Reflexions d'ordre mètric sobre la traducció d'òpera italiana

Quaderns. Revista de Traducció 19, 2012 87-102 Reflexions d’ordre mètric sobre la traducció d’òpera italiana1 Miquel Edo Julià Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i d’Interpretació 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain [email protected] Resum L’ús majoritari, actualment, del vers no metrificat en la traducció d’òpera planteja importants objeccions, atesos sobretot els rastres que la mètrica del text de partida deixa tanmateix en el d’arribada, sigui per la suggestió que exerceix sobre el traductor, sigui simplement per via de la literalitat o de contingències fortuïtes. El desconcert que això provoca en el lector fa aconsellable el disseny d’una estratègia més sistemàtica. Una anàlisi de traduccions històriques i modernes, fetes en diverses llengües, però especialment centrada en els llibrets publicats pel Gran Teatre del Liceu en aquesta última dècada, ajuda tant a exemplificar aquest fenomen com a trobar alternatives possibles. Paraules clau: òpera italiana; traducció literària; traducció en vers; mètrica; rítmica. Abstract Blank verse is the most common practice nowadays when translating opera, however this practice is somewhat questionable, particularly bearing in mind traces of metre left in the target text by the source text, due either to the influence of the original metre on the translator or simply opportune accidents resulting from literalness. Given the disconcerting effect this can have on the reader, what is required here is a more systematic strategy. This article analyses various historical and modern translations in various languages, but above all focuses on the librettos published by the Gran Teatre del Liceu in the last decade in an attempt to illustrate this phenomenon as well as search out alternatives. Keywords: Italian opera; literary translation; verse translation; metre; rhythm. 1. Aquesta investigació ha estat en part finançada pel Govern català 2009SGR700. 88 Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 Miquel Edo Julià En el decurs de la història, la traducció d’òperes s’ha dut a terme segons modalitats molt diverses, però actualment n’hi ha una que preval àmpliament sobre les altres: la traducció en fals vers, és a dir, en un vers no metrificat, traducció en la qual cada línia simplement té les dimensions que necessita per a dir allò que diu la línia corresponent — aquesta sí, metrificada— del text original, consultable a la columna o a la pàgina esquerra: Col sangue sol potei la pace aver del mondo; il brando mio calcò l’orgoglio ai novator, che illudono le genti coi sogni mentitor! La morte in questa man ha un avvenir fecondo. Sólo con la sangre pude lograr la paz en el mundo; ¡mi espada aplastó el orgullo de los innovadores que ilusionan a las gentes con engañosos sueños! La muerte en esta mano tiene un futuro próspero. (Alier 1981: 81) Conserven, en canvi, un grau més alt de varietat tant l’àmbit del teatre en vers no cantat com el de la poesia no teatral, en els quals aquesta modalitat conviu en una situació més paritària amb la versió en prosa, amb la reproducció de la mètrica original i amb altres solucions intermèdies. Si hom interroga els professionals del ram operístic sobre els motius d’una preferència tan generalitzada per l’opció no prosòdica, acostumen a adduir la funció subsidiària del llibret traduït, la finalitat del qual es limita a fer intel·ligible allò que, en qualsevol cas, l’espectador escolta i, per tant, és objecte de fruïció en llengua original, una fruïció que — a més a més— no emana solament, és clar, de la música pròpia del vers, sinó sobretot de la que li és superposada mitjançant el cant i l’orquestració. La justificació ens semblaria discutible fins i tot si la traducció s’exhaurís en els sobretítols, però més ens ho sembla si pensem que gairebé sempre els mateixos teatres, o editorials pròpiament dites, la publiquen i la comercialitzen, i no pas exclusivament al vestíbul els dies de representació, sinó també a les llibreries. Certament, la distribució és menor que la d’un llibre convencional, i de vegades no va més enllà de la llibreria del teatre i d’alguna biblioteca important, però no hi ha dubte que la traducció té, fora de l’espectacle, una vida molt similar a la que pot tenir un volum de Racine, Alfieri o Pirandello. Els autors traduïts no són, potser, Racine, Alfieri o Pirandello, però, sense necessitat d’entrar en l’envitricollada qüestió de la qualitat literària dels llibrets o de recordar que no sempre al llibretista se li ha assignat un segon pla respecte al compositor, cal convenir que, si el text és introduït al mercat sense suport audiovisual ni partitura escrita, és o bé perquè l’editor ha valorat positivament la seva capacitat de desvetllar l’interès artístic dels lectors, o bé perquè aquest text s’ha revestit d’una aura de «clàssic» segurament dimanada del conjunt de l’espectacle, però que sens dubte posseeix en si mateix. Consideracions de caire més crematístic ens portarien a constatar en el traductor poètic un perfil més voluntarista, menys professionalitzat que el del traductor operístic, però, tot i que en molts casos aquesta distinció es dóna i — per tant— Reflexions d’ordre mètric sobre la traducció d’òpera Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 89 podem suposar-li al primer més predisposició a fer esforços no retribuïts, és perillós generalitzar, i no creiem que el factor retributiu, certament determinant en cada cas particular, s’hagi de tenir en compte en una perspectiva teòrica com la que pretenem adoptar aquí. Conclourem, doncs, que, independentment dels motius que puguin haver propiciat la situació actual, el llibret d’òpera mereix una traducció artística, i que això hauria de voler dir, en un percentatge de traduccions superior al que es registra a hores d’ara, un treball amb rimes i amb metres regulars. Històricament, no cal dir que no n’han faltat, de traduccions mètriques de llibrets. N’hi ha prou de consultar el volum Variadas versiones de libretos operísticos del musicòleg José Subirá (1973; vegeu també 1961), per adonar-se que la varietat a què fa referència el títol i que ara nosaltres reclamem s’ha conegut en èpoques passades i, evidentment, en la diacronia de la traducció del gènere. El llegat dels segles xviii, xix i xx ens deixa un ric ventall que va des dels llibrets exclusivament en llengua original amb resum o resums argumentals en la llengua d’arribada fins a les adaptacions lliures que ja ni tan sols fan esment del text original, passant per llibrets bilingües en què la traducció pot ser en prosa, en vers o mixta. Dins la traducció en vers, si es tracta de vers metrificat, s’imposa, a més a més, la subdivisió entre la traducció destinada a ser cantada, o susceptible de ser cantada, i la que té una finalitat o una viabilitat exclusivament literària. La primera és la que Subirá anomena «rítmica», o «adaptada a la música», i és la més difícil, atès que obliga a calcar la seqüència accentual del vers. Per posar un exemple diferent dels que aporta Subirá, vegem la intervenció del marquès (final de recitatiu i ària) que clou l’escena quinzena de l’acte segon de La buona figliuola maritata, de Goldoni, segons una versió castellana anònima del segle xviii, no precisament lloable: Vado? resto? che fò? taccio, o favello? Che risolver non so. Perdo il Cervello. Ho una testa, che vola, che gira, Che mi pare un molino da vento. Una ruota nel Cranio mi sento, Che il Cervello mi fa stritolar. La paura mi par, che m’arresti, Il dovere mi par che mi sproni; E all’orecchio diversi mosconi Sussurrando mi fan disperar. Voi? quedo? què harè? callo, ò acaricio? Resolverme no sè. Pierdo el juìcio. La cabeza me buela, me gira, Que parece un molino de viento. Una rueda en el craneo me siento, Que los sessos se sirve moler. Me parece el temor me detenga; El dever me parece me incita; Y el oído una tropa le irrita De moscones, que me hacen temer. (Anònim 1769: 90-91) En època moderna és més fàcil trobar mostres d’aquest tipus de traducció en llengua anglesa, atès que és als països anglosaxons on manté una certa vigència la interpretació d’òperes en traducció. El treball acostuma a ser molt acurat i reeixit, com podem apreciar en aquest fragment del pròleg de Simon Boccanegra en la versió de Frances Winwar: 90 Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 Miquel Edo Julià A te l’estremo addio, palagio altero, Freddo sepolcro dell’angiolo mio!... Nè a proteggerti io valsi!... Oh maledetto!... E tu, Vergin, soffristi (Volgendosi all’Immagine) Rapita a lei la verginal corona?... Ma che dissi!... deliro!... ah mi perdona! Il lacerato spirito Del mesto genitore Era serbato a strazio D’infamia e di dolore. Il serto a lei de’ martiri Pietoso il cielo diè... Resa al fulgor degli angeli, Prega, Maria, per me. Farewell forevermore, thou haughty mound, Chill sepulchre of my beloved one! E’en my protection failed... Oh me accursed! And thou, O blessed Virgin, (Turning to shrine of the Virgin) How could’st thou let her chaste white wreath be stol’n? But what say I! I rave! Thy grace, O Mary! A wretched father’s soul Did unkind fate ordain To be the tortured prey Of infamy and pain. For her a martyr’s crown Was pitying heaven’s dole : O daughter, angel bright, Pray for thy father’s soul! (Winwar 1931: 6-9) La precisió no arriba mai a ser absoluta. Frances Winwar no fa la rima «corona»- «perdona», i dins l’ària es concentra en els accents regulars del text original, el de quarta i el de sisena, sense buscar una exacta correspondència de l’accent inicial (de vegades de primera, de vegades de segona) amb el de la síl·laba italiana. Més marcada encara la falta de correspondència entre el primer hendecasíl·lab del traductor anònim i el de Goldoni, dins el menys comprometedor recitatiu. Una anàlisi més completa posaria de manifest, tant en les versions «rítmiques» antigues com en les modernes, petites infidelitats pròpiament dites («El amor tù le cediste, / Y la paz, que ya perdiste, / No pienses poderla hallar», on caldrà fer piensés, Anònim 1769: 77), alhora que una forta explotació de les llicències (alternativa entre sinalefa i dialefa, o entre tonicitat i atonia en determinades síl·labes secundàries i en mots febles), de vegades una mica massa forçada. Això, però, no és del tot aliè, tampoc, als textos originals, i especialistes d’aquesta modalitat com són, actualment, als Estats Units, Ronnie Apter i Mark Herman, es permeten variacions sempre que no afectin els accents i les rimes que va voler subratllar el compositor: we try to let the spirit, not the letter, of the relationship between the two aural systems dictate our stanza form. If a stanza rhymed abab closes properly if rhymed abcb, we see no reason not to change the rhyme. If music emphasizes an aa bb pattern, we stick to couplets. (Apter 1985: 309) No hem d’oblidar que, en general, com més coercitiu sigui el sistema prosòdic menys fidel a la lletra podrà ser la traducció. L’altra modalitat de traducció metrificada el flexibilitza no fent-lo menys coercitiu en si mateix, sinó respecte al model, és a dir, no seguint, o no seguint en tot moment, la mateixa mètrica del text original. Set anys abans que es traduís en castellà a Madrid La buona figliuola maritata, es representava a diverses ciutats espanyoles l’antecedent directe Reflexions d’ordre mètric sobre la traducció d’òpera Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 91 d’aquesta peça dins la producció goldoniana, La buona figliuola, també aquest un «dramma giocoso per musica», del qual el poeta gadità Juan Pedro Maruján va enllestir una traducció que ha estat recentment analitzada pel crític Andrés Navarro Lázaro, el qual ha constatat que en alguns números o fragments hi és utilitzat el tipus de vers original, però en altres els hendecasíl·labs alternats amb heptasíllabs són substituïts per tirades d’octosíl·labs o d’hendecasíl·labs, o les tirades heptasil·làbiques es transformen en octosil·làbiques: Non comoda all’amante L’affetto di parente Però è meglio che niente: Mi voglio contentar. Aunque el amor de pariente A un amante no contente Más vale algo que nada: Yo me quiero contentar. (Navarro Lázaro 2004: 178) Aquests canvis es fan a redós, al cap i a la fi, de la mateixa preceptiva llibretística: com és ben sabut, al text original, cada intervenció o sèrie d’intervencions dels personatges feta amb un tipus de vers o d’esquema de versos és seguida per una altra dominada per un altre tipus de vers o d’esquema, i tant la composició dels esquemes com la disposició de les rimes són totalment flexibles. Si el traductor es concedeix respecte al llibret original aquesta flexibilitat, no desapareixen les dificultats tècniques, però es fan menys feixugues que no pas si hagués decidit d’atenir-se a les pautes que en cada punt li marca el llibretista, o més que no pas — evidentment— si li toqués d’abocar un poema llarg en tercet dantesc o en octava èpica. Certament, el resultat ja no serà cantable amb la música del compositor: el producte només va adreçat a la lectura durant o després de la representació, finalitat que no feia desistir — però— un Maruján de fer un producte digne de la fama de poeta reconegut de què gaudia a la seva ciutat. Si volem defensar aquesta opció, no és solament, però, pels motius fins aquí exposats i per la regressió que en el nostre entorn viu l’òpera cantada en llengua traduïda. Es produeix, en l’estat de coses actual, una circumstància que fa no sols poc justificable, sinó aconsellable un canvi de rumb: ens referim al fet que, en les traduccions en vers no metrificat avui dia predominants, la mètrica del text original hi deixa tanmateix rastres. Inevitablement, sobretot quan es tradueix de llengua romànica a llengua romànica, una part de les rimes surten soles, per literalitat, i no sabem de cap traductor que faci res per esquivar-les, com tampoc no acostumen a fer res per esquivar les que ells mateixos fabriquen casualment o inconscientment. De vegades apareix de sobte, doncs, una rima aïllada enmig d’un llarg passatge de versos blancs, cosa que per força sorprendrà el lector; en altres punts s’acumulen les coincidències, cosa que li desvetllarà dubtes sobre si es troba o no davant una traducció no mètrica. Notem com no passen gens desapercebudes, a la traducció castellana de l’ària d’Oscar In Soría d’amor fui preso, a La Fattucchiera (I, 9), les dues rimes que es mantenen de les sis originals: 92 Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 Miquel Edo Julià Io l’error scontai col pianto, mi prostrai nel tempio santo; e premendo una ferita non del tutto in sen guarita: ciel, gridai, se a donna in terra pria del rito nuzïale dirò, t’amo, tu disserra questa piaga, e sia mortale... El error lo pagué con llanto, me postré en el templo santo, y apretando en mi pecho una herida no del todo bien curada, grité: «¡Cielo, si a otra mujer en la tierra antes del rito nupcial le digo que la amo, abre de nuevo esta herida, y que sea mortal...!» (Nadal 2001: 116-117) O com, en aquests últims versos de l’ària d’Alidoro «Là del ciel nell’arcano profondo...» (La Cenerentola, I, 7), no té lloc només la previsible coincidència –ato / –ado, sinó també la irrupció d’un providencial «tempestad» que compensa la pèrdua de les rimes aportades en el text italià per «va» i «serenità»: Sconcertata è la tua testa E rimbalza qua e là, Come nave in gran tempesta Che di sotto in su sen va. Ma già il nembo è terminato, Scintillò serenità. Il destino s’è cangiato, L’innocenza brillerà. Tu cabeza está desconcertada, se agita de aquí para allá como un barco en medio de la tempestad, que tan pronto sube como baja. Pero la tempestad ya ha cesado, la serenidad resplandece. Tu destino ha cambiado, la inocencia triunfará. (Wic 2007: 105-106) La disposició en forma de vers produeix ara un assonant, ara una rima a distància; ara un hendecasíl·lab o un alexandrí ben eufònics, ara un isosil·labisme parcial, entre dos o més versos. Depenent — com diem— de la casualitat, però també del grau de manipulació de la sintaxi de la frase i del vers per part del traductor (reordenació d’hipèrbatons, desplaçament de paraules al vers superior o inferior), el fenomen tindrà un abast més o menys remarcable; sempre, però, en algun moment, i en algunes traduccions molt sovint, fa acte de presència, i fent acte de presència crea una sèrie d’incoherències poc grates per al receptor. Sembla que s’actuï des de l’omissió dels recursos mètrics que puguin aparèixer o deixar d’aparèixer en el text d’arribada, però són pocs els traductors que aconsegueixen una immunització absoluta, no sols perquè una actitud asèptica és en si mateixa impossible, sinó perquè molts d’ells acaben suggestionats abans o després, d’una manera més o menys intensa, més conscient o més inconscient, per aquells recursos dels quals al començament del seu treball no s’havien plantejat preocupar-se. Estan traduint un text amb uns ritmes i unes rimes, i la força d’aquests elements exerceix un fatal poder d’atracció que fa que acabin, sovint, secundant-los. Ho exemplificarem amb una versió francesa de l’Ariodante. Sota la influència de les rimes del text de partença, la traductora, Elisabetta Soldini, no desdenya de fer petits canvis d’ordre si això li permet de guanyar-ne alguna: «Vivo, Dalinda, / Per Ginevra infedel!» // «Dalinda, je vis / bien que Ginevra m’ait trahi!»; alhora que posa en joc rimes internes molt perceptibles: «Ma col mio bel tesor / Sempre Reflexions d’ordre mètric sobre la traducció d’òpera Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 93 godere» // «et, pour toujours, / je me réjouirai avec ma bien-aimée»; «Felice fu il mio inganno, / Che porta al mio rival l’ultimo danno» // «Ma ruse a triomphé / et a porté un coup fatal à mon rival» (Soldini 2001: 47, 25, 37). En el fragment que transcrivim tot seguit, la substitució de la deessa per la seva prerrogativa segurament no hauria tingut lloc si això no hagués generat una rima, i l’afegitó «toute entière» serveix clarament per a crear-ne una altra: Il tuo sangue, ed il tuo zelo Per la figlia, e per Astrea, Gran contrasto or fanno in te; Ma tu mostra al mondo, al cielo, Che in punir la figlia rea Non sei padre, essendo Re. Les liens du sang et les devoirs de la loi, à travers ta fille et à travers la justice, se combattent violemment en toi. Mais sache montrer au ciel et à la terre toute entière qu’en punissant ta fille coupable tu es roi et non père. (Soldini 2001: 42) Són iniciatives, però, que la traductora només emprèn quan les condicions són propícies o quan se li acut una troballa ràpida. Al costat d’aquests fragments, en trobem molts altres en els quals no actua, i, tanmateix, la suma de les acceptacions passives de solucions rítmiques o rímiques derivades de la literalitat o de l’atzar i de les intervencions pròpiament actives no és gens menyspreable, de tal manera que, més que no pas davant d’un traducció no mètrica, som davant d’un híbrid desconcertant, que en determinats moments sembla escrit — en efecte— en fals vers, en altres moments sembla una traducció rimada i ocasionalment també sembla tendir a l’isosil·labisme, amb decasíl·labs sobretot al final de frase o d’intervenció («Pare, ovunque mi aggiri, / Che incontri il gaudio, e ‘l brio» // «Quel que soit le lieu que je traverse, / tout semble respirer bonheur et joie», p. 29) o amb sèries de versos, com els d’aquesta ària, que s’acosten força a la regularitat: Il primo ardor È così caro a questo cor, Che estinguerlo non vuol Quest’alma amante. Io son fedel, Né mai crudel, E sempre a lui sarà Il cor costante. Mes premières ardeurs sont si chères à mon cœur que mon âme amoureuse ne saurait les éteindre. Je suis constante et point cruelle. Mon cœur, à jamais, lui sera fidèle. (Soldini 2001: 27) No hi ha dubte, per tant, que l’adopció d’un criteri més sistemàtic, menys subjecte a aleatorietats i a improvisacions, afegiria un plus de qualitat al text d’arribada i estalviaria sensacions de malestar al lector. Un bon exemple, en aquest sentit, l’hem trobat — sens dubte n’hi deu haver altres— en les versions de Le nozze di Figaro i de Così fan tutte que Jordi Llovet va fer, respectivament, per a les temporades 1999-2000 i 2003-2004 del Liceu. Bàsicament, Llovet utilitza mètrica regular als números tancats i mètrica irregular als recitatius. No sempre es compleix, aquest criteri: si examinem la traducció de Così fan tutte, almenys 94 Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 Miquel Edo Julià en un cas, al sextet de l’escena onzena del primer acte, l’isosil·labisme es perllonga i entra en el recitatiu, i, a l’inrevés, hi ha algun número regularitzat molt parcialment (el tercet inicial d’I, 12) o no regularitzat (el breu arioso final d’I, 7, «Nel mare solca e nell’arena semina...»). Molt majoritàriament, però, l’estratègia és la que il·lustra aquesta conclusió de l’escena onzena de l’acte primer, en què pròpiament metrificada és, al text català, l’arietta buffa («Non siate ritrosi...»), mentre que el recitatiu anterior es compon de versos lliures: Fiordiligi Come! E udire dovrei... Guglielmo Le nostre pene, e sentirne pietà! La celeste beltà degli occhi vostri la piaga aprì nei nostri cui remediar può solo il balsamo d’amore: un solo istante il core aprite, o belle, a sue dolci favelle, o a voi davanti spirar vedrete i più fedeli amanti. Non siate ritrosi, occhietti vezzosi: due lampi amorosi vibrate un po’ qua. Felici rendeteci, amate con noi, e noi felicissime faremo anche voi. Guardate, toccate, il tutto osservate: siam forti, e ben fatti, e come ognun vede, sia merito o caso, abbiamo bel piede bell’occhio, bel naso; e questi mustacchi chiamare si possono trionfi degli uomini pennacchi d’amor. Fiordiligi Vaja! I haurem de sentir?... Guglielmo Les nostres penes, i tenir-ne pietat! La bellesa celestial dels vostres ulls ha obert una ferida en els nostres, i això només ho pot guarir el bàlsam de l’amor. Obriu el cor un sol instant, senyores, als seus raigs deliciosos, i veureu com sospiren als vostres peus els amants més fidels! No sigueu esquius, ullets preciosos, dos raigs amorosos vulgueu enviar. Ens fareu feliços, si ens voleu amar, l’amor de nosaltres, molt més gran serà! Mireu i toqueu, a gust observeu-nos: som forts, ben plantats; com és evident, per mèrits o sort, tenim bones cames, bells ulls, un bon nas... I aquests grans mostatxos, que bé poden dir-se ensenya viril, plomalls de l’amor. (Llovet 2003: 157) En termes literaris, la praxi de Llovet significa que, en general, acaben metrificant-se les tirades constituïdes en italià per un sol tipus de vers d’art menor, car és aquest, en aquesta i en moltes òperes del seu gènere, l’esquema habitual d’àries, cavatines, cors, finals, duos, tercets, etc.; i es metrifiquen gairebé sempre amb el mateix tipus de vers del text original: només en alguna ocasió el traductor es per- Reflexions d’ordre mètric sobre la traducció d’òpera Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 95 met de fer-ne servir un altre o de combinar dues mesures diferents (ària «È amore un ladroncello...», II, 10, pp. 192-193, d’heptasíl·labs italians restituïts amb una semialternança d’heptasíl·labs i tetrasíl·labs catalans). En canvi, no són metrificades les combinacions d’hendecasíl·lab i vers d’art menor que conformen els recitatius italians, o — si ho volem dir d’una altra manera— són metrificades en un grau molt més baix, atès que no es desaprofita mai cap ocasió per a fer una rima (si no consonant, assonant) i algun isosil·labisme circumstancial. És interessant, però, observar que el criteri literari predomina de vegades sobre el musical, fent palès un gust o una més bona predisposició pel vers d’art menor i una dificultat o un sentiment de menor responsabilitat davant el d’art major, tal com es pot comprovar en els escassos números tancats escrits en vers llarg: al marge de l’arioso que ja hem esmentat, al capdavall molt breu (tres hendecasíl·labs italians traduïts amb un anisosil·labisme absolut), podem citar l’ària de Ferrando «Ah, lo veggio: quell’anima bella...» (II, 6), formada per una dotzena de decasíl·labs italians, i la de Don Alfonso «Tutti accusan le donne, ed io le scuso...» (II, 13), de vuit hendecasíl·labs italians, àries per a les quals els tipus de vers que s’utilitzen a la traducció (octosíl·labs i enneasíl·labs catalans — amb algun decasíl·lab i hendecasíl·lab— en el primer cas; dos versos compostos en el segon: 6 + 4 i 6 + 6) són combinats d’una manera poc ordenada i, per tant, poc entenedora (Llovet 2003: 146, 184, 198-199). Més enllà d’aquests matisos, però, és indiscutible que el grau de sistematicitat i d’esforç mètrics que va esmerçar Llovet i la bona mà amb què els va posar en pràctica no poden sinó fer-nos lamentar que no s’hagi prodigat més en l’àmbit operístic. Dels traductors habituals del Liceu, Jorge Luis Wic i Josep Maria Nadal ofereixen un perfil poc intervencionista: no es reprimeixen gaire a l’hora d’escurçar o — sobretot— d’allargar el vers, se’ls enganxa poc el ritme i són força inconstants — tot i que a això hi tenen una mica més de tirada— en la fabricació de rimes. Més preocupat per metrificar es mostra, en canvi, Jaume Creus, fins i tot una mica més que Elisabetta Soldini, però sense arribar a la convicció de Llovet. Dins cada llibret no actua en tots els números tancats, ni amb la mateixa intensitat en totes les òperes: més en La Cenerentola o L’arbore di Diana que en Un ballo in maschera, i més en Un ballo in maschera que en L’incoronazione di Poppea o en Luisa Miller, per citar algunes de les peces que ha traduït al català o al castellà (Creus 2007, 2009b, 2000, 2009a, 2008). La fidelitat a la lletra o a la naturalitat dels diàlegs i l’interès per la mètrica protagonitzen, en les seves traduccions, un estira-i-arronsa en el qual es fa imprevisible la prevalença de l’una o de l’altre. Tendeix a equilibrar visualment la llargada dels versos tot desplaçant mots al vers superior o a l’inferior, operació que per si mateixa ja produeix una sèrie de coincidències isosil·làbiques el nombre de les quals eventualment incrementa amb petits ajustaments, sempre — però— que no l’obliguin a forçar massa el text, cosa que mira d’evitar. El resultat és que sovint l’estructura regular només es perfila d’una manera difuminada o abraça un radi d’acció reduït o incomplet, amb l’inconvenient afegit — en el segon cas— que sovint s’obre pas a l’inici del número i tot seguit es perd o perd força. Al tercet «Odi tu come fremono cupi...», del segon acte d’Un ballo in maschera, tot en decasíl·labs italians rimats, les 102 Quaderns. Rev. Trad. 19, 2012 Miquel Edo Julià — (2009a). Traducció catalana de: Busenello, Gian Francesco. L’incoronazione di Poppea. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. — (2009b). Traducció catalana de: Da Ponte, Lorenzo. L’arbore di Diana. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. Llovet, Jordi (2000). Traducció catalana de: Da Ponte, Lorenzo. Le nozze di Figaro. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. — (2003). Traducció catalana de: Da Ponte, Lorenzo. Così fan tutte ossia La scuola degli amanti. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. Nadal, Josep Maria (2001). Traducció castellana de: Romani, Felice. La Fattucchiera. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. Marica, Marco (2006). Cura de l’edició de: Cammarano, Salvadore. Luisa Miller. Venècia: Fondazione Teatro La Fenice di Venezia. Soldini, Elisabetta (2001). Traducció francesa de: Salvi, Antonio. Ariodante. París: L’Avant-Scène Opéra. Wic, Jorge Luis (2007). Traducció castellana de: Ferretti, Jacopo. La Cenerentola. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu. Winwar, Frances (1931). Traducció anglesa de: Piave, Francesco Maria; Boito, Arrigo. Simon Boccanegra. Nova York: Fred Rullman. Bibliografia crítica citada Apter, Ronnie (1985). «A Peculiar Burden: Some Technical Problems of Translating Opera for Performance in English». Meta, XXX, 4: 309-319. Bombi, Andrea (1998). «Un ballo in maschera. Un’opera per l’unificazione». A: Espinosa, Joaquín (ed.). El teatro italiano. Actas del VII Congreso Nacional de Italianistas (21-23 de octubre de 1996). Universitat de València, p. 103-108. Cagli, Bruno (1983). «Libretto». A: Basso, Alberto (dir.). Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Il lessico. Torí: UTET, II, 690-706. Espasa Borràs, Eva (2001). La traducció dalt de l’escenari. Vic: Eumo. Lippmann, Friedrich (1986). Versificazione italiana e ritmo musicale. I rapporti tra verso e musica nell’opera italiana dell’Ottocento. Traducció de Lorenzo Bianconi. Nàpols: Liguori. Navarro Lázaro, Andrés (2004). «Las traducciones castellanas de las óperas bufas de Carlo Goldoni: el caso de La buona figliuola». Res Diachronicae Virtual, 3: 175-181. El llibret analitzat és: «La buena hija, dramma jocoso en música, para representarse en el Theatro Italiano de la Nobilissima Ciudad de Cádiz, este año de 1762. Traducida del idioma italiano al Español, en metro Castellano. Por Don Juan Pedro Maruján y Cerán (sic). En Cádiz: Por D. Manuel Espinosa, Impressor de la Real Marina.» En general sobre la recepció dels llibrets per a òpera de Goldoni a l’Espanya del segle xviii vegeu els articles d’Elena Carbonell, Francesc Cortès, Josep Joaquim Esteve i Germán Labrador publicats al núm. 14 de la revista Problemi di critica goldoniana (2009). Soler, Lídia (2002). El llibret d’òpera: Caracterització i problemes de traducció. L’òpera «Carmen» al català, un encàrrec del Liceu. Universitat Autònoma de Barcelona. Subirá, José (1961). «Traducciones métricas de textos operísticos». Revista de Literatura, XIX, 37-38: 19-37. — (1973). Variadas versiones de libretos operísticos. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Descripció d’un gran nombre de traduccions d’època, de les quals són transcrits petits fragments. No conté cap llibret complet.