El monólogo de Casandra : juicio y condena de la guerra injusta (Eurípides, Troyanas 353-405)

Resumen En un pasaje altamente retorizante, Eurípides pone en boca de Casandra, que ha abandonado el éxtasis báquico, un análisis objetivo de las negativas consecuencias que la guerra tiene para los vencidos, pero también para los vencedores. El estudio de los recursos estilísticos utilizados por el autor revela los procedimientos característicos de su técnica dramática. Palabras clave: Eurípides, Troyanas, guerra, recursos estilísticos. Abstract. Cassandra’s Monologue: Judgement and Condemnation of Unjust War (Eur. Tro. 353-405) In a highly rhetorizing passage Euripides puts in the mouth of Cassandra, who has left Bacchic ecstasy, an argumentative analysis of the negative consequences that wars carry for the defeated, but also for the vanquishers. A study of the stylistic resources used by the author reveals the characteristic procedures of his dramatic technique. Key words: Euripides, Troades, war, stylistic resources. 0.- Antes de comenzar nuestro trabajo, queremos mostrar nuestra gratitud a los queridos colegas de la UAB, por brindarnos la oportunidad de participar en este merecido homenaje a la Dra. Santiago. No sólo por tratarse de una colega que tanto ha laborado por nuestros estudios, sino también, en mi caso, porque me permite corresponder a cuanto en su momento recibí de sus enseñanzas. Por ello, con la experiencia y los conocimientos adquiridos, con el tiempo, en la docencia sobre teatro griego, mi homenaje particular consistirá en un estudio relacionado con una obra de Eurípides que me permitió disfrutar de su siempre atento magisterio y paciente labor de dirección, sobre un alumno, tan entusiasta como inexperto, que tuvo la fortuna de alcanzar la madurez universitaria en un seno tan helénicamente hospitalario como el Àrea de Filologia Grega de la Universitat Autònoma de Barcelona, en la que, bajo su dirección, defendí mi tesis de licenciatura un 30 de octubre de 1985. * La realización de este trabajo ha sido propiciada por el soporte del grupo investigador Byblíon (H 52), auspiciado por la Dirección General de Investigación, Innovación y Desarrollo (Consejería de Ciencia y Tecnología, DGA). Faventia 30/1-2, 2008 209-222 El monólogo de Casandra: juicio y condena de la guerra injusta (Eurípides, Troyanas 353-405)* José Vela Tejada Universidad de Zaragoza. Departamento de Ciencias de la Antigüedad [email protected] Recepción: 18/1/2009 210 Faventia 30/1-2, 2008 José Vela Tejada 1.- Dentro del carácter universal de la tragedia griega, pocas obras superan en su capacidad de adaptación al paso del tiempo a las Troyanas de Eurípides. Será porque el tema que aborda, el de las consecuencias de la guerra, desgraciadamente ha sido consustancial al ser humano con toda clase de «ejemplos prácticos» a cual más sangriento y destructivo. Precisamente la llegada del nuevo siglo se «inauguró» con los atentados de septiembre de 2001, cuyas secuelas siguen haciendo que la violencia se enseñoree, y ello ha hecho proliferar las adaptaciones de la pieza euripidea: desde la adaptación flamenca Troya, siglo XXI de Rafael Amargo en el verano del 2002, pasando por la versión en catalán de Michel Vinaver para el Teatre Nacional de Catalunya en la temporada 2002-2003 (con un prólogo titulado precisamente 11 de setembre 2001) o la más reciente y exitosa dirigida por Mario Gas a partir de la adaptación de Ramón Irigoyen, del pasado 2008. Y es que pocas creaciones del ser humano han sabido plasmar, con acierto semejante, los horrores que la guerra deja tras de sí1al día siguiente de su finalización —lo que constituye el tiempo real de la obra— y los que se auguran en el inmediato futuro, tanto para vencedores como para vencidos, pues las acciones humanas siempre se ven abocadas al error trágico2. En torno a ese eje argumental se construye una pieza más unitaria de lo que algunos estudiosos han considerado3. La anciana madre, como era habitual en los ritos griegos, dirige el treno funerario que representa la obra por la ciudad caída y por sus muertos. Sobre la escena, aparecen las supervivientes (pues todos los hombres han perecido): como protagonistas, sólo sobreviven su hija Casandra, la virgen consagrada a Apolo, y la viuda de Héctor, Andrómaca, pues Políxena ha sido inmolada sobre la tumba de Aquiles; el resto de mujeres troyanas está representada por el coro. El debate con Helena —cuyo adulterio es el leitmotiv de la aventura aquea— del bravucón Menelao y de Hécuba, que ha visto destruir su reino y su familia por esa mujer, no hace sino ahondar en lo innecesario de este tipo de guerra. La ejecución del pequeño Astianacte, hijo de Héctor, marca el clímax de la obra y pone un punto final paradigmático a los ojos del espectador ateniense. El monólogo de Casandra: juicio y condena de la guerra injusta Faventia 30/1-2, 2008 211 1. En palabras de MELERO, A. (1990). Eurípides. Cuatro tragedias y un drama satírico. Madrid: Akal Clásica, p. 22: «Las Troyanas son, quizás, el más grande alegato contra la guerra y sus consecuencias que jamás se haya puesto en escena». 2. La idea de la 'μαρτ&α como elemento desencadenante de la trama trágica fue enunciada por ARISTÓTELES, Poet. 1453a. Sobre este particular, y el sentido de lo trágico, en general, siguen siendo válidas las consideraciones de LESKY, A. (2001). La tragedia griega. Barcelona [Stuttgart, 1958], p. 43-75. 3. MELERO, op. cit., p. 101: «La obra, cuyo único elemento de unidad es la presencia constante de Hécuba, se compone de una serie de escenas que muestran diferentes momentos de la desventura troyana». Al margen de que la propia estructura de la tragedia antigua propiciaba la sensación de episodios cosidos entre estásimos, frente a la mayor linealidad argumental del teatro moderno, el protagonismo de Hécuba en la escena (como ya hiciera en la obra homónima) es un recurso dramático suficiente, en la medida en que simboliza la crueldad de la guerra de conquista y sus víctimas inocentes: cf. GRUBE, G. M. A. (1941). The Drama of Euripides. Londres: Methuen, p. 272; CONACHER, D. J. (1967). Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure. Toronto: University of Toronto Press, p. 138. Al menos, podríamos admitir, con BARLOW, S. A. (1986). Euripides. Trojan Women. Warminster: Aris & Phillips [Oxford: OUP, 1981], p. 32, que la obra «has both unity and extraordinary diversity». Mas, contra lo que plantea la cuestión troyana, que abordaremos al final (§4), relativa a la crítica del autor a acontecimientos bélicos contemporáneos, hay que señalar que esta temática no es exclusiva ni de nuestra trilogía ni de su época de composición. De hecho, no tardó en aparecer en los versos de nuestro autor en composiciones más tempranas, como su Hécuba y, en particular, Andrómaca, ambas, como Troyanas, pertenecientes al ciclo troyano. En la Andrómaca —cuya representación se sitúa entre el 428 y el 421 aC, fecha del desastre de Anfípolis, lo que explicaría sus referencias antibelicistas, explícitas en el estásimo IV (vv. 10091046), con una datación intermedia, por su tipología métrica, del 425—, aborda, por ejemplo, el tema de los daños «colaterales» de la guerra que afectan a las familias de los contendientes, especialmente en los vv. 1037-1041, en los que alude a los lamentos que se entonan, en las ciudades griegas, por los hijos que perecieron en la contienda, y a las esposas que abandonan el hogar tras otro marido: πολλαa δ’ 5ν’ SEλλνων 5γρους στοναχαa μλποντο δυστνων τεκων, Nλοχοι δ’ ξλειπον οwκους πρHς Nλλον εLντορ’ La consideración de la guerra de Troya no puede ser más negativa cuando, en la misma obra, Peleo reproche a Menelao haber destruido en ella muchas vidas dignas, dejado ancianas privadas de sus hijos en sus casas y quitado sus nobles hijos a padres canosos, argumento que repetirá Casandra en los vv. 380-381 de Troyanas: ψυχ?ς δj πολλ?ς κ5γα*?ς 5π,λεσας πα&δων τ’ Nπαιδας γρα1ς *ηκας ν δμοις πολιος τ’ 5φε&λου πατρας εLγεν3 τκνα. (Andr. 611-613) 2.- En el caso que nos ocupa, la gloria de la guerra de Troya es puesta en tela de juicio4desde el mismo principio de la obra, cuando en el prólogo escuchamos a Atenea, tradicional protectora de los aqueos, pedir a su antiguo «enemigo» Posidón su colaboración para castigar los actos impíos cometidos por éstos5. 212 Faventia 30/1-2, 2008 José Vela Tejada 4. No es un dato menor el hecho de que Eurípides adopte para la ocasión la forma de la trilogía, aunque sea de una forma más laxa que en la Orestea de Esquilo, para dotar de cierta unidad temática al argumento: cf. SCODEL, R. (1979). The Trojan Trilogy of Euripides. Gotinga, p. 12 s. Véase, asimismo, KONIARIS, G. L. (1973). «Alexander, Palamedes, Troades, Sisyphus - A Connected Tetralogy?». HSCPh 77, p. 85-124. 5. Cf. MELERO, op. cit., p. 23: «Para valorar en sus justos términos la aversión hacia la guerra despiadada de conquista, conviene no olvidar que la conquista de Troya había sido celebrada por los griegos como la gran victoria nacional. Las ciudades griegas se enorgullecían de haber tomado parte en ella. Pues bien, Eurípides tuvo la audacia de presentar esa victoria desde un nuevo enfoque como un gloria victis que es, al tiempo, un vae victoribus». Respecto a las consecuencias para el mito de su imbricación en la realidad contemporánea del autor, la conclusión de KAMERBEEK, J. C. (1960). «Mythe et Réalité dans l’Œuvre d’Euripide». Entretiens sur l’Antiquité Classique. Fondation Hardt VI, Ginebra, p. 25, es que «Euripide aurait pu créer une forme de drame toute nouvelle, dégagée de toute mythologie». Al tiempo que se retira Posidón, se alza lentamente la figura de Hécuba —quien yacería en silencio mientras se desarrollaba el prólogo—, entonando, mediante una monodia6(vv. 98-152), un treno funerario por la ciudad caída, que sirve, a la vez, de entrada para la párodo del coro. Y es que su personaje no va a abandonar la escena ni un solo momento, pues, a través de sus ojos, los espectadores vamos a contemplar los horrores que ha causado tan épica guerra, con sus secuelas de víctimas inocentes, en un ejercicio de crueldad por parte de los vencedores que el autor va a someter a juicio como si de un moderno tribunal internacional7se tratara. Tras la párodo (vv. 153-196), en la que las troyanas —todos los varones han perecido en la refriega o han sido asesinados sin piedad—, van a conocer el destino que les aguarda como esclavas y concubinas de los señores de la guerra, llegamos al primer episodio (vv. 235-510), que el autor no desaprovecha para exponer, sin ambages, sus argumentos contra la guerra de agresión, a través de un tiempo mítico tomado de la, por antonomasia, epopeya helénica8. La llamada del mensajero Taltibio para que Casandra sea conducida a la nave de Agamenón, que la ha elegido como botín de guerra, propicia su aparición en escena. Pero su entrada (v. 308) resulta sorprendente, porque, lejos de mostrarse abatida por las circunstancias, lo hace entonando un himeneo9(vv. 308-340), el canto de triunfo por excelencia10, por su próxima unión con Agamenón: ¡ella El monólogo de Casandra: juicio y condena de la guerra injusta Faventia 30/1-2, 2008 213 6. LEE, K. H. (1997). Euripides. Troades. Bristol: Bristol Classical Press [Londres, 1976], p. 79, resalta en Eurípides el frecuente uso de la monodia para expresar emociones violentas. 7. No cabe duda de que la tragedia ateniense, que conoce su época de esplendor en un marco histórico de máximo desarrollo democrático de la polis y, en el plano literario, de auge de la oratoria, plantea en la escena situaciones propias del ámbito forense: desde el juicio a Orestes en las Euménides de Esquilo (vv. 135-171), —cf. SOMMERSTEIN, A. (1989). Aeschylus. Eumenides. Cambridge: CUP, p. 221-239—, pasando por la Electra de Sófocles —véase, al respecto, un reciente trabajo de GIL, L. (2007). «La vertiente jurídica de la Electra sofoclea». En PINO, L. M.; BARRETO, J.; MARTÍNEZ BENAVIDES, M. J. (eds.). Congreso canariense sobre el teatro de Sófocles, Madrid, p. 51-59—, hasta llegar al pasaje que nos ocupa o al tercer episodio de nuestra pieza (vv. 8601059), con el juicio «sumarísimo» a Helena; sobre esta cuestión, véase SCABUZZO, S. (2001). «La prueba judicial, de las Tetralogías al teatro». Logo. Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación, 1, p. 133-140. Para mayor información, son de referencia obligada: el volumen 2 de HARRISON, A. R. W. (1971). The Law of Athens: Procedure, Oxford: OUP, passim, y los trabajos de CARTLEDGE, P.; MILLET, P.; TODD, S. (eds.) (1990). Nomos. Essays in Athenian Law, Politics and Society. Cambridge —en particular los capítulos de TODD, S.; MILLET, P. «Law, Society and Athens», p. 1 s. y TODD, S. «The purpose of evidence in Athenian courts», 19 s.—, así como el posterior trabajo del propio TODD, S. (1993). The Shape of Athenian Law. Oxford: Clarendon Press, passim. 8. En este sentido, MELTZER, G. S. (2006). Euripides and the Poetics of Nostalgia. Cambridge: Cambridge Univeristy Press, p. 195, indica que «the play offers a penetrating critique of the status of kleos, the martial ethos of the Iliad, and the mythopoetic process itself». 9. No cabe duda de que la elección formal del autor, para esta parte de la intervención, ofrece al espectador un doble significado; con LEE, op. cit., p. 125, «the lyric which Cassandra sings, at once pathetic and vindicative, is the synthesis of her conflicting emotions». 10. Sobre la asociación entre matrimonio y muerte, IRIARTE GOÑI, A. (1996). «Casandra trágica». Enrahonar: Quaderns de filosofía, 26, p. 71 (p. 65-80), entiende que «en Grecia existe una concepción muy arraigada según la cual el matrimonio de una doncella es concebido como muerte y viceversa». Frente a la osadía del antropologismo, preferimos situarnos en un modesto juicio que estaba predestinada a permanecer virgen, consagrada como sacerdotisa de Apolo y ahora será «desposada» y como concubina! Y, sin embargo, se nos va a mostrar ataviada con la indumentaria de sacerdotisa de Apolo, aunque poseída por el éxtasis báquico que le hace danzar como una ménade, agitando la antorcha de los ritos prenupciales en honor a Himeneo, para mayor exaltación de su destino. Sin embargo, la misma sorpresa que arrebata a Hécuba, avergonzada por la locura de su hija, y que lo haría con el auditorio, dejará de serlo cuando, en una muy cuidada intervención por parte del poeta, Casandra abandone el estado de trance y pase a razonar, mediante una rhesis, los motivos de su canto de triunfo11: con sus nupcias reales con Agamenón (v. 354), más funestas que las de su hermano Menelao con Helena (vv. 357-358), va a provocar la destrucción de sus moradas (v. 359), en sentido alegórico, y, con ello, dará cumplida venganza de lo que su patria y los suyos han sufrido, aunque en ello le irá su propia vida. Y es que, contra lo que ciertos estereotipos pudieran dar a entender, Eurípides no está tan lejos de sus predecesores en el tiempo, a la hora de incluir temas tan propiamente trágicos, como el del sacrificio del héroe que acepta libre, y conscientemente, su destino. 3.- Llegados a este punto, vamos a escuchar (leer) de Casandra un parlamento de un fuerte colorido retórico, cuyo objeto es hacer inapelable una profunda condena de la guerra. Los argumentos que Eurípides aduce son12: a) frecuentemente la razón asiste al vencido; b) el vencedor sufre tantos males como el vencido, y c) la guerra es funesta no sólo para los combatientes, sino especialmente para sus familiares. El optimismo trágico13 de la monodia se traslada a la rhesis14, que Casandra 214 Faventia 30/1-2, 2008 José Vela Tejada estilístico, junto a LEE, op. cit., p. 125, que habla de mera parodia ante su desdicha. Por su parte, REHM, R. (1994). Marriage to Death: the Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy. Princeton: Princeton University Press, en particular, en el apartado que cierra el cap. 7, «War Brides and War Dead: Euripides’ Troades», p. 128-135, observa cómo el autor entrelaza los ritos de boda y los de carácter funerario para transmitir «the theatrical power of one of the greatest antiwar plays ever written» (p. 128). 11. Frente a la crítica de LEE, op. cit., p. 108, que lamenta la brevedad de la monodia frente a la extensión del razonamiento prosaico, BARLOW, op. cit., p. 170, en su comentario pone su acento en el hecho de que «what the poet shows us is two facets of Cassandra’s mental state, separated out for dramatic purposes —unhinged frenzy and clear prophetic perception. The two are not inconsistent —merely contained and condensed into different modes so that we may appreciate the tone of each more clearly». Por su parte, CONACHER (1967), op. cit., p. 141, aprecia que ambas partes dan «a special brilliance to the Cassandra scene: the joy with which she greets her coming marriage, and which so shocks her mother and the Chorus, is a real joy, though its reasons are the reverse of those which might inferred from a literally reading of her lyric». 12. MELERO, op. cit., p. 124, n. 74. 13. PAPADOPOULOU, Th. (2000). «Cassandra’s Radiant Vigour and the Ironic Optimism of Euripides’ Troades». Mnemosyne 53, p. 527 (p. 513-527), interpreta la intervención en clave de fuerza, vigor: «It is the vigour of her prophetic power as well as the vigour of her indomitable character which penetrates the whole play, breaks through the human ignorance and delusion, reverses the conditions of victors and vanquished, annihilates the enemies by appropriating their victory». 14. Respecto a la influencia de la retórica en este tipo de monólogo euripideo, resulta útil el trabajo de RITORÉ, J. (2005). «Tragedia y retórica». En BRIOSO SÁNCHEZ, M.; VILLARRUBIA MEDINA, A. (eds.). Aspectos del teatro griego antiguo. Sevilla: Universidad de Sevilla, p. 121-141. En la página 136, abre considerándose «portadora de victoria» (v. 353)15 —los cantos de triunfo acompañan a los himeneos—, a través de sus «bodas reales» (v. 354), las cuales, anuncia de manera profética16 (en v. 356 apela a «Loxias», epíteto que alude al Apolo oracular), serán peores para su futuro «marido»17 que las de su hermano Menelao con Helena —idea enfatizada mediante el recurso de la figura etymologica: γαμε με δυσχερστερον γμον (v. 357)—, porque traerán a Agamenón su propia muerte y la destrucción de su estirpe: idea que es enfáticamente expresada mediante los futuros κτεν18 y 5ντιπορ*σω (v. 359), que expresan, a la vez, el carácter profético de la acción, pero también la voluntad y el deseo de su ejecución. Este vaticinio, además, servirá para cerrar su intervención mediante una estructura anular o de Ringkomposition, si bien es cierto que, frente a su esquema anafórico tradicional, aquí se evita la repetición formal mediante variatio (vv. 404-5). En cualquier caso, tomando como referencia los elementos que intervienen en dicha estructura, podemos comprobar la clara correspondencia entre ellos: χαρε (354) οL χρ< οKκτ&ρειν (403) τος μοσι βασιλικος γμοις (354) τ5μ? λκτρα (404) γαμε με δυσχερστερον γμον (357) γμοισι τος μος διαφ*ερ (405) κτεν κ5ντιπορ*σω (359) Además, siguiendo el esquema retórico19, a modo de prólogo, antes de pasar a la argumentación propiamente dicha, amplía esta idea, en los vv. 361-4, con la El monólogo de Casandra: juicio y condena de la guerra injusta Faventia 30/1-2, 2008 215 observa que es en las rhesis donde podemos encontrar al Eurípides más retorizante. Sobre la perspectiva forense de estos parlamentos, véase COLLARD, C. (1981). Euripides. Oxford: Clarendon Press, p. 21, quien aprecia en el autor «realizing vividly the potential of “law-court” drama, rather than demonstrating simply a command of rhetorical technique» (véase también, en n. 20, p. 29, las referencias bibliográficas más antiguas para el Eurípides retórico, en particular, las tesis de Miller, Lees, Tietze y Murray). Respecto del pasaje que nos ocupa, véase, asimismo, PAPADOPOULOU, op. cit., p. 523-6. 15. BARLOW, op. cit., p. 176, destaca el cuidado encadenamiento del compuesto νικηφρον como epíteto de κρ#τ’ μν, complemento de πκαζε, y cómo su posición a final de verso enfatiza la idea de victoria. 16. LEE, op. cit., p. 135, se hace eco de los debates que este episodio ha suscitado sobre su relación con el Agamenón de Esquilo, decantándose por un desarrollo independiente del mito por parte de Eurípides. Sobre esta cuestión, véase, en particular, AÉLION, R. (1983). Euripide héritier d’Eschyle. París: Les Belles Lettres, p. 75-78. 17. BARLOW, ibidem, subraya la insistencia de Casandra en llamar «matrimonio» a su concubinato, como hará Helena, en el v. 932, al referirse a su adulterio con Paris. Aunque debe precisarse que el verbo γαμ puede tener el significado de unión sexual extramatrimonial, lo cual permitiría hacer un uso ambiguo del término para hacer referencia a un tiempo a sus dos vertientes. Véase, asimismo, LEE, op. cit., p. 134. 18. Cf. BARLOW, op. cit., p. 177. 19. En general, sobre la influencia de la retórica en la técnica dramática euripidea, véanse los trabajos de COLLARD, C. (1975). «Formal Debates in Euripides’ Drama». G&R 22, p. 58-71 [reimp. en MOSSMAN, J. (ed.) (2003). Euripides. Oxford: OUP, p. 64-80]; CONACHER, D. J. (1981). «Rhetoric and Relevance in Euripidean Drama». AJPh 102, p. 3-25 [reimp. en MOSSMAN, op. cit., p. 81-101]; profecía propiamente dicha que justifica su juicio posterior sobre la suerte de unos y otros (la expresión verbal «celebraré con un himno» del v. 361, verbo repetido en el 385, refuerza la unidad y coherencia de su intervención y su vinculación con el himeneo precedente). Establecido este principio, y como si de un orador o un δικανικς20 se tratara (es más, como si la clepsidra marcara el tiempo de su intervención, los argumentos relativos a los aqueos [vv. 368-382] y a los troyanos [vv. 386-399] ocupan prácticamente la misma extensión), va a «demostrar» (v. 365) lo absurdo de la campaña aquea, dando la vuelta a los papeles tradicionales de unos y otros. A tal efecto, plantea un esquema de polaridad: πλιν / τοUς Aχαιος vencedores y vencidos (vv. 365-7), reforzada, a continuación, con paralelismos del tipo: —ος δ {Aρης λοι (376) / ος δ λοι δρυ (387); anafóricos, tras cesura H (-v-v-). —*νηισκον, οL γ3ς `ρι (375) / Gπjρ πτρας *νηισκον (387)21; en quiasmo. —οL δμαρτος ν χερον ππλοις συνεστλησαν (377-8) / χερσaν περισταλντες ¬ν χρ3ν gπο (390); con μεταβολ. Lógicamente, para resultar creíble, deberá adoptar el !*ος adecuado22 y será preceptivo que abandone el estado de posesión báquica: ν*εος μν, 5λλ `μως τοσνδε γ ξω στσομαι βακχευμτων; (vv. 366-7), para dar curso a su apolínea profecía. En efecto, los aqueos, por recuperar a una sola mujer, Helena, han perecido a millares (vv. 368-9), una proporción numérica demasiado gravosa, y su caudillo, a quien, con sarcasmo, llama «sabio general»23, sacrificó a su propia hija Ifigenia 216 Faventia 30/1-2, 2008 José Vela Tejada JOUAN, F. (1984). «Euripide et la rhétorique». LEC 52, p. 3-13; ALBINI, U. (1985). «Euripide a la pretese della retorica». PP 40, p. 354-360; LÓPEZ FÉREZ, J. A. (1990). «Retórica y tragedia en Eurípides». Actas del III Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica: Madrid, 5, 6 y 7 de diciembre de 1988, vol. 2. Madrid, p. 57-72. Respecto a nuestro episodio, y dentro de este ámbito, GREGORY, J. (1991). Euripides and the Instruction of the Athenians. Ann Arbor: University of Michigan Press, p. 165, establece una conexión con el examen que Gorgias realiza en su Encomio de Helena, en concreto sobre la colisión entre los conceptos de fuerza mayor y responsabilidad moral. A este respecto, SCODEL, op. cit., p. 96 s., postula una «imitación» consciente del ensayo gorgiano en el tercer episodio de Troyanas. 20. Aunque cierta tendencia a la simplificación atribuía, casi en exclusiva, a Eurípides la introducción en el teatro de los preceptos estilísticos de la sofística, considerándolo, como Aristófanes, uno más de ellos, sí que debe subrayarse que nuestro autor es el más próximo a la incorporación de sus esquemas argumentativos o de procedimientos estilísticos por ellos desarrollada: polaridad, paralelismos antitéticos, repeticiones, doble argumentación, etc., procedimientos, por otro lado, perfectamente visibles en Sófocles o Tucídides. Sobre la relación entre nuestro autor y el movimiento sofístico, véase CONACHER, D. J. (1998). Euripides and the Sophists. Londres: Duckworth, p. 51-69, en relación con la persuasión dolosa; ALLAN, W. (1999-2000). «Euripides and the Sophists: Society and the Theatre of War». ICS, 24-25, p. 145-156. 21. El uso del imperfecto refleja muy acertadamente la continuidad y la reiteración de la acción: cf. LEE, op. cit., p. 137; BARLOW, op. cit., p. 177. 22. Al respecto, véase LEE, op. cit., p. 136: «Euripides is attempting to rationalise Cassandra’s use of clear-headed arguments». 23. Previamente, en el v. 358, lo ha calificado como κλεινς, dentro de una perífrasis que ocupa todo el trímetro, lo que aumenta la carga irónica de Casandra. Cf. LEE, op. cit., p. 134 y 136. (τ? φ&λτατ)24 por una mujer de dudosa reputación (vv. 370-1): esto antes del comienzo de la guerra (1 en las referencias del texto), a lo que se une la predicción previa (vv. 361-4) que anuncia el asesinato de Agamenón, a su regreso, el matricidio de Orestes y la destrucción de la casa de Atreo25. A) Ya en Troya, π 5κτ?ς λυ*ον Σκαμανδρ&ους (v. 374), iban muriendo (2), no por defender su propio territorio, lo cual, de principio, hace innecesaria esta guerra, al tiempo que la considera una guerra de agresión26, con lo cual nos anticipa la conclusión de la máxima final (vv. 400-2). Por otro lado, la repetición anafórica de la negación en οL παδας εJδον, οL δμαρτος… (v. 377) refuerza la carga negativa de la situación de los aqueos. Además, sus restos yacen en tierra extraña (3), privados de las honras fúnebres de sus familiares27. B) Mientras tanto, y en paralelo, las cosas de casa (B) –τ? δ οwκοι (v. 379), un neutro plural abstracto y generalizador-, no están mejor: (2) los progenitores mueren, (3) sin que sus hijos se ocupen de sus honras fúnebres28, y ello por estar al servicio de los intereses particulares de ambiciosos generales. Obsérvese la estructura en paralelo, con la que amplía la polaridad entre Troya y casa: A2 muerte/A3 muerte ↔B2 enterramiento/B3 enterramiento C) Por ello, la conclusión de Casandra respecto de una guerra lejos de las propias fronteras (2), es que ésta no puede merecer el mínimo elogio (cosa que hace en el v. 383, mediante un irónico ! το1δ πα&νου τH στρτευμ πξιον) y, frente al enaltecimiento que la tradición había hecho de esta guerra, pide a la Musa que no la celebre con himno alguno (vv. 384-5)29. Entre otras razones, El monólogo de Casandra: juicio y condena de la guerra injusta Faventia 30/1-2, 2008 217 24. Otras interpretaciones, como las que proponen una alusión a Clitemestra, no se sostienen. La propia Clitemestra dice sobre el sacrificio de su hija Ifigenia en IA 1170: τNχ*ιστα τοσι φιλττοις νομε*α. Cf. LEE, op. cit., p. 136. 25. BARLOW, ibidem, pone de relieve la fuerza argumental de esta predicción, unida a la advertencia de Posidón en el prólogo (vv. 95-97), para cambiar la percepción tradicional, convirtiendo a los griegos en los verdaderos «perdedores» de la guerra troyana. 26. Cf. LEE, op. cit., p. 137. 27. Siguiendo el pionero estudio de ROHDE, E. (19942). Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos. Méjico D. F.: FCE [= Friburgo, 1894], p. 110, esto les deparaba un destino espantoso desde la perspectiva de las creencias griegas, porque el caído estaba condenado a que su alma no recibiera los cuidados permanentes que, en estos ritos, sólo la familia podía tributar a sus deudos. Una aproximación general al rito funerario puede encontrarse, igualmente, en el manual de BURKERT, W. (2007). Religión griega arcaica y clásica. Madrid [= Stuttgart, 1997], en particular, p. 257-263. Véase, infra, n. 28 y 31. 28. En concreto, habla de las libaciones sobre la tumba: α¥μα γ 3 δωρσεται. También en Hec. 392, se cita este rito –πμ αYματος γενσεται γα&α νεκρ τε–, cuya finalidad era reanimar al muerto en el más allá. Píndaro, Ol. 1.90 llama a esta ceremonia las α.μακουρ&αι. Al respecto, véase BURKERT, op. cit., p. 83-5 y 98-102. 29. LEE, op. cit., p. 139, observa que, con el uso en estos versos de palabras como μο1σα, Gμν, y antes μλπω o φμη, Eurípides «reminds us that, although Cassandra sounds normal enough, she is still under supernatural influence».