Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials

LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 67 - 80 Resum Aquest estudi, de caràcter fonamentalment documental, aporta noves dades per al coneixement de Jaume Ferrer, elegit l’any 1444 pintor de la catedral de Lleida pel capítol, alhora que s’hi aborda una de les activitats que caracteritzaran el seu taller: la confecció i l’ornamentació dels anomenats draps d’or o draps imperials, en el context de la Corona d’Aragó. Paraules clau: art medieval, pintura gòtica, gòtic internacional, Jaume Ferrer, Catalunya, Lleida. Abstract Jaume Fuster painter of the cathedral of Lleida and the making of «draps imperials» With new informations, this documentary study contributes to a better knowlege of Jaume Ferrer’s personality, who was appointed painter of Lleida’s cathedral in 1444. At the same time, we analyze one of the activites that characterize his workshop, the making of draps d’or or draps imperials, in the context of the Crown of Aragon. Key words: medieval art, gothic painting, gothic international style, Jaume Ferrer, Catalonia, Lleida. Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials Francesc Fité i Llevot Universitat de Lleida Departament d’Història de l’Art i Història Social [email protected] LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 68 Francesc Fité i Llevot * El present treball s’inscriu en el marc del projecte de recerca Producción artística y consumo en el mundo urbano catalán en época gótica dentro del context europeo, finançat pel Ministeri d’Educació i Ciència (ref. HUM2004-02898/ ARTE), del qual sóc l’investigador principal. Tanmateix, ha rebut el suport del Grup de Recerca d’Estudis Medievals. Espai, Poder i Cultura (Universitat de Lleida, grup de recerca consolidat amb reconeixement de la Generalitat de Catalunya), coordinat pel Dr. Flocel Sabaté. 1. Per seguir avançant en el co - neixement de la pintura gòtica lleidatana, era necessari fer la revisió de les fonts i ampliar la recerca de les documentals, so bretot les corresponents a l’Arxiu Capitular de la catedral de Lleida, una tasca que s’està portant a terme des de fa una vintena d’anys i que ha donat ja els seus fruits. La tesi d’Isidre Puig, La pintura gótica del siglo xv en les terres de Lleida: la saga de los Ferrer, Universitat de Barcelona, 1998 (tesi dactilografiada), s’inscriu en aquest context, fonamentalment de revisió, com també la tesi d’Alberto Velasco, actualment en curs de desenvolupament i que dirigeixo jo mateix, centrada en l’etapa més fosca de la pintura gòtica lleidatana, la corresponent a la segona meitat del segle xv i les primeres dècades del xvi, que gira a l’entorn del pintor més representatiu i important, Pere Garcia de Benavarri i el seu taller. Per la nostra part, hem revisat i efectuat recerca en la documentació dels segles xiv i xv, fruit de la qual ho és especialment F. Fité, «Noves dades sobre l’activitat pictòrica a la Seu Vella de Lleida, segle xiv», Lambard, vol. viii, 1995 (1996), p. 75-97, i ídem, «Estada a Lleida de Pere Garcia de Benavarri», Occidens, 1 (1985), p. 97-100. 2. Vegeu R. Alcoy, «El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida», L’Art Gòtic a va poder perfilar les figures de Jaume Ferrer I i de Jaume Ferrer II, argumentant i justificant el salt qualitatiu dels grups mencionats mès amunt, que va refondre i integrar en la producció del primer, per simple evolució d’estil11. La revisió de la Dra. Alcoy de les hipòtesis de Gudiol, darrerament exposades de nou12, fa palesa la dificultat que comporta apropar el grup del Sant Sopar al Jaume Ferrer de la taula signada, o l’integrar-lo en la producció del mestre d’Albatàrrec que aquesta mateixa autora proposa identificar amb Pere Teixidor, el primer pintor, paradoxalment, que apareix documentat de l’Escola de Lleida, sense que fins ara se li hagi pogut assignar cap obra amb seguretat, tot i que, des del 1397, consta com a pintor establert a la ciutat del Segre13. Els retaules del segon grup, adscrits al mestre del Sant Sopar, mostren una coherència i una dependència, a la vegada, tan gran respecte del primer, que li han fet plantejar darrerament a dita autora l’existència d’un segon Pere Teixidor, fill del primer, com a possible autor, el qual restaria actiu a partir del 1420-1430 i fins al 144814, que, a nivell d’estil, seria més avançat que el pare, i adscriure així aquestes dues generacions de Teixidor en un primer gran taller obert a Lleida des de finals del segle xiv fins als anys trenta, moment en el qual n’apareixeria un de nou que acabaria imposant-se, encapçalat pel Jaume Ferrer que abordem, sorgit del taller dels Teixidor, amb qui relaciona, per altra banda, la taula signada, en què veu, a més de la mà de Jaume Ferrer, la de l’hipotètic segon Teixidor15. És, per tant, a partir d’aquesta obra signada que resta plantejada l’aparició d’un segon taller que succeïria el dels Teixidor, i que inclouria Jaume Ferrer i els seus fills, Baltasar i Mateu, el qual estaria actiu del 1430, aproximadament, fins al 1506, quan desapareix Mateu Ferrer de la documentació, el fill De l’Escola de Lleida, el pintor que més bé en coneixem, mercès a l’obra documentada, és Jaume Ferrer1. En el treball que presentem, no pretenem abordar l’espinosa qüestió de si van existir un o dos pintors amb el mateix nom. Som conscients de la problemàtica que comporta el gruix de retaules anònims que s’inclouen dins de dita escola, per altra banda, d’una gran unitat i coherència i amb una clara evolució generacional, com s’ha fet palès darrerament2. Post, conscient d’aquest problema, va repartir-los ja en dos grups, alhora que definia el mestre de la Paeria i el de Verdú entorn de retaules actualment adscrits a Jaume Ferrer3. El primer grup el constituí a partir del retaule de Sant Salvador, procedent d’Albatàrrec i custodiat al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, mentre que el segon ho féu en base a la taula del Sant Sopar que es troba al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, procedent de Linyà, que li permeteren crear les figures dels mestres d’Albatàrrec4 i del Sant Sopar de Solsona5. Grups tots dos que el Sr. Gudiol6, prenent la taula signada per un «Iacobus Ferrerii m(e) (fecit)» que mostra la representació de la Epifania, pertanyent a les restes d’un retaule del Museu de Lleida Diocesà i Comarcal —procedent de Binaced7—, va integrar en la producció d’un sol pintor, sota la denominació de Jaume Ferrer I. Aleshores es coneixia ja el rebut de 1457 que va permetre assignar a Jaume Ferrer el retaule dedicat als goigs de la Verge Maria que es guarda al Museu Diocesà de Tarragona, procedent de l’església de la Sang d’Alcover8 i, a partir d’aquest, incloure en la seva producció els retaules de la Paeria i de Verdú que Gudiol Cunill9 ja havia intuït que eren de la mateixa mà, en comparar-los amb el retaule de Sant Llorens que es conserva al Museu Episcopal de Vic, procedent de Preixana10. I fou en base a aquestes dades que Gudiol Ricart 68 LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 69 Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials de Joan Solivella, fill de Guillem Solivella19, qui fou escultor i mestre d’obra de la seu lleidatana entre el 1378 i el 1404. Es tracta d’un pintor de no gaire relleu que cal identificar amb Joan Conilles o Coniller reiteradament citat, tot perpetuant un error en la transcripció del patronímic20. El 1441 consta cobrant per tasques relacionades amb el repintat del retaule major, al costat de Pere Teixidor i Jaume Ferrer, i el 1461 sembla encara actiu al costat de Tomàs Teixidor21. Un altre possible membre d’aquest taller hauria pogut estar el pintor Joan de Sant Martí22. És suggeridor identificar Pere Teixidor amb el mestre d’Albatàrrec i pot resultar àdhuc raonable apropar el Sant Sopar de Solsona al Jaume Ferrer que signa la taula del museu de Lleida, amb la finalitat d’intentar mantenir les dues personalitats dels Ferrer proposades pel Sr. Gudiol. Sorgeix, emperò, una dificultat, deixar en la incertesa l’evolució de Pere Teixidor, si es contempla únicament una personalitat, atesa la seva llarga trajectòria i, a més, amb el handicap que aquest es documenta col·laborant amb Jaume Ferrer. Hi ha la coneguda resolució del consell de la Paeria del 1439, per la qual es donà llicència als pintors Pere Teixidor i Jaume Ferrer per tenir retaules i pintar-ne a les golfes de la Paeria23. Una notícia del màxim interès, ja que ens permet suposar una col·laboració entre tots dos pintors o àdhuc que haguessin format una de Jaume Ferrer que heretà el taller, ubicat, com se sap, a la plaça de la Cadena, al barri de Sant Llorenç, a sota mateix del barri de la Suda16. Aquestes hipòtesis no s’han acceptat plenament per part de tots els investigadors. Isidre Puig, per exemple, segueix mantenint, en els aspectes fonamentals, les hipòtesis proposades pel Sr. Gudiol Ricart. No cal dir que ens trobem davant d’un complex panorama d’obres anònimes que mostren clares connexions entre elles i, com dèiem, una evident evolució generacional que l’escassa documentació fa difícil que es puguin esbrinar autories i tallers amb seguretat. A l’única conclusió que podem arribar de tot l’exposat, si tenim en compte les dades objectives de què disposem, és que Pere Teixidor ocupà un lloc important dins el panorama de la pintura lleidatana17, des del 1397, quan apareix per primera vegada, fins al 1446, per aquest motiu, tot inclina a creure que, de les obres conservades anònimes, almenys una part ha de pertànyer al seu taller, i podem afirmar, a més a més, que aquest taller va tenir continuïtat després del 1430, àdhuc un cop mort Pere Teixidor vers el 1448, ja que sabem documentalment que el substituí el seu fill Tomàs Teixidor. Un taller que es coneix on estava ubicat, al Cappont, al carrer de la Trinitat18, en el mateix lloc on tenien l’habitatge els Teixidor, que disposà, a més a més, de la participació d’altres pintors associats, com fou el cas 69 tivitat pictòrica i artesanat a la Lleida del segle xv. La Seu Vella», L’artista-artesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Universitat de Lleida, Ins titut d’Estudis Ilerdencs, 1999, p. 427-472. 17. Que havia de tractar-se d’un pintor d’una certa notorietat, ho corrobora el fet que fossin trobats cinc dibuixos d’escenes de la Passió entre els béns de Rotllí Gaulter, que hom pot suposar que els encomanà l’escultor perquè li servissin de model per a la nova predel·la que li fou encomanada per al retaule major de la catedral de Lleida. Llegim a l’inventari dels béns de l’artista: «V peces de paper pintades de ma d’en Teixidor de la Passio de Ihesus Christi» —vegeu F. Fité, «L’alberg i l’inventari patrimonial de Rotllí Gaulter, escultor i mestre d’obra de la Seu de Lleida (1442)», Seu Vella, 3 (2001), p. 147. 18. Berlabé, «Activitat...», p. 432-433. La notícia és de J. Lladonosa, «Llum i fundacions pies a la Seu Vella de Lleida», El bisbe Ferrer Colom, la llum, els tapissos i les portades plateresques de la Seu Vella, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1992, p. 103. 19. F. Fité, «Els mestres d’obra d’època medieval (segles xiii-xv)», Seu Vella, l’esplendor re tro bada, Lleida, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, Fundació «La Caixa», 2003, p. 55-56. 20. Agraïm a l’Albert Velasco que ens n’hagi facilitat la informació, la qual la publicarà en el capítol corresponent a la pintura gòtica de l’obra Arrels Cristianes: Presència i significació del cristianisme en la història i en la societat de Lleida, en premsa. 21. Aquest pintor es registra per primer cop el 1391, i el 1424 consta actiu al taller dels Teixidor. Concretament, el 2 de juny llegim als Compota Ornamentorum, Arxiu Capitular de Lleida, 1924, f. 4v. «Item compri dos caps per als diables costaren xx sous pagats son an Teixidó, revells Joan Çolivella servidor seu». L’any 1458 pensem que encara era al taller esmentat, ja que es registra als Compota Ornamentorum, 1458, f. 6v. «Item he dats an Çolivella pintor per renovellar una patena de fusta de la sagristia 2 sous» i el 1461 surt documentat encolant la pica d’aigua beneïda del portal de l’Anunciata de la seu de Lleida. Evidentment, si és que es tracta del mateix pintor, ja que, pel nombre d’anys transcorreguts, podríem pensar en un possible descendent —aquesta darrera notícia la recull C. Argilés, «Notes sobre els pintors lleidatans del segle xiv i xv segons els Llibres d’Obra de la Seu Vella», Analecta Sacra Tarraconensia, vol. 68 (1995), p. 102. 22. Es documenta entre el 1443 i el 1452 —Berlabé, «Activitat...», p. 440-441. 23. Vegeu infra n. 53. Catalunya. Pintura II. El corrent internacioal, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 2005, p. 134-135. 3. Chandler Rathfon Post, A History of Spanish Painting, vol. i-iii, Cambridge, Harvard University Press, 1933, p. 290-292 i 336; Josep Gudiol; Santiago Alcolea Blanch, Pintura gòtica catalana, Barcelona, Ed. Polígrafa, 1986, p. 111-112. 4. Al mestre d’Albatàrrec s’adscriuen actualment, a més a més del retaule de sant Salvador suara esmentat, els tres retaules destruïts de l’ermita de Sant Antoni de la Granadella, dedicats a sant Antoni Abat i la Magdalena, a sant Llorenç i sant Joan Baptista i a santa Anna i sant Jaume; les taules del retaule de santa Llúcia que es conserven al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal; el retaule destruït el 1936 de Sant Vicent d’Albelda; la taula amb la Marededéu de l’Speed Art Museum de Louisville (Kentucky) i el retaule de la santa Creu, sant Antoni Abat i sant Joan Baptista que procedeix de l’antic hospital de Benavarri i que se serva actualment a l’església parroquial. Retaules als quals cal afegir, en una fase una mica més avançada, el de la Pietat, que, procedent de Castelló de Farfanya, se serva al Museu Episcopal de Vic; la taula del Salvador d’Estopinyà, que es troba al Museu d’Art de Catalunya, i els fragments d’una predel·la conservats també al museu de Vic —vegeu Alcoy, «El taller...», 2005, p. 134-144. Ruiz Quesada hi afegeix, a dites obres, el retaule de Sant Vicent de Sendes, conservat al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell, i un retaule dedicat a sant Antoni Abat que es data vers el 1410, actualment desaparegut, que a principis del segle xx emigrà a París, segons una fotografia de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, de Joan Vidal i Ventosa —vegeu F. Ruiz i Quesada, «Altres obres de Lleida i de la Conca del Segre», L’art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent internacional, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2005, p. 146-147. 5. Al mestre del Sant Sopar s’adscriuen fonamentalment la taula de Linyà i la signada de Lleida. 6. Gudiol; Alcolea, Pintura..., p. 111-112. 7. J. Yarza, «Jaume Ferrer. Epifania i adoració del Nen», La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors, els artistes (s. xiii a s. xv ), Barcelona, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1991, p. 66-68. 8. El rebut o àpoca, que porta data de 20 d’octubre de 1457, de reconeixement dels darrers 100 florins percebuts per l’obra del retaule, davant dels jurats de la vila d’Alcover, el publicà Sanç Cap devila, La Seu de Tarra gona. Notes històriques so bre la construcció, els tresors, els artistes, els capitulars, Barcelona, Bibl. Balmes, 1935, p. 112. 9. J. Gudiol Cunill, Nocions d’Arqueologia Sagrada Catalana, 2a ed.,Vic, Impr. Balmesiana, 1933, vol. ii, p. 540. 10. Aquest retaule, clarament del taller de Jaume Ferrer, actualment es tendeix a considerar-lo obra conjunta de Jaume Ferrer i el seu fill Mateu Ferrer, sense descartar que hi hagués intervingut també l’altre fill Baltasar —I. Puig, «Los Ferrer, una familia de pintores leridanos vinculados con la Seu Vella de Lleida», La pintura gòtica dels Ferrer i altres aspectes (in)coneguts al voltant de la Seu Vella de Lleida, s. xiii - xviii , Lleida, Amics de la Seu Vella, 1998, p. 117, vegeu infra n. 15. 11. Supra n. 3. 12. Supra n. 4. 13. La notícia la publicà J. M. Madurell, «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus se guidores y sus obras», Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, vol. vii (1949), p. 195, doc. 561. 14. La darrera notícia és del 10 de juliol de 1447 i figura declarant, juntament amb altres ciutadans, en un judici per una brega haguda entre Gabriel Tapioles i Johan del Pi, d’una banda, i el fill de Ramon Johan i el brodador Sancho Vilalba, de l’altra, per la qual cosa es condemnà els primers a pagar cent morabetins de multa. G. Alonso, Los maestros de la Seu Vella de Lleida y sus colaboradores, Lleida, IEI, 1976, p. 136, situa la desaparició el 1448, sense que s’hagi pogut verificar la notícia que aporta —vegeu I. Puig, «El retaule dels sants Joans del convent de sant Francesc de Montblanc. Noves consideracions sobre el pintor Pere Teixidor», Centre d’Estudis de la Conca de Barberà (Montblanc). Aplec de Treballs, 17 (1999), p. 97 i 108. 15. Alcoy, «El taller...», 2005, p. 137-144. 16. Sobre Mateu Ferrer, hi ha aple gada la documentació a I. Puig, «Documentos de pintores y pinturas del siglo xvi en la Seu Vella de Lleida», La pintu ra gòtica dels Ferrer i altres aspectes (in)coneguts al voltant de la Seu Vella de Lleida, s. xiii-xviii , Lleida, Amics de la Seu Vella, 1998; també a C. Berlabé, «Ac- LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 70 Francesc Fité i Llevot 70 societat per protegir llurs interessos, en un moment en què deurien dominar el mercat lleidatà. Cal fer esment, per cloure aquesta breu introducció sobre la problemàtica que gira a l’entorn de Jaume Ferrer i l’Escola de Lleida, d’un darrer mestre anònim, batejat per la Dra. Alcoy24 com a Mestre de Montsó, al qual únicament se li ha assignat, fins ara, el retaule de doble advocació dedicat als sants eremites Pau i Antoni Abat, que, procedent de Montsó, es conserva al Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, i el retaule de santa Llúcia, de Tamarit de Llitera, que el Sr. Gudiol va incloure també en la producció de Jaume Ferrer I. És convincent, pensem, que es tracta d’una personalitat artística clarament diferenciada de les proposades més amunt, encara que no gaire distanciada, si tenim present que darrerament s’ha proposat que hauria pogut formar part del taller de Jaume Ferrer 25. Jaume Ferrer: aspectes biogràfics i de la trajectòria artística Sobre la formació i l’establiment del taller a Lleida Com dèiem, Jaume Ferrer és el pintor que coneixem més bé de l’Escola de Lleida26, tot i tenir únicament documentats dos retaules, ja que els trets que caracteritzen el seu estil han permès de temps atribuir-li tot un conjunt de taules i alhora determinar la trajectòria i l’evolució de la seva producció artística, que s’inicia amb el retaule de Verdú i que assoleix la plena maduresa amb els retaules de la Paeria de Lleida i d’Alcover. En aquest estudi, però, no ens estendrem a detallar tot el més significatiu de la seva biografia, exposat ja en l’esmentada tesi doctoral, i en estudis posteriors, d’Isidre Puig27, sinó que ens fixarem únicament en aquells aspectes que considerem interessants pel que ens proposem o que admeten seguir sent objecte de recerca, com és el cas de la formació de l’artista. En aquest sentit, esdevé interessant la hipòtesi que darrerament ha plantejat Ruiz Quesada28 sobre l’origen del llinatge dels Ferrer, en constatar l’existència d’un Guillem Ferrer actiu el 1396 a Morella, oncle, a més a més, d’un Pere Teixidor que veiem cobrant un albarà per l’obra del retaule de Sant Antoni de Cati que s’afirma que havia pintat el dit Guillem. Aquest autor veu, en les dades esmentades, una via per entendre l’origen dels Ferrer i la seva formació, alhora que constata el possible parentiu dels Teixidor i els Ferrer de Lleida, interessant certament per entendre la col·laboració dels Ferrer i els Teixidor apuntada més amunt29. Una via que no s’ha tingut en compte fins ara i que pot ajudar a aclarir igualment la formació de Jaume Ferrer, feta notar així mateix per Ruiz Quesada30 i que compartim plenament, té a veure amb la presència a Lleida, des del 1419, de Rafael Destorrents o Gregori31, la influència del qual pot haver estat determinant per alguns dels aspectes del seu estil, més atansat a l’obra d’artistes com ara Guerau Gener o Ramon de Mur que no pas a la de Borrassà, com tradicionalment s’ha argumentat en relació a la seva primera fase. 24. Alcoy, «El taller...», 2005, p. 143. 25. F. Ruiz Quesada, «El panorama artístic a Lleida», L’art gò tic a Catalunya. Pintura II. El corrent internacional, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2005, p. 301. 26. Gudiol; Alcolea, Pintura..., p. 149-153. J. Yarza, «Jaume Ferrer II. Taula de Sant Julià d’Aspa», La Seu Vella de Lleida: La catedral, els promotors, els artistes (s. xiii s. xv ), Barcelona, Generalitat de Catalunya. De partament de Cultura, 1991, p. 161162; ídem, «Retaule de la Paeria. Jaume Ferrer II i col·laboradors», Catalunya Medieval, Barcelona, Generalitat de Catalunya, De partament de Cultura, 1992, p. 322323; ídem, «La pintura española medieval: el mundo gótico», La pintura española, Electa, Milà, 1995, p. 124-127. R. Alcoy, «Taller de Jaume Ferrer i Pere Teixidor. Sant Jeroni», Museu Na cional d’Art de Catalunya. Pre figuració, Barcelona, 1992, p. 283-285; ídem, «Jaume Ferrer i Pere Teixidor. San Jerónimo», Cathalonia, Museo del Prado, Madrid, 1997, p. 169-174; ídem, «La pintura gòtica», Art de Catalunya. Pintura antiga i medieval, ed. L’Isard, vol. 8 (1998), p. 287-290. F. Ruiz i Quesada, «El panorama artístic a Lleida», L’Art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent internacional, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2005, p. 301-302. 27. Les publicacions més destacades sobre dit pintor: I. Puig, «Sant Blai. Jaume Ferrer II», Pulchra, Lleida, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1992, p. 94-95; ídem, «Sant Julià d’Aspa. Jaume Ferrer II», ibídem, p. 96; ídem, «Sant Jaume. Jaume Ferrer II», ibídem, p. 96; ídem, «Los Ferrer, una familia de pintores leridanos vinculados con la Seu Vella de Lleida», La pintura gòtica dels Ferrer i altres aspectes (in)coneguts al voltant de la Seu Vella de Lleida, s. xiii-xviii , Lleida, Amics de la Seu Vella, 1998, p. 75-109; ídem, «Jaume Ferrer II», L’art gòtic a Catalunya. Pintura II. El corrent Internacional, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2005, p. 304-314. En el moment d’entrar a impremta, s’ha publicat un darrrer estudi monogràfic que, referent als aspectes fonamentals, segueix els estudis anteriors, d’Isidre Puig, Jaume Ferrer II, pintor de la Paeria de Lleida, Lleida, Institut Municipal d’Acció Cultural de Lleida i Pagès Editors, 2005. 28. Ruiz Quesada, «Altres...», 2005, p. 147. 29. Ruiz Quesada veu el valencianisme com una de les vies per entendre certs aspectes de l’estil del mestre d’Albatàrrec, en el qual detecta contactes amb el mestre de Villahermosa i G. Starnina, un valencianisme apuntat també pel mestre de Montsó a qui dit autor proposa integrat, com hem dit, dins el taller de Jaume Ferrer —Ruiz Quesada, «El panorama...», p. 300-301. Cal indicar que les comparances entre el mestre d’Albatàrrec i el mestre de Villahermosa les havia efectuades ja Saralegui i serviren a Rosa Alcoy per argumentar sobre el valencianisme i l’aragonesisme que considera una de les bases de l’Escola de Lleida —Alcoy, «Jaume...», 1997, p. 169; L. de Saralegui, «Restos de retablos descabalados», Museum, VII, núm. 10 (1928), p. 353-372. Hem de tenir en compte una dificultat afegida a l’hora de veure d’establir el lloc d’origen de la nissaga dels Ferrer, en primer lloc, que es tracta d’un cognom molt comú i, en segon lloc, que documentem diversos artesans i pintors, quasi coetanis, amb el nom de Jaume Ferrer. Yarza, «Jaume...», 1991, p. 161-162, ho constata a Lleida mateix, on es registra un rellotger i un picapedrer en aquesta mateixa època —vegeu també Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 75; Berlabé, «L’activitat...», p. 435, n. 40. Igualment, a Barcelona, el Sr. Madurell donà notícia de l’existència, com a mínim, de dos pintors amb dit nom, un daurador que registra el 1373 i un altre, de més suggeridor, paveser, perpunter i cortiner que el 1406 s’assenyala com a «pictor civis Barchinone», els quals s’ha descartat que puguin identificarse amb l’homònim lleidatà —J. M. Madurell, «El pintor Lluís Borrassà, su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras», Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, vol. vii (1949), p. 128, reg. 201 i 202. Si anem a València, hi trobem igualment pintors coetanis amb el cognom Ferrer, així, el 1396 registrem un Miquel Ferrer i, el 1423, un Bernat Ferrer que figura com a «vicinus Valencie» —vegeu J. Sanchís Sivera, «Pintores medievales de Valencia», Archivo de Arte Valenciano, XIV (1928), p. 33; ídem, Pintores medievales en Valencia, Barcelona, Tip. L’Avenç, 1914 (facs. 1996), p. 14 i 57. 30. Ruiz Quesada, «El panorama...», p. 302; vegeu també, sobre Rafael Destorrents, les pàgines 223-224. 31. Sobre l’estada a Lleida de Rafael Destorrents, vegeu F. Fité; C. Berlabé, «L’estada a Lleida de Bernat Martorell i Rafael Gregori i la policromia del retaule major de la Seu Vella», Locus Amoe nus, 2 (1996), p. 103-110. En aquest estudi ja vàrem destacar el paper que desenvolupà aquest artista en el projecte del repintat del retaule major de la seu de Lleida i de com participà en el policromat de la imatge titular. De fet, el veiem actuar en nom del capítol i figurar en la direcció de l’obra, conjuntament amb Martorell. De la seva activitat artística, fins ara no es tenien dades d’encàrrecs fets a Lleida, tot i que vàrem possibilitar, en aquest estudi, la possible participació en la il·luminació d’un processional. Actualment, podem aportar una nova notícia que ratifica la seva activitat a la nostra ciutat. Es tracta de la tramesa d’un missal des de Barcelona, que es féu relligar i al qual s’afegiren quatre gafets d’argent que ell mateix daurà. Cobrà deu florins d’or «per a despesa del dit misal», per la qual cosa hem de convenir que s’encarregà del trasllat i del relligat, encara que, a la vista de la quantitat cobrada, és possible que executés alguna il·lustració (F. Fité; A. Velasco, «De scriptoribus, illuminatoribus i librateriis a la Lleida baixmedieval», XV Congreso Español de Historia del Arte, Palma de Mallorca, en premsa). 32. F. Fité, «Els vitrallers de la Seu Vella de Lleida», Seu Vella, 2 (2000), p. 64-65; Ruiz Quesada, op. cit., p. 224. 33. La possible influència de Pere Joan en l’estil de Jaume Ferrer ja l’ha apuntada l’Isidre Puig, arran de documentar-lo a Verdú entre el 1431 i el 1433, any en què renuncià a l’execució del retaule major que se li havia encarregat, a favor de Jaume Ferrer precisament —Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 83 i 87-91. 34. Essent encara mestre d’obra Guillem Solivella, entre la nòmina de piquers que treballen a la croera de la porta dels Fillols de la seu de Lleida, n’apareixen dos de forans, Gostant i Bartomeu de Brussel·les, que poden considerar-se entre els possibles introductors dels corrents renovadors de l’internacional, juntament amb els esmentats vitrallers —F. Fité, LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 71 Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials 71 En aquesta etapa formativa, ha de tenir-se en compte, també, la presència a Lleida d’altres artistes difusors de l’estil internacional i la seva evolució, en primer lloc, la dels vitrallers Nicolau de Maraia i Joan de Santamat, com ja s’ha remarcat32, a continuació, la de tot un seguit d’escultors, entre els quals cal destacar Charles Gaulter i Rotllí Gaulter, que foren, a més, mestres d’obra de la catedral lleidatana, el primer de 1410 a 1427 i el segon de 1436 a 1441, any de la seva mort, i Pere Joan33, present a Lleida el 1424, on dirigia les obres de la capella Gralla34. Nòmina d’escultors a la qual cal afegir Marc Safont i, sobretot, Jordi Safont, que fou esclau d’aquest, el qual mostra un estil avançat i un naturalisme comparable al de Jaume Ferrer35. Jordi Safont succeí, en el mestratge de la catedral lleidatana, Rotllí Gaulter (1442-1453). És en aquest context on cal analitzar l’estil avançat del nostre pintor, atent a les novetats dels tallers de Barcelona, especialment del de Martorell, i situat en una fase de dissolució del segon internacional i la introducció dels nous corrents flamencs. Jaume Ferrer mostra una osmosi al llarg de la seva trajectòria, en l’assimilació d’altres influxos, sobretot aragonesos, que en alguns aspectes l’apropen a Blasco de Grañén36. Si acceptem que la taula signada, esmentada més amunt, és obra del seu possible pare, Jaume Ferrer I, haurem de convenir que aquesta facultat ja es manifestava en aquest darrer, per exemple, en comparar la taula del Sant Sopar amb la signada, en la qual s’ha detectat un naturalisme flamenquitzant, més enllà del valencianisme del segon internacional que caracteritza aquestes obres37. És precisament coincidint amb la cronologia d’aquesta obra autògrafa, que es data vers el 1430, quan documentem per primer cop el Jaume Ferrer que estudiem com a «pictore, cive civitatis Ilerde» i casat amb una tal Maria Teià, filla de l’armer de Barcelona Guillem Teià. El protocol, que està datat el 14 de desembre, ens el mostra a Barcelona, on actua com a procurador de la seva muller en la venda d’unes cases de la seva propietat, situades a la plaça Nova38. Després no n’apareixen nous rastres documentals fins al 1434, en què consta residint a Verdú per tal de pintar el retaule major; notícia que coneixem mercès al llibre de baptismes i òbits de la parroquial d’aquesta vila (1394-1480)39. Jaume Ferrer s’hi havia establert juntament amb la seva muller i un germà seu, de nom Gaspar Ferrer40, no sabem si per ajudar-lo, ja que consta també com a ciutadà de Lleida41. Les notícies que es registren en l’esmentat manuscrit tenen a veure amb els apadrinaments que els dos esposos assumiren durant el seu sojorn a Verdú, el primer dels quals es registra el 22 de desembre de 1434, on consta com a padrí de la filla de Guillem Pagès, a qui es posà de nom Novella —«Jachme Ferrer pintor de la ciutat de Leyda e la dona na Benigna uxor den Pere Mora»—, i el darrer, el 5 de juliol de 143642. Aquestes notícies i les exhumades per Isidre Puig als llibres de protocols de Verdú, ens acaben d’informar sobre l’estada dels Ferrer a la vila, la qual finalitzà a finals d’agost de 1436, quan li foren satisfets els darrers 271 florins del muntant total de 943 a què ascendia el preu del retaule43. cop en un protocol corresponent a la venda d’un tros de terra que efectuen els hereus d’Antoni Arnau, benefactor del retaule major, i els jurats de Verdú; entre els testimonis, hi apareixen «Iacobus Ferrer pintor et Guaspar Ferrer eius fratres civitatis Ilerde». L’Isidre Puig ha possibilitat que també fos pintor —Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 84., n. 48, i p. 96. 41. El primer que va donar la notícia de l’estada a Verdú de Jaume Ferrer fou J. Piquer, El senyoriu de Verdú, Tarragona, Reial Societat d’Arqueologia, 1968, p. 12, n. 13, d’on se n’assabentà J. Lladonosa, Història de Lleida, Lleida, vol. i, 1972, p. 668, i Alonso, Los maestros..., p. 123, que, segons Puig, molt possiblement consultà el manuscrit parcialment, ja que equivocadament proposà a Benigna com a muller de Jaume Ferrer, quan aquesta hem vist que era dona de Pere Mora. Qui ha publicat totes les notícies de dit manuscrit ha estat en Ramon Boleda, «El temple parroquial de Verdú. Evolució històrica i arquitectònica», Santa Maria de Verdú i altres temes verdunins, Solsona, Grup de Recerques de les Terres de Ponent, 1991, p. 20, n. 78, se’n va fer ressò Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 79. 42. Vegeu, de l’esmentat llibre de baptismes, el foli 64, referent al primer bateig. El segon data ja del 22 de maig de 1435, quan feia un any que els Ferrer residien a Verdú. Ara la que és batejada és Isabel, filla de Bernat Marrades; hi consten com a padrins «mestre Andreu ymaginaire e madona Maria muller den Jacme Ferrer que fa lo retaule de la iglesia parroquial de Verdú» (f. 66), primera notícia que ens informa que Jaume Ferrer pintava el retaule major de Verdú. El bateig següent correspon al 9 d’octubre d’aquest mateix any i l’infant que es bateja porta el nom de Pere Alanech, que era fill de Bernat Alanech; hi consten com a padrins «Pere Palarolla prevere, Jacme Ferrer pintor e Salvador Jordà specier» (f. 67). El 30 d’octubre llegim que «fou batejada Jacmeta filla den Pere Clapers [...] padrins lo discret n’Anthoni Palarolla prevere, G. Gasó Sabater, Pere Tristany e padrines les dones na Maria muler den Jacme Ferrer pintor e na Johana muler den Ramon Mungay» (f. 68). Finalment, el 5 de juliol de 1436, s’hi anota el darrer bateig, on s’indica que fou «baptizada na Coloma fila den Johan Prunera menor de dies e na Margarida muler sua, foren padrins en Jacme Ferrer pintor e la dona» (f. 71). 43. La notícia és del 25 de maig i constitueix una de les aportacions de l’Isidre Puig, que ha fet notar l’alt valor del retaule, si es té en compte que el d’Al cover (1457) costà únicament 400 florins. Sembla que el preu ja l’havien fixat els jurats de Verdú amb Pere Joan, que era qui havia de dur-lo a terme i renuncià, curiosament, a favor de Jaume Ferrer, segurament perquè fou cridat per l’arquebisbe La capella Requesens de la Seu Vella de Lleida: memòria històrica i estudi artístic (en premsa). Hi ha, a més a més, un mestre d’obra de la catedral lleidatana anònim, entre el 1405 i el 1408, a la vegada mestre d’obra del claustre de la col·legiata de Sant Pere d’Àger, que, per raons d’estil, creiem que es tracta del Pere de Sant Joan que uns quants anys després documentem a la Seu d’Urgell, dirigint les obres del cor de la catedral —vegeu F. Fité, «El claustre de la Canònica de Sant Pere d’Àger», L’art gòtic a Catalunya. Arquitectura II. Catedrals, mo - nes tirs i altres edificis religiosos (2), Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2003, p. 194. Quant a la notícia sobre Pere Joan dirigint les obres de la capella Gralla, la publiquem a F. Fité, «Ritual i cerimònia a la seu vella de Lleida: les devocions, aniversaris i fundacions», Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquin Yarza Luaces, Bellaterra, Universitat autònoma de Barcelona, 2001, p. 383 i 389-390. 35. En els relleus de la trona atribuïts per la Dra. Español a aquest escultor és on es fa més palès aquest naturalisme, especialment en el relleu de Sant Marc, on es detalla l’escriptori amb la mateixa minuciositat que advertim a l’Anunciació del retaule de la Paeria o en la taula de Sant Jeroni del Museu d’Art de Catalunya, de procedència desconeguda —F. Español, «Un púlpito gótico de la catedral de Lérida en la obra del escultor Jordi Safont», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XL, 1990, p. 21-42. 36. Això s’ha suggerit tenint present els contactes amb Pere Garcia de Benavarri, el qual, l’any 1445, el trobem actiu al taller de Blasco Grañén, establert a Saragossa —vegeu Ruiz Quesada, «El panorama...», p. 302, i l’estudi recent de C. Lacarra Ducay, Blasco Grañén, pintor de retablos (14221459), Saragossa, Institución «Fernando el Católico» (CSIC), 2004, p. 230-231. Respecte a Pere Garcia, darrerament s’ha proposat, un xic forçadament, una possible col·laboració amb Jaume Ferrer en un hipotètic retaule del qual ens han pervingut una dormició, conservada al MNAC, i dues taules amb l’Anunciació i la Nativitat avui servades al Mu seu de Cleveland (I. Puig, «La Dormició de la Mare de Déu del Museu Nacional d’Art de Catalunya: Noves consideracions a l’obra del pintor Pere Garcia de Benavarri», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, XIV, 2000, p. 263-272). El que cal remarcar de l’exposat és que, encara que se suposi la formació de Pere Garcia a Saragossa al costat de Blasco de Grañén, mercès a la documentació, aquesta fase primerenca no s’havia pogut corroborar amb obres, malgrat els darrers intents de la Dra. M. C. Lacarra d’atribuir-li alguns conjunts encara avui conservats a San Pedro de Siresa, que res no tenen a veure amb l’estil del pintor de Benavarri. Darrerament, l’Albert Velasco li ha pogut atribuir, molt convincentment, el retaule de Villarroya del Campo i altres obres que, tradicionalment, s’havien considerat del taller de Blasco de Grañén i del Mestre de Riglos. En aquest sentit, vegeu l’article que l’esmentat autor publica en aquest mateix volum. 37. La primera a advertir-ho fou R. Alcoy, Pintures del gòtic a Lleida, Lleida, Col·legi d’Arquitectes i Aparelladors Tècnics de Lleida, 1990, p. 22. 38. La notícia l’extraiem d’una acta notarial de donació efectuada l’any 1467 a favor de Joana, dona de Pere Sunyer, per part de fra Pere d’Olivares, infermer del monestir de Sant Pau del Camp. Aquest fa constar la venda en subhasta pública de les cases i de llur adquisició per part del veterinari Joan Despuig, així de com aquest féu testament el 8 de març de 1449, en el qual disposà que fossin marmessors Antoni Illa, Nicolau de la Font i Berenguer Ranard, els quals posaren en subhasta pública els seus béns, entre ells hi ha les cases esmentades que dit fra Pere d’Olivares ara deixa a Joana, la dona de Pere Sunyer, hostaler de Barcelona. La notícia la publica Madurell, «El pintor...», 1949, p. 128-129, reg. 204. 39. Aquest manuscrit es conserva a l’Arxiu Parroquial de Verdú. 40. Aquest germà consta un únic LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 72 Francesc Fité i Llevot Desconeixem si a Lleida ja tindria establert el seu taller al carrer de la Cadena, ja que no consta documentalment fins als anys cinquanta. Hem de suposar que sí, ja que, a partir del 1437, apareix vinculat a la Paeria, primerament com a prohom i conseller per la mà mitjana i després ocupant uns altres càrrecs. Desconeixem també el moment en què nasqueren els dos fills que ens consta que tingué amb la seva esposa Maria, Baltasar i Mateu, els quals també foren pintors i membres del taller del pare. En el cas de Baltasar, n’existeix una sola notícia del 144744, per la qual cosa pensem que morí jove, mentre que, sobre Mateu, hi ha prou documentació per saber que després del 1461, quan desapareix tot rastre documental de Jaume Ferrer, motiu pel qual se suposa que morí, fou qui es féu càrrec del taller patern, malgrat que no apareix documentalment fins al 1477. El taller dels Ferrer sempre estigué ubicat a la plaça de la Cadena, on Mateu el dirigí fins al 1506, any en què deixa de documentar-se i, per tant, suposem que morí45. Tot porta a creure que fou en aquell moment quan el nostre pintor assolí la seva plena condició de ciutadà de Lleida i adquirí l’estatus social de pintor reconegut i amb prestigi, un prestigi que anirà en augment i que arribarà a la seva plenitud entorn als anys quaranta, quan figura entre els prohoms de la ciutat i gaudeix d’un cert nivell econòmic, amb casa pròpia i algunes propietats46, com ara un hort a la partida de Fontanet. Una bona situació econòmica que segurament propicià que fos elegit membre del consell general de la Paeria, entre els representants de la mà mitjana47. Ja hem pogut constatar que s’havia casat amb la filla d’un home d’ofici, de la seva mateixa condició social, l’armer Guillem Teià, establert a Barcelona, i sabem, a més, que una germana seva, de la qual desconeixem el nom, es casà amb l’especier establert a Lleida Bernat Joya, qui tenia un germà a la vegada «missatger dels paers»48, que es deia Pere Joya, precisament en els anys que Jaume Ferrer també hi ostentà càrrecs, especialment el de mostassà, que ocupà entre el 25 de maig de 1443 i el 25 de maig de 144449. Hi ha, d’aquest darrer any, una notícia important en relació amb la seva condició de pintor. Se l’acusà d’haver sostret, de la «lotgeta» que ocupava quan era mostassà, el retaulet de sant Miquel que ell mateix hi havia collocat, motiu pel qual fou cridat pel consell general de la Paeria per donar-ne raó i instar-lo a tornarlo al lloc, a la qual cosa s’avingué el pintor i, a més, s’oferí a fornir-lo d’un guardapols guarnit amb els senyals reials, els de la ciutat i els propis50. El vincle de Jaume Ferrer amb la Paeria es coneixia de temps, calia, però, revisar la documentació del seu arxiu per assegurar-se que es tractava del mateix, una tasca que ha dut a terme darrerament Isidre Puig51. Sembla que el lloc de conseller l’ocupà entre el 25 de maig de 1437, en què se’l nomenà, i el 25 de maig de 1438, quan finalitzà el mandat, ja que el càrrec solament durava un any. La manca de llibres de consells entre la data esmentada de 1438 i novembre de 1439 ens impedeix conèixer si fou reelegit un nou any52. En tot cas, el 24 de novembre de 1439 ja consten novament acords del consell de la Paeria, entre els quals es registra precisament l’esmentada concessió als pintors Pere Teixidor i Jaume Ferrer de poder «tenir e pintar retaules» en una de les estances de la Paeria, ubicada sobre el saló de Dalmau de Mur per realitzar el retaule major de la catedral de Saragossa, quan encara no havia finalitzat el retaule major de la catedral de Tarragona. L’Isidre suposa que el retaule de Verdú el va començar Pere Joan i el seu taller i àdhuc que Jaume Ferrer va poder emprar la seva traça per dur a terme l’obra pintada que en origen havia de ser esculpida. En aquest sentit, apunta com el sòcol actual del retaule correspon a aquesta primera fase d’execució de Pere Joan —juntament amb la imatge de la Mare de Déu—, en el qual es poden veure les portes d’arc conopial dels extrems, flanquejades per l’heràldica de la vila combinada amb la dels dos benefactors principals de l’obra, Antoni Arnau i l’abat de Poblet, Miquel Roure (1435-1437), tenint en compte que la iniciativa de fer el retaule va haver de correspondre als jurats de la vila de Verdú, que van disposar de l’aportació dels Arnau, fundadors d’un benefici o capellania sota l’advocació de la Concepció a la parròquia de Verdú, amb el compromís d’erigir un altar proveït del seu aixovar i retaule, a més, van deixar diners per a l’esmentat retaule major. Pere Joan es documenta a Verdú entre el 1431 i el 1433, any en el qual renuncià a executar el retaule. L’escultor Andreu, que hem vist aparèixer al costat de la dona del pintor apadrinant un infant, el 1435, l’assenyala Puig com a possible participant en dita obra escultòrica, i potser cal creure que fou també l’autor de l’estàtua de la marededéu que presidí el retaule, ja que no s’adiu amb l’estil de Pere Joan, tot i les restauracions sofertes —per tot plegat, vegeu Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 80-96. 44. Aquest consta al Llibre de Seguretats (1440-1450), el 2 d’agost de 1447, prestant homenatge al veguer Gispert de Ponç i prometent fer-ho de nou al cap de vuit dies «Baltasar Ferrer pintor habitador de la present ciutat» —Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 99, n. 77. 45. L’obrador dels Ferrer, això no obstant, no es documenta fins al 1453, en què, arran d’una reforma d’empedrats de carrers, es fa esment del carrer de «Jacme lo pintor». Segons el Sr. Lladonosa, es tracta de l’actual carrer Alça mora, el qual limitava amb la plaça de la Cadena, on consta l’obrador —J. Lladonosa, «La escuela pictórica de los Ferrer», Las calles y plazas de Lérida a través de la historia, Lleida, Impr. P. Guimet, vol. i, 1961, p. 156-158.. Sobre aquesta qüestió, vegeu també Berlabé, «L’activitat...», p. 437-438. Quant a Mateu Ferrer, cal tenir en compte també a l’autora esmentada —ibídem, p. 445-447— i Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 109-118. 46. Era bastant comú entre els mestres artesans, a més de l’alberg, posseir un hort i una vinya per fer front a l’important consum de vi, com és el cas de Jordi Safont —vegeu C. Berlabé, «Jordi Safont, un mestre d’obres de mitjan segle xv a la Seu Vella de Lleida. Noves aportacions», Lambard, VIII-1995 (1996), p. 31-39. Desconeixem exactament les propietats dels Ferrer, únicament coneixem, ara per ara, la possessió d’un hort. Ho sabem mercès a la venda d’un censal mort que s’havien venut els hereus de Jaume Ferrer, de la qual fou sol·licitada còpia el 7 de juliol de 1502 per part del seu fill «Matheo Fereri pictori». Aquest document, que ens va aparèixer fa anys fent recerca als fons de l’Arxiu Capitular de Lleida, el cedírem a Isidre Puig perquè l’inclogués en la seva tesi doctoral —Arxiu Capitular de Lleida, Protocols, notari Joan Alcolea (doc. Isolat de 3 f.); vegeu Puig, «Els Ferrer...», 1998, p. 254-256. 47. Conseller per la mà menor ho fou abans Pere Teixidor, entre el 1418 i el 1419 —vegeu Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 97— i, després, a partir del 6 de juny de 1441, Rotllí Gaulter, elegit com a representant de l’ofici dels fusters i piquers. El consell de la Paeria, aleshores, el formaven la mà major, la mà mitjana, la mà menor i els oficis, dels quals només tenien representació els notaris, els especiers, els sabaters, els corretgers i els fusters i piquers. Volem, a més, indicar que Rotllí, com en el cas de Jaume Ferrer, fou elegit també membre de la comissió encarregada de l’organització de la processó del Corpus, juntament amb Pere Cortit, Joan Carbó, Ramon Baró, Pere Bèrgua i Llorenç Guiu, per «tant quant toque los entremesos fae dors per solempnitat» i també pel control de les despeses que no podien superar les xv lliures. Jaume Ferrer, essent clavari, fou elegit per a la mateixa funció el 17 de maig de 1440, juntament amb els consellers Pere de Peris i Gispert Matheu —vegeu Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 102; F. Fité, «El monument funerari de l’ardiaca major de la Seu Vella de Lleida Berenguer Barutell», Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 22 (Homenatge al Dr. Manuel Riu i Riu), vol. ii (1999-2001), p. 623. 48. Potser cal identificar-lo amb el càrrec de síndic. L’existència de la germana, la deduïm del mateix document citat a la nota 46, on consta Bernat Joya com a cunyat de Jaume Ferrer. 49. El càrrec de mostassà l’ocupà del mes de juny de 1443 al de 1444. Cal indicar que existien dubtes de si aquest mostassà es podia identificar amb el nostre pintor, com ho manifesta Yarza, «Jaume...», 1991, p. 161-162. La revisió de la documentació per part d’Isidre Puig sembla que no deixa dubtes al respecte —vegeu n. 51. 50. Recull l’acta municipal: «Al fet del retaule de sent Miquell lo qual en Jacme Ferrer olim mustaçaf havia posat en la lotgeta del dit ofici de mustaçaf. E puix lon havie levat, e per aço lo síndich de la present ciutat li havia donada demanda a la taula. Actes que lo dit olim mustaçaf personalment compart davant lo present consell general ha proferit e promes de tornar lo dit retaule de sent Miquell en la dita lotgeta. E encara quen fara los guardapolses ab lo senyal real e de la ciutat e baix ab sos senyals de açi a la festa de santa Maria de agost pus prop venidora», motiu pel qual el consell va acordar que el síndic renunciés a la demanda —la transcripció és de Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 102-103, n. 84. De la lectura, se’n pot extreure que dit retaulet l’havia pintat el propi Jaume Ferrer, si ens fixem que afirma que al guardapols hi pintarà «baix sos senyals». Aquest retaule s’havia suposat que seria el de la Paeria, que, de fet, no es farà fins uns quants anys després, un cop es construí una capella dins el palau de la Paeria, precisament on era dita «lotgeta» —vegeu E. Serra Ràfols, «La capella i retaule de la Paheria», Vida Lleidatana, II, núm. 30 (15 de juliol de 1927), p.188. Segons Isidre Puig, la capella es construí entre el 1444 i el 1450, mentre que el retaule de la Paeria es creu que s’executà LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 73 Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials plens53. Dada molt interessant, ja que ens permet conjecturar la possible col·laboració, o associació, com hem proposat, de tots dos pintors, que gaudirien en aquest moment de l’ascendent més gran entre els artífexs de la ciutat, més gran encara en el cas de Jaume Ferrer, si ens atenim al preu dels retaules que tots dos contractaren, ja que el darrer supera amb escreix Pere Teixidor. Després de conseller, malgrat que no en consta el nomenament, tot inclina a creure que fou elegit clavari, càrrec que exerciria el 17 de juny de 1440, quan se l’elegí per organitzar la processó del Corpus. Tot seguit, el veiem figurar com a mostassà, mandat durant el qual, el 14 de maig de 1444, se li encomanà «fer la comanda dels adobs dels carrerons de la ciutat»54. Hi ha un seguit de notícies més, fins al 1461, en què segueix constant com a prohom de la ciutat i amb vincles amb la Paeria, aquest darrer any com a membre del consell general55. Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida Fins a la publicació d’aquest article, podem dir que no existien dades suficients per afirmar amb absoluta seguretat que a Jaume Ferrer se l’hagués contractat com a pintor de la seu de Lleida, com sovint se l’ha considerat56. La notícia que tot seguit oferirem és la primera que ens permet saber amb certesa que fou contractat pel capítol com a pintor de la catedral. Es tracta d’un protocol57 que porta data del 6 de març de 1444 i l’epígraf «admissio magistri Jacobi pictoris», pel qual ens assabentem que fou contractat per pintar els extrems dels «pannos aureos aut sericos», és a dir, els draps d’or i seda funeraris corresponents als membres del capítol, posant com a referent per al preu el que darrerament havia pintat ell mateix per «egregii militis domini Petri Decumbis», encomanat pel capítol, el qual costà 24 lliures. Jaume Ferrer n’havia de posar el teixit de l’orla, la «vitela, filo et factura» prenent el drap esmentat com a referent per a les mides58. Aquest mateix any, pintà també una bandera per a la catedral de Lleida, per hissar-la el dia de la festa de la dedicació del temple59. Esdevé interessant constatar aquest atansament de Jaume Ferrer a la catedral, precisament quan assolia el màxim prestigi a la ciutat. No endebades, dit apropament es començà a produir a partir del 1439, quan puntualment li fou encomanat pintar les portes del retaule major, un encàrrec que segurament li vingué ofert a través de Rafael Destorrents. No oblidem que aquest fou beneficiat de Sant Llorenç, la parròquia de Jaume Ferrer, assenyaladament a partir de 143960. El retaule, com és ben sabut, l’havia obrat Bartomeu de Robio, a l’entorn de 1360-1363, amb alabastre de Beuda, i l’havien ampliat amb una nova predel·la els escultors Rotllí Gaulter i Jordi Safont, entre 1439 i 144261. Una ampliació que segurament contemplà l’afegiment de les portes pintades que s’encarregaren a Jaume Ferrer. Amb aquesta finalitat, el capítol elegí una comissió en la qual figurava precisament Rafael Gregori, el gran pintor possible mestre de Jaume Ferrer, que, a més a més, deuria ser el qui proposaria al capítol el nom de Bernat Martorell per fer el repintat de l’esmentat retaule major, ja que tots dos foren nomenats per la direcció de l’obra62. Jaume Ferrer acabà de pintar les portes l’any 1440 i, tot seguit, va rebre un nou entorn dels anys 1445 i 1455. Respecte a la capella, del 1453 consta la despesa de 40 sous «ha feta n’Anthoni Ferrer», fuster, i se sap que el 1460 estava enllestida —Puig: La pintura..., 1998, vol. ii, p. 264-265. 51. Vegeu Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 96-97 i 101-105 i 107. 52. Ibídem, p. 96-97. 53. La notícia la dóna E. Serra Ràfols, «La capella i retaule de la Paheria», Vida Lleidatana, II, núm. 30 (15 de juliol de 1927), p. 188-190; ídem, «Pintors a la Lleida del segle xv», Vida Lleidatana, II, núm. 30 (1 de desembre de 1927), p. 350352. L’acord diu exactament: «E mes consenti e dona licencia lo present consell general an Pere Teixidor e an Jacme Ferrer pintors que dalt sobre la sala de la Paheria pugen pintar e tenir retaules. Axí que hagin a tenir netes les coses dalt no faent dan algu. E aço a beneplacit del dit consell e de la ciutat». 54. Segueix l’acord general dels consellers «iuren lo consell general sobre aço celebrat, en la qual comanda sie impost lo ban de II sous. E si u ho recusaran adobar que ho face adobar lo dit mustassaf, els face la ex equcio per lo adob e per son ban» —Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 104, n. 84. Es tracta de la darrera notícia de Jaume Ferrer actuant com a mostassà. 55. El 1447 consta com a testimoni en el Llibre de Seguretats de l’Arxiu de la Paeria dos cops, el 6 de juny, en un jurament de deute, i el 17 de juny, en què s’indica que «l’onrat en Jacme Ferrer pintor de la dita ciutat» manlleva de l’arrest domiciliari, que li havia imposat la cort del veguer per un deute de cent florins, a Françoi del Pi, llaurador (Puig, «Los Ferrer...», 1998., p. 104, n. 88). El 1460, com a prohom que era vinculat a la Paeria, novament se l’elegeix per organitzar la processó del Corpus, amb Mossen Sunyer, Joan Agulló, Joan Carla, Bartomeu Garosa, Joan Ollimes, Pere Sunyer, Pere Alfagerí, notari, i Pere Mahull, als quals els consellers destinen de 25 a 30 lliures per «obs dels entremesos e altres cosses necessaries per decoracio de la festa e processo». Finalment, al mes de novembre de 1461, consta com a membre del consell general, d’on és fet fora, malgrat que no ha comès la falta que se li imputa. El consell determina que havia de sotmetre’s al Consell General i que, si havia comès falta, se li havia d’aplicar el càstig corresponent (Puig, «Los Ferrer...», 1998, p. 107, n. 98). 56. Així ho constata Yarza, «Jaume...», 1991, p. 162. Isidre Puig se n’adonà també, en fer la tesi doctoral. 57. Vegeu, a l’apèndix, el document 1. S’hi pot comprovar com el costum, cada cop més generalitzat entre la noblesa, l’alt patriciat i també les dignitats capitulars, de fer-se confeccionar draps funeraris de teixits molt luxosos per cobrir els túmuls mortuoris, obligà, en el cas de Lleida, que els membres del capítol acordessin contractar un pintor que es fes càrrec de la seva confecció, per a la qual havia de seguir, com veurem, unes pautes que apareixen semblants a tota la Corona d’Aragó. Hi ha un fet que cal destacar, a més a més, per entendre que els canonges o altres dignitats de Lleida encarreguessin draps funeraris de luxe que després restaven indefectiblement patrimoni de la catedral. Es tracta del famós incendi que devastà la sagristia en les darreres dècades del segle xiv, motiu pel qual el capítol decidí que s’augmentés en trenta lliures, enlloc de vint, la taxa que fins aleshores pagaven els canonges en rebre el nomenament, quantitat que es podia satisfer amb ornaments litúrgics —vegeu P. de Villanueva, Los ornamentos sagrados en España, Barcelona, ed. Labor, 1935, p. 141. Aquesta pràctica s’atesta igualment a la catedral de Barcelona, que, en el cas del bisbes, podien deixar una quantitat de diners o bé un «pannum auro textum bene formatum, suis armis decoratum...ad ornatum et decoratum ipsius ecclesiae» —Gudiol Cunill, Arqueologia..., p. 496. F. Carreras Candi, La ciutat de Barcelona. Geografia General de Catalunya, Barcelona, Albert Martin ed., 1932, p. 414, ens informa, a més, que a cada defunció de reis, infants o bisbes, la ciutat donava a la seu un drap decorat i ornat d’or, de tres canes i sis pams. Cal tenir present, però, que aquestes deixes sovint tenien a veure amb els «mortuoria», les quals comportaven l’acció de fer una ofrena al lloc d’enterrament que es presentava materialment en el transcurs de la litúrgia funeral —vegeu F. Español, «Los indumentos del cuer po a la espera del Juicio Final», Vestiduras ricas. El monasterio de las Huelgas y su época (1170-1340), Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, p. 81-82. 58. El pagament de dit drap d’or apareix als Llibres d’Ornaments o de Sagristia, concretament al volum corresponent a l’any 1444, on llegim: «Item pos en data aquelles xviii liures xii sous v diners que jo Francesc Perpinyà, ornamenter, he paguat a Jaume lo pintor les quals li restaren a paguar a compliment de les xxiiii lliures donaren per lo drap d’or d’en Comes. Altra part he donat xxx sous per pintar los guonfarons que feu a la Seu, segons apar tot» —Arxiu Capitular de Lleida, Llibre d’Ornaments (1444), f. 2v. 59. Al foli 3r. del mateix Llibre d’Ornaments, any 1444, hi llegim: «Item pos que doni a Jaume el pintor per pintar una bandera per a la consacració xx sous e per repassar la figura de la Verge Maria». Segurament s’encarregà també de realitzar el drap d’or del canonge Setcastella, que deixà a la catedral aquest mateix 1444 —vegeu F. Fité, «Entorn al testament de Brunissèn d’Alentorn i algunas costums funeraris de la Lleida medieval», Acta Historica et Archaeologica Mediaevalia, 26 (2005), p. 662 i 675-677, doc. 3. 60. Fité; Berlabé, «L’estada...», p. 106 61. Fité, «Litúrgia...», 2003, p. 101; també Alonso, Los maestros..., p. 105 i s.; Español, «Un púlpito...», 1990, p. 27-28. Sobre l’esmentada predel·la, tenim un estudi en curs en el qual s’oferirà la documentació transcrita. 62. En l’encàrrec del policromat de la imatge titular mariana, del 19 de gener de 1442, clarament hi figuren Martorell i Rafael Gregori, no únicament com a encarregats de l’obra, sinó també com a «pictorum magistrorum retabulu» —Fité; Berlabé, «L’estada...», p. 110, doc. 16. Mercès al Sr. Lladonosa, sabem on tingué ubicada la casa Rafael Gregori i el possible obrador — vegeu F. Fité; A. Velasco, «De scriptoribus…», en premsa. LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 74 Francesc Fité i Llevot encàrrec: el de pintar certs «tabernacles» del mateix retaule, el 8 de juny de 144063. Naturalment, hem de suposar que aquest atansament al capítol lleidatà propiciaria que en un futur fos contractat, ja que fins aleshores el pintor que figura assumint encàrrecs per a la catedral és Pere Teixidor, almenys des de 1419, quan consta col·locant el retaule de la comtessa de Cardona. Hi ha tot un reguitzell de dades sobre reparacions i altres tasques, anotades als llibres de comptes de la catedral, que ens informen de l’activitat de Teixidor fins als anys trenta, sense que puguem precisar en tots els casos que es tracti d’ell, ja que hi ha anotats encàrrecs en els quals no figura el nom del pintor. De 1432, sí que en consta un amb claredat, referent al repintat dels portals de la seu dels Fillols i de Santa Maria in sede, que li foren encomanats i que realitzà entre el 27 de març i el 25 d’agost de dit any, treball per al qual cobrà 30 lliures. Un encàrrec que va anar seguit pel ben conegut de pintar «la mort e lo infern» al claustre, sobre unes pintures anteriors que calia eliminar, les quals darrerament s’ha proposat que podien haver estat situades sobre el portal de Santa Maria in sede64. Dóna suport a dita hipòtesi el caràcter funerari del claustre i el fet que les absoltes de molts dels aniversaris que se celebraven a la catedral, corresponents a difunts que no hi estaven enterrats, s’oficiessin davant de dit portal, com es comprova a través del llibre de la Pretiosa65. El 1436 es registren nous encàrrecs, entre els quals hi ha el de pintar uns draps de pinzell i la pica d’aigua beneïda que hi havia darrere l’altar major. A més a més, sabem que Teixidor participà aquell mateix any en els preparatius de la processó del Corpus i l’any següent consta substituint els draps d’or del presbiteri de la catedral per draps de pinzell66. Recordem, a més a més, que el 1439 se li conferí llicència per tenir retaules i pintar-ne a les golfes de la Paeria, juntament amb Jaume Ferrer. Malgrat que, a partir dels anys quaranta, apareix Jaume Ferrer convertit en el pintor de la catedral, Pere Teixidor segueix rebent comandes capitulars, per exemple l’any 1441, el mateix que figura participant amb Jaume Ferrer i Joan Solivella en les tasques del nou repintat del retaule major67, en què se li encomana pintar el moble de les vinagreres del presbiteri, pel qual li foren satisfets 130 sous68. Tot i així, sembla evident que s’imposà Jaume Ferrer, més jove i possiblement més innovador, escollit també per la Paeria per dur a terme el retaule per a la nova capella. Un retaule que conservem. Pel que sembla, per confeccionarlo, se li va fer prendre model del tot just acabat de la Verge dels Consellers de Barcelona, pintat per Lluís Dalmau69. L’encàrrec data de cap al 1445 i restà enllestit a l’entorn del 145070. Voldríem cloure l’exposat sobre Jaume Ferrer referint-nos als draps d’or i als afegits ornamentals 63. Vegeu, al respecte, Fité; Berlabé, «L’estada...», p. 104 i 106. 64. Sobre Pere Teixidor, vegeu Berlabé, «Activitat...», 1999, p. 431-436, i referent a la hipòtesi de l’esmentada representació pictòrica, la nota 30. Sobre dites pintures, vegeu el comentari de F. Español, «Espais de la mort, espais del poder. Fundacions i capelles», Seu Vella l’esplendor retrobada, Lleida, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura; Fundació La Caixa, 2003, p. 132. 65. Fité, «Ritual...», 2001, p. 381, n. 28. 66. A aquestes notícies conegudes, cal afegir-n’hi, com a inèdites, una que data del 21 de febrer de 1438, sobre la realització d’un retaule per a l’església del convent de Sant Francesc de Montblanc, dedicat als sants Joans, que li fou encomanat pels fills de Francesc Meicial, per al qual signà una àpoca de 20 lliures, preu del retaule, davant de Bernat de Boixadors, tutor dels promotors; l’altra és del 4 d’abril del mateix any i hi consta el mateix pintor signant una altra àpoca de 28 lliures per a la realització d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, encomanat pels jurats de Sucs —vegeu Puig, «El retaule...», 1999, p. 107. Malauradament, aquest darrer retaule va ser destruït durant la darrera guerra civil. L’esmenta encara Ceferí Rocafort, Província de Lleyda. Geografia General de Catalunya, Barcelona, Albert Martin ed., 1932, p. 185. 67. Vegeu supra n. 20. 68. Fité, «Litúrgia...», 2003, p. 113, n. 71. 69. Referent a aquest retaule, vegeu J. Molina i Figuera, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Universidad de Murcia, 1999, p. 173-228. 70. S’hi ha volgut veure també la mà de Pere Teixidor, arran de la notícia de 1439, tot i que és quelcom molt incert, si tenim en compte que, a partir del 1446, no consta ja actiu. Per qüestions referides a l’estil del retaule i a les mans que s’hi detecten, a més a més de la de Jaume Ferrer, vegeu Yarza, «Retaule...», 1992, p. 322-323. 71. L. Rubio Garcia, Introducción al estudio de las representaciones sacras en Lérida, Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 1949; Fité, «Litúrgia...», 2003, p. 105-109; C. Berlabé; F. Fité, «El misteri de la Colometa a la Lleida del segle xv», Manuel de Montsuar, degà de Lleida i president de la Generalitat de Catalunya (societat, política i mecenatge cultural a la Catalunya del segle xv ), Lleida, Amics de la Seu Vella, 1994, p. 69-120; Berlabé, «Activitat...», 1999, p. 461-472 . 72. El funeral comportava, així mateix, la presència de l’heràldica del finat en grans escuts, quan es tractava de «milites», així com banderes o altres símbols que restaven després en el lloc de sepultura —vegeu Español, «Los indumentos...», p. 84-85. Referent als funerals reials i als cadafals, vegeu Flocel Sabaté, Lo senyor rei és mort! Actitud i cerimònies dels municipis catalans baix-medievals davant la mort del monarca, Lleida, Universitat de Lleida, 1994, p. 63, 85-85 i 94-97, que empra com una de los fonts principals A. Duran i Sanpere; J. Sanabre (eds.), Llibre de les solemnitats de Barcelona, Barcelona, Institució Patxot, 1930, 2 vols. Referent a València, també M. Falomir Faus, Arte en Valencia, 1472-1522, València, Generalitat Valenciana. Consell Valencià de Cultura, 1996, p. 377, que ens dóna notícia del funeral de Martí l’Humà «lo digmenge seguent e lo dilluns apres fos fet solemne aniversari, ab doscents ciris embancats e hun drap d’or imperial orlat de vellut negre ab senyals de Sicilia e de la ciutat», i del d’Alfons el Magnànim «On fou fet en la dita Seu un papalló molt alt entre lo cancell e lo cor, e fou fet sobre quatre barres, e les taules eren negres e de part d’avall lo papalló era de tela negra ab les armes reals en mig, lo rei a cavall, ab la spasa en la mà. E les barres que tenia lo papalló, cubertes de tela negra ab moltes armes del dit senyor rei, e baix, davall lo papalló, havie un llit molt alt, e damunt una tomba, e tot cubert de drap d’or ab molts senyals reals». A més a més, pot tenir-se en compte Josef Teixidor, Antigüedades de Valencia, València, Impr. Vives Mora, 1895, p. 63 —manuscrit del 1767 que aquí es transcriu—, que deixa constància del funeral de la reina Maria de Luna, l’esposa d’Alfons el Magnànim, la qual morí el dimarts 30 d’agost de 1458. S’hi narra que fou «colocado su cadaver en un ataud dorado, fueron a responsar todos los monasterios el miercoles i el siguiente jueves, congregados en la catedral los cleros fueron en procesión al Real, i aviendo responsado, le llevaron al monasterio de la Trinidad a ombros de doce religiosos del convento de Jesús, i colocado sobre un alto túmulo, cantó la misa el obispo». Maria de Luna havia mort l'any 1406, el 29 de decembre, a Villarrreial. El seu cos aleshores fou traslladat a València solemnement cobert amb un drap d'or imperial amb els senyals de València, custodiat per un nombrós seguici, vegeu A. L. Javierre Mur, Maria de Luna reina de Aragón, Madrid, CSIC, Inst. Jerónimo Zurita, 1942, ref. Z. Carreres «Exequies regies en Valencia», IV congreso de Historia de la Corona de Aragón, I, p. 229. A més, G. Turell, Arbre d’honor, Barcelona, ed. Barcino, 1992, p. 153-154 i 156, ens ha deixat memòria ocular de la mort i el funeral de Joan II, en un manuscrit de cap al 1471, on llegim que primerament es muntà un llit mortuori al saló del Tinell —«en lo mitx un lit honrat ab bel cortinatge, parament de brocat»— i que, després de la processó, el cos es diposità a la catedral en un cadafal que es muntà «entro lo altar e lo cor, un capel ardent ab lo sabracel fetes les armes, e bels hobratges en los tovallons quil gornexen». 73. Al suara esmentat llibre de solemnitats, al volum 1, p. 106107, hi llegim que la ciutat, arran de la mort de la infanta, muller de l’infant Enric, germà del rei, el 24 d’octubre de 1439/ 13 de novembre de 1429, acordà fos fet un «tàlem» de draps d’or a la seu i que fos adquirit «un vell drap d’or imperial» que hi havia de romandre, segons era costum. També acordà que les «orles» del drap d’or fossin fetes per «Jacme Vergós, banderer de la ciutat», de «terçanell blau escur, o d’altra [...] e ab fullatges d’or fi en los quals haie xiiii senyals», és a dir, escuts heràldics, set de la ciutat i set de propis de la reina. Encàrrecs com aquest que documentem a través d’altres membres de la nissaga dels Vergós, com ara el nebot, Francesc Vergós II, que el 14 de setembre de 1439 es va fer càrrec, juntament amb Pere Terrers, de pintar i folrar un drap imperial encarregat per Jaume de Tagamanent; i el 10 de setembre de 1446 apareix pintant un escut, banderes i els senyals heràldics per a la tomba d’Antoni de Tallander, al claustre de la catedral de Barcelona, encarregats pels seus marmessors. Per fer tota aquesta feina, va cobrar 17 florins —la notícia, coneguda, la recull Ruiz Quesada, «Panorama...», p. 225-226. 74. Ja en època merovíngia, se suposa que la decoració geomètrica que hi ha a la superfície de la tomba de l’abadessa Agilberta de la cripta de Jouarre, de finals del segle vii o primera meitat del viii, pot correspondre a la imitació dels draps funeraris. De l’època que analitzem, com a exemple forà, entre molts d’altres, tenim el testimoni del drap funerari que Guy XII de Laval, senyor de Laval i de Vitré (1348-1412), féu confeccionar per a la seva mare Beatriu de Bretanya, que havia mort el 1384 i que estava enterrada al cor de l’abacial de Clermont —on es conserva el monument funerari d’arcosoli—, al tapisser Hervé de Doul, que s’havia establert a Vitri per exercir-hi el seu ofici. Al testimoni s’hi determina que hi havien de figurar les armes de Laval i Bretanya. Hi ha, del 1405, un rebut on figura la despesa d’una «sarge armoriée» i l’àpoca en la qual el propi artista reconeix que ha rebut trentacinc sous per la seva feina —J. Yves Copy, «Le drap mortuaire de Beatrice de Bretagne (1384)», Artistes, artisans et production artistique en Bretagne au Moyen Age, Rennes, 1988, p. 343. En el cas de Lleida, hi ha referència de l’adqusició d’un «panno aureo» per part del capítol, l’any LOCVS AMŒNVS 8, 2005-2006 75 Jaume Ferrer, pintor de la seu de Lleida, i la confecció de draps imperials i heràldics amb què se’ls dotava, tal com s’indica en el contracte, ja que es tractava d’una tasca laboriosa que exigia disposar de pintors experts i coneixedors de l’ofici. Com veurem, era un treball més complicat del que pot semblar a primera vista, motiu pel qual era ben remunerat. Per altra part, si mirem dades sobre molts pintors, advertirem que era força comú, tant si eren de primera línia com més secundaris, acceptar encàrrecs d’aquesta índole, com ara policromar objectes diversos relacionats amb les grans festivitats de l’any, sobretot la processó del Corpus, en la qual participaven «entremesos», també el misteri de la Colometa, que es representava el dia de la Pentecosta, o el de la Dormició de la Verge, que se celebrava el 15 d’agost, tal com es documenta a Lleida71. Per descomptat, la mort del rei o de nobles destacats i dignitats eclesiàstiques comportava un cerimonial molt complex, amb processons i el muntatge de cadafals coronats pels anomenats «tuguris» o «capells ardents». Estructures de fusta que se situaven a les esglésies, davant de l’altar on en duia a terme el funeral, en la zona del creuer, revestides de teles negres i teixits de luxe, sota les quals es disposava el llit mortuori proveït de graderies amb el «túmul» o taüt cobert precisament amb un drap d’or ornat amb les armes pròpies del difunt, que s’afegien també al «tuguri», i les de la ciutat, sempre que es tractava d’un cerimonial promogut pels regidors72. També era força comú fer pintar banderes, arran de festes com les esmentades o esdeveniments importants, que solien confeccionar i policromar els pintors, per aquest motiu, alguns cops rebien el qualificatiu de «banderers», com fou el cas de Jaume Vergós73. El costum de disposar draps de luxe sobre les sepultures ve de molt antic i no fou exclusiu del nostre país74; que siguin «draps d’or» és atestat des de la segona meitat del segle xiv i se’n generalitza l’ús entre les classes poderoses durant el segle xv75. El drap d’or —pannus aureus—, tal com es menciona en la documentació, era un teixit sumptuós que incloïa en la seva trama or, ja fos espolinat o seguint un altre procediment, o fins i tot brodat. En tot cas, es tractava sempre d’un teixit de seda que podia ser domàs, vellut llis o llavorat o brocat76. El darrer, que estava entre els més preuats, no apareix fins al 1412 i el vellut, originari d’Orient, tampoc no es fa comú fins al segle xv77. Aquests teixits podien importar-se d’Orient, del regne de Granada o d’altres indrets d’Europa, sobretot d’Itàlia, on Lucca n’esdevé un centre destacat, i podien servir igualment per confeccionar vestuari litúrgic, especialment per fer les capes dels canonges78. També se’n fabricaven a Barcelona, tot i que els forans continuaven essent els més preuats, que no sempre es trobaven en mercat per adquirir-los, com reiteradament llegim en el llibre de solemnitats de la ciutat de Barcelona79. En el cas de Lleida, desconeixem on s’adquirien els teixits, tot i que mercaders com els Gralla de ben segur s’encarregarien del seu comerç. Al llarg del segle xv el nombre d’encàrrecs ens cerciora de com el seu ús s’havia estès plenament entre les classes poderoses i àdhuc el capítol lleidatà hagué d’establir una normativa pel seu ús l’any 1444, el mateix en el qual contractà Jaume Ferrer per pintar-ne els corresponents als membres de la catedral80. Catalans, Barcelona, 1991, p. 84103; M. R. Martín, «Indumentària», Art de Catalunya. Disseny. Vestit. Moneda i medalles, Barcelona, L’Isard, 1997, vol. 12, p. 163-164 i 171; G. Navarro Espinach, «El comercio de telas entre Oriente y Occidente (11901340)», Vestiduras roicas. El monasterio de las Huelgas y su época (1170-1340), Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, p. 89-106. 77. Gudiol i Cunill, Arqueologia..., p. 547-548; Martínez, Los nombres..., p. 268; Martín, «Indumentària», p. 171. 78. Per Lleida, a l’inventari esmentat més amunt de 1488, on consten les jocalies de la sagristia, hi llegim, al foli 2r.: «capa de drap d’or barrejat ab senyal de pallas scut qui era d’or ab lo camper vermell ab ymatge de magestat», «Item una capa de Johan de Toralla de drap d’or barrat ab senyal de bou en lo pitral»; al foli 2v.: «Item una capa de drap d’or ab lo camp blau ab ocells e cervies d’or ab fresadura», «Item una capa de drap d’or vermell ab miges ymages en la fresadura ab papagays e carderoles...», «Item una capa de drap d’or barrat ab miges ymages en la fresadura», «Item una capa de vellut vert ab senyal de Luna ab fresadura d’or ab ymages grans»; al foli 3r.: «Item una capa de drap d’or vermell den Ventador ab senyal de scachs e de barres», «Item una capa de drap d’or que fonch de Ramon Guillem ab senyal des seny, te barres vermelles e grogues»; al foli 5r.: «Item una altra capa del damunt dit drap d’or ab fesadura la qual a fet mossen Monserrat Botella, ab senyal de bou en lo capell e un boto d’or»; al foli 7r.: «Item una casulla de drap dor vermell de Lucha forrada de tela blava»; al foli 7v.: «Item una capella del bisbe Aznares’ de domasqui carmesi, broquat d’or ab sa fresadura d’or ab sos senyals de peres e de esteles»; etc. 79. Citat supra n. 72 i 73. 80. Fins ara, la referència més antiga sobre un drap d’or funerari, a Lleida, l’hem trobada al testament d’una tal Catalana, que data del 4 de maig de 1380, filla del jurista Bartomeu de Deu, en què disposa que sigui adquirit «pannum deauratum pulcrum» per posar-lo sobre el seu túmul el dia del funeral —Fité, «Ritual...», 2001, p. 663, nota 7. A aquesta notícia, hi hem d’afegir una anterior, publicada per A. Hernández Palmés, «Sepulturas reales en la Seu Vella. Viajes póstumos del rey D. Alfonso IV», Ilerda, XL (1979), p. 140, que recull d’A. L. Javierre Mur, «El último viaje de Alfonso IV de Aragón», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, II (1946), p. 245-246, referent al trasllat del cos del rei Alfons el Benigne des del convent de Sant Francesc de Barcelona a Lleida, per a la qual cosa s’organitzà una solemne processó el 15 d’abril de 1369, en què es descriuen les 1383 —vegeu G. Alonso, Los maestros..., p. 55. Per descomptat que en altres països, o en les mateixes terres de la confederació catalano-aragonesa, s’hi adverteixen uns usos semblants. En el segle xv, al regne d’Aragó, per exemple, sabem que fou costum, per part de l’oligarquia, deixar a les esglésies, entre altres béns, teixits luxosos, com ara els de vellut vermell recamat d’or o draps imperials amb les armes dels donants, valorats en quasi mil sous, per a ornament de les esglésies i altars en les grans solemnitats. En aquest sentit, tenim el testimoni de Blasco de Abay de Jaca, que disposà, al seu testament, que es dediquessin quaranta florins d’or per costejar un drap d’or que calia entregar als framenors de la mateixa Jaca, amb pacte que durant el seu funeral i fins a la inhumació del seu cos, el seu túmul fos cobert amb un drap d’or que ja posseïa al mateix convent —vegeu M. Luz Rodrigo Estevan, Testamentos medievales aragoneses: Ritos y actitudes ante la muerte (siglo xv ), La Muela (Saragossa), Ediciones.94 S.C., 2002, p. 158-159 i nota 168. 75. Aquests draps solen denominar-se imperials. Es desconeix el perquè d’aquesta denominació. S’ha proposat d’antic que el nom pot provenir de l’ús com a draps d’empal·liar, tenint present que aquests draps de luxe restaven patrimoni de l’església on es feia el funeral i servien per embellir-la en les grans festivitats, sobretot per penjar-los al prebiteri o també per altres espais de dignitat, com ara la sala capitular —en el cas de Barcelona, està perfectament documentat; Gudiol Cunill, «Arqueologia...», p. 495; Carreras Candi, La ciutat..., p. 414; Fité, «Litúrgia...», 2003, p. 101, n. 79. A Lleida succeïa igualment, malgrat la destrucció d’alguns que va tenir lloc arran de l’incendi de la sagristia de la catedral a finals del xv —vegeu J. Lladonosa, «Documents i notes del registre d’Actes Capitulars de la Catedral de Lleida (1496-1512), sobre ornaments, draps imperials i orfebreria de la seu antiga», Ilerda, XL (1979), p. 223-230, on es dóna notícia de l’incendi i de com es destruí tota la roba, els vestits i també els draps imperials, la relació dels quals oferim en apèndix. Aquesta destrucció féu que es mirés de pal·liar l’ensurt amb aportacions extraordinàries de diner, com ara la decretada pel bisbe Milà, i nous llegats de draps d’or, com ara els que documenta aquest mateix autor; un del 5 de novembre de 1498 i l’altre del 31 d’agost de 1512. En el primer cas, complint les voluntats del canonge Vicent Sopeira, els seus nebots feren confeccionar «un drap imperial» que entregaren al capítol «ab armes de castells, e ab la senyal de Ihesus, ab leons que tenen los escuts», amb pacte que dit drap servís per posar sobre el túmul del dit canonge, ubicat davant la capella Colom, i per al funeral. En el segon cas, la deixa —un «pannum aureum»— la féu Lluís Requesens i de Soler, que fou governador del Principat de Catalunya. L. Borràs, Efemérides del obispado de Lérida, Lleida, 1911, p. 187, recull del registre de Deliberacions, d’abril de 1493, «se cremaren molta rica capa de brocat e empaliar e molts altres rics joyels o creus que valeren pus de cent florins». Sembla, però, que la destrucció de les robes no fou absoluta, si es comparen els dos inventaris que publiquem en l’apèndix, del 1488 i el 1515, respectivament. En el Llibre de Visita del 1535, corresponent al bisbe Conchillos, en l’inventari que es fa de la sagristia, ens adonem de com s’ha pal·liat en part aquesta gran desgràcia, perquè es disposa ja de vint pal·lis pontificals, un dels quals és de brocat carmesí amb les armes del cardenal Cerdà, dos cérvols, i decorat amb fruits, a més d’un altre, donat pels Gralla, amb les seves armes —vegeu F. Abad Larroy, «El culto divino en la Seo Antigua de Lèrida», Ilerda, XL (1979), p. 23-24. 76. Sobre aquests teixits i la seva provinença, vegeu Gudiol i Cunill, «Arqueologia...», p. 543-545; G. Lehnert, Historia de las artes industriales, Barcelona, Labor, 1933, vol. ii, p. 54-58; Villanueva, Los ornamentos..., p. 41-43 i 59-60; M. D. Martínez, Los nombres de tejidos en castellano medieval, Universidad de Granada, 1989, p. 269-271; I. Maranges i Prat, La indumentària civil catalana, segles xiii-xv , Institut d’Estudis