La donna fantasma : immagini del petrarchismo filmico

Quaderns d’Italià 11, 2006 383-401 La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Gino Frezza Università di Salerno Abstract Anche se la forza e la vastità delle influenze petrarchesche nel cinema debbono talvolta essere cercate e trovate con la pazienza certosina dell’entomologo o dello studioso di metafore, Gino Frezza rintraccia significative e ineludibili presenze delle figure poetiche petrarchesche nella tradizione filmica del cinema classico e in quello moderno e contemporaneo. Il rapporto fra l’opera di Petrarca e il cinema si rivela, seppure in filigrana, nella cruciale, enigmatica, valenza di un crocevia culturale non secondario, ricorrente, denso di sorprese. Prima Frezza ripercorre come Petrarca, nelle rime del Canzoniere, trama la difficile, complessa, interfaccia fra rima e immagine, dimensione della scrittura e configurazione visiva, e come, per tale interfaccia, si imponga la figura della Donna nei termini di una immagine ad alto coefficiente fantasmatico. Poi l’autore illustra la permanenza dei temi poetici del Petrarca in un ambito di produzioni filmiche appartenenti ad autori ed epoche del Novecento che, con l’opera del poeta italiano, non hanno rapporti espliciti né affiliazioni o vicinanze metaforiche. Ecco dunque la «donna fantasma» petrarchesca trasformarsi nelle fisionomie filmiche della donna-quadro e della donna-specchio, della donna-statua, della donna-ricordo e, infine, della donna-idea. L’analisi delle influenze petrarchesche nel cinema si conclude ascrivendo al poeta italiano trecentesco l’origine più lucidamente consapevole di una teoria delle lacrime, che non a caso e molto spesso coprono d’improvviso gli occhi degli spettatori di cinema. Le lacrime spettatoriali —una esperienza insieme fisica e lirica, manifesta e intima— corrispondono alle lagrime petrarchesche, a fronte della vanità terrena dei mortali. Parole chiave: Mute Lingue, immagine, fantasma, trasparenza, passione/desiderio, visibile/invisibile, lacrime, spettatore. Abstract The strength and magnitude of Petrarch’s influence on cinema must sometimes be sought out with the Carthusian patience of the entomologist or like the study of metaphors. Nevertheless, Gino Frezza retraces the significant and unavoidable presence of Petrarchan poetic figures in the film tradition of both classic and modern, contemporary cinema. The connection between the work of Petrarch and the cinema is revealed, though delicately, in the crucial, enigmatic strength of an early, recurrent cultural crossroads, thick with surprise. 384 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza Like Petrarch, Frezza first retraces the rhymes of the Canzoniere, plotting the difficult, complex interface between rhyme and image, the dimensions of writing and visual configuration, and how, for such interface, the figure of the Woman was imposed as a highly ghost representation. The author then illustrates the continuity of Petrarch’s poetic themes in a film production environment pertinent to authors and periods from the 10th Century which, with the work of the Italian poet, bore no explicit relation nor metaphoric affiliation or similarity. It was here, therefore, that the Petrarchan «ghost woman» was transformed into the cinematic physiognomies of the portrait-woman, mirror-woman, statue-woman, memory-woman and, finally, the idea-woman. The analysis of Petrarchan influences on cinema is concluded by crediting the 4th Century Italian poet with the most lucidly conscious origin of a theory of tears, which very often, and not unintentionally, covers the eyes of cinema audiences. Spectator tears —an experience both physical and lyrical, open yet intimate— are significant of Petrarchan tears, relating to the earthly pride of mortals. Key words: Silent Languages, images, ghost, transparency, passion/desire, visible/invisible, tears, spectators. PARTE PRIMA Mute Lingue I Petrarca è poeta intimamente cinematografico per le modalità con cui trasforma la figura della donna in immagine. È noto come i temi della finestra e del quadro, dello sguardo interiore e della visione fantasmatica1siano essenziali e decisivi nella sua produzione poetica; nel Canzoniere Petrarca pone in gioco modalità e oggetto di uno sguardo che si nutre d’immaginazione. Petrarca pone la lingua e la poesia davanti all’insorgenza delle figure dell’immaginario,2rendendo queste ultime una componente fondamentale del senso fornito alle parole e ai segni verbali della poesia. Con Petrarca, in modo sistematico, la lingua e la poesia si dispongono frontalmente alla sfida di restituire l’incombente fisionomia di percezioni visive che, mentre sembrano incise nel dispiegarsi oggettivo dello sguardo, risultano altrettanto inscritte nel malinconico, fantasmatico, ripiegamento di occhi interiori.3Le immagini evocate poeticamente da Petrarca, per quanto spazialmente immobilizzate in quadri o cornici, possiedono un pathos che le rende emotivamente dinamiche, dunque cinematografiche. 1. Marco SANTAGATA, I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna: Il Mulino, 1992-2004, p. 216-242. 2. Edgar MORIN,Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris: Minuit, 1956 (tr. it., Il cinema o l’uomo immaginario, Milano: Feltrinelli, 1982). 3. Giorgio AGAMBEN, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino: Einaudi, 1979. La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 385 II Che la poesia del Petrarca, collegata con spiccata originalità a quella trobadorica e a quella stilnovista, sia marcatamente visiva è un fatto acclarato.4 Petrarca suggerisce e stimola visioni e immagini sia tratteggiando, in rima, i contorni e gli elementi dell’ambiente (X, 5-9: …qui non palazzi, non theatro o loggia,/ ma ‘n lor vece un abete, un faggio, un pino,/ tra l’erba verde e ‘l bel monte vicino,/ onde si scende poetando et poggia,/ levan di terra al ciel nostro intellecto…) per cui la scena (qui… non palazzi…ma…) si salda immediatamente all’impulso che eleva il pensiero (levan di terra al ciel nostro intellecto), e quindi l’ambiente configurato dalle rime non ha il segno naturalistico ma l’ideale forma del quadro prospettico del figurativismo umanistico e rinascimentale; sia evocando la parvenza interna, in trasparenza, nell’interiorità dell’anima, del volto di Donna (XI: dall’attacco, 1-2, Lassare il velo o per sole o per ombra,/ Donna, non vi vid’io/… al finale, 12-14, sì mi governa il velo,/ che per mia morte, et al caldo et al gielo,/ de’ be’ vostr’occhi il dolce lume adombra), che dunque curva in una dimensione intima, rafforzata da verbi (XIII, 5-6: I benedico il loco e ‘l tempo et l’ora/ che sì alto miraron gli occhi miei…; o ancora in XVII, 8: «mentr’io son a mirarvi intento et fiso»; e infine, dopo innumeri ritorni, alla CCCXXV, 39-45: Ma sì com’uom talor che piange, et parte,/ vede cosa, che li occhi e ‘l cor alletta,/ così Colei, per ch’io son in pregione,/ standosi ad un balcone,/ che fu sola a’ suoi dì cosa perfecta,/ cominciai a mirar con tal desio,/ che me stesso e ‘l mio mal posi in oblio) che indicano il primato di uno sguardo, quasi allucinato («intento et fiso»), teso a catturare o l’animosa leggiadria (XIII, 12) o lo statuto visivamente emblematico (CCCXXV, 42-43: standosi ad un balcone,/ che fu sola a’ suoi dì cosa perfecta) dell’immagine fantasmatica inseguita. Tale è lo sforzo intenso profuso a mirar tali immagini, che il poeta si dice non a caso, più volte, lasso e di tale sua marcatura esemplarmente, alla canzone XIX, 9-14, indica: Ch’i non son forte ad aspectar la luce/ di questa Donna, et non so fare schermi/ di luoghi tenebrosi, o d’ore tarde./ Però con gli occhi lacrimosi e ‘nfermi/ mio destino a vederla mi conduce; et so ben ch’i vo dietro a quel che m’arde. III Appurati i percorsi per i quali la poesia di Petrarca determina l’intento di inseguire l’immagine ideale; verificato che la sua poesia trama la difficile complessa interfaccia fra rima e immagine, dimensione della scrittura e configurazione visiva, va notato che per tutto il Canzoniere il grande poeta sonda le soglie attraverso cui la parola, la rima, il suono, le lingue, possono dar conto della pregnanza di una tale complessa immagine. Due poesie paiono esattamente dedite a de-limitare l’ambito proprio per cui verbo, suono, rima, competono in difetto con il senso che l’immagine —interiore, intima, 4. Cfr. G. AGAMBEN, op. cit., e M. SANTAGATA, op. cit. 386 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza ideale, metaforica, vertiginosamente esistenziale e dunque originariamente non letteraria— possiede in sé; il poetare del Petrarca è come girasse attorno a tali limiti, ogni volta cercando i varchi per cui la destinazione del senso possa infrangersi, o meglio rivelarsi. Reciprocamente: verso e immagine; idea-ricordo di Donna o d’Amor o di Madonna o di Lei (quindi di Laura) e operazione poetica (il lavoro stesso del poetare con la lingua), costituiscono i poli attorno a cui Petrarca tenta di superare quel che in modo immanente è di ciascun ambito. Spesso il poeta dispera di cogliere o rendere quel che trascorre fra l’uno e l’altro ma, pur quando lamenta mancanze o difetti delle sue capacità o delle inefficienze strumentali a sua disposizione, egli traccia e segna ponti, collegamenti, usci mediani o intermediali fra rima e immagine dei quali la cultura occidentale europea, legittimamente, non ha potuto né voluto fare a meno. Nella canzone XX, appena dopo aver puntualizzato, con l’animo di chi Vergognando talor ch’ancor si taccia,/ Donna, per me vostra bellezza in rima,/ ricorro al tempo ch’i vi vidi prima/ tal che null’altra fia mai che mi piaccia (1-4), Petrarca subito constata che a ciò non sempre corrisponde un risultato confacente, conseguente, o corrispondente al fatto di vincere poeticamente quel ch’ancor si taccia; aggiunge difatti (dopo un«Ma» estremamente significativo dell’impedimento che qui si cerca di sottolineare) che trovo peso non da le mie braccia,/ né ovra da polir colla mia lima;/ però l’ingegno, che sua forza estima,/ ne l’operatïon tutto s’agghiaccia (5-8); il suo straordinario tentativo, insomma, s’infrange davanti a un compito impossibile (9-10: Più volte già per dir le labbra apersi;/ poi rimase la voce in mezzo ‘l pecto). Quel ricorrere al tempo ch’i vi vidi prima possiede una intensità tale per cui il poeta naufraga a fronte della pregnanza dell’immagine-idea-ricordo: Ma qual sòn porìa mai salir tant’alto?/ Più volte incominciai di scriver versi;/ ma la penna et la mano et l’intellecto/ rimaser vinti nel primier assalto (11-14). Il tema dell’impossibile restituzione semantica —tramite il verso, la rima, il suono limato come opera dell’intellecto e dell’ingegno— dell’immagine appare estremamente rivelatore. È parallelo al verbo «tacere» che il Petrarca assai significativamente usa, quasi negli stessi termini della XX canzone, nell’esordio della canzone CCCXXV, 1-4: Tacer non posso, et temo non adopre/ contrario effecto la mia lingua al core,/ che vorrìa far honore/ a la sua Donna, che dal Ciel n’ascolta. In questa appassionante canzone, l’immagine di Lei, Donna, varia dallo statuto non trattenibile, non vincolato ad alcuna forma di conoscenza terrena (99-100: Sì chiaro à ‘l volto di celesti rai,/ che vostra vista in lui non po’ fermarse) all’esplicita, finale, terrena indicazione di un più bel corpo (112). Perché una tale oscillazione, che va dall’iniziale Tacer al lungo dipanarsi della scrittura poetica-metaforica del Petrarca, e altresì dall’idea del «volto di celesti rai» a quello del più bel corpo (sia pur nel segno che Morte acerba et rea,/ …occider non potea, 111-112) della Donna?5 5. M. SANTAGATA, op. cit., p. 209-242, riconduce una tale oscillazione, sullo statuto della figura e dell’immagine petrarchesca della donna, al complesso e lungo passaggio dalla Laura «petrosa» a quella «stilnovista». La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 387 Dedita a raffigurare così Colei, per ch’io son in pregione,/ standosi ad un balcone/, che fu sola a’ suoi dì cosa perfetta (41-43) nel mentre il poeta sancisce la sua pregione o carcere terreno (101), questa lunga canzone sortisce, insieme, sia il risultato di una scrittura d’immagine di Colei/Costei (Quella, per ch’io ò di morir tal fame,/canzon mia, spense Morte acerba et rea,/che più bel corpo occider non potea, 110-112) sia una consapevolezza, non contraddittoria bensì quasi apodittica, delle risultanze dell’accanito sforzo del poeta: Tutte lingue son mute, a dir di Lei quel che tu sol ne sai (97-98). IV Più volte il poeta è arso dalle fiamme del desiderio ma, del pari, è slanciato nella tensione malinconica, immaginativa e immaginaria, del tutto ideale e non reale, dell’evocazione di Lei/Colei che costituisce il punto focale, l’attrazione inestinguibile alla quale è destinato il suo permanere in vita. L’ardere del sentimento del poeta, la fiamma che alimenta e trascina il desio, il voler riprendere un contatto tramite l’immagine con una figura risiedente nel passato, in altrove, in sogno o in un simulacro metaforico e mito-poietico, a loro volta sono bilanciati dal curvarsi dello slancio emotivo-patico verso la consapevolezza di un bene che, tanto più perduto e scomparso dal reale e dal presente, tuttavia resta unico aggancio di senso per il durare della vita in attesa della morte. Il pensiero di un ritorno a quel bene supremo che ha la doppia proprietà, insieme, d’esser stato fuggevole (perché tolto dalla Morte) e tuttavia di tornare in maniera incessante (tante volte, nell’idea e nel ricordo) marca per sempre l’esistenza del poeta, con il conforto di un legame stabilito oltre la vita e la morte, sostenendo l’attesa di un ricongiungimento. Nella XXX lirica, Petrarca esprime una precisa teorizzazione concettuale che può essere intesa quale sorta di origine-fondamento da cui, successivamente, parecchi secoli dopo, viene dedotta una intera teoria dell’immagine-simulacro della Donna, in grado di fornire quasi tutti gli elementi sui quali, nel corso del Novecento, viene definita una concezione della diva e del divismo. Una immagine, quella coltivata e proposta dalle rime petrarchesche, la cui qualità, infatti, è di accompagnare e sedurre l’io poetico, immagine imperitura tal ch’i l’ò dinanzi a gli occhi,/ ed avrò sempre, ov’io sia, in poggio o ‘n riva (5-6). È l’immagine di Giovene donna sotto un verde lauro (1), che il poeta, davanti al passare e trascorrere degli anni (Ma, perché vola il tempo et fuggon gli anni, 13), tuttavia trattiene fermamente, a faro di se stesso e della propria identità più profonda (16-18: seguirò l’ombra di quel dolce lauro,/ per lo più ardente sole et per la neve,/ fin che l’ultimo dì chiuda quest’occhi). L’immagine di tal Donna, dal Petrarca fatta corrispondere —come la tradizione critica sa da tempo per precise ragioni6— al lauro, ovvero alla poe6. Cfr. Ugo FOSCOLO,«Saggio sopra la poesia del Petrarca», in Francesco PETRARCA,Canzoniere, Milano: Feltrinelli, 2003. Cfr. Giacomo LEOPARDI, «Note» a Francesco PETRARCA, cit. Cfr. Francesco DESANCTIS, Saggio critico sul Petrarca, Torino: Einaudi, 1983. Cfr. Gianfranco CONTINI, «Preliminari sulla lingua del Petrarca», in Francesco PETRARCA, cit. 1992; cfr. M. SANTAGATA, op. cit., 1992-2004. 388 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza sia, e alla connessione con Amor, resiste anche se il poeta teme di cangiar pria volto et chiome/ che con vera pietà mi mostri gli occhi l’idolo mio scolpito in vivo lauro (25-27); e qui, lo studioso del cinema giocoforza constata la precisa rispondenza della teoria dell’immagine di Laura, resistente al tempo e foriera di speranze collocate oltre i cambiamenti della storia e dell’età biologicapersonale, all’individuazione di un «idolo» non a caso scolpito in vivo lauro. Una tale formazione visiva ha i segni decisivi di quella sorta di sovrumanità, di quasi o para-divinità, di stella che fulge in un cielo che è una sommità ideale interiore, che distingue lo statuto simbolico dei divi e delle dive del cinema.7 Questa struttura dell’immagine-idolo è frutto di una precisa operazione costruttiva, linguistica-poetica, cioè mediatica, ossia iscritta nel regime espressivo del medium che il poeta modella e perfeziona coi suoi versi (scolpito in vivo lauro). Come le immagini delle stelle del cinema, di divi e dive, quella di Laura mostra vari registri, dall’inaccessibilità o localizzazione extratemporale all’ideale di felicità da essa veicolata, all’intensità desiderante che invade il soggetto nella pastosa e complessa ambiguità di sembianza tanto similmente evocata —cioè quasi senza remore disponibile a palesarsi davanti agli occhi interiori del poeta—, tanto ricorrente e in grado d’informare di sé ogni variazione esistenziale tocchi all’individuo nel corso della vita, quanto sfuggente ovvero rinviante a una esperienza costantemente differita, collocata nell’oltre del simbolo e della metafora. 7. Cfr. Edgar MORIN, Les stars, Paris: Editions du Seuil, 1957 (tr. it., I divi, Milano: Mondadori, 1963) e ID., Sociologie, Paris: Fayard, 1984 (tr. it. Sociologia della sociologia, Roma: Edizioni Lavoro, 1987). La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 389 PARTE SECONDA Trasparenti Schermi È il momento di far emergere come l’eredità petrarchesca —figurare il tema della Donna e dell’immagine investendo il senso stesso del medium con il quale ci si confronta, la propria posizione culturale e filosofica nel mondo, il quadro delle relazioni fra mondano e oltremondano ecc.— sia penetrata, pur indirettamente tuttavia in modo inequivocabile, nel corpus del cinema novecentesco, modellando una sua forma altamente rappresentativa, dall’elevato valore allegorico. 1. La donna fantasma L’immagine della Donna è tra i principali elementi sui quali viene fondata nel cinema l’attrazione fra schermo e spettatori. La seduzione della bellezza,8dell’innocenza, della malizia, la voluttuosa espressione o la leggiadra, luminosa, apparizione del viso e della figura femminile sullo schermo del cinema, contenuta fra evidenza erotica del corpo e qualità estetica della sagoma, folgora l’attenzione degli spettatori e possiede la qualità di un modello esemplare, al quale si vuol sempre tornare, e dunque tale da muovere le energie del desiderio.9 Lo schermo cinematografico si nutre con significativa —si potrebbe dire necessaria— abbondanza dell’immagine della Donna. Sia che il cinema rappresenti la vita quotidiana di donne qualsiasi, ovvero la straordinaria flagranza della bellezza eterea e archetipica della Donna fatale, passando per il livello medio di figure femminili eterogenee ed eterodosse, tale immagine costituisce uno speciale obbiettivo espressivo-figurativo dinamico, una méta da raggiungere. Mentre colma di senso lo schermo, l’immagine della donna ha la facoltà di condurre ai punti estremi il potere del cinema di esprimere un immaginario esteso, attrattivo sia per il singolo individuo sia per la comunità più vasta dei pubblici internazionali dell’audiovisivo. Questi confini o punti estremi sono particolarmente in gioco quando il cinema tratta il vasto campo delle immagini della donna fantasma. In una serie di variazioni ossia di differenti immagini relative al tema della Donna e del femminile, lo schermo filmico pratica o vince o risolve la sfida fra visibile e invisibile, esistente e irreale, eterno e corporeo, presente e passato, materiale e immateriale, opaco e trasparente, angelico o demoniaco, solido o, appunto, fantasmatico. Nelle sue diverse tipologie, la donna fantasma (della quale il film più chiaramente paradigmatico è The Uninvited, La casa sulla scogliera, 1944, di Lewis Allen, con Gail Russell e Ray Milland) definisce un ampio range attorno al quale il cinema sperimenta e applica i limiti della sua espressività. Il tema della donna fantasma contiene e articola gli elementi fondamentali con cui il 8. Cfr. Alberto ABRUZZESE, La bellezza per te e per me, Milano: Bompiani, 1998. 9. Cfr. E. MORIN, Le stars, cit., e ID., Sociologie, cit. 390 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza cinema scandaglia le modalità più significative del suo funzionamento semiotico e della sua efficacia socio-culturale. Quando sullo schermo l’immagine della donna varca la zona d’ombra e viene estratta dall’indefinizione dell’immaginario e dal sincretismo delle sue relazioni,10 per essere riconosciuta in una precisa forma audiovisiva con la quale corpi e figure evidenziano una qualità esemplare; quando, altresì, lo schermo consente il passaggio inverso, dall’evidenza della forma erotica e dalla flagranza dell’eterno femminino, o dalla sinfonia dimensionale del primo piano della donna,11 in tutti questi casi si mostra lo spettro entro cui funziona un intero registro espressivo e comunicativo, il campo primario occupato da un medium di comunicazione, il cimento che questo intrattiene con il proprio pubblico. Perché l’immagine della Donna ha il potere di sfidare l’espressività filmica ai suoi punti estremi, di svelarne la fantasmaticità? Essa, tematicamente, investe l’esigenza di riempire o, altrimenti, svuotare di senso lo spazio rappresentativo della visione, la quadratura dello schermo e la sua efficacia spettacolare/comunicativa; di queste sostanze richiama la condizione per cui l’atto medesimo del vedere nel cinema è tanto una pratica percettiva biologica e, insieme, tecnologica (semioticamente organizzata, delimitata nei suoi percorsi generativi)12 quanto esperienza dai fondamenti deboli e fugaci, sottoposta a evanescenze incombenti, a dissolvimenti incipienti, a tradimenti o travisamenti sempre possibili. Il cinema manifesta una tale inquietante proprietà fantasmatica del vedere e del percepire stante il movimento incessante13 che travolge lo schermo: un movimento che attiene alla medesima natura tecnologica del medium, sottoposto a ininterrotte innovazioni dal periodo delle origini fino alle attuali configurazioni del cinema digitale.14 Il movimento e l’assidua trasformazione dello schermo rendono all’esperienza vissuta dagli spettatori in sala molteplici orientamenti che vanno dalla qualità apparentemente docu10. Cfr. Edgar MORIN, Le cinéma…, cit. 11. Cfr. Jean EPSTEIN, Ècrits sur le cinéma, Paris: Seghers, 1974 (tr. it. Valentina PASQUALI (a cura di), L’essenza del cinema, Roma: Biblioteca di Bianco&Nero, 2002). Epstein ne discorre nei termini di fotogenia dell’imponderabile) per sfumare —pian piano o velocemente— i suoi contorni, facendoli rientrare nella zona d’ombra dell’immaginario; oppure quando certi film pongono in dubbio l’idea stessa dell’esistenza dei corpi corrispondenti alle immagini, o ancora viceversa che queste ultime possano a loro volta esser radicate in un ambiente ricostruibile o razionalmente individuabile, cosicché la questione dell’immagine nella sua realtà propria assurge a tema sul quale il cinema spande la forza ermeneutica e dimostrativa delle sue figurazioni mute o sonore (sorta di metacinema paradossalmente rivolto su di sé sul crinale più critico). 12. Cfr. Gino FREZZA, Cinematografo e cinema, Roma: Edizioni Cosmopoli, 1996, e cfr. Francesco CASETTI, Teorie del cinema (1945-1990), Milano: Bompiani, 1993. 13. Cfr. Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, Paris, 1984, (tr. it., L’immagine-movimento, Milano: UbuLibri, 1984) e ID., L’image temps, Paris, 1989 (tr. it., L’immagine-tempo, Milano: UbuLibri, 1989). 14. Cfr. Gino FREZZA,Cinematografo e cinema, Roma: Edizioni Cosmopoli, 1996; cfr. Alberto ABRUZZESE, Introduzione a René BARJAVEL, Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, Roma: Editori Riuniti, 2001, p. 7-31; cfr. Lev MANOVICH, Il linguaggio dei nuovi media, Milano: Olivares, 2002. La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 391 mentaristica (pretesamente ontologica) del vedere/ascoltare le immagini sullo schermo ai tratti e alle modalità di una sistematica, shockante, immersione nell’impasto percettivo multidirezionale fra voci, suoni, forme visive e musiche.15 Fra l’apparenza documentaristica e la qualità immersiva e fantasmatica dell’immagine filmica, le somiglianze superano le differenze e ogni distinzione spesso s’annulla. Questa particolare fenomenologia, rivelatasi nel grande cinema classico muto e sonoro, si è disposta secondo significative tendenze evolutive, contribuendo al definirsi delle pratiche espressive del cinema moderno almeno dalla prima metà degli anni cinquanta. In Phantom Lady, La donna fantasma, capolavoro dal titolo paradigmatico diretto a Hollywood nel 1944 da Robert Siodmak e tratto da un testo narrativo di William Irish, l’esistenza dell’immagine della donna sullo schermo è messa radicalmente in questione in termini cinematografici. Nel corso del racconto filmico, una signora sparita dalla circolazione, e tanto tenacemente cercata, ad un certo punto emerge come segno energicamente posto in discussione. Si legittima in modo acuto il dubbio che essa sia reale, ovvero una invenzione da parte di un uomo accusato di omicidio. Nella parte finale, con un dispositivo puramente visivo (un veloce movimento della macchina da presa che trascorre fra immagine vuota e poi piena della figura della signora), Siodmak ripropone il nodo dell’apparire e sparire della donna dal campo inquadrato, dunque della sua reale consistenza. Tutto avviene al prezzo di una drammatica consapevolezza vissuta dai protagonisti e dagli spettatori: aver attraversato la terra di nessuno del fantasma e dell’apparenza, del vuoto di senso e del repentino rovesciamento della realtà in incubo, dell’innocenza incolpevole (un uomo ritenuto ingiustamente omicida) in spietata, quasi irreversibile, dannazione (una condanna a morte che pende inesorabile fino all’ultimo istante). Il tema della donna fantasma in questo film palesa un condizionamento e una responsabilità pesante rivestita dall’immagine femminile, quando è evocata con tale convinzione da sfiorare un forte rischio d’insussistenza. Essa mostra come ogni ipotesi ontologica del vedere/ascoltare le immagini sonore possa franare di fronte a sottili crepe o a improvvisi, non programmabili, spostamenti della loro collocazione e del loro significato, dopo i quali resta la sgranatura tipica del fantasma, sostenuta dalla rete dei sensi simbolici-metaforici che connotano il rapporto fra spettatore e schermo. 2. Donne-Quadri/Specchi Fra donne e quadri esiste nel cinema un importante repertorio di occorrenze che rivelano la falsariga o il dominio intermedio, spettrale, della dissolvenza e del trasparente, della sovrimpressione fra corporeo e incorporeo; queste due ultime dimensioni trovano nel quadro un locus estremamente idoneo e adatto a consentire un tramite, un legame, un travaso, una tessitura che il corporeo, 15. Cfr. André BAZIN, Che cos’è il cinema?, Milano: Garzanti, 1971; Fabrizio DENUNZIO, Fuori campo. Teorie dello spettatore cinematografico, Roma: Meltemi, 2004. 398 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza della vicenda affettiva che spinge Bertrand. La madre è l’immagine intensa che l’uomo porta con sé ovunque ma che dilegua a ogni passo, che egli non potrà mai avere: ella è fatta di inconsistenze fuggevoli, di apparizioni che, tanto accendono le passioni e i desideri, quanto sono immateriali al pari di quella idea attorno alla quale gira l’intera esistenza di Bertrand. La terza figura decisiva è il vecchio amore che Bertrand incontra per caso in un albergo di Parigi. La donna, Vera, è indiscutibilmente elegante e seducente (ha le dolci fattezze di una matura Leslie Caron). Con lei Bertrand ha vissuto un rapporto acutamente sentito nell’anima, ma la storia si è conclusa negativamente, senza una spiegazione sufficiente. Nell’albergo, a distanza di cinque anni dalla separazione, i due finalmente si dicono tutto. Per l’esito della loro storia, non hanno contato gli scoppi di gelosia o le banali ripicche sentimentali, se non in quanto segnalano un disagio profondissimo da parte di Bertrand, al quale va la principale responsabilità di aver condotto una straordinaria storia d’amore alla rottura improvvisa. Vera è stata l’unica donna in grado di sommare, e d’incarnare in una sola persona, l’idea virtuale della madre e la bellezza eterea della diva-donna tenacemente perseguita per un’intera vita. Ecco perché la storia con lei diviene troppo sofferta per Bertrand; dal dialogo vien fuori che è stata lei a interrompere repentinamente la storia ma dopo che Bertrand aveva dato ampi segnali di voler tornare a essere «indipendente e solitario». È a lui che tocca la responsabilità primaria di aver messo le cose in modo che il rapporto s’interrompesse. La vita con questa mirabile donna costringe Bertrand a fuoriuscire per sempre dal miraggio di una tensione immaginaria che ella realizza compiutamente, imponendogli di fare fino in fondo i conti con se stesso. Ma Bertrand non può che restare identico alla sua formazione di perpetuo innamorato, di eterno immaturo adolescente; egli non può non continuare a inseguire un modello sempre differito di seduzione e di invaghimento, di passione tanto accesa quanto sul punto di svanire come neve al sole. La conferma di questa spiegazione viene dalla breve sequenza successiva alla definitiva separazione fra i due; dopo la dissolvenza in nero che sigla il loro addio nell’albergo Bertrand è di nuovo a casa, di mattina; vestendosi, sfila una cravatta dall’armadio scoprendovi, sotto, tre fotografie di Vera, che lo spettatore suppone siano state lì, mirate da Bertrand ogni giorno, nel corso dei cinque anni seguiti all’interruzione del rapporto con Vera. Con l’Uomo che amava le donne, la donna fantasma incontra una tipologia essenzialmente petrarchesca di costruzione ideale secondo cui un personaggio del cinema determina la propria vita; nel film di Truffaut la donna fantasma è l’idea portante che costantemente tiene sul ciglio, reciprocamente di fronte, l’immaginazione e la realtà. L’uomo che amava le donne decifra ambedue dalla posizione rischiosa di chi vorrebbe farle corrispondere intensamente, ma è costretto o a verificare l’impossibilità di una loro coincidenza oppure a coltivare ininterrottamente la loro distanza, per poter ancora generare la visione di un oltre da inseguire, da desiderare e da acciuffare. La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 399 Conclusioni L’itinerario qui intrapreso sulla donna, l’immagine e il cinema —provvisorio e manchevole— può muovere qualche conclusiva osservazione, sperando di fornire a chi legge la possibilità di condividere fino in fondo l’adesione a un rapporto —quello fra la poesia di Petrarca e il cinema— che, prima d’avviare questa indagine, si pensava fosse del tutto episodico, mentre invece adesso si rivela nella cruciale valenza di un ricorrente crocevia culturale, importante e denso di sorprese. Il tema dell’immagine della donna, in Petrarca, è indissolubilmente legato alla reazione e all’emozione che il poeta vive secondo le varie emergenze della sua figura immaginaria, della Laura non più in vita, visionaria, ideale o angelicata, alla quale dedica il suo percorso esistenziale e culturale. Uno dei risultati di tale trasporto emotivo sono le lagrime sparse ogni volta che gli occhi interiori del poeta la rivedono o la ripensano. Si va —in una collezione di casi molto più estesa di quella qui riportata— dal Trovommi Amor del tutto disarmato,/ et aperta la via per gli occhi al core,/ che di lagrime son fatti uscio et varco. (III, 9-11), al Però, dolenti, anzi che sian venute/ l’ore del pianto, che son già vicine,… (XIV, 11-12), a fermo le piante sbigottito et smorto,/ et gli occhi in terra lagrimando abasso (XV, 7-8), dall’attacco di Piòvonmi amare lagrime dal viso/ con un vento angoscioso di sospiri,/ quando in voi adiven che gli occhi giri,/ per cui sola dal mondo i’ son diviso. (XVII, 1-4), al finale tacito vo, ché le parole morte/ farìan pianger la gente, et i’ desio/ che le lagrime mie si spargan sole. (XVIII-1214), all’esauriente e per noi rivelatore Però con gli occhi lagrimosi e ‘nfermi/ mio destino a vederla mi conduce;/ et so ben ch’i’ vo dietro a quel che m’arde. (XIX, 12-14), ecc. ecc. Nei termini della donna fantasma, la produzione dell’immagine femminile da parte di un medium tecnologico come il cinema e la sua offerta su grandi schermi che ne amplificano socialmente il consumo e la diffusione presentano un risvolto patico-affettivo non indifferente; tale immagine è strettamente correlata al fatto di provocare negli spettatori il sentimento di una incrinatura, di una esistenza in bilico, di una insorgenza complessa e difficile, di una emergenza soggetta costantemente a dissolversi. Ciò suscita reazioni non sempre programmabili o controllabili da parte degli spettatori; il desiderio di mirare, guardare, catturare —sia pure per poco— una tale immagine, è incrementato da strategie di produzione audiovisiva talvolta sofisticate ed eccelse, ma allo stesso tempo tale desiderio è sottoposto a sbocchi di rapido declino, di scomparsa o vanità del proprio oggetto, di ambivalente segnatura: fra apparente e reale, consistente e immateriale, fantastico e oggettivo, trasparente e concreto. La donna fantasma agita il desiderio ma insieme lo nega o lo guida verso una irrisolta impasse malinconica. Il pathos da parte degli spettatori è condotto —talora sottilmente— sul punto di sciogliersi in reazione istintiva, in pianto dirompente, in lagrime che, palesemente, dichiarano al soggetto di aver mancato il desiderio di colmare una tale assenza, o di aver riconosciuta l’assenza 400 Quaderns d’Italià 11, 2006 Gino Frezza stessa e quindi d’essere pervenuti a un livello di intollerabile stato affettivo. Quando poi le lagrime spettatoriali corrispondono a lagrime rappresentate di personaggi che piangono, inquadrati in primo piano, specialmente se femminili, colti in una situazione di acuto venir meno delle speranze coltivate o dei desideri frenati da accadimenti negativi, si determina un cortocircuito fra schermi in sala e pathos spettatoriale che, in molti casi, genera effetti di ricorsivo diagramma, spesso metanarrativo, della comunicazione filmica. Basta citare a tal proposito un solo esempio: il viso della protagonista femminile, Nanà/Anna Karina, di Vivre sa vie, Questa è la mia vita, 1962, di Jean Luc Godard, quando, all’interno di un cinema dove sta vedendo La passion de Jeanne d’Arc di Carl Th. Dreyer, ella piange in primissimo piano davanti alle immagini della morte di Jeanne. Il destino della pulzella d’Orlèans è troppo forte perché Nanà non riconosca in lei il fantasma in cui si rispecchia la sua travagliata vita. La sottolineatura delle lagrime per noi ha un valore ben preciso. Il pianto e le lagrime dello spettatore davanti allo schermo (che corrispondano o meno a lagrime dei personaggi o di donne viste in primo piano) costituiscono dall’epoca delle origini del cinema narrativo (dai grandi film di D.W. Griffith) uno scopo altamente specifico del pathos che il flusso d’immagini mute o sonore tesse fra schermo e pubblico. Vi sono generi filmici che hanno condotto questa densa relazione emotiva, fra immagini sullo schermo e condizione spettatoriale, a un livello di forte concentrazione, a picchi di espressività, a punte di sperimentazione: basti pensare al melò —dalle opere di maestri classici del calibro di Douglas Sirk, Leo McCarey, dell’italiano Raffaello Matarazzo, ai film moderni di Rainer W. Fassbinder e di Tim Burton.19 Di fronte a questo strato dell’espressività filmica si pone l’urgenza di ricostruire approfonditamente i percorsi con cui si condensa in soluzioni consolidate. La via del «petrarchismo» nel cinema appare adesso una soluzione che nel tempo si è realizzata degnamente, tramite le personificazioni e la centralità della figura della donna fantasma. Alfine, eccoci davanti alle lagrime, alle gocce umide che coprono d’improvviso gli occhi degli spettatori messi davanti a immagini che sciolgono dal controllo razionale sul proprio essere, scatenando una tempesta emotiva. La teoria critica ingenua, disinvolta o interessata, di questo effetto della visione filmica ha, in varie occasioni, peccato di supponenza cinica, se non astiosa, dicendo male delle lagrime. Invece, secondo il tracciato che origina (forse…) dal Petrarca, si deve ritenere ch’esse contengano una verità comunicativa affabile e sincera, posta in relazione organica con il senso, stringentemente individuale o potentemente collettivo, che le immagini del cinema assumono 19. Cfr. Lucilla ALBANO, La caverna dei giganti, Parma: Pratiche, 1992; cfr. Alberto Pezzotta (a cura di), Forme del melodramma, Roma: Bulzoni, 1992; Orio CALDIRON e Stefano DELLA CASA, (a cura di) Appassionatamente. Il melò nel cinema italiano, Torino: Lindau, 1999; Giovanni SPAGNOLETTI (a cura di), Lo specchio della vita. Il melodramma nel cinema contemporaneo, Torino: Lindau, 1999; Alfonso AMENDOLA, «Del tumultuoso divenire delle passioni: il melò», in Gino FREZZA (a cura di), Fino all’ultimo film. L’evoluzione dei generi nel cinema, Roma: Editori Riuniti, 2001, p. 129-161. La donna fantasma: immagini del petrarchismo filmico Quaderns d’Italià 11, 2006 401 davanti al loro pubblico. Al cinema si piange per motivi assai validi e mai per malintesa o vuota adesione a progetti di condizionamento (posto che teorie del condizionamento emotivo siano oggi sociologicamente, mediologicamente e culturalmente ancora proponibili, nell’epoca delle comunicazioni digitali e interattive). Ma bisogna saper far piangere: le immagini devono possedere virtù semiotiche in grado di scatenare un cortocircuito di stringente adesione con l’intimità, non poche volte segreta, che gli spettatori riconoscono sullo schermo. Il cinema classico e moderno ha saputo condurre a un egregio livello questa possibilità, senza mai sprecarla, talvolta centellinando e misurando accortamente la via d’innesto con cui le lagrime divengono un culmine espressivo, una esperienza indimenticabile. Le lagrime sono il condensato patico che scioglie in liquido l’esserci dell’immagine interiore: questa devasta l’essere, lo scuote a fondo. L’immagine sullo schermo corrisponde a un grumo passionale riposto, al mondo privato o a quello collettivo e pubblico, spesso recondito, per altra via inconfessato, che s’accende dentro lo spettatore, collegando verticalmente presente e passato, idea e realtà, memoria e vissuto. Le lacrime spettatoriali corrispondono alle lagrime petrarchesche a fronte della vanità terrena dei mortali, del cambiamento irreversibile che il tempo cagiona togliendo amanti e bellezza e consegnando l’individuo alle risorse fantasmatiche di attesa del destino finale. Film citati La passion de Jeanne d’Arc, La passione di Giovanna d’Arco, 1928, regia di Carl Th. Dreyer. Song of Songs, Il cantico dei cantici, 1933, regia di Rouben Mamoulian. Rebecca, id., 1940, regia di Alfred Hitchcock. Phantom Lady, La donna fantasma, 1944, regia di Robert Siodmak. Laura, Vertigine, 1944, regia di Otto Preminger. The Uninvited, La casa sulla scogliera, 1944, regia di Lewis Allen. The woman in the Window, La donna del ritratto, 1944, regia di Fritz Lang. Scarlet Street, Strada Scarlatta, 1946, regia di Fritz Lang. Singapore, id., 1947, regia di John Brahm. Portrait of Jennie, Ritratto di Jennie, 1948, regia di William Dieterle. That lady in ermine, La signora in ermellino, 1948, regia di Ernst Lubitsch e Otto Preminger. One touch of Venus, Il bacio di Venere, 1948, regia di William A. Seiter. Vertigo, La donna che visse due volte, 1958, regia di Alfred Hitchcock. Vivre sa vie, Questa è la mia vita, 1962, regia di Jean Luc Godard. L’homme qui amait les femmes, L’uomo che amava le donne, 1977, regia di François Truffaut. What lies beneath, Le verità nascoste, 2000, regia di Robert Zemeckis. Big Fish, id., 2003, regia di Tim Burton.