Una imagen poética de San Juan de la Cruz

UNIVERSIDAD DE OVIEDO 97 UNA IMAGEN POÉTICA DE SAN JUAN DE LA CRUZ Esta nota, en fa que vamos a estudiar la transmisidn de una imagen poética y el enlace de dos creadores literarios, no pretende ser categórica ni definitiva. Vaya de antemano tal advertencia para que si un hallazgo posterior de la crítica o una investigación erudita nos presentaran el nexo exacto entre San Juan y Góngora, referente a la imagen estudiada, nada se nos pueda reprochar. Desearíamos en otro cl A veces la ádicamenti Relacionar ento, por 1 :ompleta c os poetas : ,.. L..,&..,* atamos de misma ma ,s.. -.-.+ :..- reador, coi semejanza e y mucho lstituye pi . literaria I I más en c; ave estilísl resa, sobr el que sus la resolución ( le este caso, pero aquí, sólo tr concretar el hecho de que da señeros hayan utilizado una i ravillosa iniagen. Esto debería ua.raxire, pues el ncómo» un tema o LB. iiiuLiru, ya creado, resucita oderosa cl :ica. iausa sorp e todo, si tra espor; asos como ;cita estas a San Juan de la Cruz y a don Luis de Góngora supone esfuerzo vio1 lo menos, en una primera impresión. Y sin embargo, la disparidad se encuen líneas. entre ambos poetas, no es tan rotunda, y el bello artificio poktico del santo castellano (1) no está muy lejos-en una valoración relativa-del recargado artificio culterano del poeta cordobds. Quizás por eso, quienes mejor han captado la .esencia lírica de San Juan, han sido los poetas devotos del gongorismo, tales como Dámaso Alonso y Gerardo Diego (2). E incluso se encuadra ya a San Juan como figura crucial entre gótico y barroco (3). Pero no conviene adentrarse en la divagación y sí, en cambio, presentar ya el dato concreto que hable por sí mismo. San Juan de la Cruz en nCaiiciones del alma, que se goza de haber llegado al (1) VId. Ddrnaso Alonso: -~a pocsia de San Juan de la Cruz*. Madrid. 1942. donde me estudian los dlvarsos aspectos estlllstlcos dela poesia juanlsta. observ6ndore jueeos de contraste. rnovimlmtos ondulatorlos en el periodo. efectos de aliterncl6n. etc. (2) Vid. el anterlor estudio. y Gerardo Dlego: aM6slca y rltmo en la poesla de San Juan de 1. Cruz-. Escorial núm. 25. Novlernbre. 1942 Paíglna 163. 13) Vld. .Angel de Apraiz*: San Juan dc la Cruz entre el gbttco y el barrocow. Revlmta de Idas Est&ticas. n6rn. 3. 1943. plglna 17. 98 REVISTA DE LA alto estado de la pertección. que es la unión con Dios por el camino de la negación espiritual» (conocida por «Noche oscura del alma») nos ofrece la siguienteÚltima estrofa: *Quedéme, y olvidéme, el rostro recliné sobre el amado; cesó todo, y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidadon. Don Luis de Góngora en la Soledad primera preseiita los siguientes versos: *Menos en renunciar tardó la encina el extranjero errante, que en reclinarse el menos fatigado sobre la grana que se viste fina, su bella amada, deponiendo amante en las vestidas rosas su cuidados (1). Y en la versión, en prosa, de Dámaso Alonso: .Nuestro peregrino extranjero se separó de la encina (en cuyo hueco se había mantenido oculto) antes de aue el último de los montañeses hubiera acabado de tenderse sobre la basquiiia ( na de su hermosa m para abandode fina gra : los mieni iontañesa, a del cam nar, cn las vestidas rosas dc bros bellos, la fatig, ino y su amoroso cuidado, (2). Nos hallamos iso de evidente similitud; lo bastante evidente para. originar este peqc :ntario. n ha creac rra no rect dos y mur _ s.__' ante un c; leño comi nagen es 1 En efecto, la ir a inisma y los términos empleados casi son exactos. San Jua io una imagen poética de las más logradas-tqu de Literatu lerda o cita tan admirable estrofa?-describiéridc rersos ceñi ;¡cales, ese momento final en que la Amada ha 4 al Amado; y reciinandose sobre Él, se abandona en un sosieeo v laxi~ua uue se transmite, con temblor suavísimo, a las frases 111 'aiites de paz. La Amada ha dejado su cuidado olv La estrofa anterior de la .Noche.. mas de di ,idado ent L. ulcedumbi re las azuc «El aire de el almena. cuando yo sus cabellos esparcía con su mano serena en mi cuello her y todos mis sent 16 manual )nos, con 7 rncontradc ... :L.> -e y susurr :en as. (1) G6ngora #Las Soledadcsb. Ed. üárnaso Alonso. Pladrld, 1935, ptíglai 76. (2) Id. Id.. pAglna 171. UNIVERSIDAD DE OVIEDO 99 alude a una almena de un posible castillo o edificación en el que es raro floreciesen azucenas. Existe, no obstante, el florecimiento poético merced al cual pueden surgir azucenas aún detrás de la pctrea almena. Sin embargo, bien pudieran aludir esas azucenas, no a la blancura de unas tangibles flores (1) sino a los delicados miembros del Amado, en cuyo caso se acentuaría, aún más, la semejanza con los versos de Góngora. Este nos ofrece la misma imagen: el náufrago protagonista de las Soledades, ontañeses pareja co Kl -- - - - acuden a n sus serr; - - - - va a asistir a una boda de serranos. Los m la misma boda y descansan de la jornada formando amorosa anas. Se tienden sobre ellas-sobre las vivas 11uit.s ~UC aus miembros-y allí abandonan su cuidado. Observelnos, ahora, la semejanza de térininos: en San Juan, la Amada dice: se1 rostro reclini sobre el Amodo*. El inor1tañ4s de Góngora no tarda *en reclinarse... sobre la grana, que se viste fina, su bella amada*. Los últimos versos de una y otra estrofa son aún más significativos: en San Juan: «dejando mi cuidado / entre las azucenas olvidado». En Góngora: «deponiendo amante / en las vestidas rosas, sir citidado*. Y el gerundio «deponiendo» equivale ;I «dejando» de San Juan. Las azucenas han sido sustituídas por avestidas rosas,, sustitución muy de acirerdo con el espíritu de cada poeta. San Juan dice .azucena. porque es la bíblica flor del Cantar de los Cantares.. Góiigora ya 110 puede emplear la misma flor-blancura mística, símbololde amor puro-porque quiere describirnos los bellos miembros de las serranas, vestidos con viva y n~ulticolor grana. Ya no sirve una flor blanca y el poeta cordobés recurre a la rosa, de más gama colorística. Fuera de este aspecto del color tenemos el ya aludido del simbolisino. La azucena es emblema del puro amor que se profesan Alnado y Ainada sanjriaiiistas. La rosa es la flor del amor, simpleinente sensual, fresco, juvenil. De todo esto se concluye la evidente semejanza-no empleamos aun el término influencia-entre ambos trozos pobticos. San Juan y Góngora utilizan la misma imagen. Y lo verdaderamente curioso es que la estrofa del Santo está reputada coino creacidn persoiial y por tanto hemos de deducir que Góngora hubo de copiarla, recordarla o, por el contrario, su mente poetica creó unaiimagen ya utilizada y de la que 61 no tenía noticia. Esta última conclusión es un tanto dificil, y más es de creer que don Luis hubiese leído a San Juan y remembrase la bella imagen del abandono amoroso. Si quisiésemos hallar otra fuente de dicha imagen, no sabríamos encoiitrarla tan directa. En nEl Cantar de los Cantares., en que tanto se inspiró San Juan, no (1) As1 supone AgusHn del Campo en su e-tudio .Poesía y estilo de la noche oscura,. Revista de Idear Estttlces nQm, 3. 1943. phgina 53. al comentar esta Últlma estrofa. 1 O0 REVlSTA DE LA. ndllan~ y en c pleade . . tos nada uanto a la 1s en una i semejante. La unión de Esposo y Esposa nunca es así descrita s azucenas, aunque son citadas frecuentemente (1) nunca son emmagen semejante a la de San Juan. AlgUn otro pasaje parecido podríamos hallar. Así, en el Marqués de Santillana, Serranilla 1X: «Assy concluymos el nuestro processo, sin fazer excesso, e nos avenimos ... ... E fueron las flores de cabe Espinama los encubridoresu (2). Entre las flores, el caballero y la serrana concluyen el proceso amoroso lo que se asemeja a la estrofa de la .Noche oscura. si aceptamos las azucenas como flores y no como miembros. De todas formas no hace falta ser un lince para darse cuenta de la diferencia que existe entre los versos de San Juan y los de Santillana, diferencia que nos reafirma la c'riginalidad creadora de San Juan. Por tanto, solo de este pudo tomar Góngora la imagen. Claro es que también existe diferencia entre los versos mís- - ticos y En sita co los cultei cuanto a mentario: 'anos, perc Is diferenc San Juan es más fi :ia, tiene u utiliza est Jerte la se na explica a imagen mejanza. ción tan S( como des encilla qut ;criptiva d : apenas necele la espiritual unión entre Cristo y el Alma, unión que se consuma en esa última estrofa de la =Noche*, y a la que se ha llegado a través de toda una gradación poética y espiritual: De la oscuridad de la «Noche., al albo resplandor de la azucena. Unión. mística, en fin, maravillosamente descrita en versos inolvidables. La estrofa del poeta cordobés pertenece al momento barroco, a esa época en que se di explosión sensual de la carne hrrmaiia. El halago a los sentidos es preocupación de todo poeta, y en Góngora es clave de su obra eminentemente colorista, musical, sensitiva. Por tanto cl ariior niístico de la *Noche» ha dejado paso al fino amor sensual de estos montañeses de las Soledades, que descansan del camino con erótico reclinar sobre las serranas. En San Juan era la Aniada quien, con gesto de sosiego y honestidad, reclinaba su rostro sobre el Amado. (1) Hasta cuatro veces. El niomento mas paieddu cs cuando la esposa dlce: a' Yo soy toda nomentos en .uerpo se llef ores como rr amado y mi amado es todo mío. el cual se recrea mtre azucenas*. Los restantes n , que se cita la azucena son casl todos referentes a lu belleza de la Esposa. con cuyo c ean a comparar las flores, lo que. por < tro lado nos acerca a la coocepclon de dichas íl iiembros humanos. (2) N. B. A. E. vol. 19. pbg. 574. UNIVERSIDAD DE OVIEDO 101 Ahora, en Cóngora, es el hombre el que sin el menor sosiego, diríanios que hasta con barroco dinamismo, se reclinaba sobre la mujer. Y ya no es un caso individual como se daba en San Juan, sino común. En San Juan el cuadro tiene una dulzura espiritual y una dignidad bíblica, propias del poeta y del momento. En Cóngora la escena cobra color paganizante y los mo~itaiieses y serrai:as nos recuerdan demasiado-pese a sus rústicos disfraces-a los faurios y ninfas de la vieja mitología, que el barroco ha deformado. En San Juan se respira inisticismo y serenidad; todos los verbos de la estrofa dan sensación de abandono; solo hay una nota de color dada por las azucenas, que es el blanco. En G6ngora se percibe sensual ambiente, el cuadro tiene un dinamismo especial y la imagen que a él correspondería sería la de una bacanal campesina en la que si no había mucho bullicio-aunque poco antes las serranas habían cantado-tanipoco habría el silencio de la almena juanista. Y si las notas de color no son abundantes, la estrofa gongorina es más visual y sensitiva que la de San Juan. El ciiidado que la Amada depone en la «Noche oscuran es el cuidado amoroso, la preocupación espiritual. El cuidado depuesto por los montañeses alude preferentemente a la fatiga del camino, aunque Dáinaso Alonso, en la versión en prosa, dice *la fatiga del camino, y su amoroso cuidado*, desglosando un solo término en dos. Tales motivos y comentarios nos sugiere la semejanza establecida entre ambas estrofas. Si efectivamente Góngora se inspiró directamente en la imagen creada por San Juan es cosa a la que no podernos llegar. Mas, aunque tal discriminación no sea posible, el hecho de encontrar unos versos similares en la obra del poeta de Fontiveros y en la del poeta cordobés, nos ha llevado a discurrir sobre ello. Y nos ha llevado también a pensar en esas extrañas afinidades que a lo largo de nuestra historia literaria se presentan, enlazando hombres y épocas que, según creíamos, nada tenían de comun. Si a San Juan le cabe el merito de creador, a Góngora le cabe el de receptor de toda la lírica renacentista. Y si San Juan de la Cruz no vacila en inspirarse en aquel tan profano poeta que fue Garcilaso de la Vega, don Luis de Cóngora recibe también la inspiradora influencia del menudo carmelita de Fontiveros, del creador de la más pura poesía castellana. MARIANO BAQUERO GOYANES