El concepte de barroc musical hispànic en l'obra d'Higini Anglès

Recerca Musicolbgica IX-X, 1989-90, 165174 El concepte de barroc musical hispanic en l'obra d'Higini Anglh FRANCESC BONASTRE Quan hom contempla la immensa producció musicolbgica d'Higini Anglbs, esdevinguda com a fruit d'un concepte i d'una voluntat de recerca, s'adona de la predilecció palesa vers uns temes que en ell es fan recurrents: 1'Edat Mitjana i el Renaixement. La seva formació bisicament medievalista, com la de molts dels seus contemporanis formats a les universitats alemanyes d'aquella bpoca, pesa d'una manera ostensible en els seus plantejaments investigadors, i dona els fruits sblids i ben estructurats que tots coneixem i que tanta celebritat li atorgaren en els medis científics occidentals. Tanmateix, la seva recerca sobre la tematica renaixentista s'adeia tant amb els pressupbsits estbtics iniciats al segle XIX, com amb els plantejaments metodolbgics arrelats a la comunitat investigadora europea dels primers decennis del nostre segle. Altrament, la seva condició sacerdotal, lliurement escollida i fidelment acceptada, li aporta una cultura humanística i una sensibilitat vers la liturgia que es concilia amb el nucli argumenta1 abans exposat, bé que destriantne, gairebé sempre, el camp científic de la circumstanciada relació amb el culte. La curiositat universal d'Higini Anglbs en el domini musicolbgic el féu ocupar-se també d'altres camps d'aquesta cibncia, entre els quals destaquen els seus estudis sobre els compositors del barroc o relacionats amb aquest moviment artístic. En aquest aspecte, cal esmentar els dos volums de les Opera Omnia de Joan Pujol1, els quatre de Joan B. Cabanilles2 i els quatre de 1'Antología de organistas españoles del siglo xw 3, com també diversos articles referits directament o indirecta a aquest tema. Els prblegs de les obres citades abans o determinats passatges de La Música Española desde Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1926 i 1932. Ibid., Id., 1927, 1933, 1936 i 1956. Ibid., Id., 1965, 1966, 1967 i 1968. 166 FRANCESC BONASTRE la Edad Media hasta nuestros días 4, de la Gloriosa contribución de España a la Historia de la Música Universal5, i d'altres publicacions seves, ens donen mostres més que suficients per poder descobrir el seu concepte sobre el barroc musical hisphnic. No es tracta pas d'espigolar ací i alla per bastir una incerta i incompleta idea: en tots aquests testimonis escrits es manifesta una vertebració notbria i coherent del tema, que ens descobreix bona part del seu pensament sobre aquesta matbria. La generació d'Higini Angles es nodrí, en els ambients intel.lectua1s de 1'Europa d'aquell temps, de les teories, avui periclitades, sobre el barroc musical. La consideració general d'aquest moviment artístic com a decadencia del Renaixement apareix delimitat en Jacob Burckhardt6, i aquest és el punt de partida; més endavant, a I'obra de Wolflin s'introdueix la comparació entre la música i les arts plhstiques, com també la coherkncia d'una mateixa fonamentació estkica7. Paralelelament, Gurlittg introduia la fonamentació de l'estil barroc amb el context propi de la complexa historia de la seva bpoca. Higini Angles delimita clarament, en els seus escrits, la diferenciació entre el Renaixement i el Barroc: Hasta mediados del siglo XVII nuestros maestros cultivaron el estilo palestriniano de la escuela romana, continuando el misticismo y la claridad de formas de 10s compositores nacionales del siglo XVI; pero al mismo tiempo, en 10s salmos, motetes, villancicos y chansonetas usaron ya algunas veces el estilo nuevo que invadi6 todos 10s centros musicales de Europag. Aquest breu text, que inicia la secció sbptima de La Música Española desANGLBS, H., La Música Española desde la Edad Media hasta nuestros días. Catilogo de la Exposici6n Hist6rica celebrada en conmemoraci6n del primer centenari0 del nacimiento del maestro Felip Pedrell. Barcelona, 1941, p. 41-53. Id., Gloriosa contribución de España a la Historia de la Mlisica Universal. Discurso de la sesi6n de clausura del VI11 Pleno del CSIC. Madrid, 1948. BURCKHARDT, J., Der Cicerone, Leipzig, 1839. WOLFFLIN, H., Renaissance und Barock, 1888. s GURLITT, C., Geschichte des Barockstiles in Italien, Stuttgart, 1887. ANGL~S, H., La Mlisica Española..,, p. 41,a). EL CONCEPTE DE BARROC HISPANIC EN H. ANGLBS 167 de la Edad Media, hasta nuestros días, és precedit d'un epígraf encara més curt i precís: a) Música religiosa: Decae el esplendor de la polifonia española del siglo XVI ... florece el villan~ico'~. Ambdós passatges, lligats íntimament, evidencien el canvi d'estil (tot i que no sembla amagar les seves preferbncies pel Renaixement) a la música hisphnica del segle XVII, i fan constar, a més, la manera com es produeix aquesta innovació, és a dir, de manera paulatina, en coexistbncia amb la prhctica anterior i amb resultats diversos en la música litúrgica i la religiosa en romanG. Es de destacar, tanmateix, l'al~lusió, en aquest procés d'assumpció del barroc musical, a la típica barreja d'estils iniciada a mitjans del segle XVII, comuna a tota la música europea, que aconseguirh en la centúria següent el seu grau més elevat: el trencament de la unitat formal i estilística és per avui el signe més clar de la delimitació entre Renaixement i Barroc1'. La teoria de la relació entre la música i les arts apareix també a l'ideari d'Higini Anglbs sobre el barroc musical: Este siglo [el xvu] es para España el siglo de la pintura de Velázquez, Murillo y Alonso Cano, y también de Lope de Vega, Tirso y Calderón, quienes tuvieron contacto intimo con la música española y 10s artistas que la escribían12. Per tant, el pensament sobre el barroc musical hisphnic no fou en ell un concepte esthtic, sinó evolutiu, en un íntim contrapunt entre les teories adquirides i la contínua recerca a través dels manuscrits. Els trets fonamentals del Barroc apareixen en dades ben endarrerides, justament pel fet comentat abans. Així, per exemple, en el I1 volum de les Opera Omnia (1932) de Joan Pujol [Infesto beati Georgii / Officium et h is sa]'^, ens parla sobre la nova polifonia policoral (1614): ... ara se'ns presenta com un dels mestres més eminents de la península ibkrica en el saber treballar les obres a vuit veus per a dos cors14. Joan Pujol, el de la música severa, el mestre de la tkcnica massissa 'O Id., Ibid. l1 Id., Ibid. I* Id., Ibid. l3 ANGLES, H., Johannis Pujol ... opera Omnia, 11, Barcelona, 1932. l4 Id., Ibid., p. v. FRANCESC BONASTRE en el tractament de les veus, en escriure música per a dos cors, adés en estil hombfon, adés en el contrapuntístic, presenta una polifonia que no hem sabut trobar encara en cap altre compositor peninsular del primer quart del segle XVII'~. ... ell sap cercar una harmonia tan plena, sempre clAssica perb sempre nova.. . l6 És evident que en esmentar la preshncia de la polifonia policoral, torna a introduir el concepte d'ambigüitat estilística i trencament del llenguatge que són propis de tot el barroc europeu de la primera meitat del segle XVII. El continuo Sense fer cap diferenciació entre basso continuo i basso sequente, Anglbs recull també molt aviat la presbncia d'aquest tret del barroc musical a Catalunya. En el citat I1 volum de les Opera Ornnia de Pujol, consigna aquest fet: Pujol coneix bé les correnties de la monodia acompanyada i l'evolució de l'art del contrapunt de comenCaments del segle XVII que aquells dies [I6141 anava obrint-se camí arreu d'Europa. Malgrat que les seves primeres obres fossin concebudes sense baix continuo, sabem positivament que elles aviat s'executaren amb l'orgue acompanyant, que aquells dies sonava 1'il.lustre Lluís Ferran i Vila, nebot del Vila [i. e., Pere Alberch i Vila] esmentat. La petita mostra del tal continuo que reproduim d'una cbpia de 1625, ens orienta a bastament sobre la característica que . ell tenia a casa nostra aquells dies17. (Es tracta dels salms Confitebor [verset Fidelia ornnia rnandata eius, a 4 veus i continuo; Gloria Patri, a 8 veus i continuo], com ,també el salm Laudate pueri Dorninurn [verset Quis sicut Dorninus Deus, a 4 veus i continuo i, finalment, el Gloria Patri, a 8 veus i continu^]'^ De moment, aquest acompanyament d'orgue de 1625 és la data més antiga que posse'im sobre l'ús del continuo a Catalunya. Amb tot, és evident que en molts d'altres manuscrits, que per la seva escriptura semblen anteriors, hom hi ha trobat ja I'acompanyament d'orgue, a la música litúrgica. Is Id., Ibid. l6 Id., Ibid. l7 Id., Ibid., p. vj. l8 Id., Ibid., p. 227-236. Anglbs obvia el problema de la discronia estbtica i funcional que es troba en moltes obres litúrgiques de la primera meitat del segle XVII, (de vegades, Bdhuc de finals del segle XVI), que en la segona meitat són recopiades i duen un acompanyament d'orgue afegit. Dicotomia entre música litúrgica i música religiosa Bé que el seu pensament no esta desenvolupat, Higini Anglbs palesa en diversos escrits seus la dialbctica que es produeix, en el transcurs del segle XVII, entre la música litúrgica (amb text llatí, pertanyent a la Missa i a l'Ofici de les Hores, especialment les vespertines) i la religiosa en romanq (villancico i gbneres afins). A La Música Espariola ... afirma, a l'apartat b) de la secció sbptima (La música religiosa y profana del siglo xw): b) El villancico, origen de la ópera españolalg i més endavant: la cuestión sobre la música en el teatro español durante este siglo, no está aún estudiada como se merece; pero 10s villancicos conservados ofrecen todas las formas musicales que encontrarnos en la 6pera20. Anglbs no va transcriure, que jo sipiga, cap villancet; perb el contacte continu amb la riquissima col~lecció de la Biblioteca de Catalunya, des de l'any 1917 amb l'antic fons de la col~lecció Carreras i Dagas, i més endavant amb els manuscrits entrats posteriorment (sobretot durant els anys trenta), tots amb les corresponents guardes de paper que especifiquen els aspectes tbcnics i la distribució vocal i instrumental, deguts a la seva prbpia mB, li atorga un coneixement gens menyspreable de l'estructura i evolució del villancet, en obert contrast amb la producció litúrgica, de signe més conservador. Pel que fa a l'bpera, Anglbs esmenta la relació d'aquest gbnere amb els seus coetanis europeus: En 1629 se representó La Selva sin Amor de Lope de Vega, con música desde el principio hasta el fin. Si recordamos que, después de Ital9 ANGLBS, H., La Música Espaiiola ..., p. 41. 20 Zd., Ibid., p. 42 FRANCESC BONASTRE lia, la primera Ópera alemana se representó en 1627, la primera Ópera inglesa en 1660 y la primera francesa en 1671, aumenta el interks que despierta la primera Ópera española, cuya música hemos perdido. Conser- @ vamos, en cambio, el primer acto de la Ópera Celos aun del aire matan, del año 1660, con letra de Calderón y música del arpista de la Capilla real de Madrid, Juan HidalgoZ1. Preshcia de la musica instrumental En el context d'aquest pensament sintkic, sovint entrevist només, i expressat com a fruit de la seva notable intui'ció, Higini AnglSs evidencia el canvi que l'univers instrumental sofreix en el transcurs del segle XVII, en la música barroca hisphnica. Ja en la primerenca obra Els Madrigals i la Missa de Difunts d'En Brudieu, realitzada conjuntament amb el seu mestre Felip Pedrell i publicada l'any 192lZ2, elabori un minuciós estudi de l'evolució de la capella musical de la Seu d'urgell, en les seves vessants vocals i instrumentals, fins a l'any 1700. La variabilitat de l'instrumentari que apareix en aquest assaig, com també l'aparició i desaparició de determinats instruments en el transcurs del segle XVII, degué de cridar-li l'atenció. Més endavant, recull l'observació de la fixació de les plantilles instrumentals a les nostres seus: Cuanto más avanza el siglo XVII, la practica de 10s instrumentos en nuestras iglesias se hace más general y constanteZ3. L'enumeració del repertori organolbgic és presidit per la comprovació del canvi esdevingut en l'ampli instrumentari renaixentista, i la progressiva desaparició i10 substitució de l'esmentat per les plantilles instrumentals, tendencialment fixes, del Barroc: Estos instrumentos se reducen al bajón, saquebuche (sic), chirimias, vihuela de arco, arpa, corneta, clavicordio, órgano, etc.24. 2' Id., Ibid., p. 42, c). 22 Cf. p. 135-151. 23 ANGLES, H., La Mlisica Española ..., p. 42, c). 24 Id., Ibid., p. 42, c). EL CONCEPTE DE BARROC HISPANIC EN H. ANGLES 171 Una preocupació constant dYHigini Anglks rau en la inexistkncia de la música purament instrumental (llevat del riquíssim repertori de tecla i d'altres instruments polifbnics) a casa nostra: La existencia de las coplas de ministriles típicas de cada ciudad y catedral, asi como la existencia de reducidas orquestas en la Corte real, demuestran que la música instrumental fue practicada en España, desgraciadamente, de este siglo jel XVII! no hemos consemado casi nada de la música religiosa para ministriles, ni de la música profana de cámara para orq~esta~~. El repertori organístic Dins de l'apartat dedicat per Higini Anglks a la música instrumental, la música d'orgue ocupa un lloc preeminent. No entraré en aquest tema, que seri tractat en la ponkncia encomanada al professor Josep Climent; en tot cas, m'interessa ara destacar aquells trets que ajuden, en aquesta faceta, a enriquir el concepte que Anglks possei'a sobre el barroc musical hispinic. Les fonts tebriques són bisicament els prblegs de les Opera Omnia de Cabanille~~~ i els quatre volums de 1'Antología de organistas españoles del siglo xw 27, com també els diversos articles referits a aquests temes. En tots, destaca la preocupació d'Anglks per a enlla~ar la qualitat intrínseca del repertori organistic barroc amb la del Renaixement, assenyalant, perb, igual que ho féu amb la música vocal, l'ambigüitat estilística i els diversos punts d'evolució, com també l'assumpció dels fenbmens europeus coetanis. La música para tecla y para órgano es digna sucesora de nuestra escuela del siglo anterior. La Facultad Orgdnica (Alcalá, 1626) de Correa de Arauxo y las colecciones manuscritas con obras de Cabanilles, Jiménez, Baseya, Menalt, de la Torre, Pablo Bruna, etc., prueban que el Órgano español sigui6 la tradición del siglo XVI. Nuestros organistas conocieron 10s adelantos de la música orgánica de Italia y Francia, pero ignoraron el paso gigantesco que 10s organistas alemanes habían impuesto a la fuga y al desarrollo temáti~o~~. 25 Id., Ibid. 26 Vegeu nota 2. 27 Vegeu nota 3. 28 ANGLBS, H., La música espafiola ..., p. 42, c). 172 FRANCESC BONASTRE L'interbs que desperti la música de Cabanilles i, en general, el repertori organístic hispinic del segle XVII, susciti l'admiració i la intervenció de nombrosos musicblegs, dels quals Anglbs esmenta, sobretot, aquelles contribucions que articulen la nostra música amb la de 1'Europa d'aquella bpoca: aquest és el cas de Willi Apel, Knud Jepessen i Santiago Kastner. Anglbs mateix, tan preocupat per l'absbncia de relacions amb la música germinica, escrivia en 1962 aquesta apreciació de la música de Cabanilles: Las cualidades realmente singulares en Cabanilles ya subrayadas, en orden a la fuerza y vitalidad de su arte de la variaci6n expresada en 10s "versos", le constituyen en maestro de maestros. El10 no obstante, un aparente problema aflora en su repertorio, a saber, el hecho de constatar simulthneamente en 61 la tCcnica arcaica de principios del siglo XVII y las novedades vanguardísticas de la época moderna, que, deno verlas copiadas en 10s manuscritos, nos parecerían sobreañadidas posteriormente. Lejos de ser esto un defecto, en Cabanilles es un medio poderoso para impregnar sus composiciones de nuevas calidades de gracia, emoci6n y belleza. Une maravillosamente al misticismo concentrado de un Cabez6n y al lirismo de un Frescobaldi 10 nuevo e inesperado de un J.S. BachZ9. El barroc del segle XVIII Les referhcies a la darrera bpoca del Barroc són menys nombroses i, certament, menys clares. Tot i aixb, Anglbs apunta de manera sintbtica aquells esdeveniments que, mirats en conjunt, demostren les peculiaritats hisphniques de l'última música barroca. El principal problema sobre aquesta qüestió resideix en la gran quantitat de música, molt superior a la del segle XVII, que es troba encara inbdita. Anglbs es pronuncia amb molta cautela a l'hora d'emetre el seu judici: Para formarnos una idea clara de 10 que fueron la música profana y religiosa de 10s siglos xvn-XVIU en nuestra Península, necesitaremos aún algunos años de búsquedas y estudios sobre el valor y la significaci6n del repertorio nacional conservado o desaparecido. Por las muestras que hemos podido consultar, se deduce que en cuanto a ingeni0 y talento musical, existen modelos característicos de la música hispana de este siglo XVIII, 29 Id., <<Síntesis biogrtifica y bibliogrtifica de Cabanilles*, Anuario Musical, XVII (1962), 3-13. dignos de figurar al lado de otros eximios maestros del extranjero; pero acaso no quepa decir 10 mismo en cuanto a la técnica instrumental y al desarrollo temático de las obras. Antes de emitir un juicio definitivo sobre esta época, conviene esperar a que tengamos publicadas algunas de las obra más caracteristicas que, por dicha nuestra, se conservan aún en nuestros archivos catedralici~s~~. Aixb no obsta perqub siguin assenyalats els trets més importants d'aquest darrer barroc hispinic: la influbncia directa de la música italiana, les reaccions que provoca arreu del país, el canvi d'estructura formal en el villancet i el seu arrenglerament amb la cantata europea, el sorgiment i expansió de l'oratori, la puixan~a del repertori operístic, l'expansió de la música catalana arreu de la península, les polkmiques del P. Feijoo i de F. Valls, i el nou caricter de la música instrumental. Cal entendre, potser, que ultra el problema quantitatiu que suposava la gran abundincia de materials de la música del darrer barroc, quan Anglbs escriu aquestes referbncies (més sintbtiques que mai), no havia aparegut encara una divisbria clara entre el Barroc, el Pre-classicisme i el Classicisme, qüestió que avui dia suscita algunes dificultats d'enfocament cronolbgic i d'interpretació histbrica. Amb tot, aquestes notes &Higini Anglbs sobre el barroc musical del segle XVIII posseeixen coherbncia amb la línia analítica i expositiva del segle XVII, i esdevenen un breu compendi amb el qual fineix la seva aportació tebrica sobre el barroc musical hispinic. A finals de la dkcada dels quaranta apareixen dues obres fonamentals per a la musicologia barroca europea: Manfred Bukofzer fixa en 1947 l'autonomia metodolbgica del barroc musical amb la seva obra Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach, mentre que Susanne Clercx, en 1948, ho feia paral-lelament amb la seva aportació Le baroque et la musique: essai d'esthétique musicale. Una nova metodologia i uns nous plantejaments tebrics capgiraren les antigues teories. Higini Anglbs, dedicat plenament als seus dos grans temes -Edat Mitjana i Renaixement-, superades en part l'angoixa i les xacres de la postguerra, havent creat en 1943 el Instituto Español de Musicologia, i essent 30 Id., Gloriosa contribuci6n ... 8 4 (final).