Aristóteles y la teoría del género literario

Faventia 1712, 1995 33-44 Aristóteles y la teoria del género literari0 Manuel Cerezo MagBn Universitat de Lleida. Facultat de Lletres. Departament de Filologia Clissica, Francesa i Hispinica. Plaqa de Víctor Siurana, 1. 25003 Lleida Data de recepció: 18/10/1994 Abstract The paper intend to analyse and sistematize the problems of the literary genus from Aristotle's Poetry. The Todorov's transgression of the genrus is already preconceived in Aristotle talking about the Margites and in some allusions to the prose: anyway this question is complicated with the disappearance of second book of Poetry. No cabe duda de que el género es una tema que tiene su punto de arranque en Aristóteles. J. Alsina1 dice, no sin razón, que la actitud de parte de 10s criticos modernos est6 marcada por un profundo nominalisme: asi B. Croce y su escuela2. Pero, si bien es verdad3 que 10s griegos tenian conciencia de la existencia real del concepto de género y de que, en este aspecto, fueron originales, es decir, sin ningún vinculo de dependencia o herencia anterior al respecto, hay una cuestión que debe tenerse en cuenta: el género en la concepción aristotélica, como manifestación humana que es, es como un ser vivo que nace, crece, se desarrolla y muere; y en este sentido se opone a la teoria de que 10s géneros son un principio de orden4, es decir, algo asi como una institución inamovible como la Iglesia, la Universidad o el Estado. No debemos olvidar, con todo, que la Poética de Aristóteles y la Epístola a 10s Pisones o Ars poética de Horacio son dos puntales importantes de la critica antigua y, se quiera o no, de la critica moderna con respecto a este tema. Pero hay otra cuestión a tener en cuenta: me refiero al tema de la transgresión de 10s géneros, 10 que estaria en relación con la inmutabilidad o no de 10s mismos5, de modo que, si se consideran 10s géneros como la representación concreta del discurso humano, es decir, un acto de palabra, consubstancial a la 1. Teoría literaria. Madrid, 1991, p. 417-452. 2. CROCE, B. (1953). Lapoesla. Bari. 3. Vid. ALSINA, J. Op. cit., p. 417. 4. Vid. WELLEK, A.; WARREN, R. (1953). Teoría literaria. Madrid, P. 395. 5. Vid. al respecto MESTRE, F. (1991). ~'~ssai~ a la literatura gregah'2poca imperial. Barcelona, en especial ~~IntroducciÓ>~, p. 13-33, donde se hace una descripción exhaustiva y rigurosa de esta problemática. 34 Faventia 1712. 1995 Manuel Cerezo Magán capacidad del lenguaje humano, las transformaciones son no s610 posibles sino naturales y están en estrecha relación con 10s espacios externos de cada lugar y momento; de ahi que ~odorov~ tenga muy en cuenta la interrelación autorlpúblico; en mi opinión, diria mis bien, entre autor y el segmento sociológico y cronológico correspondiente, de modo que, en una consideración diacrónica, no se puede negar el carácter evolutivo de las formas literarias, y la supuesta transgresión del género se materializa en cada sincronia adoptando nuevas vestiduras y nuevos modi operandi o metamorfoseándose y penetrando en continentes literarios distintos para conformar nuevos géneros. Pero el tema de la transgresión de 10s géneros ya está de algún modo preconcebida en la Poética de Aristóteles7 cuando nos dice, después de establecer la analogia de la Ilíada y la Odisea con la tragedia y del Murgites con la comedia, que, una vez aparecieron la tragedia y la comedia, 10s que se decantaron hacia una u otra de estas formas poéticas, segdn su particular naturaleza, se convirtieron 10s unos en compositores de comedia en lugar de yambos, 10s otros en maestros de tragedia en lugar de compositores de poemas épicos. Ciertamente en el cap. I de la Poética nos encontraremos con que no s610 están contempladas la epopeya, el drama y la comedia, sino que también hay una alusión a la poesia aulética, citaristica, asi como de aquella que utiliza la siringe; el10 sin contar con que hay ciertas alusiones a la prosa8 en Aristóteles: ccHay, por fin, la imitación por medio del lenguaje desnudo de melodia, que usa de la prosa o del verso...>>. En la Retórica9 nos dice que no hay que olvidar que a cada género le conviene un estilo, ya que no es 10 mismo el estilo de la prosa escrita (y~a@lx+) que el del debate (6tyov~oz~xfi) ni el del hablar ante el pueblo que el forense, naturalmente, en este caso poniendo el acento en la dicción retórica. Pero 10s criticos modernos suelen prescindir en el concepto de género de la oposición prosa/verso, teniendo en cuenta más bien una nueva oposición en la que entraria la literatura de imaginación, que, a su vez, se divide en ficción (épica, novela y cuento), teatro (tanto en prosa como en verso) y poesia (10 que 10s griegos antiguos denominaban lírica, pero s610 una parte, ya que lirico en griego viene a ser identificativo de poesia cantada con cierto instrumento musical). La división de E. SteigerIo en épica, lírica y dramática coincide con las tres actividades humanas: recuerdo (lírica), representación (épica), tensión anímica (drama). El problema se complica, caso de que establezcamos como principio una perspectiva diacrónica y la evolución genérica que el10 conlleva, si, tanto en 10 que respecta al mundo antiguo como al moderno, nos plantearnos no s610 qué se entiende por género, sino cuántos y cuales son 10s géneros y si existen géneros nobles y 6. Genres du discours. París, 1978, p. 45-47. 7. Cap. I, 1449a. 8. 1447b. Vid. también cap. 11, 1448a: <<y en efecto, es posible que en la danza y en el arte de la flauta se produzcan estas desemejanzas (ctvapo~o~qta~), pero también se producirln en el arte que usa del lenguaje en prosa o en verso, sin acompañamiento de melodia (Q~hoye~eiav)n. 9. 111, 12, 1513a. 10. Conceptos fundamentales de la poética. Madrid, 1966. Aristóteles y la teoria del género literari0 Faventia 1712, 1995 35 géneros <<marginales>>, cuestión que de algún modo ya se planteó Aristóteles al establecer la distinción entre tragedia y comedia". Pero por 10 que respecta a la Poética debe tenerse en cuenta algo importante. Cuando nos enfrentamos a la consideración aristotélica de 10s géneros no debemos dejar de lado el hecho de que en el testimonio de Diógenes Laercio, en su lista de las obras de Aristóteles, hay una referencia a su cctratado de la Poesia en dos libros,,, 10 cua1 nos deja un poc0 a oscuras sobre el alcance de la consideración genérica de Aristóteles, ya que tan s610 disponemos del primer0 de ellos. Por 10 que nosotros sabemos, a la Poética le falta el segundo libro, tal vez perdido durante el periodo papiráceo (dos rollos de papiros): el segundo libro era desconocido de 10s últimos gramáticos y bizantinos de modo que no nos queda ningiín fragmento autentico de 61. Lo curioso es que la historia de la Poética en la antigiiedad es un tanto oscura y no se conoce ningún comentario de ella hasta el punto de que 10s escritores antiguos la citan poc0 y siempre de segunda mano. Por si fuera poco, tarnpoco fue muy conocida por 10s griegos de la Edad Media; sin embargo, no ocurre 10 mismo en Oriente, ya que fue traducida al sirio en el siglo VIII, y en el siglo XI al árabe, versión que fue utilizada por Averroe. Hermann Alemannus publicó del comentario de Averroe en Venecia, en 1451, una traducción latina. En 1548 se editó la traducción latina de Jorge Valla. Aldo Manucio dio la primera edición del texto en 1508. Por otra parte, Aristóteles había escrit0 diálogos a la manera de Platón, si bien ignoramos cómo debian ser literariamente. No hay que olvidar que la Poética, en el fondo, es el producto de la impresión que las obras literarias griegas de su tiempo dejaron en el gran filósofo y preceptor de Alejandro Magno. El10 quiere decir, además, que sus criterios por fuerza tienen que resentirse de la limitación genérica del momento y de la estructura de su propio pensamiento filosófico. El punto de vista aristotélico aporta, como en espacios temáticos distintos a éste, un conjunt0 de definiciones, clasificaciones, subdivisiones, etc., que fueron objeto de su interés especulativo. Aristóteles en 10s primeros tiempos del Peri)atos, utilizando un método de ascendencia socrática, se pregunta12 qué es la poética, es decir, su esencia y la de sus especies (4v ttva 8i)vap~v &^rlaotov .?XEL) con 10 que desarrolla un planteamiento ontológico de 10 que es el ser de 10 poético. Dicho de otro modo, 10 poético tiene que ser y descubrir su ser; o 10 que es 10 mismo, la Poética está estructurada a un nivel ontológico. El plan de la Poética, por consiguiente, es ontológico. Aristóteles, después de definir las partes de la tragedia y de afirmar que sin acción no hay tragedia, aunque ésta podria existir con la ausencia de 10s caracteres13, afirma que la tragediaI4 es imitación de una acción completa y que comporta una cierta extensión, y luego dice que entiende por acción completa aquella que tiene principio (&Qx~), medio (p6oov) y final (t~heutfi). Es evidente que 11. Cap. VI, 1449a: Eot~v oOv teayw6ia yípqo~; agúesw; cmou6aia~ xai teheias p6yeBo;. Cf. también sobre la comedia el cap. V, 1449a-1449b: 'H 62 xw~p6ia Gjone~ s'inopsv pipqo~s @auho~É~wv ... 12. Cap. I, 1447a. 13. Cap. VI, 1450a. 14. Cap. VII, 1450b: xsital 6~i ljp tfiv tgayqdíav ehs sia^ xai 6hqs n~úeews eival pipqay Exo6qs. 36 Faventia 1712, 1995 Manuel Cerezo Magán hay en el fondo, además, una concepción cósmica, en el sentido de que la obra debe guardar una armonia en sus proporciones: asi, cuando dice que 10 bello (TO xahov) debe estar acorde en 10 que se refiere a su magnitud y orden, por 10 cua1 ni siquiera un animal (590~) muy pequeño podria ser hermoso, ni tampoc0 uno muy grande; y, cuando afirma que 10s cuerpos y 10s animales15 han de tener grandeza (pSyeOo~), est6 haciendo uso de un símil que va a ser productivo en la historia de la literatura; recordemos, si no, 10s primeros versos de la Epístola a 10s Pisones de Horacio, cuya reminiscencia aristotélica es innegable: Humano capiti cervicem pictor equinam iungere si uelit et uarias inducere plumas undique collatis membris, ut turpiter atrum desinat piscem mulier formosa superne: spectatum admissi risum teneatis, amici? Si11 embargo la idea de que todo 10 bello o compuesto es como un animal vivo cuyas partes han de poseer un cierto orden y magnitud proporcionada aparece ya en el Fedro platónico16, en palabras de Sócrates: cctodo discurso debe tener una composición a la manera de un animal, con cuerpo propio, de forma que no carezca de cabeza ni de pies, y tenga una parte central y extremidades, escritas de manera que se correspondan unas con otras y con el todo))17. Pero, no debemos olvidar otro aspecto a tener en cuenta: la ~Éxvq como na16eia. De ahi que Aristóteles, que vive y respira 10s valores de la xahoxpyaOia, dicels que la imitación poética (pipqo~~) esta guiada por imperativos de imitar a 10s onov6aio~ y se debe evitar la imitación de 10s malos (+aOho~), 10 que implica que el valor poético esta vinculado a la moral y la belleza a la bondad. Virtud moral, por tanto, unida al concepto de 10 bello: por el10 la imitación (pipqo~~) tiene que imitar caracteres, en 10 que no estamos muy lejos de la consideración biográfica de Plutarco de Queronea. Y define el carácter19 ($00~) como 10 que revela la intención del personaje. Aristóteles exige que el personaje imitado sea ccbueno>> (XQ~OTOS). A la Poe'tica de Aristóteles, al incluir estructuras racionales (definiciones, divisiones, clasificaciones, juicios de valor, preceptos, etc.), la podemos considerar, por tanto, como la primera preceptiva literaria o la primera teoria literaria de la historia. Por otra parte, en la Física ari~totélica~~ hay una distinción entre dos tipos de seres; de una parte 10s que son +8oe~, es decir, que son producto de la naturaleza, y de otra 10s que proceden de una ~Éxvq; y entre estos incluye a 10s seres vivos, en tanto que 10s segundos se refieren a las cosas que 10 son por artificio, por ejemplo, un vestido. Por tanto, según ello, 10 que nosotros entendemos como obra de arte pertenece al segundo tipo, por más que, como acabamos de ver, hay un paralelismo o, mejor, interacción entre ambos. Pero resulta que para Aristóteles una 15. Cap.VI1 1451b. 16. Plat. Phdr. 264c. 17. Traducción de Luis Gil, en su edición bilingüe de Clásicos Políticos. Madrid, 1957 18. Cap. 11, 1448a. 19. Cap. VI, 1450b: Eos~v 6h $305 pbv ro ro~oOrov 6 Gqhoi r.ilv xqoai@qo~v. 20. Fis. B. 192b. Aristóteles y la teotia del género literari0 Faventia 1712, 1995 37 cosa es natural en la medida en que posee en si misma el principio del movimiento (&Qx~ n~vljoew~) y posee como innato cierto ímpetu o impulso de transformación (b~pfi p~~apohij~). Para é12' la naturaleza es ((principio de algo y causa de moverse y detenerse>>. En 10 que respecta a la consideración aristotélica de 10 que podriamos denominar ser ontológicamente artificial, se define, dentro del sistema aristotélico, por una desvinculación de las cuatro causas (eficiente, final, material y formal). De modo que la mesa, cuya realidad primitiva era la madera configurada bajo la forma de árbol, no tiene nada que ver ya con su naturaleza innata e intrínseca, 10 que viene a equivaler a una desvinculación de su causa eficiente. En este sentido puede explicarse la noción del poeta en el mundo antiguo literario griego, en cuanto que es alguien que fabrica algo artificial: no~ytfi~, en relación con el verbo no16 en la medida en que es divergente de GQ&~ y n~drtzw. De ahí que Aristóteles defina la poesia épica22 como pipqo~~ junto con la comedia, la poesia ditirárnbica, la poesia aulética, la tragedia. La poesia, por tanto, en cuanto que es elemento constitutivo y conformante de distintas manifestaciones genéricas en el mundo helénico, según Aristóteles, tiene como fundamento una base o técnica artificial, con unos elementos conformantes que enumera, como elementos artificiales, en el cap. I de la obra en cuestión: el ritmo, la armonia y la palabra. En el cap. IV23 Aristóteles dice que 10s origenes de la poesia son dos, y ambos son ai tia^ $uo~nai. Y añade, como prueba, que la capacidad de imitar aparece en el hombre ya desde niño, aludiendo a la facultad de reproducir mimética humana, en 10 que se diferencia de 10s demás animales, por ser más imitador que ellos, y por aprender por medio de dicha capacidad. Y una segunda cuestión importante, en nuestro punto de vista: la complacencia y el placer que reporta la reproducción imitativa; he aquí la piedra angular en tomo de la cua1 gira, en mi opinión, el quid del concepto de género: la interacción actor/público, cantor/ oyente, escritor/lector, etc., que, si bien se mira, por más que la diversificación genérica hoy sea, por supuesto, más complicada que en 10s tiempos aristotélicos, no se distancia mucho, al menos en 10 que se refiere a la conexión lúdica entre ambos componentes interactivos. En definitiva, las aiziat $uo~xai se dan en el sentido de la tendencia humana a imitar (VL~E~G~~L) y en la complacencia en aprender (pav0&veiv). Y en el10 el hombre se diferencia de 10s animales (to8tp 6ta$6~oootv ~6v ahhwv <$cov). Y el10 es asi porque su hoyo~ o racionalidad est6 compuesta de dos elementos: a) voú~ no~qt~no~, O entendimiento poético; b) entendimiento pasivo. De esta forma el voús tiene una función de agente poético, en 10 que se separa del común de 10s animales. Por ello, al decir Aristóteles que las causas de la poesia son naturales, no hace otra cosa que reconocer como base fundamental la naturaleza racional humana. Pero la función de imitar (p~peio0at) es, además, una función artificial, y, como dice Aristóteles, innata (oÚp$~tov)~~: c<Siéndonos, pues, natu21. Ib. 22. Poet. Cap. I, 1447a: %naia 6fi xai17 mig tgayu6hg noiqolj k~ 68 xwpq6h xai 6~&lga$ono~r~.tfi xai tqg a6)rq~~xqs xai x~@a~~ot~nfis, naual t~lyxávouu~v 06ua~ pipquq to &vohov. 23. 1448b-1449a. 24. Cap. IV, 1448b. 38 Faventia 1712, 1995 Manuel Cerezo Magán rales el imitar, la armonia y el ritmo -porque es evidente que 10s metros son parte de 10s ritmos-, quienes desde el principio tenian dotes naturales para ello, logrando progresos paso a paso en estas cosas, dieron nacimiento a la poesia a partir de sus improvisaciones)). Mimesis significa, por tanto, en Aristóteles, reproducción imitativa, y en este sentido son objeto de ella, igual que 10s poetas, también 10s pintores, escultores y mú~icos~~: {{Por ejemplo, usan s610 de la armonia y del ritmo la aulética y la citaristica, y cualquier otro arte que por fortuna posea semejante propiedad, asi, por ejemplo, la de las siringes>>. Y continua afirmando que valiéndose del mismo ritmo imitan sin armonia el arte de 10s danzantes (ai t6v ~6v b~~~pt6v); es importante que nos fijemos en esta matización y distinción: no hacen uso de la armonia porque utilizan gesticulaciones rítmica^^^ y, valiéndose de ellas, imitan 10s caracteres y las acciones. La mimesis en Aristóteles es reproducción imitativa, y, por consiguiente, síntesis de acciones artificiales y artisticas, de modo que las acciones artificiales se ordenen a las artisticas, y asi la obra llega a su término poético: poetas, pintores, escultores, músicos, literatos, por más que se dilata complacientemente en las producciones literarias. La alusión a 10s pintores como elemento paradigmático es frecuente en Aristóteles, 10 mismo que en Plutarco con respecto a 10 que es y debe ser una biografia. La reproducción imitativa, según Aristóteles, tiene que ver primariamente con las acciones. Se trata, en primer término, de crear un clima artificial para las acciones, separándolas de 10s sujetos históricos en quienes se produjeron, mezclándose con sus pasiones, con su vida individual. La máscara tiene el efecto de desligar una gesta de contingencias tales como la individualidad de 10s sujetos en 10s cuales tuvo lugar, de modo que la función del teatro es verificar una cierta clase de abstracción por la que se prescinde de la individualidad real para que asi la gesta heroica, la acción noble, aparezca desnuda, limpia y suelta. La artificialidad del teatro y de 10s actores, el clima artificial en que se reproduce por imitación una acción es la base de sus componentes artísticos como son la trama o argumento (p.10805), 10s episodios, el nudo, el desenlace, etc. Por tanto, la reproducción imitativa o mimesis se hace en un ambiente artificial en cuanto a lugar y personajes: teatro y actores. Por 10 que respecta a 10s espectadores, éstos tendrán que adecuarse, en sus reacciones afectivas, a ese ambiente de artificiosidad. El hombre, pues, en el teatro, como en un cuadro, vive aparte de ese mundo imaginario, sin poder estar presente en 61 como realidad, sino distante como 8eatq~, vocablo mal traducido por expectador. Los afectos del expectador tienen que tomar un tono o temple en cierto modo también artificial, como efecto frente a una causa (= teatro). De ahi el sentido de la xdr0agts~g ari~totélica~~, palabra tomada del vocabulario médico, en cuanto tono o temple especial, artificial y artístic0 en 10 que se refiere a la puri25. Cap. I, 1147a. 26. xai y&~ o6rot 6~d( -CQV a~qpa~~<op&v~v Quf3~Ojv p~poüv~a~ xai q9q xai zaeq xai x~aEey. 27. No debe olvidarse que en el fondo subyace su relación con el concepto de p~a6.cqs expresado por Aristóteles en W y en 10s MM: término medio, pCaov, entre el exceso, bz~~fioh~j, y el defecto, &~AELT)LS. Aristóteles v la teoria del ~énero literari0 Faventia 1712. 1995 39 ficación de 10s afectos; esta purificación de los afectos alcanza también a 10s actores: Aristóteles di~e~~ que en las tragedia: no deben representarse las cosas o las acciones con truculencia, ni infundirse miedo mediante espectáculos monstruosos, que no se ha de buscar el producir toda clase de placeres, sino 10s propios. Afirma, además, que la trama (tov yüeov) debe estar compuesta de modo que, aún sin verla con 10s ojos, haga temblar a quien oyere 10s hechos, y compadecerse de 10 ocurrido, que es 10 que le ocurriria a quien escuchara el argumento del Edipo. Y a~ade~~: ccPuesto que el poeta ha de procurar, por la irnitación, el placer que resulta de la piedad y el temor, es evidente que esto se ha de conseguir en la acción,,. La Poética no es un tratado sobre ccbelleza literaris,,, sobre las condiciones para que una obra sea bella, sino sobre las condiciones que hacen posible una obra literaria, mediante la utilización de todos aquellos elementos y artilugios que propician la dimensión de 10 artistico, en el mismo sentido que un arquitecto, un pintor, un escultor, puede conseguir mediante la combinación inteligente de una serie de elementos que su obra alcance la belleza. De ahí que el plan de la Poética incluya observaciones sobre el modo de componer la trama, el argumento, episodios, etc. Para Aristóteles, en el tema de 10 que nosotros designamos como género, la clave está en la mimesis, en cuanto creación de algo artificioso; por eso dice que SÓfocle~~~ fue un imitador igual que Homero, porque ambos imitaban personajes importantes, y también Aristófanes, porque imitan personas obrando y en acciÓn3'; por ello, según algunos, sus obras se llaman dramas, porque imitan a personas que a~túan~~. Se trata de que hay varias posibilidades de imitación: a) como hace Homero, b) hablando el autor en nombre propio y no del personaje, c) imitando a todos 10s personajes, obrando y actuando. Por tanto, para Aristóteles, tanto la poesia como el drama tienen un motor común: la mimesis o imitación. La poesia arranca de una facultad natural humana, la de ser propenso el hombre a imitar mis que cualquier animal. Además, ésta, la poesia, se dividió de acuerdo con el carácter peculiar de 10s poetas33: unos imitaban personajes nobles; otros, 10s mis vulgares, acciones innobles componiendo invectivas (~$oyov~ ~co~oüvte~); otros componiendo himnos y encomios. He aquí un intento de clasificación genérica. La tragedia es definida34 como una imitación de una acción seria y acabada que posee una cierta extensión y realizada en un lenguaje agradable, que tendrá formas diferentes y separadas, según sus diversas partes; que representa 10s personajes haciéndolos actuar y no haciendo uso de la narración, y que consigue, por medio de la compasión y el temor la purificación. La come28. Cap. XIV, 1453b. 29. Ib. 30. Cap. 111, 1448a. 3 1 npazrovzas yh~ p~poüvra~ xai 6pQvhpQw. 32. SOsv xai Gecipara xahsio2o8a~ TLVES a6r& Qao~v, STL ~L~O~VT~L ~C)(?)VT~S 33. Cap. IV, 1448b-1449a: p~sondtoOq 6É xath rdc oix~ia 170q + iroiqol; 34. Cap. VI, 1449b: ~or~06v ~eay~8ia pipqols n@&E&wj oxou6aia~ xai rsheias pÉya0os ExoGoqs, +6uoytvcp hoycp xwpis Exaoto TQV E~QY Ev rois yopioy, Gphvrwv xai o13 G~'&xayyehias, 6~'EhÉou xai Qopou xepaivouoa r4v TQV TOLO~TWV na0qpci.c~~ xdtí3aeo~v. 40 Faventia 1712, 1995 Manuel Cerezo Magán dia la defi~~e~~ como una imitación de personajes de calidad inferior, pero no en relación a todo vicio (xaxia), sino a la fealdad de la cua1 el ridiculo es una parte (dhhdt TOC CXL~XQOC ~TL TO y~ho10v ~OQLOV). Para Aristóteles la diferencia est6 en el metro y en la extensión, 10 que supone un intento de definición de una frontera genérica. En cuanto a la comedia se mueve en 10s mismos términos; la definición de Aristóteles no puede ser mis clara: <<La comedia es, como hemos dicho, una imitación de personajes de naturaleza inferior,,, pero con una matización importante, que nos recuerda las ideas plutárqueas sobre qué se debe hacer a la hora de pintar caracteres: no se ha de imitar todo vicio o defecto, sino la fealdad, de 10 cua1 10 ridículo es una parte. Naturalmente, además hay que definir 10 ridiculo, identificar, en un plan ontológico, su esencia, señalar que' es: 10 ridiculo (TO yehoiov) consiste en algun defecto o fealdad (kpdl~~qpa TL xai alo~o~) no dolorosa (dvh6uvov) ni destructiva (o6 $Oaet~xov). En definitiva, presidiendo el sentido cósmico de la armonia. Por 10 que respecta a la distinción entre epopeya y tragedia cifra Aristóteles su diferencia36 en el metro y en la extensión. La epopeya, según 61, utiliza una sola clase de metro y es narrativa37. Pero además entiende que entre ambas también hay algunas partes comunes, aunque otras son exclusivas de la tragedia; y es asi que en la definición de la esencia de é~ta~~ (g~ov T~S 06oia~), aparte de caracterizarla como imitación de una acción seria y acabada, la cuantifica como dotada de extensión (pCyeOo5 kxoúoqs). Considera como parte de la tragedia el ornamento del espectáculo (6 T~S SI$EWS xoopo~), la melopea (pehono~ia) y la dicción (ACELS); por medio de estos tres elementos se realiza la pipqoy. Define la dicción como la misma composición de 10s versos39 o, como dice un poc0 más adelante, la interpretación por medio de las palabras40, la cua1 tanto en las obras en verso como en 10s discursos tiene las mismas propiedades. Con 10 cua1 pone en un primer plano como elemento primordial de la tragedia el aspecto técnico de la poesia, cua1 una especie de ~Cxvq: en definitiva, dar forma y carácter a 10 artificioso del arte de representar. Por otra parte, la irnitación trágica, y esto es esencial como algo que imprime carácter a la tragedia, se hace con <<personajes actuantesw: ETCEL 86 ZQ~~TTOVTES ~OLOOVZ~L qv pipo~v..?~. Para Aristóteles hay dos funciones importantes: el pensamiento (B~dlvo~a) y el carácter ($30~) y es según estas dos que se produce el triunfo o el fracaso de 10s hombres. Y la irnitación de la acción es 10 que constituye la trama (pCOo5); la trama es la combinación de 10s hechos (T~V OÚ~OEOLV T~V n~aypdl~~v), y caracteres (tdt qOq), aquello que dicen ser tales o tales 10s personajes que actúan, pensamiento (G~avo~a), aquello que sirve para hacer una declaración o revelar una intención en el hecho de hablar. Aristóteles señala seis partes de la tragedia42: espectáculo, caracteres, 35. Cap. V, 1449a-1449b: 'H 66 nopp6ia Em~v Ooneg Finopev pimo~~ r)auhotleov. 36. Ib. 37. t@ 66 to pitgov Bnhoih ~XELV xai &rcayyehiav sival, raurg G~ar)Bgovo~v. 38. Cap. VI, 1449b. 39. AÉyw 68 ABELv p6v actfiv tOv pÉtgwv O~V~EOLV. 40. AÉyw 66 tjoxeg ngoreeov Qigqta~, AÉELv dva~ tfiv 616. t45 Óvopaoias Egpeveiav. 41. Ib. 42. Cap. VI, 1449b-1450b.. Aristóteles y la teoria del género literari0 Faventia 1712, 1995 41 dicción, narración, pensamiento y melopea (Sqt.5, ijeq, haEt.5, pfieos, 6t.&vo~a, pehoxo~ia). La Última la da por sabida: <ces aquello cuyas propiedades es por completo a todo el mundo evidentes,,; afirma que existen por naturaleza dos causas de las acciones: el pensamiento y el carácter, y según ellas tienen éxito o fracasan todos 10s hombres; define la narración o fábula (pfi80~) como una mimesis de las acciones y la composición de 10s hechos (tip o13vOso~v t6v x~aypa~wv), y 10s caracteres como aquello que decimos que son tales o cuales 10s personajes que a~túan~~; pensamiento o intención (6~6vo~a) es todas aquellas cosas en las que, al expresarse por medio de palabras, muestran algo o descubren alguna determinaci~n~~. De todas estas partes de la tragedia dos constituyen 10s medios por 10s cuales se imita, otra es la manera de imitar, y las tres restantes, las cosas imitadas. De todas ellas, para Aristóteles, la más importante es la composición de 10s hec ho^^^, a la que antes ha denominado pfieos. Y da una razón que nos pone en el centro de gravedad de 10 que es esa pipeot.~ que constituye el género de la tragedia4% ccporque la tragedia es una imitación no de hombres, sino de acciones, de vida, de felicidad ... >>. Y a continuación la declaración de que sin acciones no hay tragedia, pero que sin caracteres podria haberla47; luego, la alusión paradigmática a 10s pintores, entre 10s que califica a Polignoto como un buen pintor de caracteres (jeoy~&c$og) y a la pintura de Zeuxis como desprovista de ellos. Como vemos, Aristóteles, poniendo en marcha una metodologia ontológica, dice que por el carácter 10s hombres son de tal o cua1 manera, pero por sus acciones son felices o 10 contrario. Por tanto, cclos actores trágicos no actúan para imitar 10s caracteres, sino que a causa de las acciones abarcan conjuntamente 10s car acte res^^^; luego ambos, acciones y caracteres, en la tragedia, son como la cara y la Cruz de la moneda. Para Aristóteles la clave de todo, por tanto, está en la mimesis: según sea ésta, tal ser5 su resultado. Asi a la hora de determinar cua1 de 10s dos géneros es mejor, la mimesis de la epopeya o la trágica, se expresa en el sentido de que, si 10 menos vulgar es mejor y tal es siempre la que se refiere a 10s buenos espectadores, es del todo evidente que 10 que imita todo ser6 10 más vulgd9. Pero la cuestión reconocida por algunos de que, si la tragedia es vulgar, tiene que ser por fuerza inferior50, entiende Aristóteles que no es una acusación que vaya contra la poesia, sino contra el arte del actor, porque es en 10s gestos que se puede exagerar al declamar un poema épico. Además, la tragedia, incluso sin movimientos, cumple su función como la poesia. Pues s610 con leerla se puede comprender su cualidad. Por tanto, I si es superior en todas las demás cosas, no hace falta añadirle movimiento; por otra 43. ta 66 ;jeq, xae' 6 no1065 nvaa €iva1 ro65 npdt~~ovra5. 44. bv 015 AÉyovte~ &n08sixvúao~v TL ;j xai &xo@aivouu~v yvhpqv. 45. yÉy~otov 66 toütov bat1 4 r6v npayyatwv oúmaoy. 46. Cap. VI, 1450a-1450b: 4 66 zgayw6ia pipqo~~ BUTLV 06 &veghnwv &hh) nptxEew~ xai piou xai ~66c~lpo~iCts. 47. &tl &veu y6v x@dtE€o~ 06% &v yÉvolto tgayp8ia, &VEU 6L 4eOv yÉvo~t'&v. 48. oijxouv 6nws ta ;jBq y~p+rcovtal nganouolv, &hh& r& ;j@q ou~~g~hay~avouo~v 61a td~ ng6Eey. 49. Cap. XXVI, 1461a: hiav 6qhov 6~~4 &navta p~poupÉvq QOQTLXT~. 50. Ib.