Els instruments musicals en un tríptic aragonès de l'any 1390

Els instruments musicals en un tríptic aragonb de l'any 1390 JOSEP MARIA LAMAÑA En homenatge a /a memo'ria de Josep Ricart i Matas, amb L 1 major admiració i afecte. Preimbul i justificaiió Abans de tot voldria expressar la meva complaensa més sincera per la decisió de 1'Institut de Musicologia aJosep Ricart i Matas*, de publicar anualment la revista Recerca Musicol6gica entre d'altres projectes, acord que considero encertadbsim a fi de perpetuar la memaria d'una persona tan singular i excepcional, adés en les seves aptituds musicals, adés en les seves virtuts humanes. No hem d'oblidar tanmateix que el mestre Ricart fou el fundador i director del Museu de Música (Museu dlInstruments de Música) del Conservatori Superior Municipal de Barcelona, &rec que exercí sempre amb la més gran eficisncia, amor i dedicació. No podia mancar doncs, la meva modesta contribució amb el present article, com a homenatge i record a tan excel.lent amic. He elegit precisament el tema que encapcala aquestes ratlles, perqui? la histBria dels instruments musicals fou sempre objecte d'una apassionada predilecció per part de J. Ricart i Matas, predilecció, per altra banda, que compartírem sempre ben cordialment. Aquest fet motiva entre nosaltres moltes converses sobre l'organologla musical, especialment el 1961, a propbsit d'un estudi que vaig publicar, Los instrumentos masicales en fos últimos tiempos de la dbnastíá de la casa de Barcelona1, treball que comentarem conjuntament i ampliament en freqüents i inoblidables reunions. L'esmentat estudi s'esqueia bbicament un comentan' musicoldgic sobre el bell i excepcional sostre de la capella del Palau DalmasesBoixadors de Barcelona, alt-relleu de pedra on es contemplen, reprodults ben fidelment, més d'unaquarantena d'instruments,emprats a la Cort Reial catalano-aragonesa, a finals del segle XIV i principis del XV. Ultra les raons exposades emperb, hi ha un altre motiu que justifica l'elecció d'aquest tema per al present article. Fa poc temps que arriba a les meves mans una obra recentment publicada (1980), escrita per M. Carme Gómez i dedicada u... a la membria d'Higini Angles,, el meu admirat i sempre venerat mestre i amic dilectíssim. L'esmentada obra de M. Carme Gómez, La Música en la Casa Real Catafa~o-Aragonesa (años 1336-1432)2, és un profund i documentat estudi, mereixedor dels més sincers elogis. En expressar ací la meva felicitació més ciilida, vull afegir-hi tanmateix la meva gratitud més cordial, per tal com amb la publicació d'aquest llibre són acomplerts els desitjos d'Higini Anglzs, que pales2 diverses vegades3. Per altre cantó en l'obra citada hi són addu'its molts instruments musicals, bé que sense parlar-ne específicament de cap a fi de no allargar excessivament el text, i també, segons hom assenyala, u.. . perqu? aquests i~nstruments ja han estat objecte d'estudi per part de destacats especialistes en la mat&ia (vid. Lamaña),*. En sentir-me doncs al.ludit gairebé personalment, m'he complagut a redactar aquest article, tot i considerant que el tema elegit pot esdevenir adequat per a temptar un breu comentari sobre els instruments emprats a l'esmentada Cort, comentari que potser podria ésser considerat també com a petit capítol complementari de l'obra de M. Gómez, i adés com a ampliació i afegiment d'altres treballs meus sobre els instruments medievals, publicats anteriorment. LAMANA, J.M., dos instrumentos musicales en 10s últimos tiempos de la dinastia de la Casa de Barcelona*, Miscellanea Barcincnensia, vols. XXI i XXII, Barcelona 1970. GOMEZ. M .C.. h Música en la Casa Real Catalano-Aragonesa (1336-1432). 2 vols., Ed. Bosch, Barcelona 1980. 3 ANGLES, H., La Misica a Catalunyafins al segle XIII, Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1935, phg. 88. 4 LAMARA, J.M., dos instrumentos musicales en la Espaiia medieval,, Miscellanea 17arcinonensia. vols. XXXIII i XXXV, Barcelona 1973. Crec de deb6 que el tríptic aragonb de que tractaré, s'escau un testimoni particularment interessant en molts aspectes; en primer lloc, perqut es tracta d'una pintura obrada l'any 1390, és a dir, en ple regnat de Joan I, el rei mel6man i uaimador de la gentilesa,; tanmateix els instruments que s'hi representen, són d'un luxe i riquesa morfol6gica verdaderament dignes d'una cort, fins al punt de semblar probable que els seus models procedissin de la Casa Reial. Cal fer notar que els instruments reprodu'its al tríptic, corresponen al mateix tipus d'instrumentari que figura a la volta de la capella del Palau Dalmases, i que fou estudiat anteriorment en un altre treball5. És per aixa que el suport musicof6gic i organogrrific de I'esmentat estudi sed el mateix del present article, bé que ampliant-10 i actualitzant10 en alguns aspectes, bo i introduint certes esmenes o rectificacions en conceptes allí exposats que amb el pas dels temps (era el 1968), potser hagin esdevingut inexactes. Vull fer constar a més, que totes les citacions textuals referents als instruments, que són transcrites en aquest article, pertanyen sobretot a diverses publicacions d'Higini Anglb, i a I'esmentada obra de M. Carme Gómez. Ambdues fonts esdevenen valuosts i imprescindibles per a I'estudi dels instruments musicals. Aquest article no s'escau tant un rigorós estudi organol6gic, com realment un comentan' muricof6gzc que ateny la identitat d'alguns instruments musicals de I'Edat Mitjana, tema prou atractiu i especialment interessant per a coneixer la nostra hist6ria i tradició musical. Quan descobrim les composicions musicals de finals del segle XIV i principis del XV, hom sent un interts i desig manifest d'escoltar-les, pera també curiositat per a saber i contixer quelcom dels instruments i llur interpretació a I'entorn d'aquella música, que en altres temps ressoni sota les voltes del Palau Major (Tinell) de Barcelona, a les catedrals i als monestirs, i en tantes altres residencies de la Cort Catalano-Aragonesa, durant I'tpoca de major esplendor. Per acabar, sols em resta expressar el meu agra'irnent més pregon al bon amic Francesc Bonastre, promotor d'aquesta revista, per totes les facilitats que han fet possible la publicació del meu article. LAMARA. J.M., Idem. nota 1. I Generalitats Tal i com anirem veient en el transcurs d'aquest article, apareixeran sovint citacions de noms d'instruments, gairebé sempre relacionats amb noms de joglars, ministrers, trompetes, etc ...; raó per la qual, abans de tractar dels instruments en particular, creiem convenient d'explicar, de manera global, el valor significatiu i documental d'aquests noms, que ens possibiliten les vies d'identificació i clarificació dels instruments. Identificació dels instruments ES sabut que la identificació dels instruments constitueix un problerrla complex i delicat, esdevenint més dificultós amb la major llunyania del temps, en escassejar les seves refertncies. Fixades prtviament les característiques morfol6giques i específiques dels instruments, llur identificació en una tpoca concreta es fonamenta sobretot en I'estudi de les fonts iconogriifiques (escultura, pintura, miniatura, tapís, etc.. .), o sigui el testimoni demostratiu així com en el coneixement de les fonts histo'riques i literrires (crbniques, poemes, glosses, series documentals, etc.. .), que podríem qualificar de testimonis informatius; ambdues vessants es palesen a través de la hist6ria. Malauradament, gairebé mai no trobem (llevat de casos excepcionals) la reproducció d'un instrument al costat del seu nom apropiat, la qual cosa Es de lamentar, per tal com a casa nostra disposem d'una gran riquesa de testimonis iconogr2fics, tant als manuscrits com a I'escultura i a I'arquitectura; entre ells cal destacar algunes fonts excepcionals, com és ara el Co'dex Escudense de les Cantigas de Sa, ta Mar& d'Alfonx Xt el Savi6, on hi trobem reprodu'its 44 instruments diferents; I'esmentat sostre del Pafau Dalmases (34 instruments íd.); I'admirable Po'rtic de la Glo'ria de la Catedral de Santiago de Compostela, etc. Contrastant amb l'abundhcia de material organogrS~c, hi notem la mancanga de refertncies o al.lusions als noms. Certament que d'entre els testimonis iconogrS~cs s'escauen de gran vPlua les escultures amb representacions d'instruments; fins i tot tractant-se de bones reproduccions, sovint esdevenen incompletes. Els 6 LAMANA, J. M.. Los instnrmentos musicaies en /as miniaturas de/ códice de las Cantigas de Santa Mana de Alfonso X el Sabio. Vid. nota n. O 38. INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGON~S 13 capitells, els partits, monuments palesen majoria dels casos es fa com les proporcions i tknica artística. Malgrat tot, aquests testimonis són per tal com ens donen a codixer els trets externs dels les mides, la manera de fer-10 sonar, etc.; s'escauen d'una viilua insubstitulble antics. Les fonts iconogr2fiques més eloqüents emped, les trobem a la pintura, que en general ens proporciona testimodis més precisos i complets (morfologia i color, mides, posició dels dits, ambient hist6ric i social adient, etc.), per la qual cosa hom ha d'avaluar-la com a atestimoni més definio per tal de comprendre els instrumentsj fent-nos possible a la vegada de seguir llur evolució a través de I'espai / del temps. N'hi ha prou a comparar els lngels músics del nostre Trr;btic aragonzs (a. 1390) amb una semblant i bellíssima mostra obrada un segle més tard, el famós Te'ptic de N2xera (a. 1490) de Hans Memling7, res; d'aquesta comparació sorgeix I'evolució canvi d'estilística pictcirica, que paralel-lament mació de la ttcnica polif6nica. 7 Podem veure aquestes pintures reprodu'ides en molts senyalem el de MONTAGU, The WorU of Medrevai & avui al Museu d'Ambedels instruments dins el ens reflecteix la transforIllbres. Per a citar-ne algun, asRenaisrance muricoi tnstmmentr, Quant als testimonis literaris, s'escauen de gran vPlua alguns tractats didlctics dels te6rics musicals, on hi trobem dhdes i refertncies interessants que pertoquen als instruments d'altred tpoques; per exemple, aclariments terminoldgics, afinació de les cord$, tesitures i extensió dels instruments de vent. detalls d'interpretació, et{.. . Aquestes explicacions sovintegen amb il.lustracions aclaridores, que aciliten un coneixement més explícit dels instruments. f Dins l'lmbit de la poesia medieval, per6 e~pecialment la castellana i francesa del segle XIV, no deixa d'escaure sorpienent la citació i enumeració de 30 o 40 instruments diferents, la qual iosa fa creure que respon més aviat a la fantasia del poeta, que no pas a 11 realitat musical. Ens referim concretament al cas de Guillaume de Machault8, l'abundlncia de Newton Albot, London 1977. pig. 78. 8 És ben coneguda la forta i famosa personalitat de ~uillaume de Machaut, el gran poeta-músic, i tal vegada el músic europeu més brillant delisegle XIV; també la figura senyera de 1'Arr Nova francesa i considerat com el mestre de la música de tota Europa, ante- citacions d'instruments del qual podria ésser concordant amb la coneguda obra castellana de 1'Arcipreste de Hita9. La possible veracitat musical d'aquestes citacions instrumentals de caire literari acreix amb la futació i comparació de I'equivaltncia dels noms dels instruments citats a la poesia, respecte de llur concordiincia amb la documentació histbrica d'arxius i cancelleries. A l'aptndix final d'aquest article, hom podra comprovar tanmateix, la correspondtncia dels mots amb I'ajut d'una taula d'equivaltncies entre el catala, el castell2 i el francts. Finalment, com a conseqiitncia de tot el que hem dit abans, podem concloure que la superposició i coincidtncia de tota mena de testimonis ens confirma l'existencia real dels instruments, i tanmateix llur vivtncia a la praxi musical de I'tpoca que tractem. Classificació dels instruments Recordem prtviament que el període estudiat es refereix només als regnats de Pere IV el Cerimoniós (1336-1383), Joan I (1383-1396), Martí I(1396-1410) i Ferran I(1412-1416); d'Alfons V elMagntinzm només els anys 1416-1432, data en que trasllada la Cort Catalano-aragonesa a Napols. En el transcurs d'aquests quasi cent anys trobem forsa documents amb nombroses citacions instrumentals, amb esment de noms de joglars i ministrers; alguns textos alsIudeixen també a certes particularitats que ens orienten sobre els criteris d'aquella tpoca, facilitant-nos la tasca de classificació i identificació dels instruments. De vegades, els noms de joglars i ministrers especifiquen tanmateix I'instrument que sonen; així, per exemple: Odrequí, ministrer de vioh. Johan Auber, ministrer de harpa -rior a I'tpoca de la hegemonia neerlandesa. Les seves copioses cites d'ihstruments, devem doncs, estimar-les de gran veracitat; entre les seves composicions pottiques assenyalem entre altres en aquest cas ZA Prire dlAlexandrie. Vid. GRILLET, Les andtres du violon er du violoncefle, París 1901, vol. I, pig. 156. 9 També el famos Arcipreste de Hita Uuan Ruiz) encara que a escala molt més redu'ida, va ésser poeta-músic, i podria assegurar-se que conreava la música en el sentit ttcnic de la paraula, pel que resulta especialment interessant entre altres, el seu Libm del Buen amor (1330) en el qual, amb una molt probable garantia d'autenticitat, anomena una nombrosa quantitat d'instruments del seu temps. Vid. MENENDEZ PIDAL, Poesrb juglaresca jr juglares, Madrid 1924, p2gs. 63-65: . INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGONES Nicholau dels orgues. Maestre Pere, joglar de cornamusa. Roderich d'Anglaterra, joglar de baci (?) Hamider, joglar del cercfe. Sasson, juheu sonador de ffaüt. '0 Citacions com les esmentades són trobades sovint, i esdevenen gairebé sempre de gran utilitat per a la identificació dels instruments. Dic <gairebé> perqut hi ha textos com els següents: ronador de lo strep (ferrets o triangle), sonador de bac; (?), sonaqor de la bcjrnia, que s'escauen del tot enigmitiques, per tal com hi sófi citades expressions familiars o populars a l'tpoca, la interpretació actual de les quals és ben difícil. Al costat dels anteriors, hom hi troba també altres textos semblants, per6 que si més no assenyalen una pauta de classz~cació instrumental; bé que aquestes citacions siguin un xic ambigües i imprecises, confiem a interpretar-les d'una faisó més versemblant. Dins l'imbit documental de la cort catalano-aragonesa hi són citats, per exemple, un joglar de ploma (instruments de corda i plectre), joglar o ministrer de corda (instruments de corda), joglar de boca (instruments d'alt o de flat), joglar de llengua (recitador), joglar de cants (cantor). Seria aquest darrer equivalent aljuglar de voz, tal i com el trobem referenciat a d'altres fonts? Hom cita també unjoglar dormidor" (música per a fer venir la son?), un joglar de muntanya (sonador d'instruments rústics i populars?), etc. No cal insistir a que aitals denominacions no esdevenen prou precises; algunes que semblen més definides com ministrer de corda, de esturments de corda, posseeixen certa vaguetat en no precisar, per exemple, si la denominació es refereix als instmments d'arc o als de cordapuntejada, amb plectre o sense; en aquest darrer cas assoliria verdadera significació I'apel-latiu joglar de ploma. Quant al joglar de bocal2 10 Alguns noms triats a títol de mostra i extrets de les copioses llistes de joglars i ministrers que figuren en algunes obres de H. Angles i la de M.C. Gómez. 11 Tal vegada podrien trobar en el nom de joglar dormidor els precedents d'una tradició antigua mantinguda encara en temps posteriors. Segons ens diu H. Angles, en els temps d'Enric IV de Castella, trobem u.. . et otros instrumentos mas suaves y dulces sonaban en dicha sala, a la puerta de la Cámara donde dicho señor Condestable durmía.. Veg. H. ANGLES, k Mzísica en fa Corte de fos Reyes Catóficos, Madrid 1941, vol. I, plg. 32. 12 Resulta curiós remarcar que S. de COVARRUBIAS en el seu diccionari Tesoro de [alengua casteffana (a. 1611), defineix també com a instrumentos de voca els instiuments de vent-fusta, com per exemple laflauta, orlo, chirimia, churumbefa, etc. Possiblement aix6 podria ajudar-nos a aclarir la veritable significació dels nostres vells jogfarr i ministrers de (de flat), cal distingir entre els instruments de vent-fusta (flautes, xeremies, dolgaines, etc.. . ) i els de vent-metall (cornetes, nafils, trompes, tl:ompetes, etc.. .). A la cort castellana d'aquest temps, hi ha citacions amb referZncies molt semblants. De I'Zpoca d'Enric I11 (1390-1406) trobem aquest text: . . . abia juglares que tañian grasiosos esturmentos de mano (percussió) e otros que tañian esturmentos de graciosa manera, de la música de pulso (cordes puntejades, ambpfectre o sense) e flato vat) o tat0 (tecla) e de voze (cant)l3. Més endavant (a. 1460), a la cort d'Enric IV (1454-1474), podem adonar-nos de la gran importancia que ja havien aconseguit els clarins i Ics dolgaznes a la música cortesana. Així ho veiem en aquest text referent a un seguici: Yva una copla de tres ministriles de dugaynas, que muy suave y acordamente sonavan.. . .l4 Heus ací doncs, els criteris: a) Classificació morfolbgica, que ateny la naturalesa i les característiques generals dels instruments. Intento tot seguit, d'homologar raonablement aquests trets, dins I'hbit dels segles XIV-XV, considerant sobretot les esmentades propietats: amb arc . . .(viola, giga, rebec, rebab, monocordi, etc.) Instruments de corda amb els dits (arpa, cedra, saltiri, cítola,. . . .) ambpfectre (viola, rota guitarra, llaüt, mandora, etc.) boca dels segles XIV i XV, expressi6 imprecisa i que ha suscitat diverses opinions. .\ixi doncs podem citar per exemple aEl jugfar del boca seria quizás el mismo juglar que se dcsignaba también como jugfar de voz, y que ejercitaba 10 que llamaban 10s provenzales jogfatia de canton. Vid. ANGLES, H., Historia de fa MCsica medievalen Navarra, Pamplona 1970, pigs. 214-215. 13 ANGLES. H., La mrisica en fa corte de fos Reyes Catóficos, Madrid, 1941, vol. I, p2g. 27. 14 ANGLES, H., Idem. vol. I, p2g. 31. . fusta o os (corn, corneta, flauta, xeremia, bomInstruments de flat barda, dolgaina) (cat. de boca, cast. de Jato) metall (trompa, nafil, trompeta, clarí) I Instruments de tecla. . . orgue, exaquier , dulcemel, manicordi, (cast. de tacto) clavictmbal. Instruments de cop . . . címbals, campanes, triangle, ctrcol de sonalls. (cast. de golpe o de castanyeta, pandero, pandereta, aduf, tambor, de mano) tamborí, timbal. Altres instruments . . . cornamusa, museta, chorus (angl., Bladderpipe). simfonia. I 6) Classificació per mides, emprada per a difefenciar les magnituds relatives dels instruments; així ho palesen aquests textos: cornamusa gran ab /O bordo' i cornamusa major ila minor; la musetagran i la musetapoca, la xelamia gran i la xelamia petita, la dolgayna i la mige dolgaina, la viola i la m&e viula, o'rguens grans (futes) i petits orgues (portPtils). Hom parla també defrautesgrans ifrautespeth, d'arpagran i arpapetita, i fins i tot arpes dobles i arpes sengles o senzilles, segons tinguessin dues o una sola filera de cordes, respectivameqt. c) Classificació per intensitat del so, referida particularment a les apel.lacions com ministrers de música aha, adequada per a ésser interpretada a I'aire lliure, i de música baixa o mdsica de corda, corresponent a sales tancades, i de caire més suau. Per extensili, hom aplica aquesta qualificació als instruments, distingint entre els instruments alts i els baixos, i no as per raó del diapasó o tessitura de I'instrument (agut o greu), sinó at I' nyent només el timbre i la intensitat del so, forta i brillant en uns casos, suau i apagada en d'altres. Per tant, entre els instruments alts podriem incloure-hi les xeremies, bombardes, cornamuses, grans trompes i nafils, trompetes, timbals, etc.. .; mentre que les violes, rebecs, rebabs, flautes, saltiris, llauts, arpes, rotes, i també els petits orgues, musetes i simfonies, correspondrien a I'apartat d'instruments baaixos. 6) Classificació diacriinica, referida a les mencions d'instruments antics o moderns, que palesen els documents. Així ho comprovem en una lletra de Joan I (1388), adre~ada al seu cosí: 1. Aquest primer tipus d'orgue portiitil fou conegut a Catalunya amb el nom d'orgue de peu, orguenet apositiu, per a diferenciar-10 del portatiu; bé que la mida fós petita, I'instrument, amb pedals o sense, se suportava al terra o sobre una tauleta; possela només dos jocs de flautes (sovint tapades, per a guanyar espai) i no pas tubs de Ilengiieta; l'hbit del teclat abarcava tres octaves i mitja. Un exemplar típic d'aquest instrument el trobem magníficament representat en la famosa pintura de Van Eyck, a I'altar de Gant (s. XV)22. Durant 1'Edat Mitjana, aquest tipus d'orgue esdevingué I'instrument preferit a les corts europees, tant a la prktica religiosa com profana, i el seu ús es mantingué fins al segle XVIII. En una altra carta del rei Joan I, de l'any 1394, podem llegir: . . . Duets al dit frare [f. agostí, sonador d'orguens] que no li cal aportar exaquier, rota, ni arpa, ni altres orguens de peu, car de tot havem nos aci assats.. .23 2. El segon tipus d'orgue portiitil o portatiu, anomenat orgzle de to// a la cort catalano-aragonesa (i també orgue de mci), era més petit i només s'emprava en els conjunts per als seguicis i processons; generalment es penjava al coll de I'executant o se suportava damunt d'una base, amb el teclat cap a fora, que tocava la mii dreta, mentre I'esquerra accionava les manxes triangulars de la part posterior. Aquest orgueport2tiI era construh habitualment amb tubs de llengüeta, per6 no possela registre, és a dir, que tenia tants tubs com tecles, i cada tecla feia sonar un sol tub. Els primers instruments d'aquest tipus sorgiren a Europa durant el segle NI, aconseguint llur puixansa en el XV, fins a la seva desaparició en el XVI. En una carta del rei Ferran I, de l'any 1415, hom llegeix: . . . e paguets a Xrispoffol de Pisa, sonador dels orguens de la nostra capella, quaranta tres florins d'or d'Arag6,los quals nos li manam donar per comprar uns orguenr de col, per servir e us de dita capella.. .*4 (ei subratllat és meu) El Dr. Hans Hickmann, que publica una esplendida monografia sobre aquest instrument2', arriba a conclusions molt interessants, com és ara, que degut a la posició de la mii sobre el teclat, I'interpret es veia 22 Id. nota no 20, plg. 11, entre moltes altres reproduccions de llibres. 23 MMEZ, M.C., Lo mi~aca catahno-aragonena, Doc. no 245. 24 MMEZ, M.C., Id. DOC. n." 261. 25 HICKMANN, H., Das portatiu, Kassel 1936. INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGON~S 2 s obligat a realitzar les escales només amb dos dits; una altra observació important és que les escales dels primers orgues portitils no eren ni diatbniques ni cromitiques, sinó selectives i ajustades solament a les notes habituals al tipus de música prbpia de l'instrument. Fins i tot en el cas que el portatiu tingués algun acont rol^ Cn el teclat, una palanca o corredora, només serviria per a prolongar certes notes, com si fossin un pedal, per6 no per a accionar registres. Molteg representacions d'aquests orgues portatius poden ésser contemplades a les catedrals de Valencia, Toledo, etc., i també a la pintura religiosa catalana del segle XIV. Aquest orgue de coll o portatiu és el qu~, pel que sembla, trobem reprodult al nostre Tríptic (Fig. 4). Es tracta d'un instrument acuradament constru'it, i decorat a I'estil gBtic italiii, d'una morfologia molt semblant als portatius que hom pot veure e9 algunes pintures toscanes del segle XIV. Per6 si ens frxem més detingudament en els detalls d'aquesta reproducció, podrem observar que l'ingel músic que toca aquest portatiu, és l'únic que a la seva formosa dalmitica de color blau hi duu brodat en or, la divisa dels reis d'Aragó, a l'inrevés dels altres ingels, les dalmitiques dels quals porten simples motius ornamentals. Certament que només és un detall, per6 potser podria tenir alguna significació especial. També podem veure clarament representada en aquesta figura, la posició de les dues mans: mentre la dreta polha el petit teclat, l'esquerra subjecta la part inferior de la manxa, accionant el mecanisme. Una gran abundancia de citacions d'aquestspetits drguens la trobem en documents de la cort catalano-aragonesa el segle XIV i principi del XV; la referencia d'aquest instrument sovinteja conjuntament amb l'exaquier, que posse'ia gran afinitat amb els petits orgues, i molt especialment arn b el portatiu. L'any 1338, el rei Joan I demana al Vescomte de Roda que: . . . Johan dels orgues.. . aport se'n 10s en exaquier e 10s petits drguens.. .26 El mateix any, Johan I escriu al seu germi, el Duc de Borgonya, demanant-li que li envii un ministrer dels seus, Johan dels orgues, expert en la interpretació de l'exaquier i elspetits orgues. Es mostra impacient per a tenir-10 al seu servei, i encarrega que I . .. digats al dit Johan que aport 10 llibre on té notades les estampides e Ics altres obres que sab sobre.1 exaquier e 10s 6rguens27. 26 PEDRELL, F., Organografia musical antigua españdla, Barcelona 1901, pigs. 64-67. 27 PEDRELL, F., Organografi musical antigua espalola, Barcelona 1901, pigs. 64-67. Aquests textos ens fan veure les afinitats i similituds que hi havia entre els petits o'rguens i l'exaquier, i per aixb creiem oportú de tractar sobre aquest instrument, bé que de manera breu, per tal com la reproducció del tríptic podria ésser considerada com a un primitiu tipus de claueciteri. Cal fer notar que, quant als instruments de corda i tecla, hom pot atribuir una major antiguitat i tradició als clavicordir que als primers c/avic2m&aís, que no sorgiren fins a mitjans del segle XIV amb el mot cata12 d'exaquier o castell2 escaque, essent molt nombroses les cartes de Joan I que parlen del famós instrument, anomenat eschaquier pels poetes francesos de l'últim terf del segle XiV. L'exaquier Sembla que el primer instrument d'aquest tipus fou constru'it per un frances l'any 136028, que el va regalar a Eduard I11 d'Anglaterra, on s'anomenii checcker (taula d'escacs), i akb explica que Guillaume de Machaut I'anomeni, en la seva obra po+tica, Eschaqueif d'Angfateve29. Durant molts anys hom parla i discutí sobre quin tipus d'instrument podia ésser aquest enigmatic exaquier. No obstant, el Dr. Hans Hickmann aclarí a bastament la qüestió, i després d'un documentat estudi arriba a la conclusió que l'exaquier podia haver estat un instrument de corda estretament relacionat amb l'orgueportatiu pel que fa a les mides, forma, posicions de les mans i possibilitats musicals. Consistiria doncs, en un micanon o saltiri de amitja ala*, d'una grandaria un xic major que I'habitual, col.locat verticalment i dotat d'un mecanisme primitiu que permetia de puntejar les cordes amb I'ajut d'uh petit teclat. Tot plegat sembla confirmar-se per les nombroses lletres de Joan I al Duc de Borgonya, germa seu, a qui demana sempre: ... un ministrer entre els altres, que és abte de tocar exaquier e 10s petits brguens30 en una altra carta li diu: . . . car nos li darem semblants profits que acostumam de donar als ministrers nostres, a aport-se'n lo seu exaquier e 10s petits Brguens3l. 28 SACHS, C., Historia universal de fos instrumentos musicales, Buenos Aires, Ed. Cemurion, 1947, pPg. 319. 27 GRILLET, L., Les ancitres du vio/on et du uiofonce//e, Paris 1901, vol. I, pig. 157. 30 PEDRELL, F., Organograjia musical antigua espafiola, Barcelona 1901. 3' PEDRELL, F., Organografia musicaf antigua espafiofa. Barcelona 1901. El 1388 des de Monsó, Joan I escriu a Joan de Murtra: Entts havem que a Devesa ha un sturment semblant d'arguens qui toca ab cordes, manat-os que.1 comprets et que nos trametats de continent ...3Z Sempre fou l'exaqaier una obsessió de Joan I, perd sembla que l'any 1388 palesa un desig més fervent. Encara el 1415, éssent Alfons (després Alfons V) príncep primogtnit, demana a manllevar un exaquier, dient: ... Com nos fa~am fer a Valtncia un orgue (/ un esquaquer, e atrobem gran plaer en semblant esturment, vos pregam aff4ctuosament que.] vostre scaquer nos prestets entretant.. .33 Tant les coses dites fins ara, com les que tractarem més endavant, ens permeten de confirmar la gran importincia que tingué la música i els instruments a la cort catalano-aragonesa de finals del segle XIV i principis del XV. El Palau Reial de Joan I a Barcelona esdevingué llavors un centre musical de primera magnitud, que mantingué una constant relació amb els més importants dlEuropa (especialment de Franfa) i fou també a les darreries del segle XIV quan la polifonia de 1'Ars Nova fou menada a les últimes conseqütncies, sorgint obres d'una audicia, perfecció i refinament mai no assolides fins a l'tpoca, les quals fonamentaren els precedents d'aquella puixant escola flamenca del segle XV. La viola d'arc (cast. vihuela de arco) i Al costat de I'Angel músic que sosté lporgu& portatiu, podem veure'n un altre que fa sonar una petita viola o viola d'arc, primorosament reprodulda, que suporta damunt el muscle (Fig. 5). L'esmentada viola duu cinc cordes, bé que la cinquena sigui un bordó lliure. La viola d'arc medieval (llat. fidula, > vitulus), fou l'instrument més apreciat a la música culta durant tota 1'Edat Mitjana, i tanmateix el venerable i més antic avantpassat europeu de l'actual violí; esdevingué sempre l'instrument preferit dels joglars i trobadors gairebé a totes les corts d'Europa, conjuntament amb l'arpa i la cítola. j2 PEDRELL, F., Organografu musicaf antigua españofa, Barcelona 1901. 33 ANGLES, H., *La música en la corte del Rey Don Alfonso V de Aragon, el Magnánimo (1413-1420)s. Spanische Forschungen a. 1940, pig. 346, des d'ara el citarem solament com Magnánimo 1940. El famós tebric Johannes de Grocheo, gran mestre de París a finals del segle XIV, ens diu que els insttuments de corda eren els que gaudien d'una major consideració pel que feia a la interpretació de les formes musicals coetanies, per6 afegeix que d'entre tots sobressurt la fidula o viola d'arc, per tal com .. . in se virtualiter alia continet instrumenta3*. Fou la viola, al costat del rabec o giga, I'instrument d'arc més representatiu de la música artística de 1'Edat Mitjana. El mot prové del baix llatí fidula o fiducula; fidel als palsos nbrdics , fiddle als anglosaxons, i d'ací els noms de viola, vidla, vibuela, vielle, fideille, etc. A Catalunya viola (prov., viula), i a Castella, des del segle XIII, viola o vibuela de arco. La modalitat de petita viola que figura en el Tríptic, és una derivació de menor grandkia de la fidula o viola corrent, que a la cort catalanoaragonesa solia ésser anomenada mitia viola (mige viula). L'any 1371 el príncep primogtnit Joan escriu al seu secretari, dient-li: . . . que'ns comprasets un laut bo e fi guitarreny.. . e una viola petita bona e fina ...35 Crec interessant d'insistir sobre el procés evolutiu de les violes, pel que fa a la forma de la caixa, perqut, a més de I'evident relació amb les tecniques d'execució, assoleix importancia pel que fa a l'aparició d'altres instruments que se'n deriven, com la citola, la viola de ploma i la guitarra (vegeu la Simfonia). Les violes d'arc europees dels segles XI i XIII sorgiren amb formes molt diverses segons les diferents contrades. Així, per exemple, hom troba violes esveltes i en forma de pera a llEuropa Occidental, i instruments en forma de pala o espatula a 1'Europa del Sud, mentre que al Centre dTuropa, apareixen instruments amb forma oval o gairebé circular; la viola en forma de 8 sorgeix a I'Europa Occidental a part4 del segle MI. En el segle XIII es fa habitual el tipus de viola de cinc cordes i amb la caixa ovalada, bé que excepcionalment trobem encara instruments peri34 Ens diu Grocheo en el seu tractat Musica Vulgaris, entre altres coses ainter omnia instrumenta cordosa visa a novis viella videtur prevalere.. . viella in se virtualiter alia conticlet instrumenta.. . in viella omnes formae musicales subtilius discernuntur~, vegeu pig. 47 de CLOS instrumentos musicales en la España medieval,, Miscellanea Barcinonensia, vol. XXXV i XXXIII, 1973 de LAMANA, J.M. GOMEZ, M.C., La música catalano-aragonesa, Doc. no 161 i 154, respectivament. I INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGON~S 2 9 formes amb una, dues o tres cordes, sobre tot a 1'Europa Central, en els segles XII i XIII. Posteriorment, el contorn de les violes va adquirint la forma estrangulada, és a dir, amb cintura semblant al cos de les guitarres, tipus morfol6gic que dominar2 en e\s segles XIV i XV, bé que es mantinguin espor2dicament les de cos oval. Son nombrosíssimes les referéncies textuals de la viola a I'hbit de la cort catalano-aragonesa, que deixo de banda Fer tal de no recarregar excessivament aquest article. La viola de ploma (cast. vihuela de piola) En el transcurs dels segles XII i XIII, veiem sobretot a Espanya i It2lia, que la viola d'arc pot ésser tanmateix apuntejada~ amb un plectre, tal i com podem comprovar pels nombrosos testimonis iconogrS~cs. Aquesta viola de plectre, coneguda ja des del segle XII (a l'igual de les cítoles) inicialment no fou altra cosa sinó aplicació dei plectre a la coneguda viola, en comptes de I'arc; aquest instrument ja caracteritzat, correspon a I'anomenada vihuela de péñola per I'Arcipreste de Hita i viola de ploma a la cort catalano-aragonesa. Recordem un document de I'any 1352, en el que s'hi diu: . . . 10 senyor Infant (Joan) li manava donar graciosament per so com li tochava I esturment de ploma appcl4at viola.. .36 És evident que Itdia, i sobretot Espanya, no podien renunciar a la perfecció dels instruments d'arc, bé que al mateix temps volguessim mantenir el tradicional polsat o puntejat, que tant els plaxa i tant s'adequava al car2cter artístic d'aquests pobles. Aquest fet resta confirmat per tal com a finals del segle XIII, quan la It2lia meridional es trobava sota el domini de la casa d'hagó, són citats en uns ihventaris de la casa d'Este, unes viole alla napoletana, conjuntament i c~ntraposades amb d'altres viole da arc03'. Aquesta viola de ploma del segle XIV segui sempre, quant a la seva forma, la viola d'arc de cos estrangulat, i amb la tapa del fons Ileugerament abombada; per6 esdevingué eclipsada per la puixansa de la guitarra des de I'inici del segle XV, amb la qual cosa ambdós instruments s'anaren identificant i fusionant en el transcurs d'aquest segle, 36 G~MEZ, M.C., La música catalano-aragonesa, DOC. no 161 i 154, respectivament. 37 SACHS, C., Handbuch der MusiRinstnrmentenkulide, Leipzig 1930, p2g. 212. fins al punt que a mitjan del segle XV la vihuela (cast.) i la guitarra (ambdues amb plecue) a Espanya i Itiilia es troben priicticament homologades, amb la mateixa forma del cos estrangulat, ctrcols, fons pla, claviller de pala, roseta central, etc.; pera a les acaballes del segle XV hom prescindeix del plectre, i els dos instruments són puntejats amb els dits. Sembla molt probable doncs, que des de finals del segle XV, la viola de ploma anés perdent irnport;ncia, fins a caure en desús davant la popularitat de la guitava i la puixansa del llaüt a la música culta; així ho veiem a la con castellana i a la catalano-aragonesa, on el llaiit i la guitarra són cultivats gairebé exclussivament dins I'hbit dels instruments d3quest tipus. En parlaré novament en tractar de la guitarra. En el darrer terg del segle XV, perdut ja l'ús del plecue, que s'esqueia inservible per a interpretar la polifonia, sorgí la nova tecnica de la pulsació amb els dits, tornant altra vegada la importiincia de la viola de pols o punteig, i iniciant-se en el segle XVI un resorgiment com a nou instrument i amb el nom de vihuela de mano (cast.; cat., viola de md), amb les mateixes cordes i semblants possibilitats que el llaüt, i en competencia amb aquest instrument. Iniciat ja el segle XVI, hom parla de la viola de md (cast. vihuela de mano) i de la guitarra com d'un mateix instrument, perque les úniques diferencies consistien en el nombre de cordes (6 i 4, respectivament) i potser també en llur ornamentació, per tal com mentre la viola de m2 fou aristocriitica per excel.lencia, preferida per les classes nobles i l'ambient dels palaus, la guitava esdevingué especialment estimada per les classes senzilles i populars. La guitarra I Durant el segle XIII apareix a la Península Iberica, segurament comensant per Andalusia, un nou instrument, derivat també de lafidula (a I'igual de la viola depala i la citola), que encara que manté el cariicter llatí (caixa amb c?rcols, fons pla, etc.. .), se li afegeixen alguns trets de tipus ariibigo-persa, com el claviller toomarfic, les clavilles de costat, roseta central, miinec amb trasts i el cordal frontal del llaüt, en comptes del típic cordal de les violes. Es tracta doncs d'un instrument que assumeix elements llatins i islamics (és sovint reprodu'it a les miniatures de les Cantkues d'A/fons Xel- Savi38), tal i com el mateix nom indica: procedeix del grec Odrapa, el llatí cytbara i I'kab qitrira. Cal tenir present que amb el mot guitava ens referim sempre a la guitava llatina que anomena el Arcipreste de Hita, per tal de diferenciar-la de la guitava moresca (cast., guitava morirca), ambdós instruments de caracters generals ben similars, bé que aquest darrer posseeixi uns trets específics totalment irabs, i del qual tractaré més endavant, amb el Ilaüt. Podríem considerar la guitarra com a germanastra més jove de la citola i la viola de ploma. Tot plegat ens indueix a pensar que la guitarra és un instrument hispano-Arab, la terminologia hispinica de la qual esdevé possiblement el primer nexe europeu del qual provenen les altres. A partir del segle XIII, ja trobem represenkades verdaderes guitarn en les escultures de les nostres catedrals (León, Burgos, Pamplona, etc.), i semblantment al que succeeix amb el llaüt, veiem que a partir del 1300 la guitava es difon arreu d'Europa, gaudint de gran estimació i popularitat juntament amb la citofa. En el segle XIV el cos de la guitarra va seguint la forma coethnia de la viola (cos estrangulat amb muscles rodons), i en el segle XV, guitaves i violes es fusionen practicament, sota la influtncia del Ilaüt. Característiques comunes foren, a més de les prbpies i les gentriques dels instruments puntejats, la forma del cos estrangulat, I'adopció del cordal frontal i la roseta del Ilaüt, bé que els dos tipus de clavillers, el de capsal tallat (que evolucioni cap a una forma de cargol) amb clavilles laterals, i el pla, amb clavilles sagitals, coexistiren durant algun temps. Finalment fou adoptat el claviller de pala, que atorga gairebé del tot la morfologia actual. Així doncs, des de finals del segle XIV i durant el segle XV la guitava, d'arrels hispano-Prabs, fou l'instrument típicament hispanic, el nom popular del qual fou preferit al de viofa (cast., vibuefa), bé que ambdós instruments i llurs ttcniques s'havienhomologat prkticament, fins al punt que molt sovint arribaren a confondre's els seus noms; ambdós posse'iren probablement quatre o cinc ordres de cordes de la viofa. 38 LAMANA, J.M., dos instrumentos musicales en 10s códices escurialenses* a Lar Cantiga~ de Santa Maria de A(fonso Xef Sabio, disc de la col~lecció Monumentor históricos de fa Mzísico espaAofa, del Ministeri0 de Educación y Ciencid, Madrid 1979. En aquest llibret podem veure reproduYdes totes les miniatures amb instruments musicals del Codex Plinceps (a. 1280). Al llarg del nostre article apareixen algunes referencies als instruments reprodui'ts en les esmentades miniatures; amb I'objecte dk simplificar aquestes referhies les citarem solament amb el número de la cantiga corresponent. En el present cas direm Cantigas no 10 i 150. Alguns il.lustres autors s'han preguntat de vegades amb certa estranyesa, perqut entre els instruments de corda preferits a la cort dels Comtes-Reis, al costat de l'arpa trobem solament la guitava i el llaiit; en canvi, el nom de avihuela~, tan conegut a Espanya, desapareix dels documents de la Cancelleria d'Aragó des del segle XIV, i no el trobem en tot el segle XV. El mateix passa en all6 que es refereix a la cort de Castella, fins al temps dels Reis Catblics, en que novament reapareix la avihuela~, no trobant-se citació en aquella cort de la guitarra, almenys en tot el que es refereix al seu nom. Tot i aixa, observant detingudament fets i circumstsncies, veiem que aquestes rareses esdevenen més aparents que reals, per tal com la denominació italiana i catalana de viola posse'ia el mateix significat que el castells avihuela~; s'escau doncs ben natural que la denominació de la cort catalano-aragonesa fos la de viola o viula. Per altra banda, en aquell temps, amb el simple nom de viola hom acostumava d'al.ludir (almenys a la cort catalano-aragonesa) a la viola d'arc, instrument que en la música culta medieval posseí major importhcia que la viola de ploma (cast., vihuela de péñola). D'acord amb aquests fets, sembla que 1'6s dels noms de guitava i viola (ambdós amb plecue) esdevindria simplement una qüestió de preferencies segons els temps i els llocs. La diferenciació és terminolbgica i no pas instrumental. El tebric flamenc Johannes Tinctoris (segona meitat del s. XV) ens ho confirma en el ctlebre tractat De inventione et usu musicae (1484), quan ens diu que la guitarra (hispanorum inventio) s'anomenava viola a Itilia i vihuela a Espanya. Recordem tanmateix que avui dia a Portugal anomenen viola a la guitarra, i sovint vihuela a Castella. Tampoc podem oblidar que en el segle XVI el tebric Fray Juan Bermudo, en la seva obra Declaración de instrumentos (1 555) designa el llaüt com a vihuela de Flandes, és a dir, com un altre tipus de viola, quan realment fou a I'inrevés; fou la viola de ma'la que adopti l'afinació i disposició de les cordes (requintades) del llaüt, la ttcnica d'execució del qual fou aplicada a la viola de ma'. Aleshores podem ben bé suposar, amb aquestes i d'altres refertncies, que ja en el segle XV el simple nom de viola (cast. vihuela) posse'ia sens dubte un sentit gedric i ampli, i que per tant, igualment podia designar una viola de ma', una guitarra o un llaüt . Una prova d'aquesta hipbtesi la veiem a la cort de Joan I1 de Castella, l'any 1414, on hi trobem Alfonso de Peñafiel, tocador de guitava del Maestre de Santiago; en el mateix any rebien mercb del rei de Navarra, Alfonso de Toledo, Alonso de Carrión y Martin de Toledo, juglares de la guitarra. Entre d'altres joglars de la cort de Joan I1 hom cita: . . . a Hans de Loge et Johan de Palentia, rnendstreros del rey de Castilla nuestro sobrino et uno de guitarra et el otro de laüd.. .39 Semblantment succeeix a la cort d'Enric IV. Un dels intrumentistes més ctlebres que durant molts anys serví a la cort d'Aragó, al servei d'Alfons el Magniinim, fou Rodrgo de la guitara, citat al costat de Johan de la viola, Ferando, trompeta de casa nostra; Johan Cahila, Penitet Rino, Johan Verdet, ministrers de xeiamia; Joan Monpalau, sonador de psalteri', etc .40 Veiem també que l'any 1427 el Magnlnim mana que siguin donats: . . . tredecim solidos regdes de Valencia, 10s quals per strens li atorgarn al feel ministrer et sonador de laüt et de guitarra, Martí Bruna, cech del rey de Castella.41 Anotem especialment el cas del ministrer Roderic de la guitava, que durant tants anys serví a la reial casa d'Arag6 i que sovint hi figura com a ministrer de llaüt, la qual cosa ens indica que aquells músics sabien tocar diversos instruments, que alternaven segons les circumstiincies. Més tard, a l'tpoca del Reis Catcilics, veiem repetir-se el cas de molts instrumentistes de Llaüt, que apareixen tanmateix com a sonadors de vihuela (de mi) o vihuela d'arc. El 1493 en aquella cort, trobem entre els oficials de la Casa Reial Rodrigo Donayre, atañedor de vihuela de arc¿; Alonso de Baena, atañedor de vihuefa~; Diego Medina, artañedor~ (de vihuela) de la cort castellana de la reina Isabel. I No ens ha de sorprendre doncs, que no fós citada la guitava en la Cort dels Reis CatSlics, per diverses causes, qerci sobretot perqut l'instrument era idtntic a la vihuela, llevat del nombre de cordes (ordres), que eren 4 i 6 respectivament. El que ja ens sembla més rar, és que no hi figurin específicament els utañedores de laúd~, instrument que ocupii en aquella cort un paper importantíssim, tal i com es dedueix dels testirnonis ic~nogr~cs i d'altres refertncies. Cal recordar només, que en 1'Inventari que la reina Isabel de Castella féu fer el 1503, de tots els objectes servats al Reial Alcbser de Segovia, al costat de diversos instruments (violes d'arc, flautes, xeremies, claviorgues, timpans, etc.. .) hi ha tres ILaüts (cap avihuela* ni guitarra). Ano39 MENBNDEZ PIDAL, R., Poesh juglaresca y juglares, Madrid 1924, piig. 286. 40 ANGLES, H., Lu música en la Corte Reai de Aragón y de NápoLes durante elreinudo de A/fonso V eLMagnánimo, Madrid 1961, pig. 91. Des d'ara el citarem: iiíagnánimo 1961. 41 ANGLES, H., MagnJnimo 1961, p2g. 108. El salteri (saltin' o psaltin) No s'escauen tan evidents les diferencies entre les rotes i els salteni (ambdós instruments del tipus cítara) en algun cas, com és ara l'exemplar reprodu'it al Tríptic (Fig. 7), per tal com per les seves mides, posició i manera d'ésser tocat amb plectre, etc., podia semblar de primera ullada que es tractava d'una rota, per6 després d'observar-10 detingudament comprovem en l'esmentat instrument les característiques prapies del salteri, com són la disposició de les cordes, (12 triples i horitzontals) i del claviller, absencia dels dos típics muntants en angle recte de la rota, i d'altres. Aquest instrument tan ben reprodu'it al Tríptic, ha d'ésser identificat com un meocanon de preciosa factura, amb la forma de amitja ala* d'estilització molt original, i espltndidament decorat, al mateix estil dels altres instruments referenciats. Aquest salteri consta de 12 ordres de cordes triples, cada aordre* del qual correspon a un claviller (de tres clavnlles) situat a la testa de cadascun dels esglaons que formen el costat oblicu del triangle rectangle. Pel que fa a l'aparició d'aquests ralteris (de procedtncia aribiga) al nostre país, recordarem que en el transcurs dels segles XI i XII, i en plena puixania de le~ cítares llatino-europees (psalterillm decachordam, etc.), arribaren a Espanya, amb la invasió musulmana, dos nous tipus de scslten? o cítares isl2miques d'ascendtncia aribigo-persa, el grinlin, puntejada amb un plectre, i el santir, colpejada amb uns petits martellets. Ambdues cítares es tocaven suportant-les damunt els genolls. El cannon o cannon sencer era una cítara dotada de 12 a 15 ordres triples de cordes de tripa, formada per una caixa plana amb el contorn rectangulqr o trapezo'ide simttric, amb els costats no paral.lels rectes, o bé corbats cap dins; aquest segon tipus s'anomeni també ala o ala íntegra. Quan la cítara corresponia a la meitat del cannon, es convertia aleshores en el mig cannon o meo cannon, esdevenint per tant la seva forma un trapeci rectangular; en el cas que provingués d'un cannon en forma d'ala, adquiria el nom de mitja ala, amb el perfil característic dels clavictmbals i pianos de cua moderns. El cannon es mantingué durant els segles XIV i XV, especialment el de forma d'ala íntegra (llurs costats no paral.lels corbats cap dins), bé que estilitzat en les seves línies i decoració. Aquest tipus de cannon o salten' fou el que tingué més txit, i a la vegada el que millor representi l'exemplar a l'tpoca gatica; hom el tocava recolzant-10 damunt el pit i el trobem molt freqüentment representat a la pintura i escultura dels segles XIV i XV; és per aixa que aquesta forma INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGON~S 41 de salteri, potser podria ésser qualificada COT a típic salterig6tic. Els mots cannon i mig cannon es mantingueren durant els segles XIlI i XIV, per6 desaparegueren des de l'inici del segle XV, en qu? tota aquesta classe d'instruments són designats anicament amb el nom de sdteni. Pel que fa a I'ús del salteri a la cort catapno-aragonesa, hi trobem només algunes refertncies, per la qual cosa hom deduüia que aquest instrument esdevindria potser menys apreciat que les arpes i les rotes, de les que posse'h gran abundhncia de citacions. 1 Malgrat tot, podem esmentar textos com els següents. En un document de I'any 1381 llegim: e Nos ...[ Pere 111). . . delectati ameno sono psalterii, per fidelem minisucriurn Jacobum Brandalits, civitate Bononic.. .55 I El 141 3, el príncep Alfons, en un inventari dels instruments musicals de la seva Cambra, assenyala entre d'altres, ... Item un sturmcnt dc fust,' appcl.lat saltiri, ab cordes dc fil dc.lautó.56 Més tard, el 1420, a la cort del Magnhniin, ordena que es pagui . . . an Johan Monpalau sonador dc psalteri, per sa posició, vint florins.. .57 Quan el cannon, en lloc d'ésser puntejat, es tocava colpejant uns martellets o boixets acabats en fulla ampla, era anomenat timpa' (cast. dulcema) i podia posseir fins 18 ordres de cordes quldruples de bronze. Durant el segle XIII el timpa' passl d'Espanya a Europa, esdevenint rara la seva representació iconogr2fica abans del 1300; de tota manera, sembla que el timpa' (procedent del santir arlbigo-persa) també peneu2 per Europa a través de Bizanci. IV Els instruments de la 'kaula 2 Tal i com indiciivem en el capítol 11, els instruments que veiem representats a la Taula 2 són un l.t, una simfonia, un rebab i una 55 G~MEZ, M .C., Lu misica catdano-aragonesa, Doc. no 152. 56 ANGLES, H., Magnánimo 1940, p2g. 35 1. 57 ANGLES, H., Magnónimo 1940, pig. 368. mandora (Fig. 2). Aixa no obstant, alterarem un xic aquest ordre, per tal d'estudiar conjuntament e!s instruments de procedtncia bab (llaüt, rebab i mandora), esuetariient vinculats; és per aix6 que comencem aqpest capítol tractant de la simfonia o viola de roda. La simfonia o viola de roda Fou la simfonia un instrument mot especial i característic, sovint emprat a la música culta medieval i del qual posse'im nombrosos testimonis i refertncies, per6 en canvi no el trobem citat a cap document de la Cancelleria de la Corona d'Aragó, i per aquesta causa no estem segurs del seu nom catals, bé que problablement seria el de simfonia o viola de roda. El seu nom Ilatino-medieval fou el de sambuca rotata o symphonia. Realment, la simfonia nasqué del perfeccionament d'un altre instrument anterior, anomenat organistrum (contracció d'organainstmmentum), els orígens del qual no són encara ben coneguts, per6 el cert és que en el segle X en tenim referhies concretes, tant del seu nom com del seu Ús als monestirs, per tal de guiar i sustentar els cants mon3tics. L'organistmm vé a ésser una mena de tosca aviola meciinica~, les cordes de la qual eren fregades merc? a una roda oculta a I'interior, que girava amb l'ajunt d'una maneta. Els dits per a prémer les cordes eren substitu'lts per un joc de varetes petjadores o bé per petites peces de fusta que sobressortien al costat, esdevenint una mena de teclat primitiu. Podem veure'n les primeres representacions a les miniatures i capitells del segle XII; posse'la llavors la forma aproximada d'una viola en 8 molt gran (1,80 m. de llargbia), raó per la qual havia d'ésser interpretada per dos músics asseguts, que la sostenien damunt les cames. La seva grandhia no permetia que les cordes fossin pressionades pels dits, i per aix6 hom va recórrer a I'ús de les varetes i tecles; també calgué emprar la roda i la maneta, perqut I'ús de l'arc hauriaestat molt difícil. Així, un executant premia les cordes i un altre feia girar la maneta. A partir del segle XIII aquest instrument esdevé molt més petit, i per tant el toca un sol músic; quan a I'hbit d'aplicació, es decantava vers al caire profa o civil. A la segona meitat d'aquest segle assoleix la forma d'una caixa rectangular senzilla (vegeu les miniatures de les Cantigues de Santa Marias8, mentre que en el segle XIV pren la morfologia de la '8 LMI~A, J.M.. Cantigas, n." 160. fidula o viola clhsica (vegeu el tríptic, Fig. 10): Sovint el veiem figurar en els típics conjunts instrumentals dels segles XIV i XV, defallint el seu ús en el XVI, en qut resta preferit pels captaires i músics ambulants (a Italia se l'anomena lira d'orbo o lyra mendicopm). En perdre la seva denominació llatina (organistmm, symphonia)passti a denominar-se ghironda? (Castella), vielle a me o chifonie (Franga), viola de roda (Catalunya), zanfonia (Galícia), etc. Després d'aquesta decadtncia resorgí a Franga durant el segle XViII, aconseguint reeixit txit amb la simple denominació de vielle. La reproducció d'aquesta viola de roda q/le figura al nostre Tríptic, és excel-lent i molt interessant (Fig. 10), perqut a més de presentar-nos una típica simfonia en forma de viola, típica del segle XIV -i d'ací el veritable sentit del nom viola de rodaens palesa tanmateix com havien d'ésser les violes d'arc i de ploma, les guitarres i semblants instruments de I'tpoca, bé que llur grand2ia i d' tres detalls canviarien segons la manera d'emprar-les. ? També comprovem en aquesta reproducció, que la fidala o viola d'arc manté els seus trets específics a través del temps (disposició de la caixa amb ctrcols , mPnec allargassat, cordal, batidor , claviller, etc. ). En aquest cas, la simfonia consta de quatre cordes, i és abellida d'una típica i clhsica decoració. 1 El llaüt Tot seguint I'estudi dels instruments de la Taula 2, ens referirem ara ai fiaüt, instrument que en ei segle XIV i mht especiaiment en ei xv aconseguí una posició preponderant a totes les corts d'Europa, i no cal dir-ho, a la vida musical de la cort catalano-aragonesa. L'any 1356, durant el regnat de Pere 111, trobem aquest text: . . . Item done an Jacrne Celandi, pellicer de Girona qui tocha lahut devant 10 senyor Infant en absencia de maestre Johan de Mascho, juglar de cornamusa.. .59 El príncep Joan escrivia a Valtncia el 1378 demanant qui li enviessin . .. una arpa doble.. . e trametets nos 10s lah~its e les flahutes.. .bo 19 G~MEZ, M.C., LI miisica catalano-aragonesa, Doc. no 157. 60 G6W, M.C., LI música catalano-aragonesa, Doc. no 17 1. És a la cort dlAlfons V el Magniinim on hi ha major abundiincia de citacions de llaüt i on trobem Pedro Alfonso de Sevilla, Juan de Sevilla i JWM Escobar, que formaren cobla o parella alternativament i viatjaren per diverses corts d'Espanya, tocant el llaüt i algun altre instrument de corda; Francisco Martino i Juan de Montalbo, a. ..ministeriis sive sonadors de lahut domus illustrir regir Castellae~ .6' L'any 1419 el Magnhnim escriu el seu tresorer Bernat Sirvent, manant-li que pagui . . . cent florins a'n Ramon Comes, macsue de lahuts, pcr comprar un lahut de bcnús molt bell.. .62 És ben versemblant que aquest Ilaüt fós d'origen arPbigo-persa, bé que amb el temps aconseguí la seva forma més moderna; també és possible que els kabs prenguessim part en aquest desenvolupament; és curiós el cas de I'actual llaft nordafrica' (anomenat qitdra) que no procedeu de Persia, sinó d'Europa, raó per la qual no pot ésser considerat com a precursor del nostre Ilaüt. Sembla que el llaft, degut a la seva forma i Pdhuc el nom, fou un insuument derivat de l'antic al'Od ariibigo-persa, introdult a Europa merce a les diverses invasions irabs, a través d'Espanya i Sicília. Malgrat tot, la morfologia d'aquests primers llaüts orientals era bastant diferent a la del clkic model europeu dels segles XVI-XVII; el coll era curt i unit al cos, com una continuació natural, i a més, no possela trasts coetanis (no obstant que els tearics afirmin el contrari), i el seu claviller, dotat de clavilles laterals, era inclinat cap enrera. Durant els segles XiI i XIII els llaüts no tenien encara la forma moderna; del segle XIV en coneixem molt poques representacions genu'hament europees, i fins i tot els exemplars del segle XV serven íntima relació amb els orientals, no éssent rares alguna vegada les característiques semblants a I'antic af'od no sempre apareixen els trasts. El llaüt orientaf, de tipus evolucionat cap a una forma, més moderna, té un coll ben diferenciat del cos; el seu contorn recorda la forma d'ametlla; I'olda central amb roseta, el cordalen forma de vareta, col.10cada davant la tapa harmanica, i el claviller és ja doblegat cap enrera; sembla que aquestes uansformacions es produ'lren a Andalusia, on es barrejaren les tendzncies orientals i occidentals. 6' ~GUES, H., Magnrinimo 1961, p&g. 107. 62 ANGLE$, H., Magnánimo 1940, pfg. 369. , Per6 aquest l.t (llat. lambutus, fr. lute, h. liuto, etc.) no comen@ a difondre's per Europa fins al segle XIV, aconseguint un paper privilegiat, en competencia amb els instruments de tecla, en els segles XV i XVI. Durant el segle XV el llaiit oriental evojuciona vers el tipus occidental o europeu, variant un xic la forma de la caixa, sorgint els trasts i augmentant el nombre de cordes, de tres o quatre ordres que posse'la, fins a sis, a finals d'aquesta centúria. El llaüt representat en aquest Tríptic (~ig(. 8) és un bell exemplar, una de les poques representacions del llaüt bhicament oriental, bé que posseeix ja totes les característiques del tipus més modern i europeu. Aquest llaüt, pel que sembla, dotat de cinc rdres de cordes, Es tocat ? amb un plectre, a l'igual que les violes (eihuelas~) i guitarres de I'epoca. La seva tapa harmGnica, a més de la gran roseta central, en duu una altra de més petita, situada un xic més amunt; la preciosa decoració de la tapa, és completada amb cinc petits rosetons incrustats, repartits acuradament en la forma que ens mostra la il.lustraci6. Durant la segona meitat del segle XIV, tro em alguns documents de b la cort catalano-aragonesa, en els que a més dels llaüts citats, hom n'esmenta també un altre tipus, anomenat //aiit g~ifa~eflch, denominació bastant enigmatica i imprecisa, per6 que sens dubte es refiriria a un instrument relacionat amb el llaüt i la guitavar per la qual cosa podria tractar-se de I'instrument que en castellP es diu guitarra morrjca. Per aix6 crec oportú de tractar breument d'aquest instrument, que I'hcipreste de Hita anomena guitava monkca i Guillaume de Machaut morache o enmorache, denominacions i instniments que possiblement equivalguin al llaiit guitavench esmentat a la cort catalano-aragonesa del segle XIV. El /Zaiit guitavettcb (cast. guitarra mortka?) Ens referirem ací a la guitava moresca o sevace'nica, citada a mitjan segle XIII pel tebric Johannes de Grocheo (vegeu les violes d'arc). Hem d'aclarir primerament que laguitava esmentada és la que I'&- cipreste de Hita designa amb el nom de guitarra morisca, en oposició a la guitava fatina, citada també pel mateix poeta. S'escau ben significativa aquesta distinció en uns inventaris de la cott del Duc de Normandia (any 1359) on són citats entre els seus ministrers, c.. . . Jehan Hautemer de la guitave latine i Richart 'Abbé de la guitarre moresche~.~3 63 SACHS, C., Handbuch der Muri&inrtrumen/en&unde, Leipzig 1930, piig. 228. 46 RECERCA MUSICOLOGICA L'existtncia d'aquests dos tipus de guitarra també sembla confiumarsr: en la segona meitat del segle XIII, per tal com en una miniatura de les Caatiguer de Santa Mam@ veiem dos joglars cristians fent sonar sengles instruments: I'un, una guitarra (/.tina) amb el fons pla, mentre I'altre toca all6 que possiblement sigui una guitara morerca, sens dubte emparentada amb la mandora (claviller falciforme, caixa ventrada ovaliforme, sense trasts, etc.); ambdós instruments posseeixen trets comuns: la mida (aproximada), tant de la caixa com del mPnec; el pontet allargassat; la fix:aciÓ de les cordes a la part inferior de la caixa; I'anhloga interpretació amb el mateix tipus de plectre; el nombre de cordes (cinc) i semblants possibilitats musicals. Aquestes circurnstíincies justificarien potser les diverses designacions d'ambdós instruments, ja que el popular nom de guitarra (i%., qit2ra) era natural que fós adoptat com a substantiu de tots dos, diversificats no obstant amb el determinatiu de llatina en el primer cas, i moresca en el segon, per tractar-se d'un instrument islhic, sense cap influtncia Ilatina o occidental. En resum doncs, aquesta guitava moresca podria ésser considerada com a nou tipus de guitarra, la forma de la qual estaria relacionada amb els llaiits i manabres habs, i aix6 sembla indicar-nos que fos anomenada l/aiit guitarrench (o guitarreny) pels ministrers de la cort catalano-aragonesa, on trobem refertncies com les que segueixen: Una carta del príncep primogtnit Joan (any 1376), on llegim: Si en Fluvia te arpa alcuna o quantes ne tingua, trametets nos aquelles ab quatre altres que fapts fera Ponz e I1 lauts guitarrenys.. .65 i en una altra del mateix príncep (any 1379): ... . Nos havem mester dos lahuts guitarrenchs, per que us dehim e manam que 10s dits lahuts nos fassats de continent fer aquí en P. ~evesa ...66 L'esmentat primogtnit Joan escriu al seu secretari Arnau de Vilatorta, l'any 1371, bo i dient-li . . . que'ns comprwts un laut bo e fi guitarreny, e creem que haiats hauda la dita letra, perque volem que 10 dit laut nos compreu ... 67 61 LAMARA. J.M., Cantigas, no 150. 65 G~MEZ. M.C., ka música catukano-aragonesa, Doc. no 164. 66 GUMEZ, M.C., L música catalano-aragonesa, Doc. no 173. 67 WMEZ, M.C.. ka música catukano-aragonesa, Doc. no 161. A la literatura francesa del segle XIV trobem citada aquesta guitarra moresca amb el nom de mandora o mand&ma, pero si tenim en compte que 19Arcipreste de Hita ens addueix simu~tkneament ambdós noms com a insuuments diferents, en inclinem a creure que aquesta guitarra moresca (que tingué característiques comunes entre les guitarres i els llaüts, tal i com hem indicat abans), bé que estretament lligada amb la mandora, hauria estat un instrument un xic diferent en els segles XIIIXIV, éssent probable que ambdós s'identifiquessin plenament en el transcurs del XV. Sembla doncs, que la guitava moresca assolí gran txit durant el segle XIV, per6 aquest esdevingué efímer, per tal COT a I'inici del XV ja no se la menciona, Essent gairebé segur que minvés el seu ús davant la puixansa de l'altra guitava i molt especialment el llaüt, que aconseguirien gran importancia en la música del segle XV. Podríem considerar doncs la guitarra more~ca com a una posterior varietat més gran de la mandora (ambdues del tipus lla&), amb trets comuns amb aquest darrer -el cos, el claviller falciforme, etc.- mentre es diferenciavem pel minec independent de la caixa, i la llargkia semblant a la guitava llatina, bé que sense trasts. Tot seguit passo a tractar de la mandora o ntandola, instrument que, segons veurem, pogué ésser homologat també $unb el l&t guitavench. La mandora o mandola (mandura?, llaüt gguitavencb?) La mandora fou un instrument molt destacat en la música medieval europea, segons se'n despren de les abundants representacions a la pintura i I'escultura dels segles XIV i XV. Una reproducció modelica d'aquest instrument la trobem en el famós retaule de La vida de Sant Mateu del pintor sienb Simone Martini (1284-1344), en un fragment del qual hom pot veure-hi dos joglars, tocant I'un unaflauta doble i I'altre, una mandora, reprodu'ida amb mkima abundor de detalls, i espltndidarnent ~rnamentada~~. Aquesta mandora, ja del tipus evolucionat, és la que veiem constantment reprodu'ida a la pintura catalana i aragonesa dels segles XIV i XV, i per aquesta raó s'escau sorprenent la seva abstncia de citacions en els documents de la Corona d'Aragó, on mai no apareix, almenys amb els noms de mandora (it. mandola, prov. mandura). Al nostre Tríptic poa ALBERTI, Eíiibro de /a Mtisica, Madrid 1974, pig. 62. ciem observar-ne un preciós exemplar (Fig. 1 I), dotada amb quatre cordes dobles. La mandora ja havia estat emprada en el segle XIII pels joglars dels trobadors provengals i sorgí fins i tot el verb mandura@, és a dir, atocar la mandura~, i per més que fou molt estimada a la cort catalanoaragonesa durant el segle XIV, desconeixem el seu veritable nom catal;. ].'anomenarien també mandura, o potser és que el nom de llaüt guitarrencb s'aplicaria indistintament a les mandores de qualsevol tipus? Tampoc uobem el nom d'aquest instrument assignat a determinat ministrer, encara que possiblement hom la inclouria a la denominació general de joglar de cborh o ministrer de stuments de chorda. Així ho veiem en la citació, a principis del segle XV, de l'esmentat aloderic de la guitarra, ministrer de corda, de la casa de senyor Rey*'O, i que altres vegades figura també com a ministrer de l&t. Quant al procés histhic i evolutiu de la mandora, cal recordar que el tipus primitiu i antecessor seu (com la del Tríptic) era un xic diferent , i fou un instrument que devia haver penetrat a Espanya poc després de la primera invasió hab. El seu nom arca'ic era g6pu (turc), i en el segle IX la uobem a Grzcia amb 1'apel.latiu de kobuz o pandurion. En el llatí medieval hom I'anomenapandutium o mandurium, i d'ací els noms romhics de mandura (prov.), mandoire (fr.), mandola (it.), i mandora o mandumiz (cast. ). La primitiva mandora era de fet un petit l&t allargassat, amb el coll i el mhec d'una sola pega, acabada amb un claviller pla, doblegat cap enrera; no tenia encara el cordal del Ilaüt, i la seva tapa harmanica estava dividida en dues meitats per una línia transversal (la superior de fusta, i la inferior de cuiro o pergamí); posse'ia tres cordes i es tocava amb un plectre. Posteriorment, a aquesta mandura li fou aplicat un arc, i d'aleshores hom I'anomenP reb2b. La mandora més evolucionada posseeix ja la roseta central i el cordal frontal del Ilaüt, amb la tapa harmanica sencera i llisa; a la part superior del mhec hi duu un petit batidor o diapason amb trasts (a I'igual del Ilaüt), que s'acaba amb un claviller falciforme, amb les clivelles de costat (a I'igual de la guitarra moresca). Esdevindria doncs ben probable que a la cort catalano-aragonesa d'aquell temps hom designés també la man69 GRULET, L., ks ancZtres du vio/on et du vio/once/le, Paris 1901, pig. 115. Trobem aquí el farnos sirvent2s que el trobador provensal Giraut de Calenson dedica al joglar Fade, explicant-li les habilitats obligades del seu ofici. En I'esmentada poesia apareixen els verbs mandurar, citokar, arpar, etc. 70 ANGLES. H.. LI mrisica en la Corte Real de Aragón.. . . , p9g. 103. dora amb el nom de ¿¿a& guitarrencb. Perd cal no oblidar que I'tpoca d'esplendor de la mandora s'esttn només del segle XIV (i durant tota aquesta centúria) fins a principis del XV, per tal com a la segona meitat la trobem ja en decadtncia. Com a resum aclaridor de tot alla que hem exposat sobre la guitarra moresca i la mandora, potser podríem sintetitzar els aspectes principals amb les següents conclusions: Cal considerar la guitarra moresca com a una guitarra de tipus islhmic, per6 de dimensions i possibilitats musicals semblants a I'alue model de guitarra (llatina). Per altra banda, la guitarra moresca pot ésser definida també com una varietat de mandora de mida més gran, tot recordant que les mandores i rebabs apareixen a la Pen'mula Ibtrica uns tres-cents anys abans de les guitarres i llaüts. La mandora era certament un llaüt petit (testudo minor, Ilat.), perd diferent del tipus habitual. Altrament, segons ens diu el famós tebric Johannes Tinctoris, en el segle XV sovint es designava la mandora amb el noms de ghiterra o ghiterna71. La guitarra moresca no la trobem esmentada en el segle XV, molt probablement per haver-se identificat ja amb la mandora, el procés d'homologació de la qual s'iniciQ a I'últim ters del segle XIV. Tot plegat ens fa pensar en la possible viabilitat de que a les darreres dtcades del segle XIV, hom designés a la cort catalano-aragonesa de manera corrent i familiar la mandora amb el nom de ¿jaut guitarrench; apel.latiu que malgrat tot, cal aclarir pel que fa a la seva rigorosa i exacta significació. De tota manera, esdevé dubtós que a I'esmentada cort no s'hagués designat la mandora amb el mot provengal, mndura, fent semblant el cas de la viola, sovint anomenada pel provenial viu¿a. També s'escau sorprenent que no s'apliqués a la guitarra morha prbpiament aquesta adjectiu, tal i com el trobem en d'altres instrum'ents: rabeu moresch, xabeba morescha, etc. l 71 ANGLES, H., Magnánimo 1940, p8g. 313. Angles addueix el testimoni de Johannes Tinctoris sobre la guitarra (moresca?, mandola?): *Quin etiam instrumentum illud a Catafanis inventrtm (llaüt guitarrenc?): quod ab aliis ghiterra, ab aliis ghitcrna vocaturr. I encara afegeix: aGhiterre autem usus propter tenuem ejus sonurn, rarissimus est.. (Els parhtesis són meus). SUMARI Prehbul i justificació ............................................ 9 ........................................ I. GENERALITATS 12 Identificació dels instruments Classif~cació dels instruments Els joglars, ministren i trompetes .................................. 11. UN TRÍPTIC SINGULAR 20 ........................ 111. ELS INSTRUMENTS DE LA TAULA 1 23 Els pe& orgues L'exaquier La uibla de mri La viola de ploma La guitarra (llatina) Les #pes Les rotes Els suíteni (salteri o psaltiri) ....................... IV. ELS INSTRUMENTS DE LA TAULA 2 4 1 La simfonia o vioia de ro& El llaüt La guitarra moresca (Laut guita~encb?) La mndora (liaüt guitar~encb?) El rabeu moresc ................................................... APENDM 52 Comentari final Lcs terminologies instmmentals en el segle XIV 'vropuvzu ! vpor ap vloan '9rarozu naqvr '~nvfl 'uouv~oazu 'vdrv 'vlo1/1 vwad eun 'nzrvuod lauan&o un ~uaurea!l~adsa~ uauos SJ!SQW slaau? I!M '?ld!~l lap z e~ne~ E[ ! 1 epel el ap samlu!d I 's!d I eum llmina I1 Fig. 3 Capella del Palau Boixadors-Dalmases. Fragment del sostre (Ier terg del s. TV), amb la representació de nombrosos ingels músics. Fig. 4 Detall de I'ingel que toca el portatiu o orgue de coll. Gmina iIi Fig. 5 Detall de I'ingel que toca la petita viola d'arc o mige viula. Fig. 6 Detall de I'lngel que toca I'arpa doble de petit format. Lgmina IV Fig. 7 Detall de I'ingel amb un ~ahen'o meocannon. Fig. 8 Detall de I'ingel amb un llaüt (lahut) Limina V Fig. 9 Detall de I'ingel amb un rabeu moresc o rebab. Fig. 10 Detall de I'ingel amb viola de roda o simfonia L2mina VI Fig. 11 Detall de I'ingel amb una mandura (llaut guitarench?) Liimina VI1 Fig. 12 Verge amb el Nen. Frag. del retaule de I'ermita del Puig (Pollensa. Mallorca), m. s. XIV, obrat per F Comes. Hom hi reprodueix un sabeu i una axabeba. INSTRUMENTS MUSICALS EN UN TR~PTIC ARAGON~S 6 5 I-.-- Limina VI11 Fig. 13 Retaule de Tots Sants, pintat per Pere Serra (Museu Diocesi de Barcelona, I2 meitat s. XIV). Fragment central amb la Verge i el Nen, voltats de sis ingels que sonen respectivament el llaJt, rnandura, salteri, flauta (dreta), arpa i orguenet portatiu.