La cançó a l'obra d'Apel·les Mestres

La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Cèsar Calmell i Piguillem Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Recerca Musicològica XVI, 2006 149-176 Resumen. La «cançó» en la obra de Apel·les Mestres Estudio del repertorio de canciones de Apel·les Mestres (1854-1936), en relación con las ideas estéticas, sociales y musicales de su época. El autor analiza la rica personalidad de Mestres como poeta, dibujante y músico, y pone de manifiesto la opción naturalista del personaje objeto de su estudio, muy en consonancia con la estética de la segunda mitad del siglo XIX. Un apartado muy importante del artículo da a conocer su contacto con los mejores compositores (entre ellos, Pedrell, Granados, Millet, Vives, Granados...) y cantantes coetáneos (especialmente Conxita Badia, Mercè Plantada y Emili Vendrell), que formaron parte de su entorno artístico más inmediato. El artículo termina con una muy cuidada clasificación de la obra cancionística de Mestres. Résumé. «La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres» Étude du répertoire musical de Appel·les Mestres (1854-1936), par rapport aux idées esthétiques, sociales et musicales de l’époque. L’auteur analyse la riche personnalité de A. Mestres en tant que poète, dessinateur et musicien. Il insiste notamment sur l’option naturaliste du personnage objet de son étude, en parfaite harmonie avec l’esthétique de la deuxième moitié du XIXesiècle. Notons également le paragraphe consacré à ses relations avec les meilleurs compositeurs (parmi lesquels Pedrell, Granados, Millet, Vives, Granados, etc.) et chanteurs de l’époque (en particulier Conxita Badia, Mercè Plantada et Emili Vendrell), qui appartenaient à son cercle artistique. L’article se termine par une classification consciencieuse de l’œuvre musicale de A. Mestres. Abstract. «La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres» A study of the song repertory of Apel·les Mestres (1854-1936), in relation to the aesthetic, social and musical ideas of the period. The author analyses the rich personality of Mestres as a poet, sketch artist and musician and shows the naturalist option of his study subject, which is in keeping with the aesthetics of the second half of the 19th century. A significant section of the article reveals his contact with the best composers (including Pedrell, Granados, Millet, Vives, etc.) and contemporaneous singers (especially Conxita Badia, Mercè Plantada and Emili Vendrell), who were part of his most immediate artistic environment. The article ends with a very careful classification of Mestres’ song works. Zusammenfassung. «La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres» Studie des Gesangrepertoires der Apel·les Mestres (1854-1936), über die ästhetischen, sozialen und musikalischen Gedanken seiner Zeit. Der Autor analysiert die reiche Persönlichkeit von Mestres als Poet, Zeichner und Musiker und legt die naturalistische Option der Persönlichkeit als Gegenstand seiner Studie dar, die sich mit der Ästhetik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts deckt. Ein wichtiger Absatz des Artikels weist auf seinen Kontakt mit den besten Komponisten (unter anderen, Pedrell, Granados, Millet, Vives...) und zeitgenössischen Sängern (im Besonderen, Conxita Badia, Mercè Plantada und Emili Vendrell) hin, die zu seiner nächsten künstlerischen Umgebung gehören. Der Artikel schließt mit einer sorgfältigen Klassifizierung des Liederwerks Mestres. Apel·les Mestres va mantenir durant tota la seva vida un contacte molt estret amb la música i amb els músics, una relació que l’artista —segons una anècdota que recull Frederic Lliurat1— pretenia haver encetat el dia mateix del seu bateig a l’església del Pi de Barcelona. Com es tractava —ens diu Lliurat— del bateig d’un fill del conegut arquitecte Josep Oriol Mestres, aquell dia de 1854 a l’església del Pi va haver-hi festa solemne i l’organista, Rv. Sabater, va tocar a l’orgue una marxa triomfal. Doncs bé, en sentir la música, el nen que fins aleshores havia estat plorant va deixar de cop de fer-ho. El que és, però, segur és que en el desvetllament de la seva prematura vocació musical i poètica —exactament simultani al despertar de l’amor pel dibuix— qui va tenir un paper decisiu va ser l’àvia materna, Josefa Salvat de Oñós, la qual quan era molt petit solia explicar-li contes i rondalles, embolcallades moltes d’elles amb cançons que l’infant memoritzava primer, per dedicar-se després a prosseguir-les lliurement pel seu compte. I aquesta primera producció musical i poètica devia adquirir ben aviat proporcions considerables si pensem que a la vegada que aprèn, a l’escola, a llegir i a escriure, el nen, pel que sembla, s’inventa una mena de sistema de notació que li permet anar recordant les cançons enllestides. La cançó, doncs, amb la seva simbiosi de paraula ritmada i rimada, música i argument, esdevé un dels primers estímuls al qual aniria responent més endavant l’artista en el decurs d’una abundant producció poètica que s’inicia amb la publicació d’Avant2, el 1875, i es clausura, el 1930, amb Montserratines3. Evidentment, es tracta en tots els casos de llibres de poesia, però d’una mena de poesia que moltes vegades sembla haver estat escrita perquè fos recitada en veu alta, i que es troba construïda d’acord amb unes longituds prosòdiques, 150 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 1. LLIURAT, Frederic. «Apeles Mestres, músico». A: Revista Ford, vol. V, núm. 39 (febrer de 1936). 2. MESTRES, Apel·les. Avant. Poesies catalanes per... Barcelona: Impremta de la Renaixença, 1875. 3. MESTRES, Apel·les. Montserratines. Poesies. Barcelona, 1930. agrupaments estròfics, rítmica dels versos i terminacions cadencials, que pressuposen una concepció predominantment oral i popular del discurs poètic, estretament vinculat per aquest mateix fet a la lògica discursiva de la cançó. Música i poesia són percebudes formant una sola unitat, com a continent i contingut indestriables entre si en la memòria, i aquesta concepció vivencial experimentada per l’infant de manera involuntària va trobar nous arguments a favor seu quan l’adolescent o el jove van ser capaços d’articular-la racionalment d’acord amb la teoria romàntica herderiana de les equivalències nacióllengua-tradicions i cultura, teoria que la Renaixença es va preocupar de mantenir molts anys en vigència a casa nostra. Ja veurem que la biografia d’Anselm Clavé que publica Mestres als vint-i-dos anys és precisament l’exercici de reflexió que fa l’artista en el sentit de bastir una argumentació estètica justificativa de la seva pròpia praxis com a poeta que havia iniciat públicament un any abans amb Avant. Però la cançó no va ser l’única via d’accés a la música. Hem de recordar que Mestres va néixer en el si d’una família barcelonina burgesa, culta i benestant, i que el pare de l’artista, arquitecte de reconegut prestigi a la ciutat, va ser el responsable de culminar la construcció del Gran Teatre del Liceu l’any 1847 —després que per desacords amb l’entitat liceística abandonés el projecte el seu primer titular Miquel Garriga i Roca—, i va ser ell també l’encarregat de reconstruir en un any (1861-1862) l’edifici que havia estat totalment calcinat a causa d’un incendi. És normal, doncs, que el fill d’una persona tan vinculada a l’auditori musical més important de la ciutat es familiaritzés des de ben aviat amb el teatre i que acompanyés sovint el seu pare a l’òpera. Lliurat, en l’article esmentat, ens parla dels primers grans impactes que Mestres va rebre quan encara era quasi un nen: el Faust de Gounod i L’africaine de Meyerbeer. Segurament, encara que no ho indiqui, l’autor s’estava referint a les estrenes d’ambdues obres al Gran Teatre barceloní, que van tenir lloc respectivament el 1864 i el 1866, és a dir, quan Mestres tenia 10 i 12 anys, estrenes fetes en un moment decisiu d’inflexió per part de la direcció del Liceu, moment que marcava el final del predomini exclusiu de l’òpera italiana i l’obertura vers el repertori francès. Cap obra italiana entre aquelles primeres influències, i desinterès —confessat més endavant— pels productes d’una escola —la italiana— que l’artista —d’acord amb un posicionament general de bona part de la intel·lectualitat catalana— considerarà monòtons i mancats de lògica dramàtica. Però si de l’òpera passem a la música instrumental, i d’acord amb més d’una declaració feta en aquest sentit pel mateix artista4, les preferències es van decantar molt aviat per la música germànica, en especial per aquella línia d’evolució ininterrompuda que, iniciant-se en la reforma teatral gluckiana, travessa el classicisme —sobretot la música de Haydn i Mozart..., menys la de Beethoven— per endinsar-se en el primer romanticisme de Schubert i seguir fins a la plenitud de l’obra de Schumann o Mendelssohn. No podia, efectivament, La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 151 4. N’és un exemple l’article-entrevista signat per Josep Navarro Costabella i publicat a la revista Llegiu-me, corresponent al mes de març de 1927. sentir-se estrany a tot aquest món d’intimisme musical centreeuropeu el traductor de les Lyrisches Intermezzo5de Heinrich Heine. No obstant això, si les esmentades diríem que són influències potser importants, com a educadores de la sensibilitat o del gust, però que no poden passar d’afectar més que epidèrmicament un artista que no havia triat la música com a mitjà fonamental d’expressió, no passa el mateix quan Mestres s’atansa amb vertadera veneració a la figura del músic i compositor Anselm Clavé, perquè aquesta vegada ho fa amb la intenció expressa de seguir les seves passes, d’apropiar-se’l en la praxis de l’ofici de poeta recentment inaugurada amb l’edició d’Avant. I és que un any abans, Mestres donava a la llum una biografia apassionada de Clavé6—primera que es publicava d’ençà de la seva mort—, en la qual de la semblança del músic es passava fàcilment, sense solució de continuïtat, a la proclama o manifest estètic que podia signar el mateix biògraf. El primer que admira Mestres de Clavé és la perfecta fusió que aconsegueix l’artista, en la seva obra madura, entre text i melodia, poesia i música: El nostre artista —ens diu— quan se sentia inspirat, componia música baix un pensament o una concepció perfectament madurada, després escrivia versos subjectes a aquella música. Per això paraules i notes estan tan agermanades; per això l’una sense l’altra és tan incomprensible com la llum sense l’ombra; per això en sentir per primera vegada un dels seus Coros, encara que no s’entengui la lletra es comprèn, perquè es dedueix de la melodia. En això, pensa Mestres, Clavé no es comporta de manera massa diferent a com ho havia fet Wagner; també aquest gran artista partia de la simbiosi profunda entre parla —la parla concreta pròpia d’una nació— i la música que aquella és susceptible de generar en correspondència biunívoca amb la paraula; i igualment, el compositor alemany s’havia proposat, com el català, una tasca que tenia per objecte l’educació, el redreçament moral i intel·lectual del poble. El paral·lelisme, per tant, entre les tasques portades a cap per ambdós artistes era perfectament legítim d’establir. I les divergències innegables que es podien observar, i que evidentment han dut a Wagner a atènyer una transcendència artística que Clavé mai no arribaria a assolir, derivaven —segons Mestres— del tipus de públic a què l’una i l’altra anaven dirigides: la de Wagner, preferentment a un grup minoritari i influent de «connaisseurs», mentre que la de Clavé anava adreçada a les classes populars treballadores. I ha estat aquesta militància fidel i insubornable de l’artista català al servei musical dels més humils la que li ha valgut els retrets dels altres, dels nostres propis «connaisseurs», que li han imputat el crim de rebaixar l’art de la música fent-lo accessible a totes les intel·ligències. 152 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 5. HEINE, Heinrich. Intermezzo (Lyrisches Intermezzo). Traducció catalana per Apel·les Mestres. Barcelona, 1895. 6. MESTRES, Apel·les. Clavé, sa vida y sas obras. Barcelona: Espasa Germans y Salvat, 1876. El raonament de Mestres era decidit, agosarat en un moment —el 1876— en què Wagner, malgrat que la seva música encara era pràcticament desconeguda a casa nostra —recordi’s que es deu a Clavé el mèrit d’haver estat el primer a fer sentir un fragment de Wagner, la marxa de Tannhäuser, el 1862—, arribava això no obstant el personatge envoltat de l’aurèola d’un prestigi no renyit amb la polèmica, al qual començaven a ser sensibles una part de les classes il·lustrades barcelonines. Mestres, pertanyent per família i educació a aquest grup social, no tenia cap escrúpol, en canvi, a reivindicar la causa del músic popular, a equiparar en importància els dos artistes i fins i tot a decantar-se per la figura del català amb motiu del parti pris radical de Clavé. Després d’uns començaments vacil·lants amb cançons escrites en castellà i concebudes amb una retòrica romàntica exagerada molt pròpia de l’època, Clavé comença a ser ell mateix quan el 1854 compon ja en català La font del roure. A partir d’aquest moment, una nova actitud realista, d’observació atenta de la natura i dels homes i dones que l’habiten, depura els versos de tota la buidor que abans posseïen; en fer-se miralls de la realitat i en reflexos del lloc i el moment exactes de la situació que saben descriure, els versos de Clavé esdevindran immediatament populars. Ara bé, no és que el realisme —en el seu doble vessant de reflex del món natural, per una banda, i del món urbà, de la col·lectivitat dignificada pel treball, per l’altra— sigui la causa de la qual es desprengui com una necessitat la popularitat de Clavé. Un poeta podria ser realista sense que això volgués dir esdevenir forçosament popular. Contràriament, Mestres concep el realisme i la popularitat de Clavé com a manifestacions simultànies de quelcom més profund, i és la música que les fa brollar a la vegada. Diríem que el procés és el següent: la captació atenta d’una situació, una escena natural o urbana —al camp o al taller— desencadena en Clavé un pensament que primerament és musical i que després es concreta en paraules. Ara bé, per haver estat abans que res impressió musical —i emanar de l’instint més que no pas del convencionalisme dels mots— el vers pot d’igual manera transmetre’s amb tota naturalitat a l’auditor que se’l fa seu de manera similar: primerament com a música —com a música compartida— que en darrer terme s’omple de paraules. I és això el que significa ser popular. El poeta només adquireix la condició de ser vertaderament popular quan ha estat capaç de dotar els versos d’una musicalitat que els seus conciutadans reconeixen també com a pròpia i que per si sola basteix, dóna coherència i fa necessàries les expressions lingüístiques que d’aquella música es desprenen. Aquesta tesi, fonamental i que el nostre artista va anar desenvolupant al voltant de l’homenatge permanent a Clavé, és més explícita encara en el darrer article que Mestres va publicar a la Revista Musical Catalana7,amb motiu de la celebració del centenari del naixement del fundador dels cors populars. Ens diu allà el següent: La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 153 7. MESTRES, Apel·les. «Clavé, poeta». A: Revista Musical Catalana, 247. Juliol, núm. 247. 1924. Clavé començava sempre per escriure la música sobre la idea, després escrivia la lletra sobre la música. És a dir que, com si les notes soles no bastessin a expressar la idea, les reforçava amb paraules. (...) Jo tinc per mi que el poeta que no estima la Naturalesa i el Poble, no és poeta i tant l’una com l’altra en Clavé més que estimarho ho adorava. He dit en alguna banda que sentiment i poesia són dues coses que no poden separar-se. Aquell que sent fondament és poeta sense saber-ho, encara que no faci versos; aquell que no sent podrà fer tants excel·lents versos com se vulgui però mai serà poeta. Per això hi ha tants versificadors i tan pocs poetes; per això hi ha tants versos magnífics que viuen morts en les biblioteques però que mai acudiran als llavis com hi acut una pregària.» Música, naturalesa, sentiment, popularitat són les consignes enarborades quan el poeta té vint-i-dos anys i reivindica el realisme de Clavé davant de la inflor gastada d’un romanticisme que ja no diu res i menys escrit en castellà; els mateixos conceptes seran defensats pel poeta quasi cinquanta anys més tard, però ara per acarar-los críticament amb la preceptiva arbistrista i intel·lectualista del noucentisme triomfant en la dècada dels vint. En la musicalitat de la poesia tal com l’entén Mestres s’hi amaga, doncs, una metafísica semblant a la que bastiria Maragall amb el seu concepte de paraula viva, la paraula directa, el vers que no és pensat ni construït amb artifici sinó que emergeix de les profunditats de l’ésser, reblert d’un contingut que és indestriable de l’entonació amb què és dit quan aflora a la superfície de la parla. Aquest és l’aspecte de la música que a Apel·les Mestres li interessa en relació amb el seu ofici de poeta, i el que finalment l’artista decideix incorporar explícitament en posar-se a compondre cançons: una diversió de jubilat —sustentada com veiem en conviccions profundes— si es vol, o una necessitat si acceptem la teoria dels equilibris compensatoris esgrimida per l’amic i periodista Roca i Roca8i que s’ha convertit en axioma: Però Mestres no ha conegut mai la desesperança, i quan li fou completament impossible de seguir dibuixant, va posar-se a cantar. Una compensació com la de l’ocella cega que és la que canta millor. L’instint musical, latent en la seva potencialitat de creació artística, esplaià tot de cop en un doll de melodies delicioses. Ni el llarg estudi que implica el domini de la tècnica li fou necessari per improvisar-se compositor de cos enter i magnificar les seves pròpies poesies amb l’escreix de l’art diví, en una genial fusió del seu sentit literari i la seva expressió musical, que fa de cada una d’elles una preciosa joia. Ara bé, tot i acceptant aquesta teoria, l’equilibri pendular no es donaria tant en el dibuixant que a causa de la seva ceguesa es veuria obligat a esdevenir músic com, en canvi, en el poeta en qui el mateix motiu que l’impedeix d’escriure tan fàcilment com abans, l’empeny a confiar a retenir els versos, fixantlos en la memòria en forma de cançó. Oblidem massa sovint que en Mestres el dibuixant i el poeta van començar la seva activitat pràcticament a la vegada. 154 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 8. ROCA I ROCA, Josep: «Apel·les Mestres». A: Catalans d’Ara, núm. 8. Els estudis musicals de Mestres Quan plantegem el tema de Mestres compositor de cançons, sorgeix immediatament la qüestió preliminar de la seva discutida formació musical. La poètica de l’artista avalava l’opció musical, de la mateixa manera que ho feia l’afecció a la música i l’ambient melòman que va envoltar sempre la vida del dibuixant i poeta. Però, en tot cas, ambdues circumstàncies per transcendents i estimulants que fossin no van fer decidir Mestres a emprendre estudis musicals seriosos. Ell mateix ho confessa —encara que no hi insisteix massa—, i els seus biògrafs confirmen la falta de coneixements musicals tècnics de Mestres. Potser qui, sense embuts, més directament ho subratlla és el P. Antoni Boada, el qual —conseqüentment— concedeix escassa atenció a aquesta faceta musical del poeta9: Ell —l’autor s’està referint a Apel·les Mestres— buscava la melodia amb un sol dit damunt el teclat del piano. Els acompanyaments els hi feren en Granados, en Joan Massià, i en Lliurat. Hom ha dit que de la música de l’Apel·les no se’n pot parlar, perquè no és la música que escolteu amb atenció i delectança, sinó la lletra de les cançons. Aquell... ¿què passarà després? Perquè les cançons d’Apel·les són fetes amb una mena de picaresca ingènua. Procureu de treure-li la lletra, i a la segona estrofa em direu que pari de tocar perquè si la cançó té quatre, cinc o set estrofes, de la primera a la darrera anirà repetint sempre la mateixa melodia. Deixem-m’ho així. L’èxit, però, que han tingut entre el públic, que tenen encara i que, estic convençut, tindran en l’avenir, aquest èxit, no l’anul·la la crítica exigent. I la veritat és que no tenim notícies fidedignes que confirmin que Mestres arribés a rebre mai lliçons de música. Però sí que conservem indicis que ens permeten fer suposar que durant un cert temps, l’artista va freqüentar, en qualitat d’alumne, el Conservatori del Liceu. Això és el que sembla desprendre’s de la semblança que l’escriptor fa de Marià Obiols a Volves musicals10, recull d’articles que s’havien anat publicant periòdicament a les pàgines de La Veu de Catalunya, sobre intèrprets i compositors a qui Mestres va conèixer personalment i amb qui —en molts casos— unia una autèntica amistat. L’apunt d’Obiols, per exemple, amb la usual combinació de comicitat i tendresa que caracteritzen aquests retrats en prosa dels músics catalans, en un moment determinat deixa ben establert que el seu autor és un estudiant —potser dels primers cursos de solfeig— que ha vist anar moltes vegades amunt i avall pels passadissos de l’escola el professor i compositor director del centre. Pobre «Don Mariano»! Encara’m sembla veùrel anant y venint per les sales del Conservatori del Liceu, menut, secalló, begut de galtes, amb el seu nas encorbat que descansava sobre un bigotet blanch.... (...) Si us el volíeu fer vostre no teniu més que dirli bé de Mercadante (...) Nosaltres, els joves, ens en rèyem —piadosament y mólt d’amagat d’ell, naturalment—, però així y tot, reconeixem que Barcelona devía mólt al Mestre Obiols, que en el seu temps havía dut «ayres de fòra». La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 155 9. BOADA, Antoni. Apel·les Mestres: franciscà o descregut. Barcelona: R. Dalmau, 1980. 10. MESTRES, Apel·les. Volves musicals. Anècdotes y recorts. Barcelona: Bonavia, 1926. Això devia ocórrer pels volts dels anys setanta, potser poc després que el noi de catorze anys ingressés a l’Escola de Belles Arts. Avala aquesta hipòtesi el fet que en l’índex del primer llibre de poemes, Avant, que va editar-se el 1875, Mestres fa constar, entre parèntesis, en un apartat titulat «Cansons», i al costat mateix del llistat de títols de les poesies pertanyents a aquella secció, el nom dels compositors amics que havien acceptat de musicar molts dels poemes, i que per això mateix devien estar en possessió dels originals molt abans que dites cançons fossin recollides i publicades en el llibre. Doncs bé, bona part dels autors de la música són professors relacionats amb el Conservatori del Liceu: hi trobem, a més d’A. Romeu, en Josep Rodoreda, professor de piano i solfeig des de 1875; Enric Obiols i Josep M. Arteaga, professors de solfeig des de 1866. Però és en una carta11 —datada el 1872— adreçada a Leonor —mare d’Apel·les— i escrita per P. Sànchez-Gavanyach —segurament en Francesc, que signa amb la P de Paco—, on li sol·licita els diners d’una recol·lecta que ha fet el signant de la carta, per tal de contribuir en les despeses de la malaltia d’Enric Obiols; el fet involucra encara més Mestres en l’ambient acadèmic del Conservatori. I d’aquesta mínima freqüentació a un centre d’ensenyament musical, si no en va sortir un músic mínimament preparat almenys sí que va servir per vincular obertament la primera producció poètica de Mestres —l’anterior als idil·lis i balades— a l’entorn de la música: Avant compta com hem dit amb un apartat titulat «Cansons», i amb una cita escrita en portada de Clavé: «Progrés, Virtut i Amor és nostre lema sant». En el llibre següent, Microcosmos12, el poeta adopta una actitud de naturista i en molts casos de vertader entomòleg que sembla renyida amb la música; però aquesta torna a ser present a Cansóns il·lustrades13,algunes d’elles musicades per Josep Rodoreda i incloses amb la partitura autografiada en les pàgines finals del llibre. I també en els dos quaderns de Coros14, en aquest cas poemes expressament escrits segons consta en el pròleg «per petició de molts concurrents als concerts d’Euterpe» i pensats, per tant, per ser musicats d’acord amb els ideals claverians. I a l’índex són esmentats els noms d’alguns d’aquests compositors: Enric Obiols, Cosme Ribera, Josep Rodoreda —autor, entre d’altres, de la musicalització de l’himne Avant!, amb l’eloqüent subtítol de «Cant a l’amor, Pàtria y Progrés» —, i Alejo Barbieri, per al qual Mestres escriu la lletra de l’himne Visca la pau, obra estrenada al Teatre Novedades de Madrid, el 18 de març de 1884, segons consta en el mateix índex. Com hem comentat més amunt, l’amistat de l’artista amb compositors i intèrprets, tant catalans com de fora del país, no va fer si no anar augmentant amb els anys, sobretot arran del seu casament —el 1875— amb la francesa 156 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 11. Dins l’Epistolari Apel·les Mestres, que es conserva al Museu de la Música de Barcelona. 12. MESTRES, Apel·les. Microcosmos. Versos catalans. Íntimes y fábules. Barcelona, 1876. 13. MESTRES, Apel·les. Cansons ilustrades, acompanyades algunes d’elles ab música autografiada per Josep Rodoreda. Barcelona: I. Lopez, editor, 1879. 14. MESTRES, Apel·les. Coros. Quadern I i Quadern II. Barcelona, 1884. Laura Radénez, pianista i gran aficionada a la música i amb qui a partir de 1898 Mestres aniria a ocupar la torreta d’una sola planta del passatge Permanyer, esdevinguda des d’aleshores lloc de trobada regular dels amics del matrimoni. Van ser molts els músics habituals a les tertúlies que se celebraven en aquell domicili, i no podem deixar d’esmentar els que, de passada, cita Joaquim Renart en la seva biografia15 commemorativa del centenari del naixement de Mestres, molts dels quals ocupen també un espai a les pàgines de Volves musicals: els pianistes Carles Gumersind Vidiella, Frederic Lliurat o Enric Roig; la pianista Blanca Selva; els compositors Enric Granados, Felip Pedrell, Isaac Albèniz, Enric Morera, Joan Lamote de Grignon, Lluís Millet, Manuel de Falla i Jules Massenet; els guitarristes Francesc Tàrrega i Miquel Llobet; el violinista Joan Massià; els violoncel·listes Pau Casals i Gaspar Cassadó; les cantants Conxita Badia, Concepció Callao, Mercè Plantada, M. Josefa Regnard, Pilar Rufí i el tenor Emili Vendrell, entre d’altres. Podem dir doncs que, esperonat per aquesta atmosfera deliqüescent d’amistats, de complicitats i coincidències estètiques amb músics que admiraven sincerament l’obra d’un dels poetes amb un instint musical i teatral més agut en aquells moments en la literatura catalana, Apel·les Mestres decideix finalment compondre cançons. Mestres, autor de cançons Ja hem apuntat que era inherent en la poètica de l’escriptor i dibuixant l’obertura vers la música. El vers, malgrat la diversitat de metres utilitzats, que són realment molt variats, tendeix més enllà de les fronteres de línia o dels encavalcaments a buscar una unitat superior prosòdica de sentit complet que normalment dibuixa l’extensió d’una quarteta —a vegades és un tercet— amb finals de vers alternant aguts i plans i susceptibles de juxtaposar-se en estrofes més complexes. Mètrica, rima i ritme són les condicions que fan possible l’existència de la poesia, i són condicions totes tres que remeten —segons la concepció de Mestres— a un referent més de tipus oral que no pas escrit, popular i col·lectiu més que no pas individual i minoritari. L’ascendència oral d’aquest model amb quadratura de fraseig explica perfectament que s’hi retorni per reforçar-lo quan les dificultats creixents de visió obliguin l’artista a confiar cada cop més en la memòria i en la música com a mnemotècnia. En la dècada dels anys noranta, és a dir, durant els anys més importants de la producció poètica de Mestres, la que s’inaugura amb Cants íntims i es tanca amb el segon volum d’Idil·lis, l’artista estava plenament convençut de la importància dels components tradicionals formals de la poesia i els esgrimeix una i altra vegada per afrontar les mil i una formes que poden prendre els desviacionismes modernistes. Així, en el pròleg a Odes serenes16 atribueix l’estat letàrLa cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 157 15. RENART, Joaquim. Biografía del dibujante barcelonés Apeles Mestres y Oñós. Barcelona: Publicaciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, 1955. 16. MESTRES, Apel·les. Odes serenes, 1892-1893. Barcelona, 1893. «Un poeta populista32», en el qual inscriu l’autor en el corrent populista de la nostra literatura que d’esquena per una banda a l’estil jocfloralesc dels renaixentistes, i per altra del corrent d’anhel purificador de la llengua de Marian Aguiló i Jacint Verdaguer, optaren —com Maragall— pel català que «ara es parla», planer, entenedor per a les masses de catalans cultes. Respectat i admirat en la seva triple activitat de dibuixant, poeta i dramaturg quan la premsa dóna a conèixer la nova faceta de compositor d’aquell republicà convençut i pacifista militant a punt de complir els setanta anys, evidentment la notícia no podia sinó despertar una gran expectació. Els diaris i les revistes li dediquen entrevistes, surt fotografiat amb posat àgil i jovial al costat de les hortènsies que cultiva a la terrassa de casa seva, i sobretot se li fan homenatges, o a vegades participa en els d’altri, en els quals la lectura d’obres dels festejats s’il·lustra amb audicions finals d’algunes de les seves cançons originals. Però, simultàniament —i potser això és el més decisiu en relació amb la popularitat de les cançons—, intèrprets destacats com Mercè Plantada, Emili Vendrell, Conxita Badia o Concepció Callao, és a dir, un elenc dels cantants més influents en la vida musical catalana dels anys vint —tots ells vinculats per amistat amb la figura del poeta— s’interessaran des del primer moment per les cançons de Mestres i seran ells els encarregats de difondre-les i popularitzar-les. Potser el suport decisiu per a la legitimació de les cançons de Mestres i perquè la nova aventura empresa pel reverenciat poeta comencés a ser tinguda en consideració en els ambients cultes musicals de la ciutat, va ser l’extens article publicat en les pàgines inicials de la Revista Musical Catalana corresponent al mes de setembre de 1923, i que signava Lluís Millet. L’escrit, motivat per la recent publicació del primer quadern de Cansons es titula «Les cançons d’un Poeta», i deixa ben establert des dels primers paràgrafs que l’obra de Mestres s’inscriu en la mateixa línia de la producció d’aquells poetes com Milà i Fontanals, Verdaguer o Maragall, els versos lírics dels quals ja canten per si mateixos i s’acomoden, en paraules de Millet, «a la melodia popular i racial del nostre poble». Des d’aquest punt de vista, doncs, el pas donat per Mestres era el més natural del món: duia a fer explícita i manifesta, a convertir en cançó, aquella música que ja es donava de manera inherent en el poema declamat. I immediatament, com ocorre tan sovint en el Millet ideòleg, la proclamació del nacionalisme sens màcula observada en la recentment inaugurada activitat musical del poeta català era un argument de pes més que se sumava a la llarga croada empresa per Millet contra els avantguardismes musicals, que en la dècada dels vint semblaven haver ultrapassat tota mida permissible. Mestres músic potser no agradi als amants de les darreres novetats musicals però sí ho farà a qui sàpiga estimar l’espontaneïtat d’una ànima que canta (...) El desvet164 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 32. MONTOLIU, Manuel. «Un poeta populista». A: La Veu de Catalunya, 13 de gener de 1934. llament del sentiment de raça, l’amor a les nostres coses, a la vetusta cançó del poble, ens ha lliurat fins ara de l’eixarreïment de l’art decadent, cerebral i, en ses manifestacions populars, sensual dels nostres dies. En una paraula, i tornant a Mestres, Millet inscriu la seva nova cançó com a vessant menor però igualment necessària en el procés de creació d’una literatura liederística catalana. Les seves cançons, en paraules del director de l’Orfeó Català, són: flors humils que matisen escaientment el flairós i ja esplèndid ram de la cançó catalana moderna. Aquestes darreres línies de l’escrit de Lluís Millet en la publicació portaveu de l’Orfeó Català serveixen per situar, per predefinir, quasi en la mateixa línia de sortida, la posició exacta que ha d’adjudicar-se a la producció musical de Mestres, una obra natural, intuïtiva i espontània que neix com a emanació ingènua del geni de la llengua i que hauria de servir per aplanar i abonar el terreny, a través d’una sensibilització general educadora de la col·lectivitat, per a l’esponerós desenvolupament del «lied» culte català, que Millet observa esperançat desplegant-se al seu voltant. Aquesta opinió, reblada després en el pròleg que dedica Millet a Mestres i que encapçalarà la segona sèrie de «Cansons», esdevé aviat un lloc comú. Frederic Lliurat33 —no oblidem, part interessada en la gènesi de les cançons— insistirà una vegada més en la naturalitat de la cançó mestriana i també en els efectes beneficiosos que pot tenir per al compositor jove el fet d’invocar avui aquella virtut màgica a l’hora de veure-hi clar en el complex panorama musical contemporani: Contràriament a manta artistes contemporanis que malda per torturar-se i torturar-nos per ser originals, Mestres és el prototipus de l’artista original. En ser un enamorat de les coses i els éssers que l’envolten, i en voler simplement plasmar la impressió que les coses li desperten, Mestres és creador d’imatges belles. Les seves cançons són còpies del natural. (...) Les cançons de Mestres són cançons «trobades» i ho són tant que fins i tot semblen «populars». I la crítica acabarà per atorgar categoria franciscana a aquella metàfora de «flor humil» amb què Millet havia definit la cançó del poeta. Així el comentarista Dolz, des de les pàgines del diari madrileny El Liberal34, ressaltarà la senzillesa i la naturalitat d’un músic que sense voler comparar-se amb els grans —i el crític cita Morera, Pedrell, Millet, Granados, Noguera, Vives, Nicolau, La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 165 33. LLIURAT, Frederic. Les cançons de Mestres (parlament llegit a l’Escola d’Indústries de Canet de Mar, amb motiu del recital de cançons d’Apel·les Mestres que allí es va donar, interpretat per la soprano Maria Josepa. Regnard. Aquesta conferència apareixia després publicada a les pàgines de la Revista Musical Catalana, núm. 241 (gener de 1924). 34. El Liberal (2 d’octubre de 1924). Pahissa o Toldrà— va saber treure del més íntim del seu cor tota la seva humil ciència musical: Su maestra fue la Naturaleza, que tuvo para él la atracción de una amada y a la cual supo arrancar dulcemente no pocos secretos de poesía, de una poesía menudita, olorosa, frágil y tierna como una florecilla silvestre. Però no és en la crítica —de fet, aquesta sempre s’ha mostrat impotent a l’hora d’influir en els gustos del públic— on va recolzar l’èxit immediat d’algunes de les cançons de Mestres sinó en la senzillesa seductora de les mateixes melodies, com també en la gràcia de les lletres que duien, les quals estaven avalades primer pel prestigi d’un poeta vertaderament popular en un medi cultural, en segon lloc —el de la Barcelona dels anys vint—, en què el noucentisme s’havia tenyit de neopopulisme amb un amor renovat per la cançó tradicional estilitzada, perceptible en aquells moments en l’obra de molts poetes —n’hi ha prou a recordar en aquest sentit Josep M. de Sagarra, Tomàs Garcés o Marià Manent. A més, la cançó de Mestres naixia lligada al vehicle que feia possible la seva instantània difusió i que no era un altre que els intèrprets que mantenien una estreta relació d’amistat amb el poeta i que per iniciativa pròpia la cantaven. Ja hem dit que va ser Emili Vendrell el primer a donar a conèixer públicament les cançons de Mestres; però ben aviat s’hi sumaren, com hem dit, Maria Josepa Regnard, Mercè Plantada, Conxita Badia o Concepció Callao, entre d’altres. Aquestes cantants eren sempre les primeres a rebre, segons ho testimonia la correspondència conservada, els nous àlbums de cançons de Mestres que anaven apareixent al mercat; lliuraments que agraïen en afectuosos avisos de recepció en què prometien a l’autor d’incloure algunes de les peces en els seus propers recitals. Precisament, a causa de la seva brevetat, les cançons es podien fer encabir a tall de bisos en moltes de les actuacions,i així va ser com aquestes obres van anar fent-se un lloc en les predileccions del públic. Tampoc no va ser aliè a la popularitat d’aquesta obra el fet de la seva expansió a través de la xarxa d’orfeons de tradició republicana que cobria el territori català i que, en conèixer la nova faceta musical de Mestres, s’apressaven a convidar i homenatjar amb recitals de cançons pròpies i lectures dels seus poemes a qui havia estat un dels més convençuts apòstols de la causa claveriana al nostre país. Agrupacions excursionistes, casals catalanistes, ateneus populars, escoles d’infants, van anar familiaritzant-se així amb un repertori que havia estat escampat més enllà del circuit centralitzat de l’activitat musical barcelonina. I, per acabar, la retransmissió radiofònica i el disc de pedra —innovacions tecnològiques, la implantació massiva de les quals coincidia amb la publicació i interpretació d’aquelles cançons— van convertir-se en plataformes amplificadores d’algunes de les obres més populars de Mestres. Així, en l’entrevista ja esmentada que l’escriptora Mercè Rodoreda fa al poeta l’any 34, aquest no pot estar-se orgullosament de dir-li que de La cançó de taverna n’ha venut més de 10.000 còpies, cosa que no és cap fotesa. 166 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem Escrivint a propòsit de les cançons de Mestres, Josep Subirá35 es fixa en l’èxit popular assolit per aquelles obres que les principals liederistes catalanes han incorporat en els seus recitals, i comenta l’enquesta que acabava de fer Ràdio Barcelona —això Subirá ho escriu l’any 29— sobre els gustos musicals dels oients en matèria musical. Doncs bé, en l’apartat de «lied espanyol» Mestres obtenia el tercer lloc de les preferències dels catalans amb molt pocs punts de diferència en relació amb el primer i segon seleccionats: Eduard Toldrà i Joan Lamote de Grignon, respectivament. I el musicòleg acabava atribuint com a motius de l’èxit de la cançó mestriana els mateixos que havia esgrimit uns anys abans, si bé amb to d’abrandat nacionalisme, en Lluís Millet: la naturalitat d’una línia melòdica que no es preocupa d’evolucionar ni de buscar riquesa musical en les modulacions o en les emfasitzacions pianístiques; nitidesa de la frase, clara i concisa, ritme ben sostingut, lluminositat de la rima i sentiment sincer de la natura. En conclusió, per la via d’una fe claveriana mai posada en dubte, partint d’uns ideals romàntics i humanitaris als quals sempre es va mantenir fidel, Mestres crea, això no obstant, en el darrer període de la seva activitat i gràcies a la col·laboració inestimable dels seus joves amics músics un tipus de cançó urbana, domèstica, funcional i de butxaca, a meitat de camí entre el gènere popular i el culte i perfectament adaptada a una realitat cultural que havia anat seguint gradualment els passos d’una transició natural que duia de l’exaltació patriòtica a la normalització assossegada, de l’himne col·lectiu a la cançó infantil que s’ensenya amb tota naturalitat a l’escola o que acut involuntàriament als llavis de l’adult mentre es distreu o treballa. Desplaçat i fins i tot marginat des d’un punt de vista poètic per les promocions d’escriptors, Mestres recuperava, això no obstant, quasi a la impensada, un lloc destacat com a artífex d’uns joiells sonors, la intranscendència i petita mida dels quals els feia precisament immunes a la crítica exercida per la nova minoria culta i cosmopolita derivada de la institucionalització del noucentisme. Una classificació de les cançons La cançó de Mestres té el seu origen procedimental —ja ho hem assenyalat més amunt— en el caràcter essencialment oral i declamatori que va tenir des del primer moment la seva poesia —poesia que neix directament com a derivació estilitzada de la parla col·loquial més que no pas com a formalització operada sobre la matèria primera de l’expressió escrita—. D’aquí la immediata popularitat de l’obra poètica de Mestres i d’aquí també el recel de l’artista envers la reforma ortogràfica fabriana que no podia ser entesa, almenys com a assumpte prioritari, per qui partia, com ell, del paradigma de l’oralitat. La poesia es diu, es recorda, i després s’escriu com ho fa la cançó que ell dirà, recordarà i confiarà a d’altres que en sabien més —els músics—, perquè finalment ho fiLa cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 167 35. SUBIRÀ, Josep. «Las canciones de Apeles Mestres». A: Gaceta de Bellas Artes, 369. Madrid, 110-1929. xessin per escrit en la melodia que tot seguit harmonitzaven. Per això Mestres no hi veu intrusisme professional ni tan sols apropiació il·legítima quan signa en solitari els quaderns de cançons amb acompanyament pianístic, en l’elaboració definitiva dels quals van participar diferents músics amics del poeta. En realitat, ell estava molt convençut —i el mestratge d’Anselm Clavé en aquest sentit és evident— que es tractava d’una cristal·lització resultant d’un procés que ja s’havia iniciat musicalment de bell antuvi des del mateix moment en què comença a desplegar-se la ideació poètica. I aquest convenciment seu, pel que sembla, tampoc no va ser mai contradit pels músics que li van completar la feina, si ens atenem al seu reconeixement de l’autoria exclusiva de Mestres sobre unes cançons que ells es van limitar respectuosament a harmonitzar o a corregir melòdicament sense més protagonisme per part seva. Si els elements procedimentals de la cançó de Mestres rauen en el si de la ideació poètica i en un fraseig natural derivat de l’entonació i la rítmica dels versos, el seu contingut conceptual l’hem d’anar a buscar en les mateixes fonts d’on ha brollat el corpus general de l’obra de l’artista. El cultiu simultani de diferents llenguatges artístics que Apel·les Mestres va practicar al llarg de la seva vida convergeix en el mateix univers de símbols, d’ambients, de situacions, de personatges i de motivacions morals i estètiques que caracteritzen la seva obra. De fet, multipliquen perspectives, angles de visió des dels quals poder contemplar i completar el mateix objecte. Dibuix, disseny gràfic, poesia, teatre i música més que mitjans expressius específics, actuen en Mestres com a elements complementaris al servei d’una concepció que resta més ben definida quan és construïda des de totes les dimensions possibles. El prerafaelitisme ideal en què recolza ideològicament bona part de la producció mestriana ha estat traslladat de l’esfera d’acció col·lectiva en què va ser pensada pels membres de la Brotherhood anglesa al pla personal d’un sol artista terriblement gelós de la seva individualitat que es prodiga a si mateix en múltiples direccions intentant d’atènyer uns objectius que pel fet de ser tan personals també era difícil que poguessin arribar a ser compartits, ja no per la generació noucentista posterior sinó fins i tot pels modernistes coetanis. Per això, en assajar una classificació de les cançons de Mestres, i ja que en els successius quaderns que va anar publicant des de 1923 —data de l’edició del primer quadern de Cansóns— fins a 1932 —en què es tanca la seva producció amb Laura. Elegies íntimes—, no hi hem pogut apreciar línies inequívoques d’evolució estilística o formes d’ordenació que fossin conseqüents amb un seguiment cronològic, ens hem decantat més aviat per un aplegament temàtic o de gènere des del punt de vista dels textos de les cançons, els quals delimiten unes àrees que repeteixen algunes constants, definides des de molt abans en el conjunt de l’obra gràfica i poètica, alhora que n’introdueixen alguna de nova. Aquest criteri, que potser seria inadequat si s’apliqués en el cas d’un músic compositor de cançons en qui la pràctica habitual i el domini del seu ofici li permet d’adquirir plena autonomia lingüística amb independència dels textos d’altri als quals s’adapti, ja no ho resulta tant quan es tracta d’analitzar la tasca d’un poeta esdevingut temporalment musicador dels seus propis 168 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem poemes, i que, per tant, un cop embarcat en aquesta nova aventura continua, però, sent absolutament fidel a la seva trajectòria creativa com a escriptor i dibuixant, sense que el pas d’un terreny d’expressió a l’altre arribi a ocasionar canvis d’orientació que siguin significatius. Per exemple, la balada o l’apunt realista del natural són dos gèneres poètics conreats de bell antuvi i de manera més o menys regular per Mestres al llarg de la seva producció poètica. Doncs bé, els trobem tots dos igualment representats en la cançó sense que les evidents diferències de contingut entre l’un i l’altre es reflecteixin, en canvi, en procediments d’invenció melòdica dissemblants. Des d’un punt de vista estrictament musical, no es donen característiques específiques que permetin dissenyar una articulació semblant a la que de manera natural estableixen els textos quant a contingut o pertinença de gènere. És més, fins i tot la denominació en alguns casos pot resultar enganyosa ja que, per exemple, un del reculls de cançons —per cert, un dels més reeixits musicalment— s’anomena precisament Balades, sense que aquest títol pressuposi que les deu cançons que l’integren pertanyin totes elles a aquell gènere. Ara bé, això no vol pas dir que Mestres no aconsegueixi en ocasions una simbiosi molt profunda entre el poema i la música que hi adapta i no solament en el nivell d’una correcta equació formal entre ritme musical i prosòdia poètica, sinó en la molt més interessant i rica en conseqüències afinitat semàntica entre melodia i text, o si es vol entre text i el context especial que per a aquell la música sap crear. Però en tots els casos la melodia es troba subordinada a la lletra, la pressuposa i segueix sempre el seu dictat. D’acord amb aquell criteri podríem establir els grans apartats següents: 1. Cançó infantil. La cançó infantil ocupa un lloc destacat i perfectament delimitat en Mestres. Qui ha estat recordat com «l’amic dels infants, de les flors i dels ocells» —entre altres coses precisament per la seva faceta de compositor de cançonetes adreçades als nens— va lliurar successivament tres reculls: «Cansons per a infants» (1924), «Cansons festives per als infants» (1930) i «Noves cansons d’infants» (1935), amb la intenció expressa de proporcionar un repertori musical a les escoles d’ensenyament primari, d’acord amb el programa d’implantació de l’educació musical endegat, entre d’altres, per Manuel Borguñó. En aquest sentit cal recordar, com hem esmentat més amunt, que la primera de les tres col·leccions va ser guanyadora d’un certamen convocat per l’Ateneu Obrer d’Igualada, i va ser un cor infantil seleccionat d’entre totes les escoles que aquella institució aplegava el qui va estrenar —el 10 de juliol de 1924, a la Sala-Teatre de l’Ateneu d’aquella ciutat i sota la direcció de Borguñó— les dotze primeres peces que Mestres dedicaria als més petits. 2. Apunt pres del natural o cançó paisatge. La fina observació de la naturalesa, l’amor per enregistrar tant les diferents gradacions de llum, moviment o color que el reflex dels objectes deixa en la visió com, per altra La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 169 banda, les característiques físiques i morals essencials dels éssers més humils, ignorats i microscòpics, són dues tendències estètiques fonamentals que es troben al mateix temps en el dibuixant i en el poeta situat a mig camí entre el positivisme científic del naturalista i l’impressionisme neoromàntic de l’artista atent a reflectir el mínim canvi que el pas de les hores imprimeix en la realitat. No hem d’oblidar que l’autor de Microcosmos —llibre de l’entomòleg i el botànic il·lustrat i moralista, no debades dedicat a «tots els éssers més o menys animats, més o menys sensibles que componen aquesta immensa República microscòpica»— l’és també de Llibre d’horas36 i de Croquis ciutadans37, on l’apunt impressionista i el record del que és efímer passa a un primer pla. El contingut d’un percentatge prou important de cançons de Mestres esdevé, conseqüentment, uns apunts ingenus presos del natural com molt bé ha assenyalat Frederic Lliurat38. Ara bé, així com en molts casos la il·lustració de la naturalesa pot servir d’escenari d’un breu esbós dramàtic o fer de marc propici a una cançó amorosa, a aquest apartat pertanyerien pròpiament aquelles peces on el dibuix musical del natural adquireix interès en si mateix, sense que cap història o diàleg enterboleixin l’evocació directa de l’objecte, el paisatge o l’escena que han impressionat vivament l’artista. Les gotes d’aigua (1885), Cansó d’abril (1885), Els Frares Encantats (1916), La non-non dels blats (1920) o Toch d’oració (1923) en serien alguns exemples. 3. Cançó narrativa i/o dialogada. Si en l’apartat anterior el focus principal d’interès havia estat la naturalesa física, en aquest d’ara el que compta és la naturalesa humana abordada de dues maneres possibles: o bé mitjançant la narració en tercera o primera persona d’una breu facècia de caire popular —o d’una situació sentimental o meravellosa ambientada en la llunyania d’un món medieval i cortès—, o bé gràcies a la menuda escenificació en forma de diàleg, a vegades seriós, però molt sovint divertit i ple de picardia entre arguments exposats per dos personatges que acostumen a ser —encara que no sempre— un galant seductor i una donzella susceptible de mostrar-se, segons les ocasions, displicent o consentidora. En principi, més que d’un gènere —si es té en compte per exemple que bona part de les cançons infantils, i moltes d’amoroses, presenten aquesta estructura narrativo-dialogada— hauríem de parlar aquí d’un dels procediments bàsics del dramaturg nat que va ser Mestres. Nogensmenys, és veritat que si la cançó infantil, tant per la seva temàtica específica com per la perspectiva d’ingenuïtat adoptada resta ben definida independentment d’altres consideracions, el mateix succeeix amb les peces adscrites a aquest apartat que creen potser un conjunt més ampli i subdivisible, però no per això menys pre170 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem 36. MESTRES, Apel·les. Libre d’horas. Barcelona, 1899. 37. MESTRES, Apel·les. Croquis ciutadans. Album de butxaca per... Barcelona, 1902. 38. LLIURAT, Frederic. vegeu la nota 33. cís i equidistant igualment, d’una banda, de la cançó infantil, i de l’altra, de la cançó pròpiament amorosa. Podríem distingir, doncs, en aquest gran apartat les subdivisions següents: a)Balada. Per a aquest subgrup de cançons Mestres manté la línia ortodoxa, establerta amb motiu de la publicació del seu primer lliurament poètic dins d’aquest gènere: Balades39, de recreació idealitzada d’una edat mitjana intemporal poblada de donzelles enamorades, castells, trobadors, de cavallers marxant cap a la guerra, o d’històries i tradicions fabuloses. Formarien part d’aquest grup cançons antigues, compostes pels volts en què el poeta donava a conèixer aquell primer llibre, com Felicitat (1882), La dona d’aigua (1892) o datades molt posteriorment en el moment àlgid de la creativitat musical de l’artista: El vianant (1923), La rosa,La filla del rei oLa penyora. b)Cançó popular de caire realista, amorós o divertit. Mestres inicia sistemàticament la seva faceta de creador de cançons a principis dels anys vint, quan el gènere poètic de la balada ha perdut per a l’artista la seva concreta equivalència a l’evocació del passat i s’ha fet extensiva a tot un ampli conjunt de continguts que són els genèricament propis de la cançó tradicional amb el reforçament dels mecanismes poètics d’expressió i fixació orals que aquest fet comporta. Les darreres balades40 marquen, doncs, un punt d’inflexió en la producció lírica del poeta ja que esdevenen, més enllà de la temàtica aparentment suggerida pel seu títol, l’àrea d’intersecció on coincidiran a partir d’ara els procediments del poeta i del melodista. D’acord amb això, les cançons narratives i/o dialogades d’aquesta secció amb una extensa temàtica que anirà des de l’escena realista o costumista —és el cas de la popular Cansó de taberna (1918)— a la galania amorosa sempre amb to platxeriós, o maliciós i insinuant en mans d’un protagonisme femení cada cop més accentuat —pensem en la igualment popular Camí de la font (1921)—, és la que omplirà bona part de les col·leccions: els sis volums de Cansóns, el de Balades i els dos de Madrigals. c)Cançó amb escenari musical. Tot i haver estat un gran aficionat a la música, no va ser fins que va encetar la faceta d’autor de cançons que Mestres comença a introduir la mateixa música com a subjecte d’algunes de les seves obres, bé referint-s’hi directament en el text, o —i aquest aspecte és més interessant— considerant la música com un element que fonamenta el teixit narratiu o dialogal de la cançó, és a dir, incorporant-la com escenari que fa possible i és condició de l’emergència del cant. Podríem referir-nos —en analogia al terme encunyat en cinematografia— a una música «diegètica» en el sentit que La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 171 39. MESTRES, Apel·les. Balades. Il·lustrades amb 60 composicions per l’autor. Barcelona, 1889. 40. MESTRES, Apel·les. «Les darreres balades, 1902-1924». Barcelona: Il·lustració Catalana. així com ocorre en aquelles escenes fílmiques on la música que se sent en la banda sonora es correspon amb les imatges projectades en la pantalla que es dediquen a enfocar els agents productors d’aquella música, de la mateixa manera en aquest cas la cançó que sentim cantar està motivada unes vegades per l’ambient de festa, de ball o pel fons de música instrumental en què aquella resta inserida, d’altres pel ritme regular i acompassat de l’instrument que el menestral o menestrala cantaires manipulen. I en el primer cas, l’ambient escollit serà el món elegant, galant i sensorial del set-cents, on els personatges quedaran graciosament trenats i destrenats al compàs de minuets, gavotes, marxes i contradanses. Aquest és el cas de cançons com Minuet (1921), Tapiç antic oSerenata. 4. Cançó amorosa. És innegable que un percentatge molt elevat de les cançons que Mestres va compondre està dedicat a expressar l’amor que el poeta sempre va sentir per la seva dona, Laura Radénez. I és que de les 90 cançons publicades —sense comptar les sèries infantils— 24 d’elles, és a dir, quasi una tercera part celebren aquella relació profunda que durant els trenta-cinc anys —de 1885 a 1920— que va durar el matrimoni més el període anterior de prometatge va mantenir unides aquelles dues persones. Però no és només el temps viscut en comú el que comptabilitza la duració d’aquell amor ja que després de la mort de Laura, és a dir, al mateix moment en què Mestres enceta la seva faceta de músic el record per la dona morta no farà sinó anar incrementant el sentiment d’aquell nou Petrarca, destinat com el poeta italià a cantar des d’aleshores i fins a la mort la seva estimada Laura. De fet, va ser l’esposa —educada musicalment i intèrpret aficionada de piano— qui sempre havia insistit perquè el poeta es decidís a revisar i publicar els molts esbossos musicals que havia anat fent de molt temps enrere. Per tant, no és d’estranyar que quan aquest pas es doni i el 1922 aparegui a la llum el primer dels sis quaderns successius de Cansóns, Mestres no podrà deixar de vincular ja mai més la seva nova producció poèticomusical amb aquella qui no solament l’havia inspirada sinó que també havia encoratjat insistentment l’escriptor perquè algun dia la fes pública. La cançó, el «corpus» de l’obra completa musical del dibuixant, escriptor i ara músic representa, doncs, una mena d’homenatge permanent de gratitud a la companya desapareguda i que l’artista recorda i somnia a estones poder tornar a fer reviure. Però si això és així en termes generals i malgrat que ens sigui perfectament legítim aplegar tot el cançoner mestrià sota l’ègida única i indiscutida del paradigma amorós, no és menys cert que el poeta va delimitar amb tota precisió l’amor-esbargiment, és a dir, l’amor tractat en qualitat d’argument lleuger de moltes de les cançons dels gèneres balada, narratiu, dialogat, o musical on els qui s’enamoren són personatges de ficció: cavallers, princeses, galants i donzelles, joves hereus i pastores, etc., d’aquell altre espai més íntim: l’amor-sentiment, en què són el ma172 Recerca Musicològica XVI, 2006 Cèsar Calmell i Piguillem teix poeta i la seva dona els protagonistes reals, i és un retall d’història viscuda el que l’autor ens canta. Aquest darrer espai és, doncs, el que constitueix pròpiament l’apartat de la cançó amorosa que per a Mestres es troba articulat clarament en dos temps de conjugació diferent: el temps en què Laura és viva i sembla que no pugui haver-hi res que obscureixi la felicitat dels amants —d’aquest moment en serà testimoni el recull Amoroses—; i aquell altre moment ben diferent que, contràriament ve marcat per la solitud del cantor davant la consciència fatal de la desaparició de l’estimada —el que donarà lloc al darrer àlbum musical de Mestres: Laura—. No obstant això, en ambdós casos la cançó amorosa haurà brollat sempre a partir de la mort de Laura: en el primer per recordar-la viva en el passat, en el segon per trobar-la a faltar en el present. 5. Cançó reflexiva o cançó manifest. En el catàleg de cançons de Mestres podríem encara assenyalar un altre grup format per aquelles peces en les quals el poeta no pretén fer ficció, inventar cap història, o prendre nota sonora de fenòmens naturals; tampoc no es tracta en aquest cas de cançons amoroses ni d’escenes dramatitzades o de recreacions estilitzades de la música tradicional. El que tenen en comú totes elles és que esdevenen portadores directes de pensaments de l’autor, de consideracions generals formulades més aviat amb caràcter abstracte i que adopten en ocasions el to asseveratiu propi d’un manifest estètic. Aquest seria el cas de La cansó (1923), vertadera exemplificació de la unió primigènia entre poesia i música quan, abans d’esquinçar-se i convertir-se en arts independents, ambdues convivien fusionades en la cançó: la manifestació natural del poble, anterior al racionalisme de l’escriptura i que transmesa en l’aire naixia del cor de qui la cantava per anar directa al cor de qui l’escoltava; i també serà el cas d’obres ben diverses com L’espiga i la rosella (1888), Cant de joventut (1924) o La cansó del mar (1925). Un exemple d’anàlisi de cançó: La non-non dels blats Aquesta cançó, datada l’any 1920, figura en el segon quadern (primera sèrie) de Cansóns publicat el 1923. Dins la classificatòria més amunt exposada aquesta peça hauríem d’encabir-la en l’apartat de «Cançó apunt del natural o cançó paisatge» perquè a diferència d’aquelles altres cançons de caire pròpiament eròtic, on el camp o el jardí constitueixen l’escenari, el marc, per a l’expressió del sentiment de l’enamorat o fins i tot emmarquen la presència viva de l’estimada, aquí aquells elements com també d’altres —el cant dels ocells, els fruits i les flors que hi habiten, la nit estrellada, etc.— cobren ara interès en si mateixos, ocupen el primer pla i, consegüentment, l’artista vol donar-ne una traducció musical adequada i objectiva. Malgrat el recurs a dos dels símbols essencials en la poesia de Mestres —l’espiga de blat i la flor de la rosella entrellaçades— com a imatge dels amants a qui, abraçats, sorprèn la matinada (els crits de l’alosa) sense conèixer La cançó a l’obra d’Apel·les Mestres Recerca Musicològica XVI, 2006 173