Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo : aproximación teórica, antología y traducción de sus poemas

LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 133 - 145 Resumen La traducción de esta antología poética del teórico del manierismo italiano Giovanni Paolo Lomazzo quiere dar a conocer en España su faceta de poeta macarrónico que, bajo la apariencia de un rudo bracero bergamasco, compone versos en dialecto para expresar su inconformismo con el concepto tradicional del arte y la cultura de la elite milanesa. En la introducción que la precede, se exponen algunas claves de lectura en torno al concepto de grottesco y su significado estético en la poesía lomaziana. Palabras clave: teoría italiana del arte, manierismo, grotesco, poesía macarrónica. Abstract In praise of grotesque art and art workers in the Accademia della Val di Blenio, by Giovan Paolo Lomazzo. Theoretical approach, anthology and translation of his poems The translation into Spanish of this poetic anthology from manierism theorist Giovanni Paolo Lomazzo’s literary works tries to reveal him a macarronic poet disguised as a rude labourer, who makes verses in dialect so as to express disagreement with the traditional concept of art and culture in Milan. In the introduction we suggest some clues of reading about the grottesco and its aesthetic significance in the poetry by Lomazzo. Key words: italian art theory, manierism, grotesque, macarronic poetry. Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo Aproximación teórica, antología y traducción de sus poemas María Elena Manrique Ara Università Cattolica del Sacro Cuore Milán [email protected] LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 134 María Elena Manrique Ara * Este artículo ha sido realizado durante una estancia de investigación en Milán, financiada por el Programa Europa XXI del Gobierno de Aragón (CONSI+D) y la CAI (nº de referencia: CH 27/04). Agradezco al doctor Alessandro Rovetta, del Departamento de Studi Medioevali, Umanistici e Rinascimentali (Università Cattolica del Sacro Cuore), que me brindase las condiciones adecuadas para desarrollar allí este trabajo. 1. Un ejemplo representativo es la Censura de 1569, en la que el arzobispo dictaminaba para los comediantes transgresores «tratti di corda, carcere e scomuniche». En 1581, monseñor Speziano, su consejero, estableció una medida maquiavélica para ahuyentar de Milán a las gentes del teatro: tras presentar por escrito la comedia que querían interpretar, se les daría largas en su aprobación hasta que renunciaran a trabajar allí, agobiados por las pérdidas. En Cervellati, Alessandro (1954), Storia delle maschere, Bolonia: Il resto del Carlino, p. 284-285. Como introducción al contexto histórico lombardo bajo dominio español, véase Pissavino, Paolo y Signorotto Gianvittorio (a cargo de) (1995), Lombardia borromaica. Lombardia spagnola. 1554-1659, Roma, Bulzoni; Brambilla, Elena y Muto, Giovanni (a cargo de) (1997), La Lombardia spagnola. Nuovi indirizzi di ricerca, Milán, Unicopli; Mozzarelli, Cesare (coordinador) (2002), Grandezza e Splendori della Lombardia spagnola. 1535-1701, catálogo de la exposición (Milán, 10 de abril a 16 de junio de 2002), Milán, Skira. 2. Recientemente, se ha corregido la fecha de su muerte, anterior en ocho años a la de un zapatero homónimo. Véase Giuliani, Marzia y Sacchi, Rossana (1998), «Per una lethomenajeados en el mencionado título, trataban de superar la función meramente ilustrativa de los textos sagrados que a la pintura reservaba la literatura artística contrarreformista. Por eso, no es casual que alaben con frecuencia obras de arte de corativo profano. Su preferencia estética por lo cómico y lo grotesco, verbigracia la pintura de Ar cimboldi, o la devoción por los personajes de la commedia dell’arte, elevados a protagonistas de sus propias composiciones poéticas, prueban la variedad de sus intereses. Como artistas, se consideraban herederos de Leonardo, cuyos dibujos de teste grottesche coleccionaban con fruición. Significativamente, ninguno de ellos trabajó en el cantiere del Duomo milanés ni recibió comisiones del arzobispo Borromeo. Tan singular fenómeno cultural no tiene paralelo en España, aunque se hayan señalado influencias del discurso estético de Lomazzo en dos de nuestros teóricos del arte del siglo xvii, a saber, Vicente Carducho y Francisco Pacheco3. También en Jusepe Martínez, autor de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (ca. 1675), como veremos en seguida. Empero los únicos textos del teórico lombardo que demuestran conocer los autores españoles son el Trattato dell’arte della pittura, scoltura et archittetura (1584) y la Idea del Tempio della Pittura (15901591), en concreto, Pacheco cita sólo el primero. Parece lógico, ya que en estos libros, concebidos con voluntad ensayística, hay un corpus de ideas sistematizado. La rareza de los poemas objeto de nuestro estudio, sin embargo, no excusa de analizarlos pormenorizadamente como un eslabón importante en la cadena evolutiva de la teoría del arte en Occidente, pues algunas de sus innovadoras ideas sobre el arte y el artista tuvieron desarrollo posterior. Por ejemplo, la visión del artista como ser inspirado por los dioses y competidor Durante la segunda mitad del siglo xvi, Milán se había colocado a la vanguardia en la defensa de la ortodoxia católica. Su arzobispo, san Carlos Borromeo, propugnaba la estricta obediencia a los dictámenes de Trento incluso más allá del ámbito eclesiástico. La supresión de ciertos festejos populares y el abrumador predominio de la pintura sagrada fueron algunos de los efectos de tal reglamentación sobre la sociedad y la vida civiles1. Una academia literaria en la Lombardía española del siglo xvi En esos tiempos de religiosidad exacerbada, un grupo de artistas y poetas se constituyen, sin embargo, en academia independiente para encontrar cauces alternativos a su creatividad. Testimonio de ello son algunos de sus poemas, traducidos aquí por primera vez al castellano. Proceden de un volumen recopilatorio de la producción literaria de dicha academia, llamada «della Val di Blenio» y presidida por Giovanni Paolo Lomazzo (Milán, 1538-1592)2, egregio teórico del manierismo italiano. El título de este librito es Rabisch (Milán, 1589), vocablo dialectal traducible por arabeschi, y está elegido con toda intención. Los autores de aquellos versos se reunían bajo el patrocinio del dios Baco y observaban un ritual inspirado en misterios paganos. Su aportación cultural, sin embargo, está lejos de ser anecdótica, pues defendieron la literatura popular, incluidas sus formas dialectales, y un concepto autónomo del arte en el sentido de creación o capriccio. Adoptando como enseña la libertad de trazo con que fluyen los arabescos, 134 LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 135 Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo de la misma naturaleza, que vertebra la mayoría de los poemas de Rabisch, resuena en alguno de nuestros barrocos españoles, singularmente en el zaragozano Jusepe Martínez, con cuya teoría del genio divino de algunos pintores conecta perfectamente4. A continuación, haremos una incursión en el fondo teórico-artístico de los poemas antologados, al hilo del cual estableceremos algunos puntos de contraste con la teoría de la pintura del Siglo de Oro y su paisaje histórico y social. Uso y significado estético del grottesco en Rabisch El concepto de grottesco es fundamental en la estética de Lomazzo y está estrechamente relacionado con un tipo de ornato conocido en castellano como grutesco5. Por eso, en Rabisch no podía faltar una alabanza a un artista especializado en tal género decorativo (cfr. el poema II 21 de la antología). Son sus Rime (Milán, 1587), sin embargo, las que nos brindan una clave interpretativa de primer orden para aquilatar dicho concepto. En el subtítulo, Lomazzo advertía que había escrito «ad imitatione de i Grotteschi usati da’ pittori», matizando no obstante que «intitolate Grotteschi, non solo dilettevoli per la varietà de le inventioni, mà utili ancora per la moralità che vi si contiene»6. André Chastel, en un jugoso estudio dedicado a la evolución de la idea de grutesco entre escritores y tratadistas de arte, ya llamó la atención sobre la peculiar consideración que merecía al teórico milanés. En su Trattato lo comparaba con los jeroglíficos egipcios, con los emblemas y las divisas, es decir, para él estas imágenes decorativas vehiculaban un saber oculto accesible sólo a los iniciados. La postura contraria la encarnaban aquéllos que, como Armenini, intentaron hallar una explicación lógica para semejantes caprichos artísticos. El teórico faentino los creía fruto de la imaginación de los artistas antiguos, que habían creado tan extrañas formas inspirados en los cambiantes reflejos de luces y sombras proyectados en las bóvedas encaladas. Sea como fuere, el arte de la pintura con sus reglas y preceptos no tenía nada que ver con semejantes productos, y, de hecho, Lomazzo insiste en que eran más cuestión de invención que de arte7. Significativamente, llama furor o furia naturale a esta cualidad que todo pintor de grutescos debe ostentar en grado superlativo, en clara alusión al furor d’Apolline que posee a los poetas. Es más, él defendía que los pintores compartían con éstos el don de la inspiración divina. Otro punto de contacto entre ambos, en su opinión, era el objeto de la imitación, a saber, la naturaleza humana en acción, como había dicho Aristóteles. De ahí que, en la línea de Leonardo8, colocara los movimientos del cuerpo que expresan los afectos del alma en el norte de toda ciencia pictórica9. Así concluía en su Idea del Tempio della pittura: Né men giovevole é al nostro pittore la poesia di quello che sia l’historia, anzi é tanto congiunta, che si puó dir quasi una medesima cosa con la pittura, per infinite convenienze che hanno insieme e massime per la licenza del fingere et inventare10. Aproximando la pintura a la poesía, campo privilegiado para la expresión de las pasiones, se liberaba a aquélla de su función ilustrativa de un texto sagrado. He aquí el lema combativo de los académicos de Blenio. Si en la mayoría de los escritos españoles del Siglo de Oro sobre teoría del arte se ventilaba el reconocimiento de la superior categoría profesional de pintores y escultores frente a artesanos11, en la Lombardía de la Contrarreforma se alza la voz para reclamar mayor libertad y autonomía artísticas. En realidad, los teóricos españoles de la primera mitad del siglo xvii se sitúan en las antíla precisa volontà di rifiutare radicalmente il sistema ideologico formale del petrarchismo. En «I grilli poetici di un pittore: Le Rime di G. P. Lomazzo», Il Contesto, n. 3, 1977, p. 177. 7. Chastel, André (1996), La grottesque, París, Gallimard (El grutesco. Ensayo sobre el ornamento sin nombre, Madrid, Akal, 2000, p. 48-49). 8. Éste aconsejaba al pintor que se fijase en las sutiles cualidades de los movimientos expresivos de los mudos. Cfr. Lee, Rensselaer Wright (1967), Ut Pictura Poesis, The Humanistic Theory of Painting, Nueva York: W. W. Norton & Co. (Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982, p. 47). 9. Ibídem, p. 37 y 45. 10. En Lomazzo, Giovanni Paolo (1973), Scritti sulle arti, estudio y edición crítica de Roberto Paolo Ciardi, vol. i, Florencia, Marchi & Bertolli, p. 276. Refrenda esta opinión el contexto de la época, en que, como observó William J. Bouwsma: […] el relativismo y el escepticismo habían minado el tradicional concepto del arte como imitación de la naturaleza, y como consecuencia el arte ya no aspiraba simplemente a satisfacer las expectativas comunes, sino que buscaba efectos singulares. Llevado al límite, aspiraba a crear lo que nunca había existido antes, lo cual podía ser interpretado como blasfemia en una cultura en la que se asumía que Dios era el único creador. Cfr. The Waning of the Renaissance, 1550-1640, New Haven, Yale University Press, 2000 (El otoño del Renacimiento. 15501640, Barcelona, Crítica, 2001, p. 177). 11. Esta polémica tuvo fuertes implicaciones económicas; baste pensar en el pleito famoso de la alcabala (1625-1633). Véanse, entre otros, Gállego, Julián (19952 [1976]), El pintor de artesano a artista, Granada, Diputación Provincial; Calvo, Francisco (19912 [1981]), Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, y Hellwig, Karin (1996), Die spanische Kunstliteratur im 17. Jahrhundert, Frankfurt am Main, Vervuert Verlag (La literatura artística española del siglo xvii , Madrid, Visor, 1999). En contraste con esta situación, la Accademia della Val di Blenio acogía sin distinción a pintores, escultores, medallistas, armeros, ingenieros, arquitectos y bordadores, pasando por alto la distinción firmemente establecida por Vasari entre arte y artesanía. Véase Bertelli, Carlo, «Introduzione», en Rabisch. Il grottesco…, op. cit. (nota 2), p. 17. tura dei documenti su Giovan Paolo Lomazzo, “istorito pittor fatto poeta”», en Kahn-Rossi, Manuela y Porzio, Francesco, Rabisch. Il grottesco nel Arte del Cinquecento, catálogo de la exposición (Lugano, 28 de marzo a 21 de junio de 1998), Milán / Lugano, Skira / Museo Cantonal de Arte, p. 326. 3. Recientemente, se ha quitado peso a dicha influencia, sobre todo en lo que respecta a Pacheco. Véase Pacheco, Francisco (1990), Arte de la pintura, estudio y edición crítica de Bonaventura Bassegoda, Madrid, Cátedra, p. 49, y para el uso de las fuentes italianas por el teórico andaluz, p. 3236. 4. Jusepe Martínez demuestra conocer el pensamiento teórico de Lomazzo, pues coincidía con él en aconsejar al aprendiz que siguiera su genio natural, eligiendo un maestro acorde con el mismo para salvaguardar la frescura intuitiva propia del don innato. Para ampliar información sobre el manejo de bibliografía italiana por el pintor zaragozano, véase Martínez, Jusepe (2006), Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, estudio y edición crítica de María Elena Manrique Ara, Madrid, Cátedra. 5. El término grottesco se usa en italiano como adjetivo, en sentido amplio. Cuando se trata del grutesco, es más correcto hablar de decorazione a grottesca. 6. Cfr. la portada de Lomazzo, Giovanni Paolo (1587), Rime, Milán, Paolo Gottardo Pontio. Edoardo Taddeo ha explorado las correspondencias formales entre esta obra y los grutescos figurativos: Se torniamo per un istante ai grotteschi figurativi e ai caratteri che in essi abbiamo individuato (irrealtà, ibridismo, non strutturazione della parti, assenza di spazio prospettico, allusività enigmatica), possiamo affermare che il Lomazzo ebbe l’intelligenza di trasportarne in poesia non l’iconologia letterale, ma i principi formali, traducendoli (non si pretendono corrispondenze rigide) nell’inventività fantastica, nella eterogeneità sèmica, lessicale, tematica, nell’incongruenza compositiva, nel disordine cronologico, nell’ambigua dialettica fra oscurità significante e nonsenso puro [...] All’origine, e per tutto il corso di questa operazione sta LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 136 María Elena Manrique Ara podas de las reivindicaciones de Lomazzo y el círculo bleniés, pues, a juicio de David H. Darst, se propusieron «buscar una manera de denunciar cierto tipo de pintura [la colorista de venecianos y neovenecianos] allá por los años 30, que por su contenido y lujo no era apropiada al gusto de la clientela que ellos tenían», es decir, la Iglesia, a cuyas exigencias trataron de plegarse. En función de tal hecho, se entiende, según este investigador, «la razón principal que los teóricos del xvii dan por preferir el dibujo al color, y por aferrarse a lo que se han considerado valores anticuados»12. Cierto que utilizaron argumentos de los tratados italianos manieristas del siglo xvi, aunque conviene matizar que tanto Carducho como Pacheco tomaron de Lomazzo la letra pero no el espíritu, reproduciendo en general sus opiniones más ortodoxas en materia de pintura, que, para Ciardi, tienen a menudo tono de concesión13. En cuanto a Jusepe Martínez, más bien se lamenta de la falta de educación estética de los clientes eclesiásticos y de las consiguientes restricciones que sufrían los artistas, demostrando por tanto mayor sintonía con el teórico milanés y abad de Blenio. La jerarquía católica que se congregó en Trento no veía con buenos ojos los caprichos artísticos y, en efecto, consideraba altamente sospechoso todo cuanto no se hiciera a su dictado14. Por eso, el cardenal Paleotti arremetió contra los grutescos en su Discorso intorno alle immagini sacre e profane (Bolonia, 1582). Además de su perfume pagano, pues «proceden de adornos concebidos para decorar los antros de las divinidades infernales», le resultaban sumamente perturbadores por ser imágenes «mentirosas, ineptas, vanas, incompletas, inverosímiles, carentes de medida, oscuras y extravagantes»15. Por el contrario, a Lomazzo le parecían las únicas capaces de aprehender toda la misteriosa y multiforme variedad de la naturaleza. Ésta, como ya señaló Ciardi a propósito de los textos lomazianos, no se reduce a la apariencia sensorial de las cosas o de los seres. Bajo esa superficie, se esconde una realidad intrincada y compleja, cuyas ocultas leyes debe aprehender el artista para ejecutar con éxito su representación16. La llave de ese conocimiento estaba, para el teórico milanés, en la tradición hermética, en la cábala, la alquimia y demás ciencias esotéricas17. Y aquí es necesario profundizar un poco más en la actitud de Lomazzo hacia la mímesis artística. Como concluye Ciardi, hay que hablar más bien de la antimimeticità sostanziale18 de su discurso estético. No sólo porque defienda superar el mundo visible corrigiendo sus defectos, sino porque, según la teoría manierista, estimaba necesario crear otra naturaleza, que en la obra de arte manifestaría su mayor conformidad con los principios de la belleza universal tal como la entendía Ficino19. De acuerdo con esto, más que una imitación, el pintor opera una suerte de metamorfosis sobre el objeto que representa20. El arte deviene así alegoría y no es posible subrayar la gran relevancia que Lomazzo otorga a los jeroglíficos, las empresas o los emblemas como «caracteres del libro de la naturaleza», en expresión de Garin21, sin mencionar también el grutesco, teniendo en cuenta que los había equiparado. En su entramado de signos, repleto de bizarrías formales, acontecen uniones imposibles, hibridaciones monstruosas. Esto condujo a Chastel a hipotizar que sería necesario recurrir a Ovidio para desentrañar algo de la sabiduría que esconde ese «follaje habitado». Ningún otro género de representación artística, por sus infinitas trasmutazioni, podría resultar mejor metáfora del quehacer artístico, y ello porque si en algo imita a la naturaleza no es en el producto, sino en la manera de producirlo22. De ese modo, el grutesco adquiere un valor añadido, porque comporta una reflexión metapictórica. A este respecto, es apropiado recordar la diferencia sustancial que existe entre el talante de un artista quattrocentesco y un artista lomaziano: aquél compartía con el científico el interés por los fenómenos naturales o los problemas de la visión, y estudiaba perspectiva, óptica, matemática y anatomía, mientras que éste podría ser calificado sin duda de pintor mago, «che tenta di esprimere il mondo delle parvenze e divine ed angeliche e demoniache»23. Tal es el reino del grutesco, cuyas condiciones de representación eran opuestas a las de la perspectiva renacentista, a saber, la negación del espacio y la fusión de los elementos en un despliegue vertical que acentúa la ingravidez de las formas24. El carácter inquietante de los personajes efigiados contribuyó además a rodear de un aura de misterio los primeros grutescos, así como a sus practicantes, entre ellos Morto da Feltro, biografiado por Vasari, quien, al decir de Chastel, fue uno de los primeros en reparar en el «componente macabro, siniestro, ligeramente necromántico» del ornamento sin nombre25. Estas drôleries plasmaban con acierto el carácter fragmentado y variado de la naturaleza, como dijimos, mostrando en cifra sus ocultas razones —en el subtítulo de las Rime se advertía de la utilidad moral de los grotteschi—. Así se entiende que Lomazzo no despache sumariamente otro tipo de caprichos pictóricos, verbigracia, las anamorfosis, las caricaturas de Leonardo o las pinturas fantásticas de Arcimboldi26, pues la belleza universal resplandece en todos los rincones de la Creación. Tales caprichos remiten a una esfera estética bien precisa, la del realismo grotesco, en la que cabría encuadrar asimismo la producción literaria de la academia bleniesa. La investigación sobre 12. Véase Imitatio. Polémicas sobre la imitación en el Siglo de Oro, Madrid, Orígenes, 1985, p. 24-28. 13. Cfr. op. cit. (nota 10), p. xlvii, nota 130. 14. Como recuerda Manuela Kahn-Rossi: […] sebbene sia solo attorno al 1580 che si comincia a individuare un’arte della controriforma su vasta scala [...] l’ultima convocazione del Concilio di Trento, avvenuta nel 1563 [...] sottende un chiaro controllo sull’inventiva degli artisti en el quale prende valore, rispetto ai concetti di inventio e elocutio, quello di dispositio. Adecuándose a esta filosofía, el tratadista Giovanni Andrea Gilio (1564) otorgará mayor consideración al pintor de historia en detrimento del pintor poeta, «in netta antitesi con quanto teorizzato da Lomazzo nei suoi scritti». En Rabisch. Il grottesco..., op. cit. (nota 2), p. 14. 15. Cito a partir de la traducción que ofrece André Chastel, op. cit. (nota 7), p. 60 y 64. 16. Véase la introducción de Roberto Paolo Ciardi en op. cit. (nota 10), p. xxxvi. 17. Ibídem, p. xxxvii y xli. 18. «La mimesi lomaziana prescinde sia dalla riproduzione speculare della natura, sia, in parte, dall’osservanza immediata dell’esempio antico». Ibídem, p. xlvi, nota 129. 19. Cfr. su comentario al Convito di Platone, traducido en parte por Panofsky, Erwin (1924), Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, Berlín, Bruno Hessling Verlag (Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 19897 [1977] apéndice I). 20. Véase Ciardi, R. P., op. cit. (nota 10), p. xxxviii. 21. Citado por Ciardi, R. P., ibídem, p. xlvi, nota 130. 22. Ibídem, p. xlvii, nota 131. 23. Ibídem, p. l. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 137 Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo el mundo fenoménico y los affetti, de matriz leonardesca y retomada por Lomazzo, apuntaba claramente a la superación de la estética manierista en favor del naturalismo seicentesco27, pero esto no se producirá hasta que entre en escena Caravaggio, cuyas escenas religiosas abolirán por completo la distancia entre el ideal y la cotidianidad. Mientras tanto, cualquier tentativa de ampliar el campo de la representación pictórica quedó confinada a los límites de un género subalterno, el de lo cómico-popular, que permitía presentar estos nuevos temas despojándolos de su eventual dignidad gracias a la deformación grotesca28. Además, la doctrina ut pictura poesis facilitó de algún modo la circulación de contenidos clandestinos y su tratamiento por los artistas, verbigracia Bronzino o Giambattista Maganza antes aún que Lomazzo. Por lo que la poesía macarrónica, de la que deriva Rabisch, resultó el marco apropiado para entretejer las más diversas manifestaciones del realismo grotesco, sobre todo pictóricas y teatrales29. De entre los muchos y evidentes reclamos a la commedia dell’arte que hallamos en Rabisch, explicables si atendemos al gusto por lo popular que caracteriza el círculo intelectual lomaziano30, nos interesa uno particularmente significativo para la historia y la teoría del arte. Se trata de la inversión desmitificadora del artista, que toma literalmente (véanse los estatutos de la academia) las vestiduras del facchino o menestral. Este tipo humano había adoptado, por aquel entonces, los rasgos fijos de un personaje en su deformidad grotesca, el zanni o siervo, característico de tal género teatral31. Su origen lejano está en la farsa popular medieval, que se convertirá en género escrito en los primeros decenios del siglo xvi y en Venecia (commedia alla villanesca). Autores como Ruzzante caricaturizaron al rudo facchino bergamasco que, desde los valles alpinos, emigraba a la ciudad en busca de trabajo32. Tal personaje de comedia debió de inspirar, como decíamos, a los académicos de Blenio para construirse una identidad artística alternativa, libre de engolamientos y absolutamente refractaria a la pedantería que caracterizaba la cultura de la elite milanesa coetánea33, con el único objeto de mantener su independencia intelectual y creativa. Nada habría horrorizado más a los caballeros pintores hispánicos que alguien les hubiera comparado con campesinos o menestrales. No en vano, existe un abismo temporal entre la otoñal Lombardía del Renacimiento, por muy española que fuese, y nuestra sociedad del Siglo de Oro con sus conflictos de honra. En cuanto a Jusepe Martínez, nos resulta un español de los pies a la cabeza, defendiendo como defiende la superioridad del pintor sobre el dorador, por ejemplo. He aquí otra evidencia para valorar en sus justos términos la influencia de la teoría italiana del a rte en España, por cuanto pesa en una realidad bien distinta. dia rusticale [alla villanesca]. Perdutasi a poco a poco la coscienza dell’intento satirico che aveva originato questa maschera, sorse accanto al tipo dello sciocco quello del furbo, nel quale il popolo vedeva rappresentato il debole che vince coll’astuzia il forte: e il prepotente era raffigurato per lo più nel capitano spagnolo. En «Il tipo dello zanni nella commedia dell’arte in Italia nei secoli xvi e xvii», Bergomun (Bolletino della Civica Biblioteca), n. 3-4, 1926, p. 20. Más detalles en Molinari, Cesare (1985), La commedia dell’arte, Milán, A. Mondadori; Marotti, Ferruccio y Romei, Giovanna (1991), La commedia dell’arte e la società barroca, Roma, Bulzoni. 32. Ibídem, p. 2-8. 33. La poesía erudita, por ejemplo, estaba plagada de estilemas petrarquistas. A propósito de esto, Dante Isella señala una parodia del retrato de una belleza femenina por Petrarca «qual nimpha in fonti», en el poema II 55 de Rabisch, versos 15-39. Véase op. cit. (nota 29), p. 254. 24. Señalaba con razón André Chastel que, «bajo la apariencia de antigüedad, se conformó un lenguaje cuyos principios eran exactamente los contrarios a los del lenguaje del clasicismo». Op. cit. (nota 7), p. 25. 25. Ibídem, p. 30. 26. Como posibles fuentes de inspiración de Arcimboldi, se ha pensado en las ilustraciones cómico-grotescas de la obra de Rabelais traducida al alemán. Véase Kriegeskorte, Werner (1987), Giuseppe Arcimboldo, Berlín, Taco Verlagsgechesellschaft und Agentur MBH, p. 72-76 y p. 36, y también, Maiorino, Giancarlo (1991), The Portrait of Eccentricity. Arcimboldo and the Mannerist Grotesque, University Park, Londres, Pennsylvania State University Press. No es casual que Chastel mencione, en relación con el grutesco, los grabados titulados Songes drolatiques de Pantagruel, hecho que subraya una vez más la estrecha vecindad entre estas manifestaciones artísticas tan ensalzadas por la teoría lomaziana. Cfr. op. cit. (nota 7), p. 58. 27. La aportación personal de Lomazzo a este debate ha sido delimitada por Francesco Porzio: Persino nei Rabisch, la poetica della Natura e degli ‘affetti’ viene immessa in un sistema concettuale dogmatico e artificioso, che corrisponde ai rituali accademici del tempo; e al medesimo compromesso, com’è noto, egli costringe gli elementi più vivi del proprio pensiero sull’arte. Tuttavia è importante sottolineare un aspetto del pensiero controrinascimentale che Lomazzo è quasi sul punto di accogliere, senza tuttavia riuscirvi, perché è alla base del drammatico scontro di stili e di generi che investe la sua opera. È l’idea, ben presente anche in Leonardo, che la verità effettuale dei fenomeni naturali e affettivi possiede una sua propria dignità. Cfr. «Lomazzo e il realismo grottesco: un capitolo del primitivismo nel Cinquecento», en Rabisch. Il grottesco..., op. cit. (nota 2), p. 26. 28. Más no era posible en la época que nos ocupa: […] nel Cinquecento l’ampliamento realistico dei temi religiosi, sia nei più audaci esempi fiamminghi, sia nel tentativo più moderato condotto dai pittori veneziani, è un fenomeno ampio e progressivo; esso coincide con l’individuazione di momenti particolari della storia sacra, nei quali la barriera fra il genere elevato e quello umile risulta più sottile [...] Gli esempi più frequenti, ripresi anche in Italia dal Veronese e dai Bassano e collegati al tema popolare per eccellenza del cibo e del banchetto, sono i diversi pasti o conviti che cadono nei Testamenti [...] Altrove vengono scelti temi che consentono rappresentazioni di piazza o l’azione di personaggi vili, como gli Ecce Homo. Véase Porzio, Francesco, op. cit. (nota anterior), p. 32. Sobre el posterior triunfo del naturalismo en Lombardía, véase Gregori, Mina y Bayer, Andrea (a cargo de) (2004), Pittori della realtà: Le Ragioni di una Rivoluzione da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti, catálogo de la exposición (Cremona, 14 de febrero a 2 de mayo de 2004), Cremona, Mondadori Electa. 29. Más sobre este particular en la introducción de Dante Isella a Lomazzo, Giovanni Paolo (comp.) (1993), Rabisch, Turín Einaudi. 30. Franco Paliaga ha explorado los contactos de alguno de los miembros de la Accademia di Blenio con el teatro popular en «Giovanni Ambrogio Brambilla, “le teste di carattere” di Leonardo e la commedia dell’arte», Raccolta Vinciana, n. xxvi, 1995, p. 219-254. Véase también la tesis de licenciatura inédita de Porzio, Francesco (1978-1979), Giovan Paolo Lomazzo e l’Accademia della Valle di Blenio, Università degli Studi di Milano. 31. Existen infinitud de variantes de este personaje, con su nombre propio como distintivo. En palabras de Maria Magni: «l’albero genealogico degli Zanni è tuttavia il più frondoso nel mondo delle maschere». Se alcanza, sin embargo, a distinguir dos personalidades en esta cómica figura servil: Il popolo della città trovava nel tipo dello Zanni balordo un continuatore di quel rozzo e sciocco villano che aveva formato per tanto tempo la sua delizia nelle farse popolari e più tardi nella comme- LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 138 María Elena Manrique Ara Contiene los poemas de Rabisch estrictamente relacionados con el arte y los artistas, además de la Institución de la Academia (Origen y fundamentos del Valle de Blenio y los Estatutos del Valle de Blenio), donde se exponen sus fines y la filosofía de sus miembros. Hemos utilizado la edición crítica de Dante Isella, traduciendo a partir de la versión italiana de dichos poemas. Las páginas entre corchetes remiten a la ubicación de los poemas en dicha edición. En cuanto al aparato crítico, hemos optado por complementar las necesarias anotaciones de traducción con otras de carácter teórico que abundan en los cruces entre arte y literatura practicados por la academia bleniesa. I 1 [p. 3-6] Al ilustrísimo señor, el conde Pirro Visconte Borromeo. Tan grandes fueron los triunfos, los arcos y colosos erigidos en honor de los antiguos romanos, que mostraron en máximo grado sus virtudes; de manera que los que han venido detrás han parecido unos ineptos, y desde entonces no ha habido nadie, o por lo menos muy pocos, que hayan valido algo. Pero ahora nuestro Valle [de Blenio] ha generado uno que supera en virtud a todos éstos, docto y gallardo en las letras y en dar de puñetazos, nacido de aquellos Visconti que vivieron tan honorablemente en Milán; sólo que en nuestra patria es más estimado y superior a todos ellos. Es éste un señor al que, en nuestra Academia, se le llama «el Conde». Oh Conde, apelo a ti ahora para decirte cuatro palabras reposadamente. Viendo yo, compadre Pirro, que nuestro Blenio [amenazaba con] reducirse a la nada, sea la academia sea sus sabios dignos de fama eterna y gloria, no he querido aguantar semejante injusticia; antes bien he descrito sus virtudes en la lengua de Blenio, más dulce que la mierda de las abejas; no sólo dulce en la boca ni en la lengua, sino tan dulce y poderosa dentro del cuerpo que el corazón, de la dulzura, parece que se me derrite. Para que mis escritos, pues, logren resistir la opinión de los ignorantes he encontrado un hombre de autoridad, valiente y fuerte, que habrá de defenderlos de los palos que a este librucho darán esos bocazas. Oh Conde, te cargo este peso a las espaldas. ¡Que pueda reventarle la panza antes de la comida a la canalla que pasea su sucia lengua por todos lados, salvo por mi culo! Pero dejémosle caminar un poco hacia la horca y volvamos a discurrir de qué cosa trata el libro que sostienes. No es una orca34; ¡oh! no te quiere destrozar los hombros, no, no tengas miedo: es papel todo lleno de ruda extravagancia. Por eso te lo he dedicado, [porque] eres de los nuestros y porque tienes plenamente colmados de bondad la mollera, barriga, piernas y pies. Estoy convencido de que fuiste tú, Baco, quien me inspiró un nombre de tal excelencia que ninguno mejor que él llevó jamás tal carga. Cuanto más lo pienso, más conformidad encuentro, oh Visconti, entre ti y este libro mío, si bien tú albergas mayor sabiduría. Libro, eres libre en todo aquello que se puede decir en nuestra lengua; y también tú eres docto en todo lo que aquí se contiene. Acepta pues el regalo de este ciego inculto que es criada, servidor y familiar, y léelo para tu divertimento cincuenta veces. Por último, te quiero dar este buen consejo, que mejor no te lo podría dar Salomón: sé franco y leal, cuanto más mejor. Esto recomienda nuestro gran Baco. I 3 [p. 9-10] En honor de Zavargna [Lomazzo] y del Valle. Del compadre Borgnin [Ambrogio Brambilla], gran canciller del Valle de Blenio. Si es cierto lo que dijo el viejo Pitágoras, que, cuando se muere, los espíritus transmigran rápidamente, paso a paso y hasta más de mil veces, en moscas, elefantes, cerdos y serpientes, yo estoy seguro y convencido de que, apenas naciste, el espiritejo de Apeles, sin perjuicio de los de Apolo y Minerva, entraron por azar en tu cabeza bien densos y apretados. Tú sabes, compadre Zavargna, entre nosotros podemos juzgar sin dobleces: no hay ninguno que valga más que tú. Además también quiero decirte esto: que en hacer grotescos, todos los poetas de cualquier valle que se mire son, en comparación, unos simplones. Y ahora cantas a nuestro gran Baco y a los menestrales del valle de Blenio tan bien que se maravilla el mundo entero. I 4 [p. 11-12] Del compadre Ciabocch [Girolamo Maderno], consejero del Valle de Blenio. ¿Quién ha visto u oído nunca un ingenio cual el de Zavargna, nuestro Abad, que cuando veía estuvo siempre a la cabeza de los buenos pintores, y cuando perdió la luz de los ojos se puso a escribir de buen temple sobre su profesión, de tal modo que ha iluminado a todos aquellos que aman el dibujo? Es para dejar estupefacto a todo ser viviente pensar cómo ha hecho un ciego para sacar un librazo tan precioso. ¿No fue entonces un espejo para los ignorantes el que hubiera encontrado y apresado aquella belleza que estaba escondida? ¿Y no ha hecho más que Dante al haber dado con una bonita invención como la de los Grotteschi, que ha dado a la estampa (bastó con esto), y este libro que ha compuesto lleno de usanzas de los menestrales del valle de Blenio? I 17 [p. 34-35] Del señor Bernardo Rainoldi transformado en su lengua en el doctor Graziano da Francolino35. ¿Por qué no soy yo un Boccaccio o un Dante o un Petrarca o el gran Homero, o el buen Ariosto o Bembo o Venier, o el famoso Castelvetro o el bravo Horacio? Que si fuese un poeta alabaría como se debe al gran Lomazzo, pintor raro, porque, en Apéndice: antología poética LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 139 Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo cabellos esparcidos por los hombros, cual inventora de la elegía, infundiéndonos ambos en la cabeza cuanta gracia y amor se pueden concebir aquí abajo, en medio y en lo alto. Y en aquél de Mercurio, Baco Sirenio y Euterpe, inventora de la tragedia, que por eso está coronada como las otras de laurel, y enciende en nuestra mollera el deseo de las cosas más impensables. Y en el último, de Diana, Baco Liceo y la Taberna Talía, de cara sonriente con la clava de Hércules en la mano, como inventora de la comedia, que hace descender aquí abajo, en abundancia, el humor gracias al que todo el valle verdea de versos. Estas cosas fueron dispuestas por Júpiter con gran ponderación y (según el dicho Orfeo) con el fin de que nosotros, haciendo el bien (salvando no obstante su gentilidad), o con la razón que nos dio o en virtud de estos intermediarios, conociéndole pudiéramos también volver a él; e hizo de manera que nosotros junto con los cuerpos superiores, y tomando éstos principio en él, nos conformásemos de sólo cuatro elementos si bien variados en virtud y excelencia; y habiendo dado, pues, como omnisciente, a su gran hijo Baco, coronado de follaje, la virtud del conocer, resolvió mandarlo a la tierra, al valle de Blenio a él dedicado, y para que éste fuese el más digno y mejor y el más honesto y virtuoso del mundo inspiró a aquellos buenos y obedientes sabios, y ante todo inspiró al que fue creado Abad en el año 1560 por el compadre Borgnign, gran Canciller de dicho Valle, y según los ocho sabios ya ordenados (tercero era el compadre Zavargna, cuarto el compadre Suarè [¿Suárez?], quinto el compadre Sluradegh [no identificado], sexto el compadre Coldera [Giovan Battista Calderini], séptimo el compadre Vinasc [Giovan Angelo Azzio] y octavo el compadre Pestavign [no identificado]). Todos estos fueron elegidos en Blenio sobre el redondel de piedra por los más sabios del Valle, ut, o sea a fin de que lo pudiesen gobernar haciendo justicia y razón sin mirar la cara de nadie. Después le fue inspirado a dicho Abad que se dignase renunciar a su cargo dando amplia y absoluta libertad al Consejo para que pudiese elegir a otro Abad, y también entonces los sabios fueron bien inspirados. Apenas tuvieron todos, en buena compañía, esta inspiración y la renuncia a la Abadía del primer Abad, votaron para elegir a otro, de modo que, con sus votos y por la voluntad de Baco que los embriagaba coronándolos con una espléndida diadema, la dignidad de la Abadía recayó en el compadre Zavargna. Lo que acaeció en el año 1568, el día 15. Entonces el gran Baco, para hacer que la virtud perdida y extraviada resucitase, todo empenachado, adornado y ebrio, con cuanto a sal y pimienta, al lado de él Apeles es un nabo. ¿No está a la vista? Y a quien no lo vea que se lo digan las obras de Zavargna, que en Milán hablan por él dejando a todos estupefactos. Si Tiziano resucitase y las viese diría: «Yo admiro a este Zavargna, un sujeto sobrehumano». Yo, que soy Graziano, doctor en leyes aunque ignorante, que de pintura no tengo tantos conocimientos, me parece que las figuras que he visto en sus cuadros y también sobre los muros, sea en el claro que en el oscuro, son en verdad maravillosas. Quedo todavía más maravillado ante una que parece que le salte encima a la gente, como si fuera de carne y hueso. Me disgusta no poder, o mejor no me atrevo, decir que la Naturaleza le dio los ojos primero para arrebatárselos después por miedo de que la superase con el pincel y en la escultura, visto cómo iba encaminado este gran Zavargna, Abad de los menestrales. Empero quien no sea instruido en este arte y anhele aprender, que vaya a la imprenta o que vaya al librero, que encontrará la verdad: así, privado de la luz, el Zavargna Lomazzo ha escrito un gran volumen sobre Pintura. Institución de la Academia [p. 49-80] Origen y fundamentos del Valle de Blenio: Queriendo Júpiter (según las antiguas fábulas de los gentiles o las patrañas de los viejos poetas) que todas las cosas a él sometidas, así como tuvieron principio en él por medio de su Idea se comportaran en el debido modo, instituyó que todos los cuerpos de abajo fueran regidos por los de arriba, dando así a unos la ocasión de influir y a los otros la de hacer; y habiendo dispuesto por tanto nueve esferas, como cuerpos celestes superiores a los terrestres o inferiores, le pareció justo proveerlos de aquellas virtudes que necesitaban, las cuales (como ya dijo el viejo Orfeo) son, para cada esfera, estas dos: la primera, motor del conocer, y la otra del vivificar y gobernar el propio cuerpo; quiso, pues, que el gran Baco, su hijo, coronado de follaje, fuese la primera virtud, id est el conocer, y la otra, la Musa o Taberna o comoquiera que se diga. Por consiguiente, que ninguno se embriague de Baco antes de ser asiduo a su Taberna. Y así, dispuso nueve Bacos y nueve Tabernas, o sea: Baco Cribonio y en el cielo supremo la Taberna Calíope, que es de entre todas la más bella y la más honrada, por ser la que ha inventado los versos y las composiciones poéticas, y va adornada de verde laurel, para significar que todos los poetas deberían tener versos siempre verdes en su cabeza. Y esta Calíope tiene en la mano un grueso libro, que representa la invención de su poesía. En el cielo estrellado está Baco Pizionio con Urania, que tiene un círculo de estrellas en la mano y un bastón que toca un triángulo con una bola encima que casi no se ve. En el cielo de Saturno, Baco Anfiete y Polimnia con la tibia, o trombón, o flauta o comoquiera que se llame, nos inducen aquí abajo a la contemplación. En el cielo de Júpiter, Baco Sabbazio y Terpsícore con la fístula o zampoña o comoquiera que se diga, dando a todos deleite. En el cielo de Marte, Baco Bassareo y Clío con el guitarrillo, propio de su invención, nos dan todo el ardor de la gloria. En el cielo del Sol, o sea de Apolo, Baco Stratareo y Melpómene lira en mano derraman toda posible armonía y contrapunto. En el cielo de Venus, Baco Lascivia y la Musa Erato presa del llanto, con los 34. Se refiere al mítico monstruo marino que, en el Sacro Bosco de Bomarzo, por ejemplo, aparece esculpido según una ilustración del Orlando furioso (edición de 1563), de Ariosto. Remitimos al lector interesado a Calvesi, Maurizio (2000), Gli incantesimi di Bormarzo. Il Sacro Bosco tra arte e letteratura, Milán, Bompiani, p. 157-158. 35. Los académicos de Blenio también amaban disfrazarse de los personajes de la commedia dell’arte. Aquí el literato Bernardo Rainoldi interpreta la maschera del doctor Graziano da Francolino, parodia del pedante, miembro de todas las academias, incluida la muy prestigiosa della Crusca. Sobre sus peculiaridades se extiende Cervellati, Alessandro op. cit. (nota 1), p. 119. En este poema, el doctor se excusa lleno de falsa modestia por no saber alabar como poeta la pintura de Lomazzo. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 140 María Elena Manrique Ara aquella majestad que un gran señor merece para ser bajado de su Casa al Valle de Blenio, y con su guirnalda en lo alto, repleto de virtud y de vino, tocó a Zavargna, nombrado Abad, junto a los sabios por él elegidos, y apenas los hubo tocado, otorgó a cada uno una buena parte de su valor, como a gente que por siempre jamás debiera sustentar y acrecentar esta preciosa virtud de discernir el bien, y asimismo la ciencia de desengañar y arrancar del fango a todos aquellos que están ayunos de tanta gracia y privados de tanta luz. Estos sabios de Blenio, pues, siendo los nuevos Deucaliones que han sobrevivido al anegamiento de los vicios y errores del mundo, no dejarán de hacer todo lo que les fue ordenado por su gran Baco, así que fácilmente saldrán bellas obras, honorables e ingeniosas como conviene a espíritus elevados. Por ello el compadre Zavargna fijó todos los estatutos de Blenio y, ya que el gran Baco empenachado, señor de Blenio, enviado por su padre a congregar en torno al redondel de piedra a los sabios del valle, quiso que éstos, recién inspirados, empleando en obras virtuosas el ingenio que les otorgó a cada uno, se esforzasen por alcanzar su gracia y valor, ordenó firmemente que entre ellos reinen un amor y un afecto indisolubles y que esquiven y rehuyan con la máxima diligencia la compañía y la conversación de gente viciosa e ignorante, como aquélla que no puede aprehender la luz porque yace sepultada en las tinieblas de la noche. Y por eso evitarán a esta ralea presuntuosa e infecta y la tendrán por lo simplona que es, y harán como dice aquel verso de Merlín Cocai: «Cum recte vivas ne cures sbaiamenta malorum». Sed, como pacifica gens, habrá entre ellos gente de Blenio, porque algunos quizá piensen que su profesión, su prestigio, resultan tan viles y rudos como el nombre que adoptaron al entrar en el Valle, mudando aquel magnífico de antes en uno bajo y de menestral; pero no saben lo que parlotean: así ha sido dispuesto para que bajo el signo de la humildad puedan demostrar al mundo la grandeza de su ingenio, para confusión de quien piensa que no son capaces de otra cosa que de grandes tragos y estúpidas juergas. La ignorancia, madre de los simplones y hermana de los torpes, muchas veces hace murmurar a la canalla e infamar a todo hombre de bien, pero que sepamos de cierto si alguno de estos tales, poetas flojos y charlatanes a los que no han conocido nunca ni conocerán, mereciera por el esplendor de su ingenio y sus buenas costumbres regidas por la virtud entrar en el Valle, entonces comprenderá que aquéllos son verdaderos amantes de toda ciencia y capaces de responder a todos sobre todo, con razones probables o manifiestas, a despecho de cuantos destrozapalabras y rompehojas existan. Por consiguiente, estando aquéllos (por gracia de Baco y auxilio celeste) llamados a casi todas las realizaciones loablemente virtuosas, él [el Abad Zavargna], acatando el aviso dado por el gran Baco junto a sus Musas empenachadas, ha fijado los estatutos y ordinaciones abajo escritos, que se deben observar tal y como serán observados por todos los consejeros de Blenio bajo el noble regimiento del compadre Zavargna, creado y hecho Abad por el compadre Borgnign y por los otros sabios, a perpetuo honor y salvación del Valle. Estatutos del valle de Blenio: Que el Abad elegido y coronado por mano del gran Canciller con el consenso de los Consejeros sea perpetuo, excepto si por su culpa mereciera ser depuesto por la Abadía según las tres causas siguientes: rebelión del Valle; no querer escuchar al Consejo el día del Consejo; no querer hacer justicia. Que ninguno pueda ser acogido en el Valle si no es admitido primero por el Abad e interrogado por el gran Canciller sobre los puntos abajo indicados. Que se deba obediencia al compadre Abad y se ejecute todo lo que dispondrá para Blenio. Que quien quiera entrar en el Valle muestre todo lo que sabe hacer con la pluma en la mano. Que no se acepte a ninguno que no sea docto en alguna cosa, principalmente en las artes liberales. Que las preguntas se hagan después del convite que ofrecerá a todos los sabios de Blenio, junto al Abad. Que, después del interrogatorio, el Abad lo admita en el Valle y se deje besar la mano. Fin de los Estatutos. Las cosas que se deben observar en Blenio: Que el día del Consejo sea el primero del mes. Que ninguno publique ninguna composición sin que antes sea leída en el Consejo. Que todos lleven al Consejo las divergencias y disputas que surjan. Que ninguno conduzca al Consejo ni al convite a nadie que no sea de Blenio. Que todos puedan escribir en la lengua que les apetezca. Que las decisiones las tomen sólo los sabios junto con el Abad. Que cada uno comparezca cuando el Abad se lo ordene. Que ninguno, fuera del Consejo, se llame con el nombre del Valle. Que los oficiales de Blenio sean los mismos hasta su muerte, salvo que merecieran ser sustituidos por las razones siguientes: rebelión del valle; desobediencia al Abad; inobservancia de los Estatutos. Que los sabios del Valle no puedan ser más de siete, en memoria de aquellos otros siete que fueron inspirados en el redondel de piedra. Que en el Consejo no se hable otra cosa que la lengua de Blenio. Que quien no cumpla las cosas arriba escritas sea castigado según las decisiones del Abad. Que todos aquellos que sean destituidos no puedan entrar en el Valle nunca más. Preguntas que deben ser hechas por el gran Canciller, tras el convite, a quien aspire a entrar en el Valle de Blenio: Cómo se debe atar el heno. El heno se ata en el suelo con la LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 141 Alabanza del arte grotesco y del artista menestral en la Accademia della Val di Blenio, por Giovanni Paolo Lomazzo crudo, o de corcho, o de médula de saúco o de maíz; y que no esté nunca sin vino, o poco o mucho. Cómo debe ser el bordón. Es necesario que el bordón esté hecho con la madera de un ciruelo bien nudoso, o con madera de cornejo o de fresno; que tenga una altura de tres brazas, con su hierro de un palmo bien aguzado para no resbalar con el carral a la espalda cuando se va cargado y el terreno está mojado. Qué alpargatas se requieren. Se requieren unas alpargatas de cuero de vaquilla de Rusia, y deben ser amplias, con tres suelas de «espalda»39, bien cosidas; herradas con abundancia de ganchos, en invierno con lino crudo o estopa dentro, en verano con paja. Cómo debe ser el saco que se lleva a la espalda, sujeto a la cabeza, y cómo debe ser el delantalillo donde se pone la garrafa. El saco debe ser de tela de grueso cáñamo, fuerte y buena, de la de siete dineros la braza, y de una braza y media de anchura y tres de altura. Y de la misma tela debe ser también el delantalillo, que ha de bajar al menos hasta la rodilla. Cómo se debe acomodar el saco cuando se quiere llevar una carga. El saco debe ponerse con el fondo hacia arriba y reunidas las dos esquinas, la una para un lado y la otra para el otro, de modo que se retuerza como un birrete de turco, y deje una capucha para meter dentro la cabeza, cargar y andar. Cómo deben ser los cuchillos para desollar los cabritos. Los cuchillos deben ser dos, uno puntiagudo bien afilado y estrecho para degollar, otro corto y ancho con la punta roma, que corte bien, para quitar la piel entera del cabrito. Cómo se desuellan los cabritos. Los cabritos deben ser degollados con el cuchillo puntiagudo que se dijo arriba y, cuando ha salido toda la sangre, hay que cogerlos por la pata derecha posterior y, con el mismo cuchillo, hacerles un corte para poder colgarlos del muro o del rastrillo del pesebre con las patas abiertas, la una para un lado y la otra para el otro, para que se les pueda quitar la piel como se debe. Cómo se quita la piel al cabrito. Colgado el cabrito y quitadas las vísceras, se le deja la piel al menos seis horas o más y después, con el cuchillo de punta roma, se va desollando por las costillas poco a poco, con cuidado, hasta que se llega a la columna vertebral; y después se hace lo mismo por el otro lado hasta que esté despegada del cuerpo y de la cabeza del cabrito, cuerda extendida, advirtiendo que el fiador36 quede a la vista para que se pueda hacer el nudo cuando el heno se tenga que apretar y pesar. Atadura que debe ir cruzada para que no se deshaga. Del mismo modo se tiene que hacer con la paja, que, sin embargo, debe ser atada más prieta porque es más resbaladiza. Cómo tiene que ser la cuerda y de qué largura. La cuerda debe ser fuerte y un dedo o más de gruesa, con doce brazas de largura al menos, para que se pueda atar cómodamente ya sea el heno, ya sea la paja o la leña, según la cantidad. Cómo debe ser el fiador. Para el fiador se requiere madera fuerte, buena, apropiada, sin carcoma, y tiene que ser de cornejo o de fresno, o de boj, o al menos de roble. Cómo debe ser el carral37. Es necesario que el carral esté bien proporcionado en altura y anchura, así como bien aplanado para acomodarse a las espaldas del porteador, bien cinchado, con buenos arneses y de probada capacidad. Cómo debe ser el tapón del carral. El tapón del carral debe estar hecho con brotes de vid macho, que haya dado buen vino tinto, del mejor, y deben ir atados con varas de mimbrera, de las que se usan para sujetar los cinchos de los baldes y de los carrales, dividido por la mitad, y tiene que ser tan grueso como un brazo, apretado en el centro, desbriznado en las puntas, para que se adhiera bien al fondo del carral sin moverse hacia arriba ni hacia abajo. Cómo se debe colocar el tapón del carral cuando hay vino dentro. Es necesario que el tapón esté en contacto con el vino al menos un dedo sobrado, y vuelto hacia la espalda del acarreador. Cómo tiene que ser el buen vino tinto. El buen vino tinto tiene que haberse criado en lugar seco, en una ladera alta que reciba sol de la mañana a la tarde, como por ejemplo en Romagnano, Gattinara, Garignasco, en el monte Brianza, o como aquél que se cría en Motta Visconti, llamado «vino del bò bò»38, o en lugares similares buenos por su vino; que tenga además un color rubí claro, luminoso, bello; y que al beberlo salte a la vista y no tenga ningún olor, ni de rancio, ni de madera, ni de moho, ni de agrio, ni de tierra, ni de disipado, ni de pasado y que, sacado de la pipa, se mantenga inalterado al sol, al viento, de día, de noche, al frío, al calor, y sin cambiar jamás de color, o avinagrarse, o volverse ácido ni poco ni nada. Cómo tiene que ser el buen vino blanco. El vino blanco tiene que haberse criado en un lugar pedregoso, en una montaña expuesta al sol de la mañana a la tarde, que tenga un buen color, luminoso, bello y claro. Criado, se podría decir, en Varallo, en Pombia, cuyo vino se llama «vin santo», en Cannero, en el lago Mayor, y en lugares similares; y que no tenga olor, como se dijo a propósito del tinto. Cómo tiene que ser la garrafilla. Es necesario que la garrafilla sea de buen vidrio, del claro, fuerte y transparente, con capacidad de tres medios y no más, con sus buenos tapones de lino 36. N. del T.: en dialecto facchinesco, «fusella», pieza de madera triangular al extremo de una cuerda y con una perforación para pasar el otro cabo, permitiendo así atar fajos de leña o hierba. 37. N. del T.: en facchinesco y en italiano, «brenta», a saber, recipiente de madera, de forma cónica, para transportar vino a las espaldas. Proponemos como traducción el término genérico «carral», que designa un tipo de barril para acarrear vino, a falta de un vocablo equivalente en castellano. 38. N. del T.: según Isella, «bò bò» es vocablo del lenguaje infantil que designa el beber, y aplicado al vino significa «excelente». 39. N. del T.: Isella apunta que «espalda», schiena en italiano, es la piel bovina entera y curtida.