Aspectos configuradores de la música guinjoaniana

Aspectos configuradores de la música guinjoaniana Rosa M. Fernández [email protected] Recerca Musicològica XVI, 2006 203-217 Resumen María Rosa Fernández escribe este artículo, que constituye una valoración de la obra compositiva de Joan Guinjoan desarrollada a lo largo de cincuenta años, como homenaje al 75 aniversario del músico creador. El texto contiene un extenso perfil biográfico y un estudio sobre su capacidad de comunicación con el público y con los intérpretes. La autora dedica un apartado a los procedimientos compositivos, así como diversas reflexiones en torno a la trayectoria de Guinjoan; finaliza el estudio señalando extensamente los aspectos fundamentales de los rasgos compositivos de la poética guinjoaniana: humanización instrumental, símbolo, metáfora y movimiento. Como colofón, ofrece una bien documentada bibliografía. Résumé. Les caractéristiques de la musique de Guinjoan En hommage au 75eanniversaire du musicien créateur Joan Guinjoan, Rosa María Fernández évalue dans cet article l’œuvre du compositeur tout au long d’un demi-siècle. Cet article comprend un profil biographique étoffé et une étude sur sa capacité de communication avec le public et les interprètes. L’auteur consacre un paragraphe aux procédés de composition et propose diverses réflexions au sujet de la trajectoire de J. Guinjoan. L’étude s’achève sur un large développement des aspects fondamentaux des traits de composition de la poétique de Guinjoan : humanisation instrumentale, symbole, métaphore et mouvement. Couronnement de l’article : une bibliographie très bien documentée. Abstract. Aspects shaping Guinjoanian music The article written by Rosa María Fernández, is a review of the composition works of Joan Guinjoan which was compiled over a period of fifty years as a homage upon the 75th birthday of the musician-creator. The text contains an extensive biographical profile and a study on his capacity to communicate with the public and performers. The author dedicates a section to the composition processes, as well as several different thoughts on Guinjoan’s career. The study ends by extensively pointing out the fundamental aspects of the composition characteristics of Guinjoanian poetics: instrumental humanization, symbolism, metaphor and movement. As a climax, it offers a well-documented bibliography. Zusammenfassung. Konfigurierende Aspekte der Guinjoanischen Musik Der Artikel von Rosa María Fernández stellt eine Bewertung des Komponistenwerks von Joan Guinjoan während der Fünfzigerjahre dar und ist eine Festschrift zum 75. Geburtstag dieses Musikers. Der Text enthält eine ausführliches biographisches Profil und eine Studie über seine Kommunikationsfähigkeit mit dem Publikum und den Spielern. Die Autorin schreibt einen Absatz über die kompositorischen Verfahren und verschiedene Überlegungen über die Karriere von Guinjoan; sie beendet ihre Studie indem sie ausführlich auf die fundamentalen Aspekte der kompositorischen Züge des Guinjoanischen Poeten hin: die instrumentelle Vermenschlichung, Symbol, Metapher und Bewegung. Als Schlussvermerk bietet sie eine dokumentierte Bibliographie. El compositor Joan Guinjoan celebra este año su 75 aniversario. Además de todos los conciertos de homenaje que un aniversario trae consigo, la fecha suscita entorno a sí un espacio para la reflexión de orden especulativo que tiene como objeto la obra guinjoaniana, contemplada desde el horizonte de la madurez y el oficio consolidado, considerada como un todo, a parte ante ya parte post. Este artículo se aproxima a su poética, a las indagaciones constantes del compositor, a su personal búsqueda de lo nuevo; trata también sobre el carácter que adquiere en sus composiciones su compromiso con la sociedad que le rodea. Este acercamiento se define y toma cuerpo también a través de los distintos procedimientos compositivos con los que Guinjoan ha configurado su lenguaje en su larga trayectoria: el objeto de estas palabras es definirlos e incardinarlos en el momento creativo que les dio origen, para, posteriormente, reflexionar sobre los componentes de estilo que definen su personal acercamiento al universo de la composición. Son, pues, estas unas valoraciones en las que se dan la mano el análisis del objeto de estudio (la obra guinjoaniana) y las reflexiones estéticas categoriales que definen su música a lo largo de cincuenta años de composición. Como compositor que vive su tiempo, los procedimientos que emplea se han transformado en un camino paralelo al devenir de la creación en estas últimas décadas; lo único que ha permanecido inamovible es su compromiso con la creación, con lo más íntimo y auténtico del hecho musical. Perfil biográfico del compositor Joan Guinjoan Gispert nació en Riudoms (Tarragona) en 1931. Su infancia transcurrió ajena a la música, hasta que a los 14 años, encontró un acordeón, instrumento que le fascinó. Desde ese momento, incorpora el estudio musical a su actividad diaria, tomando clases de piano en Reus, capital de la comarca. Obtiene el título de piano con premio extraordinario cuando tiene 21 años. Entonces, decide dedicarse al piano de modo profesional, para lo que se traslada a Barcelona en 1952. Allí complementa las horas de estudio del instrumen204 Recerca Musicològica XVI, 2006 Rosa M. Fernández to tocando en diversos locales y dando recitales. Impulsado por Eduardo Toldrá, decide trasladarse a París dos años más tarde, donde vive en casa de los Gispert, padres de su novia y la que será su esposa durante cincuenta años, Monique. Como hiciera en Barcelona, alternaba sus estudios actuando en un conocido restaurante de Les Halles, dando clases de español y haciendo crítica de pintura, entre otras ocupaciones. Al año de su llegada da un concierto como solista en la Sala «Cortot» de l’Ecole Normale de Musique de París, y en 1957 emprende una gira por Europa con Juventudes Musicales. En estos años va tomando cuerpo una nueva idea en su cabeza. Decidido ya a dedicarse únicamente a la composición, en 1960 cierra su etapa como intérprete en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria, donde estrenó su Suite para piano nº 1, obra actualmente fuera de catálogo. Ese mismo año regresa a Barcelona, para estudiar al lado del compositor Cristòfor Taltabull, gracias a una beca que gestiona Federico Mompou. Guinjoan se instala en la ciudad con su pequeña familia; se había casado en 1956 con Monique y su hijo François tenía un año. Al lado del maestro aprende los principios de la composición «tradicional», al mismo tiempo que se imbuye de las nuevas corrientes compositivas que imperaban en Europa. Como hiciera con anterioridad, alterna el estudio con las actuaciones en el emblemático cabaret Jamboree. Son años en los que conecta con artistas e intelectuales catalanes como José María Carandell, Montsalvatge, o August Puig, cuyas inquietudes y sensibilidades dejan una honda huella en el joven compositor. En 1962 Guinjoan regresa a París, gracias a una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores; reside entonces en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria, donde se alojaban también otros compositores españoles, como era el caso de Agustín González Acilu, mientras su familia permanece en Barcelona. En la capital francesa estudia composición y orquestación con Pierre Wismer; en la Schola Cantorum, y electroacústica, con Jean Etienne Marie; en la Radio Televisión Francesa. Los conciertos del Domaine Musical, creados años atrás por Boulez, le abren las puertas de las corrientes más vanguardistas de la Europa de posguerra. Finaliza sus estudios en la Schola Cantorum en 1964 con premio extraordinario en orquestación. Ese mismo año regresa definitivamente a Barcelona, e inicia así una etapa creativa de una intensa actividad. Es en estos momentos cuando crea Diabolus in musica, club con sede en el Colegio Mayor San Jorge de Barcelona, destinado a divulgar la música contemporánea. Un año más tarde Guinjoan funda y dirige el grupo de cámara que lleva el mismo nombre, junto al clarinetista Juli Panyella. El Diabolus actúa en toda Europa, ofreciendo obras de compositores del siglo XX. Hasta su desaparición, en 1987, habían realizado más de ochenta estrenos, entre los que el compositor recuerda especialmente el de Historia de un soldado, de Stravinsky, la Suite Opus 20, de Schoenberg y la Improvisation sur Mallarmé, de Boulez. Con el grupo colaboraron a lo largo de esos años intérpretes de extraordinaria valía, entre los que se encontraban Lluís y Gerard Claret, las cantantes Esperanza Abad y Anna Ricci, los pianistas Josep Colom y Ángel Soler o el percusionista Roberto Armengol. En 1967 comienza su trabajo como crítico musical en el Aspectos configuradores de la música guinjoaniana Recerca Musicològica XVI, 2006 205 Diario de Barcelona; desde entonces, intensifica su actividad como colaborador en revistas como Bellas Artes, Sonda eImagen ySonido y conferenciante, ya que en 1981 publica su libro de reflexiones musicales Ab Origine, que lleva el mismo título que la obra para orquesta compuesta en 1974. En 1971 es nombrado Asesor Musical del Instituto Municipal de Educación de Barcelona. En el desempeño de este trabajo, prestó una especial atención a la divulgación musical entre escolares. En 1975 inicia una nueva actividad, al dirigir el programa musical Recital, de Televisión Española —dedicado a la música clásica en sentido general— y Pentagrama Siglo XX, dedicado a la difusión del repertorio más actual y que tenía una sección de música en directo. Seis años más tarde publica su libro Ab Origine, que recoge sus reflexiones sobre el hecho musical. En 1986, Guinjoan será el encargado de crear y dirigir el Centro de Documentación y Difusión de la Música Contemporánea, organismo desde el cual organizó y consolidó ciclos de conciertos y recitales encaminados a potenciar y divulgar la música contemporánea. Ese mismo año, fue finalista con su obra Trama en el Premio Mundial del Disco del IRCA neoyorquino. En 1993 el compositor solicita la jubilación anticipada, para dedicarse por entero a la composición, vocación a la que no se pudo consagrar en exclusiva hasta ese momento. Tres años más tarde funda el Concurso Internacional de Composición Ciutat de Tarragona. Desde esta década se suceden los premios y los homenajes, entre los que sobresalen la concesión del Premio Tomás Luis de Victoria, la Medalla de Oro a las Bellas Artes, el doctorado honoris causa de la Universidad Rovira i Virgili, el nombramiento como Chevalier des Arts et des Lettres de Francia y la Medalla de Oro al Mérito Artístico de la Ciudad de Barcelona. Es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi y de la Junta Directiva de la Sociedad General de Autores de España; el Premio Nacional de Música le fue otorgado en 1990; ha creado el premio de Concurso Internacional de Composición «Ciutat de Tarragona» en 1993, y ha recibido el premio Ciutat de Barcelona en tres ocasiones, el premio Nacional del Disco y el Premio de Composición Reina Sofía. En 1995 fue galardonado con el Premio Nacional de Música de la Generalitat de Cataluña. En el año 2000 una seria enfermedad le puso a prueba; seis años más tarde, Guinjoan continúa buscando en la composición su manera única de existir. La comunicación como referente generador La comunicación con el público y con los intérpretes ha estado siempre en la base creativa de Guinjoan. Esta comunicación tiene un carácter concreto y directo, que no puede identificarse con significación; de este modo, el discurso de Guinjoan es inequívocamente comunicador, al margen de la «pregunta» semiológica por el significado, que obedece a una investigación teórica al margen de la obra. La capacidad comunicadora está guiada por la propia intención del músico y procede de un modo directo y físico, derivado del hecho sonoro. Como telón de fondo de esta cuestión está la aquiescencia en que toda música, 206 Recerca Musicològica XVI, 2006 Rosa M. Fernández incluso la crípticamente formulada en las vanguardias del pasado siglo, tiene una capacidad de «significar», aunque esta no se puede extrapolar del ámbito lingüístico. Esta capacidad, sustantiva a la obra de Guinjoan, es puramente musical; por ello, y frente a las tesis estructuralistas, que no participan de la consideración de la música de vanguardia como un lenguaje, consideramos que, siempre que un compositor organice con un criterio estructural su manera de componer, tanto si esa estructura es auditivamente identificable como si lo es sólo en el plano analítico, existe la posibilidad de comunicar (v. gr. Guinjoan y su sistema de matrices, Barce y su sistema de niveles o Halffter y su sistema de anillos, por citar sólo algunos compañeros directos de generación). Todos ellos componen a partir de una búsqueda concreta y personal, la de dotar de coherencia organizativa su material sonoro. La capacidad comunicativa en la obra de Guinjoan toma como principio la elaboración de un mensaje portador de sentido destinado a ser entendido por el oyente, en cuanto que los signos musicales comunican contenidos musicales, en una concordancia directa de cualidades que proceden de una misma naturaleza: la musical. Es en este contexto que cobran todo el sentido las palabras que a este respecto escribe Boulez en Puntos de referencia: (...) la música no podría pretender la semántica exacta del lenguaje hablado; posee el suyo propio, fundado sobre estructuras originales, que obedece a leyes particulares: el sentido transmitido no sigue entonces el mismo curso, a lo sumo puede ser paralelo. En ese acto de comunicación que Guinjoan propone a cada oyente se produce el acto creativo, si nos atenemos a las tesis establecidas por Gadamer, cuando sostiene que la comprensión de la obra de arte recibida es más que comprensión de lo ajeno; es orientación del ser propio, asunción de la propia historicidad y de los propios prejuicios, y en función de esto se produce el diálogo con la obra. Procedimientos compositivos en constante evolución; reflexiones en torno a la trayectoria de Guinjoan A diferencia de otros compositores, Guinjoan no es un músico de escritura monolítica, compacta. No se adhiere únicamente a una corriente estética, ya que cada obra obedece a un compromiso concreto, con su forma única y original de expresarse en un momento histórico, finito, que no podrá producirse ni recuperarse después de que haya acontecido. Por esto, cada una de sus obras supone un proceso completo, acabado y resuelto en sí mismo. Esto se debe a que no especula sobre el sonido en un ámbito puramente abstracto, o al margen de un tiempo concreto, sino que tanto las reflexiones que dan lugar a cada obra como la particular explotación de técnicas y recursos musicales diferentes tienen como objetivo un estímulo concreto y una realización nueva, siempre en evolución. Por este motivo se ha calificado al músico como ecléctico, que en el caso de Guinjoan y de un modo general, significa que no se adscribe sin más a un modo determinado de entender la música, sino que trabaja la composición combinando y fusionando distintos lenguajes. Esto significa que cada Aspectos configuradores de la música guinjoaniana Recerca Musicològica XVI, 2006 207 obra es el resultado de su profundo compromiso con la realidad musical, con sus criterios sobre la música en cada momento. De este modo, cada obra plantea y resuelve unos problemas técnicos concretos y unos procedimientos compositivos específicos, que, una vez resueltos, quedan manifestados sensorialmente; permanecen en la composición, sintetizando así el resultado obtenido. Por esto Guinjoan no se ha adscrito a un mismo procedimiento a lo largo de los años, ya que esto sería contrario al espíritu con el que se acerca a la creación. A esto se añade el hecho de que hay varios elementos, como se especificará más adelante, que el compositor ha empleado siempre como signos de «identidad compositiva», y que, de este modo, han contribuido a darle un rasgo personal y claramente característico al sonido Guinjoan. Ante una obra ecléctica cabe hacerse la pregunta de si es el estilo lo que cambia. Convergemos con las tesis de Dufrenne cuando manifiesta que no, es el oficio lo que cambia, el medio, y no el contenido de la expresión. La incapacidad de reconocer a un mismo autor, ergo, un mismo estilo, que se expresa a través de técnicas diferentes, se debe, generalmente, a la identificación de la obra con signos externos, y no con lo que la constituye como tal. Por eso, ante una mirada en profundidad del corpus guinjoaniano se descubre, en obras aparentemente diferentes, el mismo sentido y la misma razón de ser. Guinjoan se adentra en el mundo de la composición serial en sus primeras obras, como Células nº 1, Células nº 3 yPrisma, con la que se había familiarizado en los conciertos del Domaine musical, en París, y en las clases de Cristòfor Taltabull. Guinjoan ve en la utilización del sistema serial una posibilidad formal de organizar su discurso, cuando el sistema tonal estaba prácticamente agotado como tal. Constituye, pues, una propuesta de articulación formal, formulada a través de pequeñas estructuras en las que la corporeización de resultados acústico-formales aparece como la posibilidad última. Guinjoan emplea este procedimiento durante poco tiempo, ya que abandona el serialismo estricto en 1968. Aunque su acercamiento al mundo serial, igual que al politonal, requiere una exegesis más profunda que la que puede tener lugar en un artículo de carácter antológico, y a riesgo de forzar el planteamiento de partida, podemos decir que en estos primeros años de composición su música no se adscribe ni al serialismo ni a la tonalidad, aunque en parte procede del modo de organización de ambos. Del ámbito serial, Guinjoan utiliza el material después de disponerlo en matrices interválicas y de alturas, ajenas a la tonalidad en cuanto que no se producen sobre una jerarquía polarizada de los sonidos; de la sistematización tonal, Guinjoan explora el efecto sensorial en la combinación motívica, buscando el aspecto expresivo que más funcione de esta organización. De aquí nacen los elementos que en la música de Guinjoan se combinan en forma de caleidoscopio de células estructurales. Esta ruptura con el serialismo estricto se produce con los Cinco estudios para dos pianos y percusión. El músico tiene en especial consideración esta obra, ya que en ella se encuentran perfectamente definidos los elementos que han devenido en fundamentales en su estética, como son la explotación del timbre 208 Recerca Musicològica XVI, 2006 Rosa M. Fernández y del ritmo. Cada estudio constituye una «exposición» de motivos. Obedecen, pues, a una formulación de enunciación y no de desarrollo. Con esta obra inicia el camino hacia un lenguaje más libre, exactamente en el tercero estudio, en el que emplea la escritura de formantes, escritura que utilizará también en otras obras, como Dígraf, obra de 1976 para piano o Puzzle, de 1979, influido por la flexibilidad introducida en la música europea y liderada por Stockhausen. Una obra de 1975 marca un hito en la evolución compositiva de Guinjoan, por constituir una de las escasísimas ocasiones en las que emplea medios electroacústicos; nos referimos a Acta est fabula, obra para voz solista y conjunto instrumental escrita sobre textos de Marco Aurelio. En esta obra, la cinta está sincronizada con la partitura, tratándose de otro bloque sonoro integrado a los instrumentos tradicionales y a la voz solista, en los mismos parámetros indicados. Desde este momento, el compositor inicia una etapa que considera especialmente interesante, en la que desarrolla algunos aspectos que configurarán definitivamente su particular mundo creativo. Sus obras son producto de sus reflexiones sobre el impacto de las nuevas tecnologías en la composición y del estudio de la fusión de lenguajes, especialmente, en su aspecto rítmico. Reflejo de lo dicho es Magma, obra para conjunto instrumental escrita en 1971, que toma como referente el mundo pictórico, la fusión de lenguajes y la explotación del recurso tímbrico. Como resultado de estos estudios, Guinjoan inicia una etapa que denominó «de grafías», con obras tan destacadas dentro de su catálogo como la mencionada Acta est fabula;El Diari, de 1977, también para solista y conjunto instrumental; o Neuma, escrita en 1980 para tres flautas solistas. Muchas de las grafías empleadas en este período obedecen a la explotación no convencional del recurso tímbrico ligada a ciertos procesos improvisatorios. A finales de los setenta Guinjoan introduce la flexibilidad en obras como Ambient nº 1, escrita para orquesta de cuerda, en la que emplea también la escritura flexible a partir de varios anillos multiinstrumentales. La conformación flexible de Puzzle resulta especialmente interesante. Esta obra se genera a partir del mobile, elemento flexible compuesto por una serie de formantes, que el intérprete escoge al azar, formando parte de esta manera del proceso creativo, que ya no recae sólo en el compositor. Es esta una obra construida como un engranaje orgánico sobre distintos núcleos temáticos, situados estratégicamente en partes flexibles y partes fijas que, combinándose en el plano organizativo al modo que indica su título, se expanden dando forma al conjunto de la partitura. Guinjoan obtiene el entramado sonoro del mobile a partir de varias escalas cromáticas, combinadas en una serie de matrices, procedimiento que constituye una de sus características compositivas y que está muy presente en el corpus creativo del compositor. En estos momentos, comienza a tomar cuerpo el interés del músico por configurar minuciosamente el entramado arquitectónico de sus obras, lo que llegará a constituir una verdadera seña de identidad en la década posterior. Están también plenamente integrados en su música dos procedimientos muy Aspectos configuradores de la música guinjoaniana Recerca Musicològica XVI, 2006 209 propios del músico: la elaboración motívica, derivada de pequeñas células de origen interválico o motívico, y la importancia formal de las células de origen interválico, especialmente de la tercera menor, el intervalo generador por excelencia en el corpus guinjoaniano. En el Concierto para piano y orquesta y en la obra orquestal Trama, ambos de 1983 toman cuerpo estos procedimientos, enmarcados en una macroforma lógica. El interés por el control de los procesos sonoros en sus obras ocupa gran parte de su producción en la década de los ochenta y los noventa. Un ejemplo significativo de ello es Trama, obra sinfónica compuesta en 1983. Todos los parámetros que intervienen en la obra obedecen a un complejo y elaborado esquema formal que denominamos «sistema formal», ya que engloba los distintos niveles de creación: el entramado de texturas, el conjunto de procedimientos y los elementos temáticos, generados a partir de una matriz de series simétricas. En el Concierto para piano concurre además otro elemento que caracteriza también la música de Guinjoan, y es la «escritura de homenajes», en la que a partir de una cita concreta de Chopin y de Bach construye todo un entramado sonoro propio. Guinjoan emplea la cita como elemento generador en muchas de sus obras, como es el caso del Passim Trio, obra camerística de 1988, sustentada en el Dies irae, cuyas distintas transposiciones marcan todas las entradas temáticas de la obra; o en Flamenco, conjunto de tres piezas para dos pianos, escritas en 1995, cuya segunda pieza tiene como base la canción Cascabeles azules. El empleo de la cita no es explícito en la música de Guinjoan; transforma las melodías a partir de un sistema de matrices que usa especialmente en las obras de los últimos veinte años, aunque ya está presente en el Concierto para piano. El compositor emplea este procedimiento profusamente en Barcelona 216, obra para conjunto instrumental y dedicada a este grupo catalán, en la que explota todas las posibilidades de combinación matricial de un material dado. La escritura es, pues, cerrada en planteamiento, procedimiento y forma. La manera de ensamblar los elementos matriciales es denominado por Guinjoan interversión, lo que podemos definir como un sistema de disposición motívica de estos elementos buscando el componente sensorial, abierta mediante constantes variaciones basadas en la combinatoria y tomando como base cualquier sonido de la serie utilizado y combinada a libre albedrío por el compositor. Emplea este procedimiento también en Nexus, obra camerística de 1994, y en Self Paráfrasis, de 1997, obras marcadas por un austero planteamiento formal y una explotación profusa de la tímbrica instrumental, lo que se encuentra muy relacionado con su búsqueda de la expresión sensorial. En Nexus emplea una combinación interválica concreta que hemos denominado ampliación cromática estructural y que le otorga un color especial a todas las combinaciones que de ella se derivan. El «efecto sensorial» está también en la base de obras como Pantonal, divertimento para orquesta escrito en 1998, caracterizado por la ambigüedad tonal. Esta ambivalencia adopta tintes expresionistas en su pieza para violoncello, Elegía, de 1996 y en su sinfonía nº 2, Ciudad de Tarragona, de 1998, en la que Guinjoan explota el contraste textural a partir de la ho210 Recerca Musicològica XVI, 2006 Rosa M. Fernández mogeneidad de empastes. Del mismo año data Pantonal, divertimento para orquesta cuyo material, tomado también de las combinatorias de matrices, engloba varias tonalidades y modos, tratados de una forma muy libre. Guinjoan ha dedicado algunas obras también al género concertístico, composiciones que están actualmente en el repertorio internacional como referentes de la escritura contemporánea, virtuosísitica y seriamente comprometida; la primera de estas obras, dedicada a Lluís Claret, es Música per a violoncel i orquestra, que data de 1980. En ella el violoncello adopta el doble papel de solista y también de concertante. La partitura consta de un movimiento solo, que se subdivide en secciones articuladas entorno a varios motivos derivados de un único elemento, de naturaleza cromática y microtonal. Cuenta esta obra con la particularidad de que se abre con una gran Cadenza, de influjo clasicista, que puede ser interpretada bien como obra independiente, bien como sección preludial del Concierto. Su segundo acercamiento al género lo constituye el Concierto para piano y orquesta nº 1, de 1983, que desarrolla una escritura pianística de gran envergadura, con abundantes dificultades técnicas y expresivas; toda la obra tiene un origen temático común que, al expandirse, configura el discurso de concierto entre la orquesta y el solista, desarrollando así todo un entramado musical, generado a partir de cuatro motivos que se combinan «en mosaico» a través de grandes ejes de disposición formal (la exposición del tema en el piano, la exposición concertante con la orquesta, la reexposición del tema con las respuestas en los metales en el IV grado, etc.). Como se ha dicho, el concierto se inspira referencialmente en dos fragmentos de la tradición musical clásica, la Sonata nº 2 en si bemol menor Op. 35 de Chopin y en la Fuga en Do mayor del primer libro de El Clave bien temperado. En 1989 Guinjoan acomete su Concierto para fagot y conjunto instrumental, obra de estructura férrea y precisa a través de la cual toman cuerpo los tres elementos generadores del lenguaje solístico y del conjunto instrumental, construidos sobre varias células motívicas, que envuelven todo un complejo entramado tímbrico. Finalmente, en 2004 estrenó su Concierto para clarinete y orquesta, que es una inestimable aportación a esta modalidad de concierto tan poco arraigada en España. En la obra se mixturan los elementos pantonales con ciertos ambientes de atonalidad al estilo característico del compositor. Toda la obra supone una explosión de ritmos y tensiones, en ocasiones cercanos al jazz. Entre toda la producción del compositor, merece una especial atención su única ópera, Gaudí, escrita en 1992 como un encargo de la Olimpiada Cultural de Barcelona. Hasta el momento de su estreno, en el Liceu, en noviembre de 2004, se había estrenado únicamente el ballet Trencadís. Guinjoan escribió esta ópera sobre un libreto del escritor catalán Josep Maria Carandell, partiendo del estímulo por el sonido de las voces que le había supuesto componer la cantata In tribulatione mea invocavi dominum, en 1987. Esta experiencia en el género operístico abrió sin lugar a dudas una nueva perspectiva compositiva en el músico, quien a partir de entonces, continua indagando en las posibilidaAspectos configuradores de la música guinjoaniana Recerca Musicològica XVI, 2006 211