Recepción del Officium Hebdomadae Sanctae de T. L. de Victoria y edición de F. Pedrell

Recerca Musicolbgica XI-XII, 1991-1992, 133-155 Recepción del Oflcium Hebd!omadae Sanctae de T.L. de Victoria y edición de F. Pedrell 1. Presupuestos El OfJicium Hebdomadae Sanctae de T.L. de Victoria no perteneció, parece ser, al repertorio musical que las capillas de música de las catedrales españolas conservaron vivo desde el siglo XVI hasta la época del historicismo y consecuentes redescubrimientos musicales del siglo XIX. Existen, sin embargo, noticias de diversa índole que hablan de una parte de su obra polifónica, como, por ejemplo, algunas misas que estuvieron siempre presentes en el repertorio polifónico de la Capilla Sixtina y de numerosas catedrales españolas. Prueba de el10 es la existencia de copias manuscritas en cantorales de polifonia o libros de atri1 de bibliotecas, como la Vaticana y otros muchos archivos y bibliotecas de catedrales españolas, confeccionadas durante 10s siglos XVII y xvIm. Respecto a las composiciones que integran el OfJicium Hebdomadae Sanctae, en cambio, se observa en 10s archivos españoles un raro, aunque elocuente, silencio. Algún tipo de explicación a este fenómeno podria deducirse de noticas como la siguiente: Joao IV de portugal' (16041656), uno de 10s músico-bibliófilos mejor informados de su época, dice que Victoria era <<por naturaleza uno de 10s compositores más felices, de modo que jarnás estuvo en situación de poder expresar el dolor, el miedo o la pasión~. Para Joao IV <<no fue Victoria, sino el compositor flamenc0 Géry de Ghersem, quién en 1600 escribió composiciones musicales de Semana Santa, que conmovieron hondamente a 10s oyentes y llenaron de lágrimas a 10s devotos,,. Este testimonio podria ser una de las respuestas al porqué de ese rar0 silencio. Los archivos catedralicios de nuestro país han conservado, por otra parte, un número considerable de composiciones, pertenecientes al OfJicium HebdomaDefensa de la mu'sica. Lisboa, 1649, p. 25 SS. dae Sanctae, como, por ejemplo, ciclos completos de lamentaciones, responsorios o pasiones de diversos autores, que ocuparon el cargo de maestro de capilla desde el siglo XVI al XIX. A partir del siglo XIX empieza a cambiar de un modo palpable el panorama descrito. La música de Victoria y, especialmente, su Oficium Hebdomadae Sanctae, comienza a causar autentica pasión en ambientes musicales y musicológicos. Algunas composiciones, como <<O vos omnes>>, <<Vere languores nostres>> o <<Popule meus>> causaron gran impacto, como 10 confirma la cantidad de ediciones de estas composiciones, que pulularon, no s610 en ambientes católicos, sino incluso protestantes. Al iniciarse el siglo xx se observa un cambio aún más radical del panorama. A partir de ahi, el repertori0 de Semana Santa de Victoria se abre paso con una fuerza y poder paradigmáticos, capaces de amenazar tradiciones o suplantar repertorios usuales en catedrales, monasterios e iglesias españolas. Este giro radical, que experimenta la practica musical catedralicia desde principios del siglo xx obedece no s610 a estéticas condicionadas por el cecilianismo o la reforma de la música sacra, impulsada eficazmente por el Motu proprio de Pio X, sino que también incide, de un modo decisivo, el historicismo musical. Especialmente por 10 que atañe a este aspecto, influyó de un modo singular la promulgación del citado escrit0 papal, al poner en tela de juicio estilos y prácticas musicales, que, por seguir determinados criterios compositives o estilisticos de época, empezaron a ser considerados, desde esa óptica, inadecuados a aquel espíritu de gravedad y santidad que debía caracterizar la música litúrgica. Por otra parte, la reforma del canto gregoriano, recogida en la Editio Vaticana y propugnada por Roma como versión oficial para toda la cristiandad, tenninó por liquidar las últimas reliquias de antiguas tradiciones, perfectamente definidas y diferenciadas, que aún conservaban fielmente numerosas capillas de música. De ahi que ciertas composiciones polifónicas, elaboradas para ser interpretadas en forma alternativa, en concordancia con modelos distintos a 10s propuestos por Roma, como es el caso de muchas pasiones o himnos polifónicos hispanos, se vieran arnenazados, por no encajar sus cantus $mus o sus melodías y tonalidades con 10s modelos editados por la reforma vaticana. Muchas de aquellas melodias típicas hispanas habian podido, sin embargo, salvarse hasta entonces de anteriores reformas. Incluso cuando se aplic6 la reforma más radical, es decir, la tridentina, fueron respetadas y conservadas ciertas variantes o diferencias existentes en 10s tradicionales repertorios litúrgicos catedralicios, monásticos o conventuales. La expresión more hispano, por ejemplo, que encontramos con frecuencia en algunas composiciones monódicas o polifónicas de nuestro país, dan fe de este hecho. Cuando la reforma vaticana empezó a ser aplicada con todo rigor a principio~ de este siglo, hasta el punto de convertir la polifonia vocal renacentista RECEPCI~N DEL OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE 135 en ccnuevo paradigma* de la música litúrgica, el OfJicium H.S. de Victoria se habia difundido ya en amplios sectores de la ~práctica musical española y en zonas católicas germanas, por un lado y, por otro, Pedrell preparaba su publicación, dentro de la serie <<Obras Completas de T.L. de Victoria,,, por encargo de la prestigiosa editorial Breitkopf und HWel de Leipzig, que habia llegado a constituirse en la más acreditada plataforma de publicaciones con método y rigor cientifico. Partiendo de estos presupuestos, el presente trabajo tiende hacia un doble objetivo: indagar la historia de la recepción del OfJicium Hebdomadae Sanctae de T.L. de Victoria, como prehistoria de la edición de Pedrell y su implantación en la liturgia de Semana Santa en España, por un lado y, por otro, reaiizar un estudio sobre el planteamiento metodológico y criterios de edición de Pedrell, respecto al citado OfJicium. 2. Recepción del OfJicium Hebdomadae Sanctae de T.L. de Victoria Se conocen dos lineas de recepción, perfectamente definidas o diferenciada~, de la polifonia vocal de T.L. de Victoria: una de transmisión viva o de práctica musical ininterrumpida, enraizada en las capillas de música de las catedrales españolas, y otra de matiz teórico, diseñada por 10s tratadistas de música y 10s círculos de entendidos. a) Línea de recepción por medio de la práctica musical Esta linea de recepción de T.L. de Victoria se diferencia realmente e incluso podria apostrofarse como mis directa, viva y entrañable, que la dibujada por 10s teóricos y 10s círculos de entendidos o consecuente historiografia musical. Se trata, en este caso, de una práctic:a musical renacentista que las capillas de música de las catedrales españolas, en tradición oral inintermmpida, conservaron viva desde el siglo XVI hasta, nuestros dias. Los que hemos ocupado Últimamente el cargo de maestro de capilla en catedrales españolas, todavia hemos podido experimentarla directamente. Una riquisima documentación, conservada en casi todos 10s archivos capitulares de música, en copias manuscritas, realizadas a 10 largo de 10s siglos, habla de este, para la historiografia musical, insólito hecho y de la admirable fidelidad, observada, tanto respecto a la imagen gráfica o visual de 10s modelos musicales, como al tip0 de material, formato y encuadernación de 10s cantorales, hasta el punto de que, en ciertas ocasiones, pudiera resultar difícil aceptar que se trate de ejemplares fabricados muy tardiamente e incluso en nuestro propio tiempo. Dentro 136 JOSE V. GONZÁLEZ VALLE de esta recepción se sitúa Pedrell al escribir: c<Cuando en dias determinados de festividades solemnes [el maestro de capilla] sacaba del archivo obras antiguas [. . .] en aquellas ocasiones me dispensaba de ejecutar colectivamente la obra y me recomendaba que la oyese desde tal o cua1 capilla [. . .] un dia se ejecutó una misa de Victoria. Al escuchar el Credo de la composición recuerdo que lloré [. . .] Bueno es que sepas desde hoy en adelante -1e dijo el maestroque Victoria es de 10s autores que hacen llorar),. Esta es la linea directa que sigui6 la música de Victoria hasta Pedrell. b) Recepción teórica de 10s círculos de entendidos y rnusicología <<Si la historiografia de la música se ocupara un dia en reconstruir, además de la historia de la composición musical, también la historia del efecto y de la recepción de la música, podrá preguntarse si el músico sacro mis importante del siglo XVII italiano no es por ventura Giovanni Pierluigi da Palestrina, muerto en 1594~~. Fue el siglo xvn, el creador de mitos, como Palestrina princeps musicae o ccrestaurador y benefactor de la música>> o de convertir el estilo alla Palestrina en un autentico paradigma. Toda clase de tópicos y leyendas, transrnitidos hasta hoy sobre Palestrina y su estilo se idearon en el siglo xvn (Agazzari, Manual de bajo continuo, 1607; P. Cerone, El melopeo, Nápoles, 1613). La Capilla Sixtina se constituye desde entonces portavoz de la obra y estilo palestriniano, cuyo ejemplo debe imitarse en todo el orbe católico. Pues bien, la Capilla Sixtina, al fomentar y proyectar la obra de Palestrina, propagó a la vez la de otros compositores de su escuela, como Aminuccia, Victoria o Soriano. Por otra parte, 10s teóricos de música de 10s siglos XVII y XVIII presentan la obra de Palestrina como el modelo mis perfecto de trabajo contrapuntistico. No s610 la recepción de Victoria, sino también las de Morales y Guerrero -por citar otros autores de nuestro país, que tanto afectaron a la musicografia de1 siglo mestán íntimamente unidas a la de Palestrina, pues, cuando se propone su estilo como modelo de contrapunto clásico, se alude también a otros compositores relacionados con la denominada escuela romana. Por esta via se abrió paso en el siglo XIX una recepción continua, a 10 largo de 10s siglos, de ciertas composiciones de T.L. de Victoria. P. Cerone, viviendo aún Victoria, al citar a Palestrina nombra también a Victoria (<entre 10s compositores prácticos, [que] podremos imitar seguramente, y sin peligrou. Refiriéndose directamente a 10s compositores españoles, dice 10 siguiente: <<Por BIANCONI, L., Historia de la música, 5, El siglo X~I. Madrid, 1986, p. 101 RECEPCI~N DEL OFFICIUM HEBDO.MADAE SANCTAE 137 quanto [...I Francisco Guerr[er]o, y Thomas de Victoria tienen compuesta una Música llana, grave y muy devota: y 10 que rnucho importa, es que es muy chorista~~. El siguiente testimonio 10 aporta el Padre G.B. Martini, que alaba a Victoria ccno solo por su virtuosismo, sino también plor su buena invención y delicadeza en las frases mel~dicas,>~. Otros testimonios proceden de la musicografia, como el siguiente de Thibaut: Selbst Reisen nach Italien helfen ohne gelehrtes Studium nicht viel, weil dort die auserlesensten Sachen (manche Aufführungen der Sixtinischen Capelle abgerechnet) im Leben auch so gut wie untergegangen sind; daher man von Mailand bis Neapel reisen kann, ohne Vittoria oder Lotti auch nur ein Wort zu horen5 y, mis adelante6: c<Sehr bald auf Palestrina folgen auch wieder zwei machtige Kirchenkomponisten [...] und der Spanier Tomasso Ludovico Vittoria (geb. 1560), welcher letzte das Spanische Feuer rnit geistlicher Demuth auf die herrlichste Art verbunden hat. Los testimonios de P. Cerone, G.B. Martini o Thibaut confirman con toda evidencia la linea de recepción de la música de T.L. de Victoria, que podría definirse como de 10s cccírculos de entendidom. Los de P. Cerone y G.B. Martini representan la recepción a través de 10s tratados de contrapunto y composición, y el de Thibaut podría definirse como la llama intelectural, que enciende en centroeuropa el fervor por la polifonia clásica del siglo xvr y, concretamente, por Palestrina, Lasso o Victoria. Thibaut pone en marcha el interés de la incipiente historiografia musical por la polifonia clásica del siglo XVI. Al comprar Palestrina con Homero, Thibaut pretende despertar la memoria dormida de 10s músicos de entonces, rota desde la Revolución Francesa, con vistas a regenerar o salvar de la decadencia el arte musical de su época, causada principalmente por la ausencia total de modelos. Los músicos, si de verdad querian CERONE, P., El melopeo, I, cap. 33. Nápoles, 1613, p. 89. MARTINI, G.B., Esemplare o sia saggio fondamenfale pratico di contrappunto. Bolonia, 1774, i, p. 25. THIBAUT, A.F.J., Über die Reinheit der Tonkunst. Leipzig, 1893 (7" edicibn), p. 3: <<Inclusa viajar a Italia sirve muy poc0 sin un sabio estudio, porque allí las cosas mis selectas (descontando algunas interpretaciones de la Capilla Sixtina) es como si hubieran muerto; por esto se puede viajar de Milán a Nápoles sin llegar a oir una sola palabra de Victoria o de Lotti,,. Op. cit. p. 25: aSiguen inmediatamente a Palestrina dos importantes compositores eclesiásticos [.. .] y el español Tomasso Ludovico Vittoria (nacido, 1560), éste Último ha unido de un modo brillante el fuego espaiiol con la humildad espirituals. JOSE V. GONZÁLEZ VALLE producir obras inmortales, debian buscar, estudiar e imitar modelos imperecederos del pasado, siguiendo el ejemplo del resto de las artes. Con Thibaut comienzan 10s redescubrimientos de la musicologia del siglo Xix. Los dos musicólogos alemanes, C. Proske y F.X. Haberl, que tanto influirian en F. Pedrell, respecto a la edición de las Obras Completas de T.L. de Victoria, proceden de 10s círculos de entendidos, que siguen especialmente a Thibaut. C. Proske accedió al conocimiento de la polifonia de Victoria por dos caminos. Motivado sin duda por Thibaut, Proske se sitúa, en primer lugar, en la linea de su pensamiento, expuesta en Über die Reinheit der Tonkunst, según 61 mismo confirma: [...I und berufe mich nur auf die vollwichtigen Urtheile der griindlichsten Forscher unserer Zeit in diesem Gebiete. Hier begegnen wir hochbegeisterten Manner, welche mit flammender Rede Die Reinheit der Tonkunst verfochten und nicht gestatteten, dass man die kostbarste Perle der Lyrik noch ferner dem Staube und moderner Missachtung preisgebe7. En segundo lugar, por propias experiencias e investigaciones. En la obra, antes citada, habla expresamente de T.L. de Victoria, del que conoce todas sus ediciones: Ich erinnere mich nur an die Leistungen dreier der grossten Zeitgenossen Palestrina's und unsers Orlandus de Lassus, namlich des Spaniers Tommasso Ludovico da vittorias. Más adelante nos informa de que por 10s años 1834 y 1835 visitó en Roma 10s tesoros de la Biblioteca Vaticana y del Collegium Germanicum um.. . die sammtlichen schon sehr schadhaften Original-Manuscripte durch vollstandige, correcte Umschrift in Partitur zu retten9. Tarnbién cita con gran admiración a Baini: usi ca Divina, Annus Primus. Tomus I. Ratisbona, 1853, p. VIII: aY me apoyo en 10s más importantes criterios de 10s investigadores mis sólidos en este campo de nuestra época. Aquí nos encontramos hombres fascinantes, que con palabras ardientes defendieron la pureza de la música y no perrnitieron que la perla mas preciosa de la lírica se entregara ai polvo y ai rnoderno menosprecio~. Op. cit. p.v: "Un recuerdo solo de la aportación de tres contemporáneos de Palestrina y nuestro O. di Lasso, es decir, el español T.L. da Vittorian. Op. cit. p. XXII: <<Para salvar, por medio de correctas copias en partitura, todos 10s manuscritos originales, que estaban muy deteriorados,. RECEPCION DEL OFFIClUM HEBDOMADAE SANCTAE 139 Ueber ein Jahr war ich Zeuge aller Gffentlichen Functionen der papstlichen Kapelle und zwar unter Baini's Leitunglo. F.X. Haberl, deudor y continuador de Proske en 10s trabajos sobre la polifonia romana del siglo XVI, especialmente de Palestrina y Victoria, publicó, además del OfJicium Hebdomadae Sanctae, la primera biografia completa de T.L. de victorial'. La información de Haberl !sobre Victoria procede de sus propias investigaciones, y también de Baini, Proske, Eslava, Lafage, Soriano Fuertes y Pedrell. Haberl se lamenta de que 10s escritores espaiioles de música no hayan concedido a Victoria, respecto a investigaciones bibliográficas o a publicaciones, la atención que tanto merece. Termina Haberl la biografia con una invitación y un ruego a la nación española, ]para que se preocupe de publicar las obras completas de Victoria: Sollte sich jedoch dieselbe in einem oder dem anderen ihrer Angehorigen zu einem solchen patriotischen Werke nicht entschliessen konnen, so erklart der Unterzeichnete scholn heute, dass er nach Vollendung des 33. Palestrinabandes und Herausgabe des Magnum Opus Musicum von Orlando de Lasso, also voraussichtlich, wenn Ihm Gott Gesundheit und Leben schenkt, bis zum Jahre 1900, eine Gesamtausgabe der Werke Victorias, soweit im Drucke vorliegen, in Angriff nehmen und in fünf Banden vollenden wird12. (Cf. más información sobre Victoria: Eitner 2, 3 y 9 Jahrgang der Monatshefte fur Musikgeschichte; Julius MaierIKatalog. Der Bayerischen Staatsbibl.; Allgemeine musikalische Zeitung, 29 Jahrgang, Leipzig, 1827, p. 379). En Pedrell hay que constatar que, además de su experiencia directa de recepción, aludida anteriormente, conoció aquella otra linea, procedente de 10s circulos de entendidos y de la musicografi,a, que le ayudó a ampliar aún rnás su información sobre Victoria. Pedrell c:onocia tanto la musicografia española de Soriano Fuertes o Hilarión Eslava, como 10s trabajos llevados a cabo en el extranjero por Choron, el príncipe de la Moscowa, la escuela Niedermeyer, Ch. Bordes en Francia o por Commer, Proske o Haberl en Alemania y, especialmente, aquella obra historiográfico-musical universal, que, precisal0 Op. cit. p. xxm: <Durante un año fui testigo de todas las funciones públicas de la capilla papal, bajo la dirección de Bainin. I' Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 11, 1896, p. 72-84. l2 Haberl, op. cit., p. 83 SS: *Si nadie se decidiera a realizar tan patri6tica labor, el firmante declara, que después de terminar el volumen 33 de las O.C. de Palestrina y del Opus Magnum Musicum de O. di Lasso, si la salud y la vida se 10 permiten y Dios se las conserva hasta el año 1900, llevar a cabo una edición completa de las obras de Victoria en cinco volúmenes, partiendo de 10s impresos>>. 140 JOSE V. GONZALEZ VALLE mente entonces, acababa de publicarse en Paris, es decir, la Biographie Universelle des Musiciens de F.J. Fetis. Soriano Fuertes, al referirse a Victoria, cita, como fuentes de información a H. Eslava y a A. de Lafage (1801-1862). Fetis recibió información sobre Victoria por diversos conductos: en primer lugar, de H. Eslava, que representaba la cctradición directa, no rediviva,, y, en segundo lugar, de Lafage, que personificaba la recepción procedente de 10s <<circules de entendidom. Lafage habia estudiado con Baini (1775-1844), primer biógrafo de Palestrina, en Roma, por 10s años 1828, fecha en que este autor acababa de publicar la Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (2 vols., Roma 1828). Por ahi, sin duda, recibiria Lafage información sobre Victoria. Posteriormente, en 1833, se dedicaria a viajar por Italia, Espafia e Inglaterra en busca de otras fuentes musicales. Las estancias de Pedrell en Roma y en Paris le facilitaron conocer trabajos, como 10s de Proske y Haberl, 10s de F. Rochlitz (1769-1842), director del Allgemeine Musikalische Zeitung, que también publicó Sammlung vorzuglicher Gesangstiicke der anerkannt grossten.. . Meister (Mainz, 1835) o 10s del Príncipe de la Moskowa (1803-1857), que en 1843 habia fundado en París la Société de Musique Vocale Religieuse et Classique para interpretar polifonia de 10s siglos XVI y XVII. Éste incluye otras obras de Victoria en su Recueil des morceaux de musique ancienne (1 1 volúmenes, Paris 1843-45). c) Ediciones del Oficium Hebdomadae Sanctae en el siglo XIX Se conocen diversas ediciones del Oficium Hebdomadae Sanctae anteriores a la de Pedrell. Dos incompletas, publicadas por Carolus Proske: la) Musica Divina, Annus Primus. Tomus IV. Ratisbona, 1863, p. 161-205; y 2") Reedición en 1884 de la anterior, realizada por F.X. Haberl, y otra completa, publicada en tres partes por F.X. Haberl en Kirchenmusikalisches Jahrburch 11, 1896; 12, 1897, y 13, 1898. Las ediciones de Proske: Selectissimae Modulationes/Auctoreflhoma Ludovico de Kctoria, ofrecen s610 10s responsorios del 11 y III nocturno de maitines de 10s tres dias de Semana Santa: <<Feria V. in Coena Domini>>, <<Feria VI. in Parasceven y &abbato Sanctoz. Estas ediciones son uno de 10s resultados del largo trabajo de búsqueda y recopilación, llevado a cabo en diversos archivos y bibliotecas de Italia, especialmente de Roma. Proske (1794186 1) sigue la linea de otros muchos e importantes coleccionistas del siglo XK, como J.K. Aiblinger (1779-1867), F. Santini (1778-1862), F. Comrner (1813-1887), T. Witt (1823-1850), J. Schrems (1815-1872), A.M. Schlessinger (1769-1838) o F.X. Haberl(1840-1910), que visitaron Italia en busca de fuentes polifónicas del siglo XVI. La mayoría de estas colecciones, conservadas en diversas bibliotecas RECEPCI~N DEL OFFICIUM HEBDOM4DAE SANCTAE 141 alemanas, como la Proske Bibliothek de Ratisbona, la Bayerische Staatsbibliothek de Munich o la Santini-Samrnlung de la Universidad de Münster, contienen composiciones de Victoria. Entre estos recopiladores, debido a las ediciones parciales o totales del OfJicium Hebdoiírzadae Sanctae de Victoria, por un lado, y a la influencia que ejercieron en Pedrc:ll, según indica 61 rnismo, por otro, se han de tener presentes de un modo especial 10s trabajos de Proske y EX. Haberl. 3. La edición del Officium Hebdomadae Sanctae de Pedrell La edición de las Obras Completas de T.L. de Victoria, preparada por Pedrell por encargo de la prestigiosa editorial Breitkopf & H&el (8 volúmenes, Leipzig 1902-13), que incluye el OlfJicium Hebdomadae Sanctae completo (volumen V, Leipzig, 1908, p. 11-200)., est6 basada esencialmente en impresos originales, es decir, en ediciones de la tjpoca de Victoria, a excepción de un reducido número de composiciones, en su mayoria pertenecientes a versiones manuscritas antiguas del OfJicium Hebdomadae Sanctae, que figuran en el volumen vm (Leipzig, 1913). De algunas composiciones, incluidas en el citado volumen, atribuidas por Pedrell a Victoria, existen dudas serias sobre su autenticidad13. El impreso original sobre el que se basa Pedrell para la edición del OfJicium, sin indicar la biblioteca donde se conserva., está encabezado por el titulo siguiente: ccThomae Ludovicilde Victoria Abulensis/Officium Hebdomadae SanctaeIPermis. Sup./Romae. Ex typographia Dominici Bassae, 1585~. In fol. máximo en partitura de 51x34 cm y 79 hojas. Está dedicado a la Santisima Trinidad: Te summa Deus Trinitas Collaudet omnis spiritus Quos per crucis mysterium Salvat rege per saecula Amen. l3 Cf. STEVENSON, R., <<Articulo, Victoria, Grove,,, 19: 1980, p. 706 y T. Rive, avictoria's Lamentationes Geremiae: a comparison of Capella Sistina MS 186 with the corresponding portions of Officium Hebdomadae Sanctaen, Romae 1585, AM: XX, 1967, p. 179-208). 148 JOSE V. GONZÁLEZ VALLE propios criterios, sino que procura adoptar el método sistemático seguido por las publicaciones serias, es decir, realizadas con rigor cientifico, de su época. 5. El método aplicado por Pedrell en la edición del Oficium Hebdomadae Sanctae Por 10 que respecta a 10s criterios metodológicos aplicados por Pedrell en su edición de las Obras Completas de ~ictoria~~, debemos indicar en primer lugar, que no se hace referencia alguna al respecto ni en el prólogo al volumen I (Lipsiae, 1902), ni en el del volumen vIn (Lipsiae, 1913), donde prometia hacer una exposición. Hay que acudir, por 10 tanto, a otras publicaciones de Pedrell, como aquella de carácter autobiográfico: Orientaciones (Pm's, 191 l), en cuyo capitulo XXIX se relatan las <<Intimidades sobre la edición completa de las obras de Victoria>> y 10s criterios seguidos en esta edición. Por otra parte, una recensión de 10s dos primeros volúmenes de las O.C. de Victoria, titulada <<Thomae Ludovici Victoria Abulensis Opera Omnia.. . ornata a Philippo Pedrell - Lipsiae, 1902>>, publicada por B. ~uer~~ amplia la información en el sentido expuesto. En el escrit0 citado, Pedrell relata que, por 10s años noventa del siglo pasado, tenia preparado un volumen sobre Victoria, para editar10 dentro de la serie c<Hispaniae Schola Musica Sacra>>. Recogiendo, sin embargo, la invitación, anteriormente citada, dirigida por EX. Haberl desde el Kirchenmusikalisches ~ahrbuch~~ a la nación española, decide llevar a cabo esa empresa. Lo primer0 que se plantea Pedrell es la bdsqueda de 10s impresos originales de Victoria. En este sentido Pedrell se pregunta: ~Dónde se hallaban las ediciones princeps de todas las obras de Victoria? [...] A fuerza de peticiones, cuanto mis rechazadas mis reiterada~. . . logré que entrasen una tras otra en aquel bajo derecha del número 4 de la calle San Quintin, de Madrid, todas las edicionesprinceps de las obras de Victoria que mi diligencia ha116 en España, primeramente las dos que existian en el archivo del Corpus Christi de Valencia, otra del archivo de la misma ciudad, otra del de Segorbe, otra del de Teruel, dos o tres del archivo de Tarazona, tres o cuatro del de Valladolid, etc.26 23 PEDRELL, F., Thomae Ludovici Victoria Abulensis, Opera Omnia, volúmenes I-VIII. Lipsiae, 1902-1913. 24 Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 18, 1903, p. 206 SS. 25 1896, p. 83. 26 PEDRELL, E, Orientaciones. París, 1911, p. 206 SS. Por el prólogo al volumen de las O.C. de Victoria sabemos, porque 10s cita de un modo conciso, 10s impresos que conocia, pero no 10s que usó, ni donde pueden localizarse. En el volumen VIII~~, 10s describe más detalladamente, si bien sigue olvidando, por 10 general, indicar expresamente 10s archivos, en 10s que se conservan 10s ejemplares usados. Es cierto que Pedrell indica en cada una de las composiciont:s el año de edición, en la que se basa, pero esto no es suficiente, ya que dlentro de una misma edición pueden existir variantes. Al empezar a aparecer 10s primeros ejemplares de una edición, si aparecian erratas, con frecuencia, éstas eran corregidas por el autor, y evitadas en 10s ejemplares siguientes. Las diferencias observadas entre 10s ejemplares de una misma, o diferentes ediciones, que Pedrell prometió publicar en el último volumen de las Obras Completas, no llegó a cumplirlo, sin indicar las razones. Por 10 tanto, en la metodologia aplicada por Pedrell en la edición de Victoria podemos constatar que, en principio, deseó mantenerse fiel a la usada en anteriores publicaciones, salvo algunas excepciones que expongo a continuación: a) esta vez no se atrevió a transportar las composiciones, como hizo en anteriores ediciones, porque destruiamos, implacablemente, el aspecto interior de construcción polifónica de las composiciones, y quedaba desfumado el color de las mismas o transformado el timbre vocal propio de cada una de ellaG9, b) no respetó, en carnbio, las claves originales. Veamos 10 que escribe al respecto: La transcripción de todas las composiciones publicadas en esta colección completa de obras, ha sido hecha en notación completamente moderna, en compases modernos y en valores de relación modernos con 10s antiguos originales. Los fines prácticos de ejecución que teníamos preferentemente en vista nos 10 aconsejaban, jr nos 10 exigia, además, la vulgarización que pretendiamos obtener de las mismas composiciones. La transcripción especial de las claves ha sido hecha también en el sentido de modernizarlas para la práctica, admitiendo Únicamente las dos usuales y corrientes, la clave de sol y la clave (de fa, en segunda y cuarta lineas respectivamente. Hemos conservado al lado de 10s originales, y s610 como simple orientación de origen, las claves transportadas, porque con27 Lipsiae, 1902, p. XIII SS. 28 Lipsiae, 1913, p. XXVI SS. 29 PEDRELL, F., Orientaciones, p. 210. JO& V. GONZALEZ VALLE servándolas, dábamos idea de las tessiture antiguas propias de cada voz y, además, porque, haciéndolo asi, eran innecesarios 10s signos convencionales adoptados por el uso para señalar la tessitura ficticia de la clave de sol, cuando esta clave se aplica al teno130. Pedrell cambia aquí radicalmente su postura, frente a las claves antiguas3', c) por 10 que respecta a las crindicaciones de movimiento y de carácter expresivo generales>>, Pedrell escribe 10 siguiente: En nuestra antologia Hispaniae Schola Musica Sacra expusimos estas ideas, que parecieron oportunas. Como 10s resultados obtenidos han sido buenos, insistimos en ellas, presentándolas con mis riguroso método y ~laridad~~. Está claro que Pedrell, por no someterse rigurosarnente a 10s criterios metodológicos usuales en ese tip0 de ediciones, se 10s tuviera que imponer la casa editora33. En este sentido, podria parecer extraíío que Pedrell, admirador de 10s trabajos de Ph. Spitta, no tuviera en cuenta sus reflexiones respecto a las publicaciones de música antigua, recogidas en el prólogo del primer tomo de las Obras Completas de H. S~hütz~~, que habian sido favorablemente acogidas por toda la musicologia de la época. Los criterios aconsejados por Spitta son 10s siguientes: Die Herausgabe alterer Musik geschieht zu dem Zwecke, dieselbe unserm Geschlechte von neuem zuganglich zu machen. Sie muss daher bis zu einem gewissem Grade in denjenigen Formen der Aufzeichnung erfolgen, welche Gemeingut der heutigen musikalischen Welt geworden sind. Die Herausgabe soll aber auch kein charakteristischen Merkmal der Werke verwischen. Wenn dieselben unserer Zeit noch nahe stehen, so lasst sich dieser doppelten Anforderung leichter gerecht werden. Je weiter zuriick liegen, je mehr sie sich in ihrem innern Wesen von der heutigen Musik unterscheiden, desto schwieriger wird die Aufgabe. Denn die Besonderheiten der Aufzeichnung sind nichts willkürliches, sie sind ein Ausdruck innerer Eigentiimlichkeiten. Es ist daher unumganglich, sie bis zu einem gewissen Grade beizubehalten. W2re nun,diese Ausgabe der Schütz'schen Werke nur zum Nutzen der Kunstwissenschaft unternom30 PEDRELL, F., Orientaciones, p. 209. 31 Cf. PEDRELL, F., Hispaniae Schola Musica Sacra, volumen I. (Morales), Barcelona, 1894, p. xnr. 32 PEDRELL, F., Orientaciones, p. 21 3. 33 C', Orientaciones, p. 21 8 SS. 34 Breitkop & Hartel. Leipzig, 1885, p. v SS. RECEPCI~N DEL OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE men, so wiirde sich die Frage, wie weit hierin gegangen werden soll, leicht beantworten. Da aber der Wunsch besteht, dass sie auch in der Kunstpraxis beachtet werden moge, wird man es vermeiden mussen, das Auge des Partiturlesers durch ein Zuvie:l Ungewohnten zu befrendem und ihm das Weiterlesen zu verleiden. Der Herausgeber soll hier zwischen zwei entgegengesetzten Anspruchen vermitteln. Er darf hoffen, es allen recht gemacht zu haben. Um so nothiger wird eine Begrundung seines Verfahrens ~ein~~. Cuando Pedrell concluyó el trabajo y 10 emvió a la editorial Breitkopf & Hiirtel, recibió con desagradable sorpresa una carta de los editores, en la que le comunican 10 siguiente: <ca pesar de la admiración que les inspiraba la traducción modernizada de las obras, sobre todo la parte gráfica expresiva de interpretación, iban a hacer un mal negocio, enajenándose las adhesiones de las potentes sociedades cecilianas alemanas, acostumbradas ya al plan adoptado por la casa en las ediciones de obras similares, si no publicábamos las de Victoria bajo el sistema establecido, qule si no era el más lógico podia estimarse como sancionado por la costumbre etc.36. Con esta carta Pedrell recibió un duro golpe: Como comprenderá el lector, la noticia me produjo verdadera desesperación, trocada rápidamente en aplanamiento moral [. . .] ~QuC fuerzas humanas podrian obligarme a volver a empezar de nuevo, aunque esto fuera posible, no teniendo 10s originales a la vista, a traducir otra vez en tal o cua1 sistema determinado, por la misma razón del porque si estdpido? [. . .] Si todo se podia salvar por aquella bienhadada circunstancia de haber dejado indicadas las claves y clavetas originales al frente de la armadura de cada composición traducida a notación moderna [. . .] Era 35 <<Las publicaciones de música antigua tienen como objetivo, hacer ésta accesible a nuestros contemporáneos. Deben, por 10 tanto, realizarse hasta un ]punto razonable en aquellas formas de notación que son patrimoni0 común del mundo musical de hoy. Las ediciones no deben dejar perder, sin embargo, ningún detalle característic0 de las composiciones. Si éstas son de épocas cercanas a nosotros pueden cumplirse fácilmente estas dos exigencias. Cuanto más distantes están de nosotros, mAs se diferencian en su estructura de la música actual, por 10 tanto mis difícil será el trabajo. Pues las peculiaridades de la notación no es algo caprichoso, sino una expresión de sus caracteristicas internas. Es, por 10 tanto, indispensable hasta cierto punto conservarlas. Si la edición de las obras de H. Schütz fuera destinada s610 al provecho de las ciencias artísticas, sena fácii contestar la pregunta de hasta donde habría que llegar en este punto. Pero como existe el deseo de tener en cuenta la prActica musical, habd que evitar todo 10 demasiado extraño por inhabitual, de modo que la gente llegue a perder las ganas de !seguir leyendo. El situarse como intermediari~ entre dos exigencias enfrentadas. Espera por 10 tanto ser justo con ambas posturas. Por 10 tanto será mucho rnás necesario hacer un razonamiento de su modo de proceder,,. 36 Orientaciones, p. 218. JOSE V. GONZALEZ VALLE cuestión de reintegrar a la grafia antigua la notación traducida a la gráfica moderna: era cuestión de paciencia en la que podia secundarme, fácilmente, un copista inteligente. All6 por el mes de mayo de 1902 -continúa Pedrellapareció el primer volumen de la edición completa [. . .] Un reparo podia ponerse a un inciso del titulo, el que se refiere a la parte -ornatade signos -interpretatoriisque no existian en el texto, desechada la gráfica primitiva por mi propuesta. No reparamos en ello, ni el compilador, ni 10s correctores, ni yo37. Una recensión a 10s dos primeros volúmenes de las O.C. de Victoria, publicada por B. ~uer~~, censura y amplia la información sobre algunos detalles de este proceso metodológico de Pedrell: Der kurzen Einleitung zum Ganzen entnehmen wir, dass der Herausgeber alle Originaldrucke zu Rate gezogen und die Varianten genau verglichen hat [...] Nicht ohne Bedauern haben wir anderseits die Wahrnehmung gemacht, dass in den beiden Banden durchweg an Stelle des Mezzosopranund Baritonschlüssel in Anwendung gebracht, die urspriinglichen dagegen nur vor jedem Tonstiicke angedeutet wurden. Wir sind der Ansicht, oder -um es deutlicher zu sagender tiefbegriindeten Überzeugung, dass monumentale ~us~aben-wie die vorliegende schon im historischen Interesse absolut nicht anders als in den Schliisseln der Originaldrucke hergestellt werden sollen. Um so grosser war unser Erstaunen, als wir in Nr. 11 des "Gregorius=Blattes" von 1903 eine Erklarung des Hem Rektors Dr. Boker in Aachen lassen, aus welcher hervorgeht, dass Pedrell sowohl als auch die Firma Breitkopf und Hktel die Beibehaltung der alten Schliissel "bei der grossen Unbeholfenheit der jetzigen Dirigenten und Sanger" als unmoglich bezeichneten und es nur den Bemühungen Dr. Boekers zu verdanken ist, dass wenigstens der c=Schlüssel fur Sopran, Alt und Tenor gerettet wurde. Beziiglich einer Anzahl von Ungenauigkeiten und offenkundigen Fehlern, welche wir namentlich in der Textunterlage fanden, gibt die eben zitierte Erklhng Dr. Boekers ebenfalls naheren Aufschluss. Derselbe schreibt namlich, Pedrell scheine "von den fixen Regeln der Alten iiber Textunterlage kaum einen Begriff zu haben; was dariiber in deutschen Zeitschriften und Handbiichern steht, hatte er wohl nie gelesen. Auf jeder Seite, ja in jeder Notenzeile war eine solche willkiirliche, ganz vom Original abweichende Textunterlage, dass ich fast bei meiner Arbeit (der Korrektur) verzagte. Aber ich hatte meine Mithilfe versprochen und nun musste ich auch daran, radikale Arbeit zu ma~hen~~. 37 Orientaciones, p. 219. 38 Kirchenrnusikalisches Jahrbuch, 1903, p. 157-160. RECEPCI~N DEL OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE Por el contenido de esta recensión podemos enterarnos de que la edición de Pedrell fue corregida (¿manipulada?) por el Dr. Boeker. Al final de la recensión, expone también el recensionista una serie de ejemplos, en 10s que 61 mismo, a su juicio, puesto que no cita 10s impresos originales de Victoria en 10s que basa su suposición, corrige algunos textos <<mal aplicados>> por Pedrell. Esta circunstancia puede dificultar hoy llegar a saber hasta qué punto Pedrell fue fiel en su edición a 10s impresos originales en 10 referente a la aplicación del texto. Pienso, por otra parte, que resulta difícil aceptar que Pedrell actuara caprichosamente o fallara en este campo, ya que pertenece a una autentica 4radiciÓn oral>> de esta música, es decir, a una recepción viva e ininterrumpida de esa polifonia, por un lado y, por otro, no debe ignorarse que 10s impresos de Victoria, igual que todos 10s de su época, son muy rigurosos en este sentido, según indica O. Ursprung refiriéndose a 10s impresos de ~ardano~': Die Textunterlegung ist wieder a~usnehmend sorgf'altig. Durchweg sind die Text bzw. Textsilben genau unter die zugehorigen Noten gesetzt; und Textwiederholungen sind stets ausgreschrieben, ausgenommen nur acht ganz kurze Stellen. En estos mismos términos se expresa H. Pinglés, refiriéndose a todos 10s 39 (<Por la corta introducción a toda la obra completa deducimos que el editor ha contado con todos 10s impresos originales y ha comparado las variantes ... No sin pesar hemos comprobado que en 10s dos volúmenes, en vez de las claves de mezzosoprano y baritono ha usado otras claves, las originales en cambio se indican al principio de cada obra. Somos de la opinión, o para ser mh claros, estamos profundamente convencidos, que ediciones monumentales, como las presentes, bajo el punto de vista hist6ric0, absolutamente y no de otra manera, tienen que ser editadas con las claves originales. Mayor fue nuestra sorpresa al leer en el N. l l de Gregorius-Blatt (1903) una explicación del Dr. Boker de Aquisgrán, en lla que dice que tanto Pedrell como la Firma Breitkopf & Hirtel, decían que era imposible dejar las claves originales, debido a la falta de habilidad o torpeza de 10s directores, y s610 gracias a 10s e:sfuerzos del Dr. Boker fue posible salvar al menos las claves de do para soprano, alto y tenor. Respecto a una cantidad de imprecisiones y claras faltas, que encontramos en la aplicación del texto, la citada explicación del Dr. Boker da precisas razones. El mismo escribe que Pedrell parece apenas conocer "las reglas fijas de 10s antiguos sobre la aplicación del texto"; ni parece que haya leído lo que ha aparecido sobre el tema en las revistas alemanas y en 10s manuales. En cada página, es mis, casi en cada linea, aparece una caprichosa aplicación del texto muy diferente del original, de modo que casi me desesperi corrigiendo el original. Pero ya había prometido mi ayuda y tuve que trabajar radicalmente en ellon. 40 URSPRUNG, O., Jakobus de Kerle, Revisionsbericht, DDT in Bayem, vol. 34, 1974: ((La aplicación del texto es también extraordinariamente esmerada. Constantemente han sido aplicados 10s textos, es decir, las sílabas del texto exactamente debajo de las notas correspondientes; y las repeticiones de textos han sido siempre escritas, a excepción de solamente ocho perícopas muy cortasn. 154 JOSE V. GONZALEZ VALLE impresos originales de Victoria41. Además, frente a la opinión del recensionista, como indica Samuel ~ubio~~, 10s teóricos de la época no son tan explícitos en este sentido. La citada recensión constrasta además con 10 que expresan H. ~n~lés~~: En el método y el trabajo para editar las obras de Victoria [...I la edición de Victoria preparada por Pedrell nos indica un camino seguro y nos señala todas las fuentes impresas durante el siglo xvx y principios del xvna; y S. R~bio~~: <<En 1908 publica Pedrell el tomo V de Opera omnia de Victoria [. . .] OfJicium Hebdomadae Sanctae. Esta edición si fue integra [. . .] fue fidedigna porque respondia exactamente, salvo erratas de imprenta, abundantes por desgracia, a la versión publicada en Roma por Victoria el año 1585. Resumiendo: No hay duda de que Pedrell, en su edición de las Obras Completas de T.L. de Victoria, se sitúa en linea con la incipiente musicologia europea de su época. Por 10 que respecta, en cambio, a una valoración de su peculiar sistema metodológico, habria que añadir que encuentra una plausible justificación, que deducimos de la idea motriz de todos sus trabajos musicales y musicológicos basados en la permanente e insistente búsqueda de raíces históricas autóctonas para un nacionalisme musical genuinamente español, por un lado, y, por otro, en el Animo de encontrar el vehiculo de comunicación adecuado, es decir, en función a esa idea. Pedrell 10 habia indicado claramente en el prólogo de su edición de Morales: Para la reivindicación de 10 que se trataba rehabilitar, y obtener el saludable efecto que, según entiendo, beneficiaran por igual a la enseñanza y la causa de la música religiosa y, no menos, la de la nacionalidad artística, no he vacilado, un momento, en modernizar el aspecto puramente exterior de una productividad que, por causa de todos sabidas, es letra muerta para muchos. Convenia traducir, a la vez, esta letra y su espíritu: y para que hablase de nuevo y bien, con palabras que pudiesen ser entendidas por to do^^^. Por esto le interesan 10s datos fidedignos, 10s monumentos musicales históricos y la fidelidad a 10s mismos, pero a la vez, para que este material 41 ANGLBS, H., Toma's L. de Victoria, Opera omnia, volumen I. Roma CSIC, 1965, p. 23. 42 Polifonia Sacra. Madrid, 1960. 43 Toma's L. de Victoria, Opera Omnia, volumen I. Roma, 1965, p. 10. Oficium Hebdomadae Sanctae de Toma's Luis de Victoria. Cuenca, 1977, p. 22. 45 PEDRELL, F., Hispania Scholae Musica Sacra, volumen I. Barcelona, 1894, p. XIII. alcance su objetivo, siente la necesidad urgente de crear lenguajes fácilmente accesibles a todos 10s niveles, para que la música suene y se difunda ampliamente. Pedrell conocia la amplia difusión que habia conseguido el Stabat Mater de Palestrina, gracias a la versión realizada por R. Wagner. Otros musicólogos, como EX. Haberl, establecieron diferencias entre ambos tipos de trabajos o ediciones: a) Las destinadas a la práctica litúrgica en las iglesias, donde se aplican criterios auténticamente caprichosos, como el cambio de versiones antiguas del texto por otras modernas, transporte de las composiciones a tesituras más cómodas, sustitución de claves originales por otras modernas, composición nueva de partes no existentes en las versiones originales, etc. (véase la versión del Officium H.S. de Victoria, publicado por EX. ~aber1~~) y b) las destinadas a la imprenta de Breitkopf ~und Hiirtel, en las que se procede con más rigor, aplicando 10s criterios de transcripción generalizados por Ph. Spitta. En este sentido, se puede observar que casi todas las ediciones de música histórica del siglo XIX publicadas en España, se someten a 10s métodos internacionales de transcripción. Esto puede e:lcplicarse por el hecho de que esa polifonia antigua y su grafia musical estuvieron siempre presentes en la práctica de todas las capillas de música de las catedrales. A 10s cantores que querían conseguir una plaza de cantor, se les exigia -inclusa en nuestro siglo xxsaber cantar directamente de 10s antiguos dibros de atrib. Los maestros de capilla tenian obligación de enseñar a leer lesas notaciones antiguas a 10s niños de coro, que debian cantar frecuentemente esa polifonia, directamente de 10s libros. Teniendo esto presente, resultan aún más cllaros 10s objetivos que Pedrell tenia in mente. Diríamos que, al proyectar su e:diciÓn de Victoria, Pedrell no pensó directamente en las capillas de música catedralicias, sino en 10s nuevos orfeones románticos, que de ningún modo potdian ser alineados, porque no conocian aquella tradición renacentista. Por esta razón, Pedrell terminó sometiéndose a 10s criterios de edición impuestos, como hemos visto, pero dudando seriamente de su efiacia. Algunos aspectos de esta problemática abierta por Pedrell a principios de siglo, siguen preocupando aún a aquellos musicólogos modernos que, respecto a sus ecliciones, desean, por un lado, observar la mayor fidelidad a las fuentes originales, pero, por otro, temen que el resultado sea malentendido o pase a ser materia muerta depositada en bibliotecas o, a 10s sumo, mero sucedáneo o soporte alternativo para institutos de estudios o investigaciones musicológicas. 46 Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 11 (1896), 12 (189;') y 13 (1898).