El ser performado: lo relacional, memoria y ritual a través de una aproximación a las obras A idade (2011), La memoria del Ginkgo Biloba (2011) y Dona-Arbre (1973)

REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 366 El ser performado: lo relacional, memoria y ritual a través de una aproximación a las obras A idade (2011), La memoria del Ginkgo Biloba (2011) y Dona-Arbre (1973) María Martínez-Morales – Universidad de Granada 0000-0002-6348-2268 Ana Maeso-Broncano – Universidad de Granada 0000-0002-9238-2899 Recepción: 01.08.2023 | Aceptado: 19.10.2023 Correspondencia a través de ORCID: María Martínez-Morales 0000-0002-6348-2268 Citar: Martínez-Morales, M, & Maeso-Broncano, A (2023) El ser performado: lo relacional, memoria y ritual a través de una aproximación a las obras A idade (2011), La memoria del Gingko Biloba (2011) y DonaArbre (1973). REIDOCREA, 12(29), 366-380. Área o categoría del conocimiento: Educación artística Resumen: El presente trabajo aborda un estudio sobre la performance artística como medio de recuperación y asimilación de la memoria, desde prácticas ritualizadas y prácticas ligadas a la construcción de identidades, buscando sus conexiones con procesos y experiencias de enseñanza-aprendizaje en artes. Una aproximación a la performance artística como un canal de memoria y espacio de encuentro del ser con la cultura, un relato que deambula entre lo instituyente y lo instituido. Nos acercamos al término performance como práctica situada y encarnada para encontrarnos en una estética performativa a través del análisis de las obras: A idade (2011) de La memoria del Gingko Biloba (2011) y Dona-Arbre (1973). A partir de ello, se exponen una serie de argumentos que reflexionan sobre la memoria e identidad, en una formalidad que encuentra conexión estrecha con el ritual. Prácticas performáticas como espacios relacionales y espacios de aprendizaje; interacciones sociales como dramatizaciones; identidad y memoria. Una invitación a pensar(nos) desde la performance como práctica estética para conectarnos con el territorio. El estudio despliega nuevas relaciones en esa idea de ser parte para recuperar la esencia, la naturaleza como memoria, vida y ser que pone en tensión la exterioridad de la mirada colonial/moderna. Así, exponemos la performance como una práctica que amplía nuestra comprensión de la vida y estética relacional que nos conecta con el conocimiento arraigado de la tierra donde venimos. Palabra clave: Performance Being performed: ritual, identity and memory through an approach to the works A idade (2011), La memoria del Gingko Biloba (2011) and Dona-Arbre (1973) Abstract: This text is a study on artistic performance as a means of recovery and assimilation of memory, from ritualized practices and practices linked to the construction of identities, seeking its connections with teaching-learning processes. An approach to artistic performance as a channel of memory and meeting space of being with culture, a story that wanders between the instituting and the instituted. To do this, we approach the term performance as a situated and embodied practice to find ourselves in a performative aesthetic through the analysis of the works: A idade (2011) by Ana Gesto, La memoria del Gingko Biloba (2011) by Isabel León and Dona-Arbre (1973) by Fina Miralles. As a result, a series of lines are exposed that derive from the previous study that reflect on memory and identity, in a formality that finds a close connection with the ritual. Performative practices as relational spaces and learning spaces; social interactions as dramatizations, identity and memory. An invitation to think (us) from performance as an aesthetic practice to connect within the territory. The study thus unfolds new relationships in that idea of ‘ being part of’ to recover the essence, nature as memory, life and being that puts the exteriority of the colonial/modern gaze in tension. Thus, we expose performance as a practice that broadens our understanding of life, as a relational aesthetic that connects us with the rooted knowledge of the land where we come from. Keyword: Performance Introducción Vivimos una época donde la articulación de las representaciones se produce a través de las interacciones sociales; a través de nuestro ser con los otros. Nos situamos en una realidad social donde la globalidad se une con el medio y las personas que la constituyen (Maffesoli, 2004), potenciando el vínculo social y la memoria colectiva. El REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 367 ser y el hacer se encuentran indiscutiblemente unidos. Entendemos el ser como ser performado de identidad que fluye y se transforma por ese cúmulo de repeticiones efectuadas ante el espejo de la cultura. Nuestro interés, por tanto, radica en la comprensión de la performance y de las nuevas conexiones conceptuales que esta pueda crear para ampliar nuestra comprensión del mundo desde su complejidad. Así, entender los procesos personales y sociales de los individuos, y especialmente, desde la posición que nos ocupa: en la intersección entre las artes y la educación. El trabajo emerge, de este modo, como dispositivo en ese deseo de tomar el cuerpo y suceder desde el instinto creativo que nos permite constituirnos sin fin en/con nuestro entorno (Maillard, 2021). Para ello, este trabajo se organiza según tres apartados: Hacia una estética de lo performativo, para esbozar el concepto de estética desde donde nos situamos para entender lo performativo como transformación de la obra de arte en acontecimiento. A continuación, se plantea El ser performado para desarrollar la idea que deriva de pensar el cuerpo como dimensión común que nos envuelve e implica desde la experiencia como lugar de subjetividad (Garcés, 2013). Así, entendemos la identidad como memoria, desde el ser y el hacer en su indiscutible unión en lo cotidiano para significar el mundo. Una aproximación a la performance artística como un canal de la memoria personal y colectiva, adentrándonos en los conceptos de performance, ritual y sus conexiones con la identidad. Por último, y desde los mimbres conceptuales anteriores, abordamos un análisis de las obras en A idade (2011), La memoria del Gingko Biloba (2011) y DonaArbre (1973) desde una estética de lo performativo, obras que reflexionan sobre la relación entre memoria e identidad, en una formalidad que encuentra conexión estrecha con formas rituales en su relación con la vida cotidiana. Como resultado, exponemos una serie de reflexiones que abren un espacio de discusión a partir de las intersecciones entre el ser performado, memoria y ritual desde obras que, consideramos, funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad, prácticas performativas como espacios relacionales e interacciones sociales como dramatizaciones sobre la identidad y la memoria. Hacia una estética de lo performativo El término de performativo fue introducido por John L. Austin en su ciclo de conferencias sobre Cómo hacer cosas con palabras (1962), haciendo mención para ello a los actos lingüísticos autorreferenciales y, que entiende, constitutivos de realidad. El discurso de Austin implica un poder transformador, aspecto que fue de vital importancia para desarrollar una estética de lo performativo. En los años noventa del pasado siglo se empezaron a tener en cuenta los rasgos performativos de la cultura y su relación con las acciones y acontecimien-tos, en un momento en el que el término de performatividad se traslada desde la lingüística a los estudios de género con Judith Butler, al significar el género como identidad instituida por una repetición estilizada de actos performativos (Butler y Lourties, 1998). Butler enfatiza la constitución performativa de la identidad que ocurre en el proceso de encarnación, definiendo este último como una manera de hacer, dramatizar y reproducir una situación histórica (Butler en Fischer-Lichte, 2004). Asimismo, tanto Butler como Austin entienden los actos performativos como representaciones ritualizadas. En este trabajo, la identidad de género se entiende como el resultado de determinados esfuerzos culturales, por lo que se piensa que no viene determi-nada ontológica ni biológicamente. Encontramos así, una relación entre el término de performatividad en Butler y el arte de la performance como aproximación a la construcción de la memoria. Según Triana (2018), de la misma manera que ocurre con la identidad del sujeto, la memoria queda situada en una atmósfera cuya significación siempre está abierta a nuevas interpretaciones. Una identidad constituida por medio de la repetición de los actos simbólicos; actos que son constitutivos de una memoria propia pero que es generada con los otros. Desde el giro performativo que REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 368 acontece en las artes a finales de los sesenta, las obras comienzan a entenderse como situaciones más que como productos. Según Fischer-Lichte (2004): El giro performativo en las artes difícilmente puede comprenderse con ayuda de las teorías estéticas tradicionales. Aun cuando puedan ser útiles en algunos aspectos, son incapaces de comprehender el aspecto crucial de este giro: la transformación de la obra de arte en acontecimiento y la de las relaciones ligadas a ella: la de sujeto y objeto y la de los estatus material y sígnico. Y precisamente para poder dar cuenta de este fenómeno, para investigarlo y elucidarlo, es necesario el desarrollo de una nueva estética: una estética de lo performativo (p. 46). Se trata de un evento determinado por las acciones de todos los sujetos involucrados. Por tanto, la performance artística abre la posibilidad para todos los participantes a experimentar un cambio (Fischer-Lichte, 2008). En este sentido, nos encontramos con el giro performativo (Fischer-Lichte, 2008) en la transformación de una obra de arte en un evento o acontecimiento, desde la disolución de las fronteras en las artes. De este modo, se subvierten las posiciones convencionales respecto a las obras artísticas. Una redefinición de la relación entre pares dicotómicos como sujeto/objeto y significante/significado, ambos pierden su polaridad y definición en la ejecución o acontecimiento. Así, la relación se da en el aquí y ahora, debido a su anclaje en la temporalidad, como experiencia de afirmación del yo, de ampliación de la percepción y la conciencia (Alcázar, 2014). En este sentido, el proceso no se puede entender sino como algo que está sucediendo, sujeto a lo que pueda ocurrir entre esos elementos y al modo de cómo unos afectan a los otros en cada instante. Algo sucede de lo que no se puede disponer, que no se puede trasladar a otro lugar, ni traducir a un lenguaje, algo que sucede y pasa a la experiencia (Fischer-Lichte, 2004). Los estudios de performance buscaron trascender las separaciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos, rituales, juegos y enunciaciones (Taylor y Fuentes, 2011). Nos aproximamos así, al arte de la performance como práctica estética desde la memoria personal y colectiva, a través de la generación de situaciones: […] capaces de captar sus fuerzas y en revelarlas, en hacer sensibles a sí mismos el tiempo y la duración de las cosas, en explicar las tensiones que recubren lo banal y lo cotidiano. Con la particularidad de que la agudeza de esta percepción es tanto más fuerte cuanto más tenemos conciencia de la fugacidad del acontecimiento, de su carácter efímero, de su precariedad (Besacier, 1993, p.134). Un enfoque que toma en consideración la recuperación de ese mostrar propio al que alude Agamben, y que se manifiesta ante una imposibilidad de no poder ser mostrado de otra forma al emerger de su propia materialidad (Agamben, 2001). Acudimos así a la performance para mostrar aquello que solo sería posible por la especificidad del medio que es propia. Desde este enfoque, se interpreta el mundo como el testimonio de un suceder del que formamos parte, y, que es en sí mismo, irreducible a otro modo de mostrar(se). En este sentido, Chantal Maillard expone una razón estética que dé cuenta de una aproximación sensible a esa realidad que vamos haciendo “como resultado del juego de las facultades receptivas y creativas y dependerá de la disposición de apertura de las primeras y del grado de compromiso de las segundas” (Maillard 2021, p. 34). Asimismo, como diría Chantal Maillard, somos una construcción que hacemos desde nuestra experiencia común. Con ello, se propone volver al instinto que nos ofrece herramientas creativas para constituirnos con el mundo en un continuo suceder, en una relación de interdependencia desde ese hacerse y deshacerse en continuo movimiento. Así, nos acercamos a una práctica estética como manera de hacer(nos) en el mundo. Con la razón estética, Chantal Maillard nos expone la vida como un proceso en perpetuo cambio de estar-siendo, para configurar(nos) en ese hacer(nos) y deshacer(nos) constante (Maillard, 2021). Nos hallaríamos en ese descubrir(nos) implicados en un REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 369 mundo común, como “una forma de ser desalojados de nuestra vida gestionada y descubrimos entre las cosas y entre los otros, hechos de la misma materia que el mundo” (Garcés, 2013, p. 76). Desde la reterritorialización de la performance: el desplazamiento de la teatralidad hacia otros campos de estudio, entendiendo la performance como metodología, los actos repetitivos son susceptibles de ser analizados como performance en la esfera social. Ritos, ceremonias; actos cargados de simbolismo que regulan nuestras interacciones cotidianas. Podemos entender los rituales como secuencias más o menos invariables de actos y expresiones; actos que encarnan y reproducen una memoria colectiva en esas formas o estructuras que se instauran por repetición (Rappaport, 1979 en Schechner, 2012). Los rituales pueden establecer un orden lógico en la vida: en ocasiones, las etapas o cambios requieren de una materialización: una experiencia para que puedan ser aceptados por el individuo. En los rituales, el ser humano actúa de un modo no convencional, de un modo que no persigue un fin utilitario, sino que, por el contrario, busca un fin trascendente. Movimientos y acciones estilizados y significantes que persiguen la transformación. Es en esta base en la que se construye, en los orígenes del pensamiento simbólico, el pensamiento artístico. En palabras de Marián López Fdez Cao (2018) La utilización de ciertos objetos como especiales, el hecho de marcar los para hacer los únicos, incluirlos en la vestimenta para diferenciarse de los otros, o para sentirse con los otros de un modo especial, el actuar de forma especial, que es la base del ritual, el realizar unos movimientos de modo especial sin aparente finalidad, parece formar parte de los orígenes del arte como una práctica trascendente, que nos eleva por encima de lo cotidiano o hace de lo cotidiano algo especial (p.17). Objetivos • Comprender la performance artística y las conexiones conceptuales que pueda crear para ampliar nuestra comprensión del mundo desde su complejidad. • Analizar prácticas ritualizadas y prácticas ligadas a la construcción de identidades. • Entender la performance artística como medio de recuperación y asimilación de la memoria. • Establecer conexiones a través de la performance con procesos y experiencias de enseñanza-aprendizaje en artes. • Encontrar en el arte performativo formas de sensibilidad que nos ofrezcan modos de hacer o modos de relación con nuestro entorno de los que nos podamos apropiar para una vida más plena o más digna de ser vivida. Método A idade (2011), La memoria del Gingko Biloba (2011) y Dona-Arbre (1973) desde lo relacional, la memoria y el ritual Desde estas mimbres conceptuales, entendiendo la performance como un lenguaje artístico que basa su materialidad en la corporalidad, lo relacional, y en la porosidad de las fronteras arte/vida, establecemos un análisis de las obras A idade (2011), Gingko Biloba (2011) y Dona-Arbre (1973). Obras de Ana Gesto, Isabel León y Fina Miralles; performers, mujeres y procedentes de lo que podríamos denominar la periferia del estado español (gallega, extremeña y andaluza de adopción y catalana, respectivamente). Sus obras se nutren de elementos del territorio o la naturaleza, de la vida cotidiana, del recuerdo, y ahondan en la identidad. Establecen en ellas una relación REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 370 con el público, en piezas que se alejan de la espectacularización, la provocación y la estética vacía, para crear escenarios intimistas y sensibles, con una cuidada selección de los elementos escénicos y donde el gesto se torna fundamental. Obras con referencias rituales donde el ritmo, el sonido y la experiencia compartida son esenciales. En este trayecto, se establecen relaciones con otras de sus obras, tratando de contextualizar las piezas elegidas en una trayectoria y un universo simbólico determinado. Figura 1. Intervalos variables [Documentación fotográfica: Jorge Valente]. http://anagesto.blogspot.com/p/artistas.html A idade (2011) es una obra de Ana Gesto, performer y artista visual. Ana Gesto trabaja a menudo a través de la fotografía, videocreación y de la performance, experimentando con los objetos con los que interactúa, sus posibilidades sonoras y matéricas, así como las de su propio cuerpo. Hace uso en sus obras de elementos cotidianos de gran carga simbólica. En su práctica artística, el proceso se revela como fundamental y ahonda en su identidad cultural como mujer gallega. Indica Carlos Tejo que “la presencia de la cultura gallega en la obra de Gesto, evita un acercamiento superficial al folclore para proponer una visión verdaderamente implicada, desde dentro, con profundas connotaciones autobiográficas” (2019, p. 265). Su obra se desarrolla a menudo en espacios de tránsito como calles, escaleras o pasillos, donde juega con el propio contenido simbólico del espacio y la relación con los otros se torna esencial. Obras de potencia escultórica, intensas, de gran belleza y una dimensión sonora esencial en su configuración. En Intervalos variables (2011) (figura 1) oímos el ruido metálico sobre los adoquines, que inunda la estrecha calle de piedra. Chocan entre sí las cazuelas esmaltadas, las que tanto hemos visto sobre el fuego en la casa familiar, bajo el ojo de nuestras madres y abuelas. La comida, ese ritual de encuentro, espacio relacional, donde se comparte lo vivido mientras los cuerpos se nutren para continuar el futuro. Las cazuelas pueden simbolizar espacios continentes de anhelos, de afectos. Materialización del cuidado, siempre invisible. Así, en A idade (2011) (figura 2), se presentan de igual modo, recipientes metálicos. No obstante, en este caso, no se arrastran, sino que serán lanzados. La artista se encuentra, al inicio, en el centro de un círculo trazado con pequeños recipientes de latón y una gran maraña de cuerda de alpaca color anaranjado. Una a una, va atando cada una de las latas y lanzándolas lo más lejos posible, hasta alcanzar dos o tres metros de longitud. El cuerpo queda como eje, mástil o vértice que sujeta cada uno de los hilos, que una especie traje o de carpa. La performance está dedicada a la memoria de su padre, a modo de ritual de despedida: La videoperformance La edad fue realizada el día antes de la muerte de mi padre bajo el consentimiento de su mirada; es una obra dedicada a él, es mi despedida. La muerte REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 371 como una parada para el aprendizaje, el balance y la reflexión. […]. Esta experiencia me obligó a pararme a analizar, a mirar para atrás antes de seguir para adelante y construir esta obra, […] Con el lanzamiento de estos pesos, las latas se van anclando al suelo, no sin hacer ruido como un instrumento sonoro, a la vez que van construyendo un vestido. Cada lanzamiento es una parte de mi vida, conceptos, recuerdos, rasgos… ideas sobre las que hasta ese momento no había hecho un balance serio (Gesto en Maeso, 2012, p. 5). Figura 2. A idade [Documentación fotográfica: Laura Fandiño Mojo]. http://anagesto.blogspot.com/p/vit.html Ana Gesto explora recuerdos familiares que inspiran su obra performática. Un entorno familiar ligado a la orfebrería, cuyo universo sonoro impregna la obra de la artista. El gesto se convierte en un acto simbólico y catártico, un gesto que genera, a través de los elementos conductores (hilos), una estructura que envuelve y protege. Elementos conectores que forman una constante en su obra, por ejemplo, en Accionando Do de Peito (2019) (figura 3), llevada a cabo en Boqueixon (A Coruña) y en Bárdenas (Navarra), donde la artista viste una blusa cuya parte delantera se extiende varios metros, desde el pecho, hasta alcanzar un vértice que se encuentra engarzado a la rama de un árbol. La artista gira en torno al tronco, envolviéndolo. Figura 3. Do de peito. [Documentación fotográfica: Juan Otero Chaves (izquierda) y Jesús Alonso (derecha)]. http://anagesto.blogspot.com/p/performance.html De nuevo, el acto simbólico de cubrir y descubrir, envolver, generando a su vez una danza-movimiento en espiral hacia el eje-árbol. Igualmente está presente el acto de unir, que se repite en obras como Pulsaciones (2018), donde con una máquina de coser se engarzan multitud de tarjetas con partituras vacías. Sus obras presentan una potente estructura ritual, donde el ritmo, el tiempo, y la transformación de los elementos a través de la acción del cuerpo, son fundamentales. La potencia simbólica de los significantes apela al público, abriendo un imaginario común de ese ser a través de los otros que se establece con el cuidado de los cuerpos (las ollas como símbolo del nutrir en la casa familiar). La artista se presenta prácticamente desnuda, como quien no tiene nada que esconder, liberada de la máscara del atuendo social. El cuerpo es el eje en torno al cual nacen los elementos conectores. Isabel León (Cáceres, Extremadura, España; 1974) también parte en ocasiones de su propia biografía en sus procesos creativos, como en La memoria del Ginkgo biloba (figura 4 y figura 5), una acción que toma lugar en 2018 en el Jardín Botánico de Granada (Andalucía, España), en el marco del Granada Art Week. La artista trabaja en Granada (Andalucía, España) desde hace más de una década. Su obra se puede ubicar entre la performance, fotografía y videocreación. Ha participado en numerosos festivales desde el año 2007, y en la actualidad desarrolla el proyecto EXCHANGE con la artista REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 372 Ana Matey, con la que explora la dimensión comunicativa de la performance, así como generan sinergias de procesos creativos colectivos. El modo de trabajar de Isabel León es intuitivo y en estrecha conexión con lo lúdico. Se podría decir que los elementos fundamentales de su trabajo en la performance son: la presencia, el tiempo, la relación con los objetos (mayormente cotidianos) y su transformación. La artista busca evocaciones, significados e interpretaciones abiertas por parte del público en sus creaciones. En La memoria del Ginkgo Biloba (Figuras 3, 4 y 5) la presencia del espacio y de la relación del cuerpo con este, se torna fundamental. Un ejemplar de la especie Gingko Biloba (2011), centenario y de enormes dimensiones, se erige desde 1889 en el centro del jardín (Figura 5). La artista señala las propiedades medicinales que le son atribuidas: se piensa que la ingesta del extracto de sus hojas puede evitar “la pérdida de memoria, cansancio, confusión o ansiedad”. Además, es popularmente conocido que el Gingko Biloba es símbolo de renacimiento, de esperanza 1 . Isabel León dedica la obra a la memoria de su padre, en sus palabras, la primera persona a la que escuchó nombrarlo. Figura 4. La memoria del Gingko Biloba. https://www.isabelleon.com/english-principal/acciones/la-memoria-del-ginkgo-biloba/ Figura 5. La memoria del Gingko Biloba. https://www.isabelleon.com/english-principal/acciones/la-memoria-del-ginkgo-biloba/ Se sitúa frente al árbol, con una cesta atada a la cabeza, una imagen que recuerda a los métodos de carga de las mujeres en distintas culturas. En la corteza del árbol, entre 1 En 1954, tras la explosión de la bomba atómica en Hiroshima, a pocos kilómetros del epicentro, brotó un ejemplar de Gingko Biloba en las ruinas de un centro budista. El árbol se convirtió en un símbolo para el país. REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 373 sus rugosidades, se encuentran sujetas numerosas pastillas de comprimidos de ginkgo biloba. Isabel los va tomando uno a uno, los sujeta ante su mirada, y los introduce en una pequeña bolsa. A la vez, cada una de las veces, nombra en voz alta un recuerdo sobre su padre, recientemente fallecido. Al terminar cada uno de ellos, va situando cada una de esas bolsas en la cesta que descansa sobre su cabeza. Los recuerdos nos hacen sumergirnos en un mundo íntimo, cotidiano. “ver, escuchar y dirigir cada primero de enero el concierto de año nuevo”, bromas cómplices de un universo familiar, que comparte con todos los asistentes: “pasarnos el teléfono cada vez que alguien llamaba y se equivocaba y decir: «es para ti»”. Un ritual en el que comparte 39 recuerdos, el último de ellos resulta ser “hablarme del ginkgo biloba”. Tras este momento, toma la cesta de su cabeza y comienza a acercarla a cada uno de los asistentes, ofreciendo tomar una bolsa que contenga un comprimido. Hace partícipe de este modo al público que, hasta este momento, solamente participa como espectador. Se completa, a través de la ofrenda, un ritual de comunión en el que se ofrece un elemento que recupere o proteja simbólicamente esa memoria. Se genera una sensación de conexión entre los asistentes, de vínculo, de un ser-con-otros a través del compartir del relato y la recepción del regalo. También en contacto con la naturaleza se configura Dona-Arbre (1973) (figura 6) de la artista Fina Miralles, (Sabadell, 1950; España), formando parte de la serie Translacions (1973). Una acción en la que Fina Miralles se cubre de tierra hasta las rodillas en el prado de Sant Llorenç del Munt. Dona-Arbre nos ofrece nuevas formas de relación con la naturaleza, así, Miralles devuelve la mirada a la tierra de dónde venimos porque según la artista, nos hace. “Yo entiendo que la práctica del arte, o que esta práctica en general la haces y te hace” (Millares en Sallarés, 2021) con estas palabras, Miralles comienza el documental que Mireia Sallarès realiza sobre su vida. Nos acercamos a la mirada de una artista reflexiona sobre el sentido del arte, en esa íntima relación con el ser humano. Sus palabras nos trasladan al sentido del arte, inseparable de la vida. Su trabajo emerge así, en continua relación con la naturaleza, una relación ancestral que, según Miralles, el mundo moderno y occidental ha olvidado. Figura 6. Dona-Arbre. https://www.finamiralles.com/fotoaccions-clt1?lightbox=image_ipg Translacions (1973) muestra una serie de acciones que Fina Miralles realizó en 1973 con elementos naturales sin ser transformados, extraídos de su contexto natural. Con REIDOCREA | ISSN: 2254-5883 | VOLUMEN 12. NÚMERO 29. PÁGINAS 366-380 374 ello, Miralles nos interroga sobre el sentido de pertenencia, cómo se puede cambiar el orden de lo dado y dónde encontramos el límite, estableciendo una dialéctica entre lo natural y lo artificial. En la exposición Naturalezas naturales, naturalezas artificiales propone esa relación a través de una muestra de materiales en sus dos versiones, tal como son en su condición natural y transformados. La obra reflexiona así sobre las tensiones entre la naturaleza y la acción del ser humano. Dona-Arbre (1974) vuelve a hacerse presente en la obra Relaciones. Relación de Elementos naturales en acciones cotidianas (1975). Nos encontramos con una muestra de imágenes del cuerpo de Fina Miralles cubriéndose con distintos elementos naturales hasta quedar oculta, acciones que exploran los vínculos entre el cuerpo y la materia. Según Celia Vara, con Translacions, Miralles presenta exploraciones sensoriales y ejercicios corporales como modo de emancipación y agencia corporal (Vara, 2019). Reivindicar el cuerpo desde la ausencia como en Emmascarats (1976) una acción que podría emerger de Un cuerpo cubierto de tierra (1975). De la negación del propio cuerpo. Un cuerpo que se entierra, se cubre con piedras, como algo funerario que se anula, que se tapa, que se hace desaparecer (figura 7). Nos encontramos así con un lenguaje no verbal que Miralles denomina invisible-visible, es decir, invisible significa que no se ve, no que no esté. Así, nos presenta la obra Relacions, según Miralles, como una forma de ver todo aquello que no ves a simple vista y de lo que formamos parte, somos naturaleza, insiste Miralles. La obra de Miralles nos invita a reflexionar sobre nuestra relación con el entorno donde vivimos, así, preguntarnos por el significado del arte y los valores que le asignamos en nuestra vida. Miralles propone ir más allá, la vida como encuentro en esa relación “mi vida era una piedra fría dura que yo portada, esa losa que, si no la quitas te aplasta, un camino largo como proceso de encuentro con una misma a través del arte, así, para mí, el arte y la vida son inseparables” (Millares en Sallarés, 2021). Figura 7. Relacions. Relació del cos amb elements naturals. https://cutt.ly/cLEfGiH El trabajo de Fina Miralles nos aproxima a un campo híbrido de relaciones, de procesos de producción de subjetividad que envuelven al ser humano. Así, la obra dialoga con la construcción y normalización del cuerpo o de cómo nos hacemos o “los modos en que