parte de otra obra…; la casuística es infinita. El esfuerzo invertido por la sociedad en la restauración deberá tener un balance positivo en su valor, es decir, que esa inversión (económica, si se quiere) tenga unos beneficios que la justifiquen en términos de preservación patrimonial (Brokerhof et al., 2017). Así mismo, habrá otro esfuerzo: el que el restaurador o la sociedad impongan a la obra, puesto que ella no puede opinar. Me refiero a cuán interventivo o irreversible sea el tratamiento. Por todo ello deberíamos sopesar simultáneamente y para cada caso concreto el incremento de la perdurabilidad y la legibilidad, la reversibilidad y otros factores (Appelbaum, 1987). El establecimiento de criterios es irremediablemente subjetivo porque el valor metafísico o la función de un objeto no son cuantificables. Cuánto le alarguemos la vida y a costa de qué es una ponderación igualmente negociable con las generaciones futuras, de las que desconocemos sus prioridades. Para los tres casos citados y tomando los colores como las advertencias de un semáforo, la evaluación realizada se recoge en la tabla 2. Conclusión El papel vegetal impregnado se producía con talante efímero, como parte de un proceso creativo. Su transparencia agilizaba la realización de cambios y modificaciones que darían lugar al proyecto definitivo. Por lo general estos documentos sufren daños intrínsecos de conservación muy acuciantes, ocasionados básicamente por el barniz. Remplazarlo mejorará su perdurabilidad y aspecto, una concesión necesaria para preservar permanentemente lo que se ideó como perecedero. Papeles en el Balcón. Rita Udina 65 Es un tratamiento en fase de investigación con grandísimo potencial y por ello se invita a mejorarlo. Su ejecución es compleja, pero esto debería también animarnos porque de lo que se aprenda en este reto se puede sacar provecho en otros tratamientos. Agradecimientos Archivo Histórico del Colegio de Arquitectos de Cataluña (Barcelona), Archivo Municipal de Rentería (Guipúzcoa), Centro Grau-Garriga de Arte Textil Contemporáneo (Sant Cugat, Barcelona) y Museus de Sitges (Barcelona), propietarios de las obras aquí mencionadas y que me confiaron su restauración. Marina Carbonell, que participó en la restauración del caso práctico n.º 1. Papeles en el Balcón. Rita Udina 66 Referencias Appelbaum, B. (1987). Criteria for treatment: reversibility. JAIC: Journal of the American Institute for Conservation, 26(2), 65-73. Arney, J. S. y Pollack, L. B. (1980). The retention of organic solvents in paper. JAIC: Journal of the American Institute for Conservation, 19(2), 69-74. Banik, G. y Brückle, I. (2011). Paper and water. A guide for conservators. Routledge. Brokerhof, A. W., Kemp, J. y Büllow, A. 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Journal of the Institute of Conservation, (38), 54-64. https://doi.org/10.1080/19455224.2014.999005 3 3 La restauración del papel y el síndrome Frankenstein Salvador Muñoz Viñas Universitat Politècnica de València Canal YouTube UGR: https://www.youtube.com/watch?v=vNUFkQYDyLA Resumen En restauración, el síndrome Frankenstein consiste en la dificultad que los restauradores tenemos para percibir algunas consecuencias de nuestras actuaciones. En este capítulo se examina el impacto del síndrome Frankenstein en la restauración del papel, y algunas de sus implicaciones. 03 Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 71 La noción de síndrome Frankenstein fue introducida en 2011 en Filadelfia, en el Congreso del Instituto Americano de Conservación (AIC). Allí tuve el honor y la responsabilidad de impartir la conferencia final de la sesión plenaria. Una versión escrita de “The Frankenstein syndrome” fue después publicada por el propio AIC (Muñoz Viñas, 2013), pero en el contexto de Papeles en el Balcón puede ser oportuno comenzar retomando algunos de los ejemplos presentados en aquella conferencia. El primero de ellos se centra en torno a un edificio muy cercano al autor de este texto: la catedral de Valencia. La catedral de Valencia se empezó a construir en el siglo XIII, poco después de la conquista de la ciudad por el rey Jaume I, pero, como solía ser habitual en estos casos, la construcción se extendió a lo largo de muchos años. De hecho, la mayor parte de la catedral fue construida durante el siglo XIV, en el estilo gótico característico del momento. Sin embargo, tiene también muchas adiciones posteriores, porque las edificaciones de esta envergadura, normalmente, van creciendo, o mutando, a lo largo del tiempo. En particular, es muy llamativa la reforma barroca del altar mayor que hizo Pérez Castiel, así como la gran fachada tardobarroca que diseñó el alemán Konrad Rudolf al estilo de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma, cuya fachada curva y agitada constituye una de las obras maestras de Borromini. Quizá la mutación más importante, por su impacto visual, sea la realizada en el siglo XVIII, que consistió en recubrir todo el interior gótico con una imponente decoración de estilo neoclásico. Dicha intervención fue eliminada en los años 80 del siglo pasado mediante un laborioso trabajo de restauración arquitectónica que devolvió el gótico al interior del templo, aunque no en su totalidad: en las capillas laterales se mantuvo la reforma neoclásica y en el altar mayor la reforma barroca. Es fácil entender esta decisión. La reforma de Pérez Castiel fue muy hermosa e incluyó ciertos aspectos poco usuales. La semicúpula del altar mayor, por ejemplo, se hizo respetando la estructura gótica original, radial y con una clave ligeramente excéntrica. De hecho, Pérez Castiel destacó esta estructura añadiendo una gran clave pinjante, exuberante y visualmente muy poderosa. Durante más de trescientos años, el altar mayor se conservó tal y como lo había diseñado Pérez Castiel, pero a principios del siglo Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 72 XXI, en el transcurso de unas operaciones rutinarias, se descubrió que, ocultas por la plementería de la semicúpula barroca, se habían conservado, casi intactas y en el techo original gótico, unas pinturas de estilo renacentista. Estas pinturas habían sido hechas por los italianos Pagano y San Leocadio tras un incendio en el altar y representan unos ángeles tocando instrumentos musicales sobre un fondo plano de color azul. Este fondo azul con estrellas doradas es típicamente medieval, pero las figuras de los ángeles son plenamente renacentistas y de muy buena factura. Cuando Pérez Castiel realizó su reforma, las pinturas fueron cubiertas por el nuevo techo barroco que, al ser más bajo que el gótico, creó un hueco vacío entre ambos que hizo innecesaria su destrucción. Este hallazgo planteó un difícil dilema a los responsables porque, para poder mostrar al público los frescos, era necesario eliminar una parte importante de la segunda bóveda. Finalmente, tras una serie de debates y consultas, se decidió hacerlos visibles. Para lograrlo, se eliminaron los plementos barrocos que habían sido construidos entre los nervios, así como la clave de bóveda. La profusa decoración dorada de los nervios, tan característica del barroco, se mantuvo, probablemente porque no interfería mucho en la visión de las pinturas. Estas fueron entonces restauradas con destreza, eliminando los pocos daños que presentaban. En resumen, después de la intervención de los restauradores aparecieron unas pinturas renacentistas entre los nervios de una semicúpula barroca (Fig. 1). La intervención fue un éxito popular, pero es indiscutible que, desde un punto de vista estrictamente histórico, puede generar cierta perplejidad. Ciertamente, la semicúpula es ahora un conjunto poco habitual, formado por unos arcos góticos, formas barrocas y frescos renacentistas dispuestos de una forma literalmente inédita. En la figura 2 se pueden observar los nervios apuntados, las pinturas renacentistas, la decoración barroca con la bella ornamentación dorada, y la clave de la semicúpula, que antes era una clave pinjante muy recargada y que ahora se ha convertido en un simple prisma ortogonal, casi minimalista. Se observan también las formas que se hicieron para facilitar la transición visual entre la decoración barroca de los nervios y los extremos de los nervios Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 79 arqueología o de arquitectura. Sin embargo, observando con detenimiento nuestro trabajo, nos daremos cuenta de que nosotros también somos creadores de nuevos objetos o, al menos, de objetos diferentes de los originales. El encapsulado es un buen ejemplo de ello. En los años 70, incluso quizás en los 80, se creía que una buena manera de conservar los papeles era lo que en inglés (de forma algo engañosa para nosotros) se denomina lamination. Esta técnica consistía en adherir al papel una lámina de plástico transparente, por ambas caras. De este modo, el papel quedaba, por así decirlo, plastificado, del mismo modo que antes se plastificaban los DNI o que ahora se plastifican las cartas de menú en restaurantes de playa. En cierto sentido, esto también puede considerarse un cíborg del siglo XX, porque se están mezclando documentos que pueden tener siglos de antigüedad con plásticos sintéticos modernos. Cuando se aplicaban estos tratamientos no se estaba haciendo algo muy distinto de lo que se hace cuando se restaura una pieza arqueológica añadiéndole masillas sintéticas. En el caso del encapsulado, sin embargo, se podría replicar que se está hablando de una técnica obsoleta y que fue descartada hace tiempo; y es cierto, pero eso no significa que no constituya un buen ejemplo del síndrome Frankenstein (o, si se prefiere, del síndrome Robocop). Consideremos otro ejemplo, el llamado paper splitting. Esta es una técnica fascinante, un prodigio técnico que consiste en separar las dos caras de un papel, insertar entre ellas una lámina de refuerzo y volverlas a pegar. Esta técnica fue desarrollada en los países del bloque del Este antes de la caída del muro, y se hizo relativamente popular en los países centroeuropeos. Como se puede imaginar, esta técnica es muy delicada y nunca estuvo muy extendida. Sin embargo, hasta principios del siglo XXI todavía se consideraba una “opción válida” (Smith, 2000) y, de hecho, el paper splitting fue empleado durante unos años en la Biblioteca del Congreso en Washington. Por supuesto, al abrir un papel por la mitad, introducirle un núcleo resistente y volverlo a pegar, se crea un auténtico y genuino Robocop. Como en la película, el resultado es algo muy distinto de lo que antes existía. El paper splitting o la lamination son técnicas que se pueden considerar poco representativas de la práctica contemporánea. Sin Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 80 embargo, incluso las técnicas más habituales en restauración de papel tienen un impacto colateral al que muchas veces no se presta la suficiente atención. En un artículo publicado en 2009 (Muñoz Viñas) se estudiaron las variaciones que se producen en las dimensiones de un papel cuando es alisado por presión. El artículo mostraba que los papeles hechos a máquina que se alisan por presión habitualmente terminan siendo entre el 0.25 y el 1 % más grandes en la dirección perpendicular a la de su fabricación, mientras que en muchos casos se hacen también algo más cortos en la dirección de fabricación (por lo general, este acortamiento oscila entre el 0.1 y el 0.3 % de sus dimensiones originales). Cuando se trabaja con hojas de tamaño normal (entre el DIN-A4 y el DIN-A2, por citar unas medidas aproximadas), las variaciones de tamaño producidas durante la restauración de las hojas suelen ser del orden de unos pocos milímetros. Si la hoja es más grande, las variaciones pueden ser mucho mayores. En este artículo se evaluaron las variaciones del alisado por presión, pero años antes Nielsen y Priest (1997) ya habían evaluado otras alteraciones dimensionales cuando se aplican técnicas de alisado por tensión, como las que se emplean en las técnicas tradicionales orientales. Según estos autores, estas técnicas producen variaciones de tamaño que oscilan en torno al 2 o 3 %, que son valores muy altos. En el laboratorio del Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la UPV se han reproducido estas experiencias, y los valores resultantes son algo más bajos, pero siguen estando ahí y son parecidos a los producidos con sistemas de alisado por presión. Así que, en la mayor parte de los casos, e independientemente del sistema empleado, los procesos de alisado del papel introducen variaciones en el tamaño de las hojas. Este es un efecto inherente a los procesos de restauración que ocurre con frecuencia, pero al que, en general, no se le presta atención. Quizá sea interesante comentar que Nielsen y Priest también experimentaron con diversos procesos de laminación (laminación en el sentido español del término: un proceso que consiste en adherir una hoja de papel al original, con adhesivos estables y reversibles, como se hace, por ejemplo, cuando se emplean técnicas Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 81 orientales de alisado). Descubrieron que estos procesos también alteran las dimensiones originales de las piezas. Además, añadían que, como es obvio, se producen también diferencias en el gramaje, en el grosor y en la suavidad del papel. En definitiva, estas son algunas de las alteraciones que los restauradores de papel introducimos en las obras y, en esencia, son similares a las que producen los restauradores de otras especialidades. Hay otras formas de alteración. Dado que el papel tiende a variar sus dimensiones al ser humedecido, los materiales gráficos pueden verse afectados. La figura 3 es una macrofotografía de un área de aproximadamente 2 × 3 mm de una de las primeras xerocopias a color después de haber sido humectada. En ella se puede ver cómo se han producido craqueladuras, debido a que el papel se ha expandido pero la tinta no. Este fenómeno puede producirse en cualquier otro tipo de impresión hecha con una capa de tinta lo suficientemente gruesa y rígida como para que la tensión del papel la quiebre (como por ejemplo ocurre con frecuencia con las serigrafías). A menudo, estas craqueladuras no se perciben claramente a simple vista, así que pueden pasar desapercibidas, pero están ahí y son también el resultado de nuestro trabajo. Otro ejemplo de alteración es el que se muestra en las figuras 4 y 5, correspondientes a un trabajo de investigación realizado por la restauradora alemana Kristina Kaumann y el autor de este texto. En él se evaluó el impacto de diversas técnicas de humectación sobre dibujos al pastel. A la izquierda de la figura 4 se ven las muestras antes del baño, sin tratar; en los otros recuadros se pueden ver muestras similares tras haber sido bañadas o humedecidas con distintas técnicas. Como se observa a simple vista, el impacto sobre los pigmentos de los pasteles es muy grande. En realidad, esto es algo bien conocido, así que hoy día es poco habitual bañar un pastel. En ocasiones, se pueden tratar usando mesas de succión o cámaras de humedad, aunque la técnica es muy delicada y solo los profesionales más expertos logran resultados satisfactorios. De hecho, en la figura 5 se observa que la textura de un pastel también se puede alterar al ser humedecido en una cámara de vapor. Esta alteración ocurre porque el agua se condensa entre los propios pigmentos y después, al evaporarse, los desplaza. Por Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 82 Fig. 3: Macrofotografía del craquelado de una impresión a color causado por la higroexpansión del papel Fig. 4: Efecto de diversos sistemas de bañado en muestras de pastel sobre papel. Las macrofotografías de la izquierda muestran el estado del pastel antes de los tratamientos Fig. 5: Efecto de la humectación en mesa de succión y por vapor en muestras de pastel sobre papel Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 83 supuesto, las muestras corresponden a pasteles recién hechos, que son especialmente frágiles. El efecto no es tan intenso, en cambio, en pasteles envejecidos, en los que parte de los pigmentos se ha perdido y el resto, a menudo, se ha compactado. Sin embargo, el fenómeno de condensación y desplazamiento de pigmentos es siempre un riesgo que tener presente y otra causa de alteración introducida durante los trabajos de restauración. La limpieza mecánica es otro ejemplo de técnica que empleamos habitualmente, una técnica perfectamente aceptada y que se aplica de manera casi rutinaria. Sin embargo, por supuesto, si observamos cuidadosamente las hojas, a menudo se puede detectar una alteración de la textura, un cambio en la organización de las fibras a nivel superficial. Ya en la década de los 80 se constató que estos procedimientos de limpieza alteraban la superficie de los papeles (Pearlstein et al., 1980), una conclusión confirmada después por otros investigadores. Por ejemplo, en 2015 se comparó el impacto de una técnica de limpieza mecánica muy sofisticada, el microblasting (un sistema similar al chorro de arena, pero muy fino y con partículas abrasivas especiales) y el de una goma de borrar normal, confirmando que ambos sistemas de limpieza mecánica alteran la superficie del papel, aunque sea de manera imperceptible a simple vista (Iglesias-Campos y Ruiz-Recasens, 2015). La composición original de las hojas también puede alterarse a causa de los tratamientos de conservación y restauración. En restauración del papel se introducen cambios químicos cuando se blanquea o se desacidifica, por ejemplo. El blanqueo funciona precisamente porque se alteran o eliminan algunos de los compuestos generados por el papel durante su historia, mientras que la desacidificación consiste esencialmente en introducir en el papel, de manera permanente, determinados compuestos alcalinos ajenos a su composición. Así, por ejemplo, un papel del siglo XVI que ha sido descodificado puede contener nanopartículas de óxido de magnesio o, si ha transcurrido el tiempo suficiente, de carbonato de magnesio, que nunca se emplearon en su fabricación. Esta es una combinación de materiales históricamente incorrecta, algo tan frankensteiniano como una pintura del Renacimiento temprano montada sobre una plancha de Aerolam®. Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 84 En realidad, este tipo de reflexión podría aplicarse a casi cualquier técnica de las que empleamos en restauración del papel. Con la posible excepción de las operaciones de conservación preventiva, ninguna de las técnicas de la conservación y restauración está libre de producir determinadas alteraciones en las obras. Algunas de ellas son perceptibles y otras no, y algunas de las que son perceptibles se ignoran de manera inconsciente. Para terminar de ilustrar este modelo de análisis, describiremos un caso de nuestro propio taller, en la Universitat Politècnica de València. Se trata de un trabajo hecho con alumnos como parte de una asignatura. La pieza, perteneciente a un coleccionista particular, era un mapa que estaba dividido en cuatro fragmentos sueltos y que debía restaurarse para ser exhibido. Las hojas presentaban los problemas habituales: roturas, manchas, cambios de color, amarilleo, fragilidad, pequeños rasgados, etc., y se les aplicaron tratamientos igualmente habituales. Así, se limpiaron mecánicamente, se bañaron en agua y se trataron en la mesa de succión para intentar eliminar algunas manchas. Después se laminaron con papel japonés, empleando almidón y metilcelulosa como adhesivos. Por último, se montaron sobre un bastidor de madera con tela de lino, al que se adhirieron con puntos de almidón (Fig. 6, 7 y 8). El resultado fue muy satisfactorio y constituye un ejemplo de una restauración bien hecha: un trabajo sin especiales novedades, pero un buen trabajo, al fin y al cabo —en cualquier caso, lo suficientemente bueno como para presentarlo aquí—. De nuevo, sin embargo, si aplicamos a este caso el modelo de análisis Frankenstein-Robocop, nos daremos cuenta de que los restauradores hemos creado un híbrido histórica y tecnológicamente incongruente: un híbrido compuesto por papel fourdrinier del siglo XIX y papel washi del siglo XXI, es decir, dos materiales que nunca se han llevado muy bien (y que de hecho nunca se habían llevado de ningún modo hasta que los restauradores comenzamos a emplear el papel japonés). A su vez, este conjunto está montado sobre un lienzo de lino, en un bastidor de madera, y, por si fuera poco, a esta obra se le ha añadido almidón de trigo, un adhesivo natural conocido desde la Antigüedad, y un éter de celulosa, un material sintético inventado en el siglo XX. De nuevo, se puede decir con justicia que se ha creado algo parecido al monstruo de Frankenstein o a Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 85 Fig. 6: Una etapa del proceso de laminación de una pieza de un grabado de principios del siglo XX Fig. 7: Montaje de las cuatro piezas del grabado para su exhibición Fig. 8: El grabado mostrado en las figuras 6 y 7 tras su montaje Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 86 Murphy, el protagonista de Robocop: se han combinado elementos de diverso origen para crear algo distinto del original. Llegados a este punto quizá empiece a ser urgente aclarar que todas estas reflexiones no son una crítica hacia ninguna de las restauraciones que hemos visto, ni siquiera hacia la restauración en general. Si se introducen nanopartículas de óxido de magnesio en un papel, se altera su pH y su composición original, pero a cambio se prolonga su vida útil. Si se alisa un papel, se alteran sus dimensiones, pero a cambio se logra que sea presentable. Si se lamina una hoja, se transforma en un objeto distinto formado por varios papeles de orígenes muy diversos, pero se logra que sea más usable y resistente. En realidad, la restauración del papel, y podría decirse que la restauración del patrimonio en general, tiene algunos efectos negativos, pero, sobre todo, tiene muchísimos efectos positivos. Los restauradores deberíamos aspirar a producir una gran cantidad de efectos positivos y muy pocos efectos negativos, pero no a no producir ningún efecto negativo, porque esto es imposible. Lo importante es tener presente ambos tipos de efectos. Esto último no siempre es fácil. El síndrome Frankenstein que da título a esta contribución no describe la tendencia a producir este tipo de híbridos, sino la dificultad para percibirlos. En la conferencia en Filadelfia (2011), el síndrome Frankenstein se definió literalmente como la “ceguera selectiva hacia algunas alteraciones introducidas por el restaurador”. Del mismo modo que Victor Frankenstein actuó sin detenerse a pensar en todas las consecuencias de sus acciones, también los restauradores podemos actuar sin tener presentes todos los efectos de las nuestras. La idea que se quería enfatizar entonces, y que también se quiere enfatizar ahora, es que los restauradores no tenemos facilidad para ver todos los cambios que introducimos: reconocemos algunos de esos cambios (generalmente los de carácter positivo), pero no todos. Con todo, el hecho de alterar aquello sobre lo que trabajamos no es necesariamente malo. De hecho, raramente lo es. Lo fundamental es ser consciente de que resulta imposible intervenir sobre ningún objeto sin alterarlo en un sentido u otro. Il Gattopardo, la Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 87 conocida novela de Lampedusa, contiene una cita memorable: “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi” (“Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie”) (1960, p. 21). Aunque, obviamente, en la novela se dice en un contexto enteramente distinto, la frase viene bien aquí. Modificándola un poco, sería un resumen perfecto de la idea principal de este artículo: “Si queremos que todo siga igual, es necesario cambiar algo”. Ese algo debe ser cuidadosamente elegido y nosotros debemos ser conscientes de ello. Si los restauradores tenemos presentes todos los efectos que producimos, y no solo algunos, si los reconocemos, si sabemos verlos, superando esa ceguera selectiva, podremos tomar mejores decisiones. Ello nos hará ser más prudentes para intentar reducirlos al máximo y no correr riesgos innecesarios. Al mismo tiempo, y quizás paradójicamente, ser conscientes de que esos efectos colaterales son inevitables nos llevará a asumirlos más fácilmente y, en definitiva, a ser más decididos a la hora de emprender los tratamientos. Esto nos hará ser mejores restauradores, porque tendremos una mejor comprensión de lo que estamos haciendo: ello nos permitirá tomar decisiones más fundadas, y por lo tanto explicarlas mejor. Podremos también hacer juicios más justos sobre otras restauraciones. De hecho, si la idea de que la restauración implica algunas alteraciones no buscadas en el objeto restaurado se extiende, o, en otras palabras, si empezamos a reconocer más abiertamente todos los efectos de nuestro trabajo, si comenzamos a contemplar la restauración como una actividad que aspira a minimizar los daños colaterales pero que no puede llegar a eliminarlos del todo, lograremos que nos juzguen de manera más correcta y justa. Si de modo activo o pasivo se sigue transmitiendo la idea de que la restauración solo tiene efectos positivos, quedaremos expuestos a recibir críticas de cualquier persona que mire nuestro trabajo con el detenimiento suficiente, ya que esos efectos negativos van a existir, por insignificantes que sean. Esto puede requerir tiempo y esfuerzo, porque hay muchas inercias que vencer. La idea de que la restauración solo tiene efectos Papeles en el Balcón. Salvador Muñoz Viñas 88 positivos está demasiado arraigada en el imaginario popular como para poder cambiarla de repente. Sin embargo, hacerlo puede traer buenas consecuencias para la profesión y el patrimonio. Hoy por hoy, superar el síndrome Frankenstein es una tarea pendiente: puede requerir un cierto esfuerzo inicial, pero ese esfuerzo puede valer la pena, y mucho. Referencias Álvarez, S. (s. f.). Outrage in Matrera over botches castle restoration. 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American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 95 tensado sobre la tela. Sin embargo, en el pastel de De La Tour, es toda la superficie la que se encuentra adherida al soporte de tela. La equiparación entre la pintura al pastel y el óleo pasaba, necesariamente, por producir obras de gran formato, sobre todo si lo que se pretendía era retratar a personalidades ilustres. A menudo, estos retratos requerían de unas dimensiones que los papeles fabricados a mano no podían satisfacer, como se demuestra en un listado de tipos y medidas de papel francés del siglo XVII2, en el cual se observa que la hoja de mayor tamaño, el grand bleu, no superaba los 70 cm en su costado más largo, o en el tratado del Art de faire le papier, de M. de La Lande (1732-1807), donde se nos advierte que las medidas recomendadas de papel azul para dibujar eran 41.9 × 52 cm. Sin embargo, el retrato del notario Laideguive alcanza los casi 95 cm de altura por los 76 de anchura. Luego, ¿cómo solucionaban los artistas estas limitaciones de formato? Según Thea Burns, la tradición consistía en colocar sobre la tela hojas de papel enteras y luego añadir fragmentos en tiras o rectángulos yuxtapuestos hasta conseguir la medida deseada. En su publicación The invention of pastel painting, se recogen diferentes esquemas que ilustran dicho método, como el del autorretrato de Joseph Vivienne, de dimensiones 98.8 × 74 cm, compuesto por 5 piezas rectangulares (Burns, 2007, p. 70). Con este sistema, el artista debía asumir que las uniones verticales y horizontales se verían, así como los posibles decalajes en la trama del verjurado. Pero De La Tour, que al parecer era obsesivamente perfeccionista, usaba una técnica para disimular las uniones, que consistía en resquebrajar fragmentos de papel y biselar sus márgenes hasta tal punto que resultara imposible al espectador reconocerlos a simple vista. De este modo conseguía el pretendido tamaño sin que prácticamente se percibieran los añadidos. Con el fin de dimensionar lo complejo de este proceso, es interesante saber cuántos fragmentos componen la obra y cuál es su forma; pero, sobre todo, conocer la secuencia de su colocación, porque ello nos ayudará a comprender cómo fue el proceso creativo de este retrato. 2 Listado de 36 tipos de papel fabricados en Auvergne en 1697, reproducido por Gaudriault, 1995, p. 44. Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 96 El examen con luz rasante confirma la existencia de fragmentos cuyas formas son irregulares y sus márgenes biselados, aunque tan solo se puedan observar las uniones más superficiales. Sin embargo, el grosor variable que se percibe en determinadas partes del cuadro ya apunta la existencia de más piezas subyacentes, imposibles de determinar con una mera inspección ocular (Fig. 1). Mediante reflectografía infrarroja —una técnica poco usada en obras sobre papel, pero que ofrece respuestas interesantes en casos determinados— se desvelan nuevos fragmentos, sobre todo debido a las manchas dejadas por el adhesivo, que sí se perciben en el reflectograma (Fig. 2). También un examen con luz transmitida aporta información relevante. Sabemos, por Xavier Salmon, que el artista comenzaba la composición con una pieza de papel central, donde situaba el rostro del retratado, e iba añadiendo fragmentos alrededor, haciendo crecer la composición de manera un tanto centrífuga (Salmon, 2004, p. 83). Pues bien, la imagen obtenida mediante transiluminación corrobora lo explicado por Salmon, dado que esta zona de nuestro retrato es la que mejor deja pasar la luz y, por lo tanto, la que De La Tour situó al principio de la composición sin más retoques o capas superpuestas (Fig. 2). Pero, sin duda, la imagen radiográfica es la más reveladora. La radiografía es una técnica de larga tradición para el estudio de obras pictóricas, aunque quizás poco explorada en el ámbito del papel. Sin embargo, es gracias a ella que conseguimos conocer la práctica totalidad de piezas que constituyen el soporte: ocho de forma perfectamente delimitada y dos más cuyo perímetro exacto no hemos podido descifrar en su totalidad3. Probablemente la visualización de todos los fragmentos de una obra de De La Tour sea algo inusual y lo primero que sorprende es la gran cantidad de piezas añadidas, así como su forma y distribución. Las diferentes tonalidades de gris que describe la imagen radiográfica, debido a las distintas 3 Equipo radiográfico utilizado: equipo móvil Philips, modelo MG, 161 L, de alta tensión, de 1.6 kW a 160, con selección de foco de 4 a 6 mA. Parámetros en los que se ha realizado la radiografía: captura analógica sobre película Kodak D7, a 20 kW, 7 mA, exposición de 6 min y distancia de 2 m. Estudio radiográfico realizado por los conservadores-restauradores del Museo, Àngels Comella, Vicenç Martí y Àlex Massalles. Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 97 Fig. 1: Retrato de Pierre-Louis Laideguive, de Maurice Quentin de La Tour [izda.] (© Museu Nacional d’Art de Catalunya). Detalles de la superposición de fragmentos de papel vistos con luz rasante [dcha.] (© Museu Nacional d’Art de Catalunya; Ramells) Fig. 2: Reflectograma de infrarrojos [izda.] (© Museu Nacional d’Art de Catalunya; Campuzano, Pedragosa, Ramells). Imagen con luz transmitida [dcha.] (© Museu Nacional d’Art de Catalunya; Ramells) Fig. 3: Imagen radiográfica con los fragmentos de papel resaltados en color. Esquema de la forma y colocación de los fragmentos: los más claros son los que el artista situó al principio, y los más oscuros, al final (© Museu Nacional d’Art de Catalunya; Radiografía: Comella, Martí, Masalles) Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 100 densidades de papel generadas por las superposiciones, nos permiten recrear la forma de los fragmentos y aventurar un posible orden de colocación, siendo las piezas más oscuras las que el artista añadió al principio y las más claras, las que puso al final. Esto resulta interesante porque nos está indicando cómo fue el proceso de elaboración. Por la forma y la posición de los fragmentos parece evidente que De La Tour iba colocando el papel y pintando a la vez, en vez de preparar la totalidad del soporte antes de iniciar el trabajo. En una recreación esquemática intentamos explicar la secuencia ordenada de cómo el artista fue colocando los fragmentos: como ya se ha observado, hay una pieza principal de gran tamaño, puesta al inicio de la ejecución de la obra, en la que De La Tour pinta el rostro del retratado para luego, a modo de composición circundante, ir añadiendo más papeles con los elementos compositivos de menor relevancia. La forma de estos fragmentos responde a funciones distintas: los que presentan un perímetro caprichoso parecen querer corregir posibles cambios de composición, dado que el pastel es una técnica que difícilmente admite la rectificación por medio del borrado; otros presentan una forma que está en sintonía con el objeto a representar —la cortina, el brazo izquierdo o el propio respaldo de la silla—, quizás para disimular, aún más, las uniones; y, finalmente, encontramos los fragmentos rectangulares del perímetro, cuya función es la habitual de cubrir la totalidad de la tela hasta obtener el formato deseado (Fig. 3). Este esquema coincide con la descripción de Salmon sobre el modo de trabajar de Maurice Quentin de La Tour. El artista, en presencia de su modelo, realizaba múltiples esbozos del rostro desde distintos puntos de vista. Estos esbozos los empezaba al carbón y a la creta. Una vez encontrado el que más le satisfacía, lo coloreaba al pastel y lo pegaba a la tela o lo perfeccionaba después de adherirlo. Con el fin de evitar largas sesiones de posado, completaba la composición de las partes menos esenciales sin la presencia del retratado. Los bocetos realizados frente al modelo, De La Tour los denominaba preparaciones o búsquedas de expresión (Burns, 2007). La práctica totalidad de pasteles los realizó sobre papel azul. La literatura especializada suele atribuir esta preferencia a la influencia Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 101 de la pastelista Rosalba Carriera, muy admirada por él. Sin duda, el papel azul ofrecía algunas ventajas: por un lado, proporcionaba a los artistas un tono de base ideal para pintar las carnaciones y, por otro, tenía la propiedad de atrapar mejor el color, como nos recuerda Chaperon (1788). Como es obvio, la razón de esta peculiar característica se debe a su composición, no al tono. Resulta que los papeles azules de entonces se realizaban con fibras vegetales de trapos mezcladas con otras de lana azul procedentes, en su mayoría, de ropa vieja de trabajo. La fibra de lana tiene una morfología que, observada al microscopio, se parece a las escamas de un pez, y es esta estructura la responsable de una mejor retención del pigmento4. Aunque cabe añadir que muchos artistas, entre ellos De La Tour, además, raspaban el papel con piedra pómez, previamente humedecido con agua, para levantar la fibra y asegurar una mayor adherencia del pastel. La observación al microscopio óptico de una muestra de papel procedente del retrato de Laideguive nos permite reconocer fibras de algodón, lino y lana azul (Fig. 4). Los resultados de un análisis químico con la técnica de espectroscopia de infrarrojos (FTIR) identifican azul índigo en estas fibras, una sustancia tintórea muy usada en la fabricación de papel de buena calidad, como el veneciano, pero muy sensible a la luz5. Es por ello que muchos de los bocetos o preparaciones de De La Tour presentan zonas fuertemente decoloradas, debido a la larga exposición a la que han sido sometidos y a que se trata de estudios de rostros o manos, en los que grandes áreas de papel no están cubiertas por pigmento6. Ya en la capa pictórica, los análisis químicos de una micromuestra de la indumentaria del notario confirman la presencia de azul 4 Núria Oriols, química del Museo, identifica fibras de lana en el papel y relaciona su morfología con esta propiedad específica. 5 Técnica analítica utilizada: espectroscopia de infrarrojos, FTIR. Análisis realizado por Núria Oriols. 6 Véase el papel fuertemente decolorado del dibujo Préparation au portrait Mile Camarg una vez desenmarcado. Imagen reproducida en Herrenschmidt, 2009, p. 22. Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 102 de Prusia aglutinado con una goma vegetal7. Este color era muy apreciado en la paleta de los pastelistas del momento porque con él se obtenía un azul intenso y muy luminoso, como describe Chaperon. De La Tour lo usaba solo o intercalado entre capas de pastel negro o blanco, para así crear la sensación de claroscuro (Gombaud et al., 2017, p. 4). Otra cuestión interesante del quehacer peculiar del artista es el uso de una imprimación para matizar el color de fondo del soporte. Es conocido que en su etapa de madurez, y quizás algo cansado del azul de sus papeles, De La Tour pintaba una primera capa terrosa que aportaba una cierta calidez de base a sus obras. Esta capa también la hemos encontrado en el retrato de Laideguive. Aquí los análisis han identificado pigmento ocre mezclado con proteínas y grasas, lo que podría ser indicativo de un aglutinante de huevo. Por lo tanto, cabe deducir que en este retrato ya existe esa imprimación distribuida al pincel que preparaba el soporte para luego pintar al pastel8. La naturaleza constitutiva de un pastel en relación con su conservación. Principales factores de riesgo y posibles tratamientos Debido a la abundancia de pigmento y a la escasez de aglutinante —generalmente una goma vegetal de tipo arábiga o de adraganto—, la estabilidad a la luz de un pastel dependerá, sobre todo, del grado de permanencia de cada color y de si su naturaleza es orgánica o inorgánica. Pero poco o nada tendrá que ver con la alteración del médium —como sucede en la pintura al óleo—, puesto que este carece de grasas o aceites que tiendan a oxidarse. Además, el pastel es algo resistente al envejecimiento por acidez, gracias a las cargas blancas que suelen incorporar las barritas y que aportan un cierto grado de alcalinidad a la superficie. Sin 7 Técnica analítica utilizada: espectroscopia de infrarrojos, FTIR. Análisis realizado por Núria Oriols. 8 Técnica analítica utilizada: espectroscopia de infrarrojos, FTIR. Análisis realizado por Núria Oriols. Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 103 Fig. 4: La imagen al microscopio óptico permite identificar una de las fibras de lana (© Museu Nacional d’Art de Catalunya; Análisis: Oriols) Papeles en el Balcón. Carme Ramells Cabrelles 104 embargo, suele verse afectado por tres graves problemas. Por su naturaleza pulverulenta, el pastel es muy sensible a desprenderse por vibración o movimiento, pese a que muchos artistas ya incorporaban fijativos. Los montajes de época, por lo general, son poco estancos y esto los hace proclives a grandes acumulaciones de polvo que incrementan la capacidad de retención del agua en los materiales y su alteración química. Pero, sin duda, el problema más significativo que encontramos en este tipo de pintura es su facilidad para sufrir el ataque de microorganismos y para cambiar dimensionalmente, dos factores que están íntimamente relacionados con el alto grado de permeabilidad de la superficie pictórica. Respecto a la migración del pigmento, suele ser habitual encontrar pasteles enmarcados donde los gránulos situados en las últimas capas se hayan desplazado hacia el cristal. Esto es debido a la electricidad estática acumulada en la superficie transparente y a la excesiva proximidad de esta con la obra. Este fenómeno se agudiza cuando hay deformaciones, porque las partes salientes de una ondulación pueden entrar en contacto directo con el vidrio. También se pueden observar desprendimientos en el listón inferior del marco, provocados por movimientos bruscos en el transporte o por un almacenamiento en vertical y dentro de mobiliario móvil (muebles compactos con rejas, por ejemplo). Es por ello que cabe extremar las precauciones durante la manipulación y el traslado. Pese a que el préstamo de estas obras es siempre muy restringido, a veces es necesario desplazarlas a exposiciones temporales organizadas por otros museos o instituciones culturales. Con el fin de reducir las vibraciones, el movimiento se realiza en cajas de embalaje forradas con espumas amortiguadoras de baja densidad; y para minimizar la caída del color, se incorporan guías o atriles que mantengan el pastel en una posición inclinada 45º (Fig. 5). Otro problema se encuentra en los montajes antiguos y poco estancos. En ellos son habituales las grandes filtraciones de polvo a través de las perforaciones del papel de protección del reverso o de las uniones entre marco y bastidor, casi siempre, algo desencajadas y con pérdidas de material de precinto. Para garantizar una buena conservación de la obra es precisa la eliminación mediante aspiración del polvo acumulando, tomando para ello muchas pre- 5 Agua, papel y sales de baño Canal YouTube UGR: https://www.youtube.com/watch?v=W8OQsJRNqcw Amparo Escolano South Florida Art Conservation. Palm Beach, Florida Stephanie Watkins Watkins Conservation Services Norcross, Georgia Virginia Newell ReNewell Columbia, South Carolina Resumen La limpieza del papel con métodos acuosos es un procedo muy común en la conservación, pero existen algunos factores, como el pH o la conductividad, que deben tenerse en cuenta para evitar riesgos que acaben perjudicando a la obra. La clave de la efectividad de las limpiezas acuosas recae en la preparación de soluciones con una conductividad adecuada a las condiciones iniciales del papel por tratar y en el control durante el tratamiento de la conductividad de las soluciones, aspectos que se detallan en este capítulo con el objetivo de asegurar la eficacia del sistema en favor de la conservación de los documentos. 05 Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 113 1. Introducción Tradicionalmente, los tratamientos de limpieza de obras de arte en papel o de documentos se basan principalmente en las tecnologías empleadas en sus procesos de fabricación, es por ello que en estas actuaciones se han venido utilizando técnicas que emplean agua, hidróxido de amonio, blanqueantes clorados, peróxidos, calcio y magnesio como componentes principales. Cuando un papel llega a las manos del conservador/restaurador no lo hace como un papel blanco, sino que incluye otros materiales artísticos, de dibujo, pintura, tintas de escritura o de impresión asociados a él. Adicionalmente, las obras por tratar han estado expuestas a distintos agentes de deterioro y presentan, por tanto, diferentes problemas. Por todo ello, aun existiendo una relación muy directa con los mencionados procesos de fabricación del papel, no podemos dejar de tener en consideración todas estas diferencias impuestas por los procesos artísticos y por el paso del tiempo. Los sistemas tradicionales de conservación/restauración de lavado y aclarado con agua o con adición de una reserva alcalina no tienen en consideración factores como la conductividad; por ello, durante el tratamiento, se puede producir un hinchamiento excesivo del papel. Con este tipo de procedimientos, podemos, sin quererlo o sin saberlo, afectar las propias fibras del papel, los aditivos o cargas utilizados en su fabricación e incluso los medios artísticos aplicados. Los riesgos asociados son, entre otros, la eliminación o modificación de las cargas, aprestos, cambios en el brillo, cambios tonales del papel tanto generales como locales, alteraciones en la textura, movimiento de las tintas, etc. Así mismo, con frecuencia se trabaja en unos rangos de pH muy extremos que distan mucho de ser los adecuados para prevenir este tipo de alteraciones. Hoy en día, se están imponiendo nuevos métodos de lavado que intentan minimizar los riesgos asociados a los tratamientos tradicionales y que tienen en consideración dos importantes factores: el pH y la conductividad. En la actualidad hay varios sistemas de limpieza del papel que están basados en estos principios (Fig. 1). Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 114 Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 115 Fig. 1: Minotauro ciego guiado por una niña, de Pablo Picasso, antes [izda.] y después [dcha.] del lavado por inmersión Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 116 El primero de ellos, presentado por Daria Keynan y Amy Hughes (2013) está basado en la utilización de soluciones acuosas de hidróxido de amonio y ácido acético, con un rango de pH que oscila entre 5 y 7.5 y con la conductividad ajustada a diferentes niveles. En este método se realizan mediciones de conductividad y se ajusta el agua para las limpiezas proponiendo tratamientos según el tipo de problema que se deba corregir. Otro de los métodos es el presentado por Antoinette Dwan (2015). En este caso también se toman en consideración el pH y la conductividad, pero el compuesto principal de las soluciones es el citrato de triamonio. Finalmente, la propuesta presentada por Richard Wolbers (2018) emplea diferentes sales de sodio, agentes quelantes y buffers ajustando las soluciones de acuerdo al tipo de papel, su problemática específica, y sus características determinadas en relación al pH y la conductividad. Este sistema es algo más complejo en tanto que incorpora más materiales, pero el tratamiento resulta muy eficaz y la elevada solubilidad de los productos hace que el aclarado sea fácil y controlable. Es en este sistema en el que se centra este artículo. 2. Herramientas del sistema Las principales herramientas utilizadas en este método son agua, agentes quelantes, buffers y sales de sodio o calcio. El agua va a funcionar como disolvente universal y, a la vez, va a ser vehículo de los otros elementos que intervienen en este sistema. Los agentes quelantes son los que nos van a ayudar a romper enlaces y solubilizar los productos de degradación presentes en el papel. Los buffers contribuirán a mantener el pH de las soluciones empleadas en la limpieza dentro de unos márgenes ideales que eviten la rotura de las cadenas de celulosa, asegurando la conservación del papel. Las sales de sodio son una constante dentro de este sistema debido a su alta solubilidad. Se emplean para modificar el pH y la conductividad y para facilitar la eliminación tanto de los productos de degradación del papel como de otros productos usados durante el tratamiento (quelantes y buffers). Las sales de calcio añadidas durante el último aclarado se utilizan primordialmente para neutralizar y reforzar el papel y devolverlo a la conductividad inicial. Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 117 3. Fases del proceso En cualquier proceso de lavado, al igual que en este, hay tres pasos principales: lavado, aclarado y baño final. En este caso, y a diferencia de otros procedimientos, se trabaja siempre dentro de unos parámetros controlados de pH y conductividad, de acuerdo con unos límites preestablecidos que se ajustan específicamente al papel por tratar. Para ello se introduce, antes del proceso de lavado, una fase de medición y otra de testeo (Fig. 2). Durante la fase de medición, se calculan los parámetros de humectabilidad, conductividad y pH del papel. En la fase de testeo se realizan pruebas de eficacia de las distintas soluciones de limpieza propuestas. Con los datos obtenidos en estas dos fases, se prepararán las soluciones de lavado, aclarado y neutralización ajustadas estrictamente al papel sobre el que se está trabajando. De esta forma, durante el baño de lavado, se introducen los agentes quelantes y buffers apropiados para disociar los productos de degradación. Con el aclarado se eliminan los mencionados productos de degradación junto con los quelantes y buffers y, con la adición de calcio en el baño final, se neutraliza y estabiliza el papel, dejándolo a su vez con el nivel de conductividad que tenía inicialmente. FASESDELPROCESODETRABAJO 1 2 3 Medición Test Aplicación § Humectabilidad § ConducCvidad § pH Eficacialimpiadora delasdisoluciones Eleccióndelmétodo: • Localogeneral Fig.2 Fig. 2: En este proceso las tres fases principales son la medición inicial, las pruebas de eficacia y la aplicación del sistema Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 118 3.1. Fase de medición La medición de los parámetros de humectabilidad, conductividad y pH se realiza empleando pastillas de agarosa. Para ello se preparan geles de agarosa con agua destilada a distintas concentraciones y se les deja gelificar sobre una lámina de silicona. De ellos, por medio de perforadores para biopsia de 4 mm de diámetro, se extraerán las pastillas apropiadas para realizar las mediciones. Primero se realizan las pruebas de humectabilidad (Fig. 3) depositando sobre el papel una pastilla preparada a una determinada concentración y observando minuciosamente su acción sobre el papel: si el agua se extiende alrededor de la pastilla, la concentración es baja y hay que buscar una concentración de agarosa más elevada. Si, por el contrario, el papel apenas se moja, será necesario probar una pastilla con una concentración menor. Se procede de esta forma hasta encontrar la concentración ideal, es decir, el Fig. 3: Pruebas de humectabilidad con pastillas de agarosa 3 % Agarose 4 % Agarose 5 % Agarose Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 119 papel debajo de la pastilla se moja, pero el agua no se extiende más allá del espacio ocupado por la pastilla. Conocer la humectabilidad del papel es de especial importancia cuando se pretende realizar limpiezas locales por medio de geles de agarosa. De esta forma se previene la difusión del agua o solución limpiadora en el papel y se evita la posible formación de cercos. Una vez encontrada la concentración adecuada, se deja la pastilla sobre el papel durante 20 minutos aproximadamente. Pasado este tiempo se procede a realizar las mediciones de conductividad y pH1. Conocer la conductividad del papel permitirá la preparación de una solución de limpieza específicamente diseñada para él. Controlando la conductividad de la solución, se controla el hinchamiento del papel. Un hinchamiento excesivo puede provocar alteraciones en su textura, distorsión de las fibras y, finalmente, extracción de substancias que son intrínsecas al papel como aprestos y colas. Controlando el hinchamiento del papel se minimiza ese riesgo. Además, el control de la conductividad durante el lavado ayuda a determinar la finalización de los baños y permite estabilizar el papel a las mismas condiciones de conductividad que tenía al inicio del tratamiento. En la limpieza de papel, como norma general, se puede hablar de un pH óptimo de trabajo de 6. A este pH, el hinchamiento de la celulosa pura es mínimo. No obstante, para determinar el pH de trabajo, hay que tener en consideración otros elementos presentes en la obra de arte, como los aprestos del papel, el medio artístico, etc. Es por ello que los límites de trabajo establecidos en este sistema de limpieza en relación con el pH quedan comprendidos entre 6 y 8.5. Conocer el pH original del papel permitirá determinar el pH de trabajo evitando un estrés innecesario al papel. En ningún caso se puede sobrepasar el límite de ±2 el pH del original y, a la vez, deberá estar comprendido entre 6 y 8.5. 1. Para las mediciones de pH y conductividad con pastillas de agarosa, los instrumentos recomendados son HORIBA LAQUAtwin Compact pH Meter® y HORIBA LAQUAtwin Compact Conductivity Meter®. Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 120 Fig. 4: Pruebas de eficacia de las soluciones de limpieza Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 127 Fig. 8: Dibujo expuesto al primer baño sobre lámina de agarosa [izda.]. Estado de la agarosa después del lavado [dcha.] Fig. 9: Boceto de Frank Frazetta para la ilustración de Tarzán de los monos antes [izda.] y después [dcha.] del lavado con lámina de agarosa Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 128 4. Conclusión Este sistema de limpieza en húmedo para documentos u obras de arte en papel, desarrollado por Richard Wolbers, introduce por primera vez la asociación pH-conductividad en las soluciones de lavado y la preparación de dichas soluciones atendiendo a las características específicas del papel para tratar. Con esta asociación se puede controlar el hinchamiento del papel, maximizándolo cuando sea necesario o minimizándolo para evitar riesgos innecesarios, limitando con ello la extracción de substancias propias de este. Otros sistemas sin control de la conductividad trabajan con unas condiciones de hipoo hipertonicidad que provocan un hinchamiento excesivo, facilitando la extracción de aprestos, cargas y otros elementos intrínsecos al papel. Con este sistema, los cambios en la presión osmótica que se producen con las distintas conductividades de los baños van a causar que el papel actúe como una esponja. Primero adquirirá los agentes quelantes que causarán la disociación de los productos de degradación; después expulsará ambos por las condiciones hipotónicas de los dos últimos baños. De esta forma, el papel queda limpio y sus condiciones de conductividad iniciales permanecen, evitándose así cualquier cambio en la textura del papel o en sus propiedades físicas. Como cualquier otro sistema, su utilización estará limitada por el papel y las características del medio artístico o de escritura. Los agentes quelantes pueden, en ciertos casos, alterar los pigmentos y tintas, por lo que siempre se han de realizar las pruebas preliminares necesarias para llevar a buen término el proceso de limpieza. Papeles en el Balcón. Amparo Escolano, Stephanie Watkins y Virginia Newell 129 Referencias Dwan, A. (2015). Ammonium citrates for stain removal in paper. WAAC Newsletter, 37(3), 10-12. Keynan, D. y Hughes, A. (2013). Testing the waters: new technical applications for the cleaning of acrylic paint films and paper supports. The Book and Paper Group Annual, (32), 43-51. Wolbers, R. (2018). A new approach: sodium based cleaning system for art on paper [Comunicación personal]. Workshop at ReNewell, Inc., Columbia, EE. UU. 6 6 Los integrantes insospechados de las colecciones de bibliotecas y archivos: los registros sonoros y audiovisuales. Su naturaleza y conservación Luis Crespo Arcá Biblioteca Nacional de España Ministerio de Cultura, Madrid Canal YouTube UGR: https://www.youtube.com/watch?v=5IsIsg54Oww&t=125s Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 132 Resumen Los registros sonoros y audiovisuales, almacenados en múltiples soportes y formatos, son los nuevos portadores de la manifestación cultural, social y artística del ser humano. Su efímera existencia genera nuevos retos a los responsables de diseñar políticas de preservación del patrimonio cultural en instituciones como bibliotecas o archivos. Surge la necesidad de proteger tanto los soportes como los aparatos que permiten su reproducción, con la certidumbre de su efímera vida, pues ninguno ha sido diseñado con fines de conservar su contenido, al contrario, responden a exigencias de masivo y vertiginoso consumo, decaimiento en su uso y, con ello, de rápida desaparición. Los métodos de conservación de las colecciones y fondos tradicionales no sirven como la principal referencia para asegurar la pervivencia y transmisión al futuro de la información contenida en este tipo de objetos. Es necesario crear líneas de actuación que se complementen y permitan tomar decisiones críticas para su adecuada preservación. 06 Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 133 Contexto social e histórico de los registros sonoros y audiovisuales en las colecciones y fondos de bibliotecas y archivos La actual celeridad en el avance tecnológico está generando nuevos soportes para registros de todo tipo con técnicas y a un ritmo que, a duras penas, somos capaces de asimilar y entender. Este tipo de soportes son origen de nuevas necesidades de preservación y restauración alejadas de las de aquellos materiales y técnicas que, en el mundo de archivos y bibliotecas, son considerados como soportes tradicionales. Los materiales de base vegetal, proteínica o celulósica, llevan siglos posibilitando el avance social y científico del ser humano; por ello ha habido un esfuerzo global continuado en el tiempo, con períodos más o menos activos, que ha permitido desarrollar técnicas y estrategias para su conservación a medio y largo plazo. En todos los campos del cuidado del patrimonio cultural, se han realizado investigaciones y progresos científicos —espectaculares en algunos casos— para mejorar tanto la naturaleza de los materiales como las diferentes técnicas de intervención restauradoras. El patrimonio bibliográfico y documental no ha sido ajeno a estos avances y ello ha posibilitado diseñar planes de preservación o hacer intervenciones de restauración impensables hace unos decenios, como puede ser el uso de la tecnología láser para eliminar manchas tanto en materiales celulósicos como en los proteínicos. Paralelamente al desarrollo científico y técnico coexiste una nueva corriente entre parte del colectivo de conservadores-restauradores que está llevando a cabo una revisión de las soluciones del pasado, pues ve en ellas actuaciones muy acertadas que sirven de guía en este camino. La investigación científica devenida del racionalismo y de la Ilustración fue la fuerza motriz que permitió la búsqueda de todo un nuevo mundo de avances en los materiales y los medios para generar documentos y registros. Este impulso científico tuvo un punto de inflexión en el siglo XIX con la evolución en la forma de elaborar las materias primas empleadas en los medios para la difusión de la información impresa y manuscrita —como fue, por ejemplo, el caso de la aparición de los sistemas de elaboración mecánica de las pulpas para la fabricación masiva de papel—, así como con el surgir de diversos avances técnicos y soportes inno- Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 134 vadores, como fueron los primeros sistemas de grabación sonora sobre los cilindros de cera desarrollados por Thomas Alva Edison para su fonógrafo. La necesidad de grabar, registrar o capturar imágenes y sonidos ha permitido el desarrollo de medios mecánicos, digitales, etc., que han sobrepasado los límites de las herramientas tradicionales de comunicación y expansión del conocimiento. Los registros sonoros y audiovisuales, pero también toda la información almacenada en los diversos tipos de CD (compact disc), DVD (digital versatile disc), LD (laser disc), etc., son los nuevos portadores de la manifestación cultural, social y artística del ser humano. Su aceptación e implementación ha posibilitado nuevas ciencias y pautas de comportamiento sociales que no paran de ser noticias en prensa, radio, televisión o en la red de redes. Estos medios incluyen desde películas de cine y fotografía, grabaciones de vídeo y audio sobre soportes magnéticos hasta la tecnología digital. No es improbable que, mientras estas líneas se escriben, estén a punto de salir al mercado nuevas variantes tecnológicas que sustituirán a otras que, aun siendo novedosas apenas unos años atrás, ya se considerarán por parte de la industria modelos a sustituir. La paradoja de esta rápida y permanente introducción en el mercado de aparatos y dispositivos para transmitir y almacenar información reside en que, incluso aquellos considerados como relativamente novedosos, como por ejemplo la televisión, se pueden considerar ya desfasados en su concepción original frente a las tremendas posibilidades multimedia que aportan tecnologías como la red de redes o la telefonía con un desarrollo e innovaciones incesantes. Esta carrera de consumo rápido genera nuevas preguntas y retos a los responsables de diseñar políticas de preservación del patrimonio cultural. Surge la necesidad de proteger el contenido de los soportes de estas nuevas tecnologías, dada la certidumbre de su efímera vida, puesto que ninguno de ellos fue diseñado con fines de conservación según los estándares del patrimonio bibliográfico y documental, más bien al contrario, su génesis responde a exigencias de masivo y vertiginoso consumo, con un rápido decaimiento en su uso y consecuente desaparición. Los mundos de los soportes tradicionales y de los recién llegados, realizados a Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 135 partir de materias muy dispares, se ven conectados por compartir zonas de almacenamiento o por servir como soportes de duplicado; de este modo empiezan a compartir problemas comunes en la estrategia de su conservación hacia el futuro. Las técnicas y los tiempos pausados de acción empleados en la conservación pasiva (contenedores adecuados, control climático de diverso tipo de los depósitos, etc.), aun siendo imprescindibles, ya no son la única referencia para contarnos qué podemos esperar que suceda con nuestras colecciones y fondos. Es necesario crear líneas de actuación que se complementen y permitan tomar decisiones críticas para su correcta preservación. Retos presentes para archivos y bibliotecas que alberguen nuevos soportes documentales distintos de los considerados tradicionales La cantidad de información que se genera diariamente es tal que supera las capacidades de cualquiera para emplearlas con eficiencia e inteligencia. Las bibliotecas y archivos se encuentran con la forzosa necesidad de tener que almacenar y aprender a manejar una gran diversidad de materiales de naturalezas bien distintas entre sí. Basándose en las experiencias del pasado, los bibliotecarios y archiveros saben que hay dos cosas ciertas relacionadas con los fondos y las colecciones que custodian: en primer lugar, que no todo lo guardado sobrevivirá y, en segundo lugar, que no pueden predecir qué será importante para los investigadores —esto es, para la sociedad— en el futuro. El legítimo esfuerzo conservador de un soporte tradicional valioso, como puede ser un libro en forma de códice, es el de mantener íntegros sus valores históricos, sociológicos o estéticos para la sociedad. Esos valores se reconocen en sus aspectos técnicos: elaboración de los múltiples componentes de la estructura de su encuadernación, el tipo de pieles sobre las que se realizó, tipos de hilos, telas, cordeles, pigmentos, etc.; pero también por permitir el estudio de aquellos otros aspectos estéticos y antropológicos que aparecen reflejados en sus textos e ilustraciones. La sociedad actual también revela su tecnología y gustos culturales, pero lo hace Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 136 empleando nuevas representaciones: es el caso de los contenidos de las películas o de las carátulas de una colección de discos de vinilo. Tanto los objetos antiguos como los contemporáneos son ejemplos y manifestaciones de un momento social que merecen el esfuerzo conservador para retardar su desaparición. Sin embargo, la mentalidad occidental —la oriental tiene matices diferenciadores significativos en este sentido— tiende a otorgar más importancia a aquellos objetos que ya han adquirido una pátina de valor producto del paso del tiempo; ello genera esfuerzos conservadores disímiles entre objetos antiguos y contemporáneos. Los expertos dedicados a estudiar la complejidad del mundo de los registros sonoros y los audiovisuales son bien sabedores de los incalculables valores históricos, educacionales y culturales que hacen de este tipo de documentos una parte insustituible el patrimonio cultural contemporáneo. También son conscientes de la breve ratio de expectativa de vida que existe desde el momento de su creación y puesta en uso hasta su desaparición por deterioro irremediable. Este fenómeno se comenzó a acelerar con la aparición de las primeras grabaciones en cinta magnética, especialmente el video, a mediados del siglo XX. Una de las necesidades imperativas que demandan las políticas de conservación para estos nuevos medios radica en la permanente migración de la información desde los soportes originales a unos nuevos más estables. Esta necesidad topa con un problema extra: hallar acuerdos en la trama legal de los problemas derivados de los derechos de autor. Conseguir recursos económicos, de forma continuada en el tiempo, que sustenten la conservación/preservación de estos materiales es una tarea a la que se enfrentan todas aquellas instituciones poseedoras de estas insustituibles partes de nuestro patrimonio. Una estrategia de conservación de un archivo con fondos sonoros, audiovisuales o digitales debería hacerse bajo el lema “mínimo coste por uso” sobre el ciclo vital del nuevo medio, nunca bajo el de “mínimo coste por migración” o transferencia. En los últimos decenios se han creado y generado medios que albergan informaciones de todo tipo con un elevadísimo interés cultural y social. Se puede decir que, desde el surgimiento del fonógrafo, gramófono, etc., no ha cesado de haber una carrera de Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 143 Cuando se planteó el proyecto de digitalización masiva de los rollos de pianola de la BNE, se estimaba que sería una mínima cantidad de los mismos los que necesitarían algún tipo de restauración para su reproducción y la captura del sonido que contenían; sin embargo, no fue hasta que empezó el proceso con la máquina diseñada a tal fin que surgieron, realmente, todos los problemas por solucionar. La máquina y el software diseñados para la digitalización del sonido de los rollos de pianola requerían que cada rollo elegido estuviese en un estado físico determinado que hiciese viable la captura del sonido original. Aunque los registros sonoros en forma de rollo son un material bien conocido por los amantes y estudiosos de la música, desde el primer instante se constataron algunos de los problemas para describir en la colección los daños y sus posibles soluciones: la primera dificultad fue encontrar un lenguaje común para designar las partes que configuran los rollos. Este paso era ineludible para que se diera una comunicación clara y fluida entre los encargados de la digitalización y el técnico en conservación-restauración de los rollos. En primer lugar, era imprescindible poder realizar una descripción precisa de los problemas que iban surgiendo en los rollos; con ello se buscaba encontrar posibles soluciones para aquellos con algún tipo de desperfecto o, si era inviable su arreglo, establecer directamente cuáles debían ser descartados a causa de las diversas alteraciones que impedirían su reproducción y la captura de su sonido. Los problemas eran muy variados, desde incompatibilidades entre el formato de algunos rollos y la máquina (en concreto, el formato con extremos metálicos de inserción, dado que la máquina estaba diseñada para admitir únicamente el tipo mayoritario, es decir, el de arandelas redondas y con agujeros en el centro, que permite que el rollo encaje lateralmente en la máquina) hasta defectos estructurales en una o más partes de los rollos (anillas rotas, falta de anillas, solapas deterioradas o perdidas, etc.). Generalizando, los problemas que se han de afrontar para la reproducción y/o digitalización del sonido de los registros mecánicos sobre cinta de papel perforada, y más concretamente en los rollos de pianola, se pueden englobar en: Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 144 Fig. 1 Fig. 2 Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 145 Ejemplo de una arandela rota de un rollo de pianola (Fig. 1). Las arandelas se hacían de varios materiales, dependiendo de la marca comercial. En este caso se trata de un material que, probablemente, sea baquelita. La forma de repararlo implicó el uso de una masilla epoxy (Milliput®) (Fig. 2), que permite su modelado y posterior pulido hasta conseguir el tamaño deseado, así como la igualación cromática (Fig. 3). En este caso la reparación se tuvo que hacer sin extraer la pieza del tubo donde se inserta y en el que se enrolla el papel, dado que correspondía a la arandela que está firmemente fijada con cola animal en el rollo. La otra arandela, en cambio, se puede extraer con facilidad, dado que no está fijada al tubo, para permitir el desenrollado y enrollado del papel en la pianola Fig. 3 Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 146 1. Reparación/sujeción de las arandelas (Fig. 1, 2 y 3) 2. Reparación/sustitución de las anillas de engarce con la máquina reproductora 3. Reparación del papel del registro sonoro De todos estos problemas, el más complejo de resolver técnicamente es el debido a la rotura parcial o total del papel perforado que contiene el sonido. En los rollos se encuentran roturas en una o varias zonas simultáneamente. En primer lugar, se encuentran las roturas en la zona de la solapa inicial (donde se suele encontrar el nombre de la pieza musical, etc.). Esta zona, habitualmente, se compone de un papel grueso (tipo cartulina fina) que está pegado por un filo de unos 2 mm al papel más fino que contiene las perforaciones. Las roturas en la solapa suelen deberse a la pérdida de papel en la zona de la anilla (por pérdida de la misma) que origina la tensión del mecanismo de reproducción. También se puede encontrar rota en sus márgenes por un mal bobinado/rebobinado (Fig. 4 y 5). Esta zona suele ser de relativa fácil reparación, pues es posible desmontarla, arreglarla y volver a montarla en muchos casos. El grupo de problemas de más difícil resolución radica en el arreglo del papel en la zona donde está grabada la música (perforaciones). Aquí hay que enfrentarse a dos dificultades básicamente: en primer lugar, las perforaciones pueden haberse rasgado desde unos pocos centímetros hasta varios metros en uno o varios sitios del rollo (Fig. 6 y 7). Este tipo de roturas se puede subsanar en el caso de grabaciones no muy largas (entre 3 y 4 m de extensión, como es el caso de los registros para organette seraphone), pero la restauración es prácticamente inviable en las grabaciones de larga duración (los rollos de pianola), pues sería preciso disponer de una gran superficie de trabajo y/o tener algún tipo de ingenio mecánico que permitiese bobinar parcialmente el rollo para su arreglo por tramos. El segundo problema más común en esta parte del papel de los rollos se haya en sus márgenes: es muy probable que estos se hayan desgarrado o roto debido, por ejemplo, al roce con la máquina durante los sucesivos bobinados y rebobinados (mal Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 147 Fig. 4 y 5: Los registros sonoros de reproducción mecánica se hacían sobre papel de fibras muy cortas, muy similar a los de prensa. Los daños más habituales se dan como consecuencia de su reproducción y los pequeños arreglos caseros con cintas autoadhesivas. Las roturas más notables suelen darse, bien en los laterales del soporte celulósico, debido al vaivén del rollo al girar en la máquina, pues este se engancha y se rompe, bien en las zonas perforadas que contienen la música, casi siempre por la debilidad inherente a su acidez, aunque también por su continua reproducción Fig. 4 Fig. 5 Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 148 encaje en la pianola, uso descuidado, etc.). Este último problema puede afectar directamente al proceso de digitalización, ya que las roturas pueden hacer que el programa decodificador las interprete como “cero/uno”, es decir, como parte de la música pautada original, lo cual imposibilita la lectura correcta de la melodía. Por último, otro de los retos frecuentes es arreglar los problemas derivados de reparaciones caseras que los poseedores de los rollos hacían para poder seguir reproduciendo la música. Estas reparaciones caseras se hacían con materiales perjudiciales como cintas autoadhesivas o papeles con pegamentos de baja estabilidad química, casi siempre empleados con escasa o nula delicadeza en su aplicación. Todas estas reparaciones caseras son más frecuentes en la zona de la solapa, dado que es la que más tensión soporta (enganche de la anilla a la máquina). Estos retos no son fáciles de resolver con las conocidas como técnicas occidentales de restauración tradicionales, puesto que su ámbito de acción no se ha establecido para objetos con estos formatos y daños posibles. Desde hace unos quince años, dos miembros del taller de la BNE se han ido formando y especializando en aplicar los materiales, herramientas, técnicas y usos de la restauración según es concebida en Japón desde hace siglos por los allí denominados hyōgushi2. Entre los objetos que estos especialistas restauran se encuentran los llamados kakejikus o kakemonos, que son las pinturas o caligrafías pintadas sobre papel o seda que posteriormente son montadas en forma de rollo. Los montajes de estos objetos han sido diseñados para que puedan ser enrollados y desenrollados cada cierto tiempo a lo largo de su existencia. Para conseguir tal finalidad, allí se emplean ciertos adhesivos, consolidantes y papeles que aporten firmeza a la par que flexibilidad al montaje. Justamente esa posibilidad, la del enrollado y desenrollado de los objetos así tratados, era la que se necesitaba aplicar en la restauración de los registros sonoros sobre papel en forma de rollo que posee la BNE. 2 Para entender algo más sobre este tipo de restauración al modo japonés, se remite a Crespo Arcá (2016, 7 de enero; 2016, 23 de febrero), en el blog de la BNE. Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 149 La adaptación de estas técnicas japonesas a la reparación de este soporte sonoro es innovadora en España y, muy probablemente, en casi todo el mundo. Su adaptación fue fundamental para poder reparar en un plazo corto de tiempo (apenas cinco semanas) un volumen significativo de rollos inicialmente descartados para su posible digitalización y que, de otro modo, hubiesen sido imposibles de restaurar. También fue innovador en la recuperación de estos objetos haber podido hallar soluciones para el resto de materiales que componen estos valiosos registros sonoros del pasado3. Epílogo Como cualquier objeto contemporáneo, los registros sonoros son objetos comerciales que han cumplido una función social. En la mayoría de las ocasiones se los tiene asociados a meros objetos de ocio, no de investigación. Quizá esta visión de los registros sonoros y audiovisuales como objeto de consumo de ocio, junto con su juventud frente a otros objetos más venerables del patrimonio bibliográfico y documental y junto con la falta de auténticos especialistas en su conservación y de técnicos que los sepan reparar, hace que no se tenga —por lo general— una visión clara y a largo plazo de sus limitaciones de duración física y, por ello, de una correcta política de migración de la información en paralelo al establecimiento de los esfuerzos necesarios para conservarlos físicamente el mayor tiempo posible. La Biblioteca Nacional de España ha apostado en su restauración por aplicar, entre otros, los procesos de restauración al modo japonés. Convendría generar reuniones entre los custodios de este tipo de objetos para aumentar la circulación e intercambio de experiencias, incluyendo la formación de los conservadores-restauradores de los mismos. 3 Para profundizar más sobre los problemas para conservar los nuevos soportes documentales se remite a Crespo Arcá (2010), en el blog de la BNE. Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 150 Fig. 6 y 7: Las reparaciones de papel incluyen procesos que pueden ser parciales o integrales. En ambos casos se toman las decisiones siempre pensando en que el objeto ha de mantener su funcionalidad y posible reproducción. En el caso de las reparaciones parciales, se suele optar por elegir papeles japoneses de fibra corta, como la mitsumata. Cuando se hacen laminaciones completas del soporte por su extrema debilidad, se emplean papeles japoneses hechos con fibras de nasu kozo. En ambos casos se han de pulir las superficies para evitar que queden fibras que se puedan enganchar en las máquinas reproductoras, sean estas las pianolas originales o las modernas desarrolladas que han sido diseñadas para la digitalización de la música contenida en los rollos de pianola Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 151 Fig. 6 Papeles en el Balcón. Luis Crespo Arcá 152 Fig. 7