La Música escènica de Felip Pedrell : els Pirineus. La Celestina. El Comte Arnau

Recerca Musicolbgica XI-Xa, 1991-1992,63-97 La musica escbica de Felip Pedrell: Els Pirineus. La Celestina. El Comte Arnau El fet creador, la catarsi musical, és la raó d'ésser de tot allb que va escriure Felip Pedrell. L'efecte alliberador de les emocions personals i intimes a través de la música, de l'obra d'art, és la purificació artística a la qual al-ludien els romintics Lessing i Schiller. En les prbpies paraules de Pedrell ho llegim: ¿Por qué se prepara uno y se orienta para producir la obra sin el acicate del beneficio material, ni siquiera el ideal, si no se cree en ello? ... Por qué? Por el impulso invencible que de dentro se alimenta y de dentro brota y sale fuera?' . És una postura romhntica, si es vol, per6 adonem-nos que l'ambient respirat a casa nostra, fins i tot gairebé a final de segle i enmig del Modernisme, mant6 viilides for~a premisses estktiques del Romanticisme. El cas de Pedrell es demostra paradigmaticament, ja que fins i tot la seva tasca musicolbgica se'ns adrega de forma practica, com una eina al servei de la composició. És significatiu, també, que el seu manifest nacionalista, el Por Nuestra MLisica, sigui I'explicació i justificació d'una bpera, i que tracti de la problematica de la situació lírica hispana. En aquest aspecte, Pedrell no és sinó un reflex dels gustos musicals de la societat del seu temps. En un article del 31 de mar$ de 1902~, fa paleses les preferkncies dels auditoris en referir-se als concerts quaresmals: Si en alguna época del año se acentúan el exotismo musical y 10s exclusivisrnos a ultranza, es durante la llarnada temporada de Cuaresma, en la que fatigado el públic0 por 10s excesos de la voz en el teatro de Ópera, pasa, sin transición, a 10s excesos no menos deplorables de la batuta en las Salas de Concierton3. ' PEDRELL, F., Jornadas Postreras. Valls, Castells ed., 1922. PEDRELL, E, Musicalerías. (publicat en aquest llibre). Sempere y Cia. PEDRELL, F., op. cit. supra, p. 16. Dins de les seves estbtiques, Pedrell aglutina els coneixements musicolbgics i els etnomusicolbgics -el que per a ell seri el cant popularcom a mitja de renovació del llenguatge musical europeu. En aquest aspecte, crec que fou un pioner i alhora un visionari des del moment en qub no s'acontentava amb una nova idiomhtica musical rutinhria i encerclada; al discurs de la Festa de la Música Catalana l'any 1904~, que ell pronuncii, podem veure com maldava per situar ben lluny les fronteres del non plus ultra artístic, on mai no es pogués dir: <cara sí que no hi ha més d'ultra,?. Aquesta valoració pedrelliana del sentit evolutiu de la música i de l'harmonia com a conquesta tbcnica, també s'expressa al llarg del segle MX: existeix la idea del progrés continu, de l'originalitat, i de la concepció de la música com a un organisme autocontenidor de funcions per desenvolupar-se. Així veia Pedrell l'bpera i els seus estudis de perfeccionament des del Por Nuestra Música; les reformes de Gluck, Wagner i les aportacions de Mozart són graons de perfecció. En aquest sentit podríem parangonar-10 amb l'harmonista Ernest Kurth quan diu: cd'harmonia és una evolució total i interconnectada, impel.lida per la convicció que cada conquesta de dissonancies i cada fluctuació cromitica inusual era un altre estadi del progrés musical cap a la ~libertat,,~. De la lectura de les seves autobiografies7 comen~ades a escriure l'any 1906, podem deduir l'existbncia d'un desierkum personal que guiava el seu impuls compositiu: dignificar el nivell cultural de la música hispkica i crear una escola nacionalista. Creia que el millor mitja per aconseguir aquests fins era l'bpera, el gbnere més preuat i popular a 1'Espanya del segle XI~. Ara bé, els arbres no ens han d'ocultar el bosc, un bosc que ultrapassa les dues-centes trenta-una obres escrites entre 1856 i 1908. Va experimentar en tots els gbneres musicals. Cal reconbixer que dins d'una producció tan nombrosa, el nivell és desigual i que el compositor va seguir una evolució des de les primeres obres, encara influ'ides per l'italianisme --cas de L'ultimo abenzeraggiopassant per l'bpoca d'assimilació d'influbncies de Wagner, Liszt, Berlioz, el cant popular i la música hispinica -procés que es clou amb Els Pirineus (1891)- fins a arribar a la interessant darrera etapa madura, de la qual analitzarem La Celestina (1902) i El comte Arnau (1904). Tot i que és possible que l'omnipresbncia de la idea nacionalista sigui un enfocament que volitivament dóna Pedrell des dels seus anys madurs, podem Publicat a Revista Musical Catalana. Agost de 1904. Vid. supra. KURTH, E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners aTristanx. Berna i Leipzig, 1920. PEDRELL, F., Jornadas de Arte. Ollendorff, París, 1911. - Orientaciones. Ollendorf, París, 191 1. - Jornadas Postreras. E. Castells i Valls, 1922. assegurar, després de la lectura de les seves composicions que, ja al 1868, existien en la seva música de L'ultimo abenzeraggio indicis del despuntar de la música popular, en un estat embrionari. Serh amb aquesta perspectiva evolutiva que haurem de valorar el desiderhtum pedrellih. Si tots aquests desigs no haguessin esdevingut realitats palpables, podríem aplicar l'adagi ccmolt soroll i poques nous>>. Letamendi deia de Wagner que devia a allb no-musical el fet d'haver salvat el seu honor i la seva música. El mestre tortosí, hdhuc, no va estalviar articles, manifests i preses d'opinió. Mercbs a la seva copiosa producció literiria, podem abastar un munt de dades significatives, si bé l'interbs i el valor d'aquestes dades rau a poder cerciorar que les duia a la prhctica. Ens podem guiar pel seu opuscle Por Nuestra Música, amb la seguretat de la seva validesa. En efecte, si Wagner feia servir els seus escrits estbtics com a mitjh d'especulació d'allb que encara componia o havia de compondre, Felip Pedrell va escriure el seu manifest un cop acabada l'obra, i llavors Els Pirineus li van servir com a via d'exemple d'allb que es defensava des de la teoria. El grand coup que pretenia aconseguir amb Els Pirineus era una reforma del drama líric nacional i alhora sentar bases per crear pna escola lírica hispana, la qual era inexistent -així ho creia des d'Austria, Hanslick-. Després d'unes digressions sobre les reformes de Gluck, de Wagner, i de les teories dels tractadistes espanyols del segle xv111 enfront de la decadbncia musical a causa de l'bpera italiana, Pedrell arriba a les seves conclusions. L'argument no era suficient per crear una bpera nacional; s'havia d'anar a l'essbncia de la música espanyola que es trobava al cant popular, i en les obres mestres del passat que en aquells moments descobria la naixent investigació musicolbgica. D'alli en deduiria les característiques melbdiques i harmbniques prbpies i nacionals. A més, per donar-li forma, se serviria del model wagnerik l'autbntic revulsiu contra la italianització nefasta del gust popular, el nou llenguatge harmbnic tardo-romhntic, i les aportacions originals que feien altres nacionalismes naixents, com el rus Mussorgsky. Val a dir que mai no es perdia de vista la genui'na essbncia meridional que calia infondre a la nostra música. Tractarem a continuació una faceta de l'obra pedrelliana que, en principi, sembla que pugui sortir del tema d'aquesta ponbncia: els poemes simfbnics. Tres raons justifiquen aquesta llibertat que em prenc: en primer lloc, crec que seria una greu omissió no fer esment d'una vessant de la seva producció, d'alt nivell i interessant, sobretot dins del context simfbnic hisphnic; en segon lloc, són un testimoni valuós del domini orquestral de Pedrell, testimoni que contrastarem amb el cas operístic; i, finalment, convé esbrinar si els seus plantejaments nacionalistes afecten els poemes simfbnics. Com a primeres obres d'envergadura orquestral, l'any 1872 va escriure Couronnement, Marche Hymne á grand orquestreg i ~e^te~, la qual, interpretada al Liceu en uns Concerts Quaresmals, va passar per una obra germhnica (es va estrenar en substitució d'una altra obra programada). Després convé saltar a l'any 1877 en qub comenqh a compondre Lo cant de les muntanyes (titulat primerament La veu de les muntanyes). Elva escriure tot just arribar a Pan's, des del 12 de juliol al 18 d'aquest mes, si ens atenem al seu relat autobi~grhfic~~. L'any 1878, i amb motiu de les Festes de Montpellier celebrades per la Societé pour l'étude des langues romaines, va veure néixer la Can~ó llatina11, una mena de cantata amb solistes i grans masses corals, la Marche triomphale Frederic Mistral12, el poema líric ~aze~~a'~ amb el text de Lauzibres de Thémines (1878). Dins d'aquests anys de febril activitat, Pedrell va compondre I1 Tasso a Ferrara, amb text del mateix poeta francbs Lauzibres, obra dedicada a l'aula de cant coral d'un amic seu. Primer va compondre la versió de cant i piano d'll Tasso i, anys després, al 1881, en estrenarse a Madrid s'orquestrh ccsense modificacions sobre el primitiu pla de la partitura per a cant i piano>>. Esmentem una producció simfbnica, la simfonia Mila escrita l'any 1876 a partir d'uns Esquisses symphoniques compostos originhriament per a piano l'any 1867. Des de final d'agost del 1880, després d'haver enllestit una destacada col~lecció de lieders -La Primavera-, va crear dos poemes simfbnics: ~xcelsior'~, basat en la poesia de Longfellow, i I trionJi15 sobre el poema de Torcuato de Tasso. En les seves notes, Pedrell va confessar que els escrivia perqub: ccun impulso interior obliga a que salgan fuera, y que se escriben aun pensando que uno no ha de oirlas jamis>>. Dins del programa simfbnic, hom hi podria incloure ~eonore'~, simfonia dramhtica per a solistes, cors, dues orquestres, etc. (1880), i, ja més tardana, tenim La glossa'7 i La matinada18. Manuscrit servat a la Biblioteca de Catalunya. M-820, número 5. Manuscrit servat a la Biblioteca de Catalunya. M-820, número 8. 'O PEDRELL, F., Jornadas de Arte. París, Ollendorff, 191 1, p. 107-108. 'I PEDRELL, F., Can@ llatina. Manuscrit M-817, número 1 de la Biblioteca de Catalunya. l2 <<Marche Triomphalen. Pensada per intervenir-hi bandes militars. Pedrell ens n'ha deixat for~a versions: M-817 número 2 per a gran orquestra i bandes militars, i els M-817 números 3-4-5 amb lleugeres variants de i'anterior. l3 PEDRELL, F., Mazzepa, que a la Biblioteca de Catalunya es troba com a M-808. l4 El poema simfbnic Excelsior és conservat a la Biblioteca de Catalunya com a M-816. l5 PEDRELL, F., I trionfi. Manuscrit a la Biblioteca de Catalunya: M-815. '~PEDRELL, F., honore. Manuscrit M-814, número 2, incomplet. l7 PEDRELL, F., La glosa. Composta l'any 1906 per a la inauguraci6 del Palau de la Música de l'OrfeÓ Catall; poesia de Joan Maragall. Partitura original a la Biblioteca de Catalunya M-823. l8 PEDRELL, F., La matinada. Una visió de la naturalesa; enchec de les Audicions Graner del 1905, amb manuscrit servat també a la Biblioteca de Catalunya, M-824. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL Tota aquesta producció, gens menyspreable, suposa una valuosa contribució al simfonisme hispinic del segle XIX. No podem assegurar que tinguessin una bona acollida les obres que li van estrenar: La veu de les muntanyes fou envoltada de polbmiques en els premis en qui? es presenti i en les audicions; F2te obtingué bxit; la Marxe de le couronnement, interpretada a Madrid el 1881, va provocar divisions a la crítica i al públic, mentre que La glossa i La matinada foren obres celebrades amb bxit. Per a Pedrell els models de partida foren els poemes simfbnics de Liszt i de Berlioz, i la seva postura estbtica davant el poema simfbnic fou la mateixa de l'artista hongarbs: la Sinfonische Dichtung, és a dir, una obra que no seguia la forma clissica, sinó que es basava en la inspiració literhia o pictbrica sense que aixb impliqués la música descriptiva -com algun cop havia fet Berlioz-. Liszt i Pedrell sols volien expressar idees musicals. Aquesta postura seva era la causant de la valoració negativa de Pedrell envers la música de R. Strauss; amb ocasió de l'estrena de Don Quixot va escriure'n una crítica negativaI9, i de Zarathustra en va dir: <CLOS sinfonistas literarios continúan trazando programas de sinfonías a cua1 mis descabellado, que si tienen algo a veces, no siempre, de literarios, no contienen nada o muy poc0 que tenga que ver con la música>>20. Anilogament, els seus judicis sobre el simbolisme de les tonalitats de Schubert i dels colors musicals de Goethe són d'una total incredulitat. No ens ha d'estranyar, doncs, que Pedrell cregués que el Don Quixot straussii pogués reflectir l'obra de Cervantes. El seu pensament estava encara en la línia wagneriana; considerava que els símbols eren els que anaven millor a l'assumpte llegendari, i que les anbcdotes quotidianes no es podien expressar en música. Ara bé, la seva postura no li va impedir d'estar al corrent de la música contemporinia: coneixia la major part de les simfonies de Mahler -autbntica raresa per a 1'Espanya del XIX i principi del XX--, de Puccini, de Rimsky. A més a més, Pedrell tenia afinitats amb l'estil de Liszt i Berlioz. Aquestes afinitats són es següents: tbcnica de transformació de motius temitics; el material melbdic es tractava amb seqiibncies i progressions harmbniques -tal com havia fet Schumann-. Els temes són importants per si mateixos -Liszt es defensava de les constants repeticions dels temes dient que eren indispensables per al públic21--; alguns motius deriven de frases wagnerianes i per a Pedrell, a més a més de temes del cant popular; passatges amb llargs recitats instrumentals cromitics; tracl9 PEDRELL, F., Músicos contemporáneos y de otros tiempos. Pans, Ollendorff, 1910, p. 116. 20 PEDRELL, F., Musicalerías. ValBncia, Sempere i Cia, p. 145. LISZT, F., Gesammelte Schrifen von Franz Liszt. Leipzig, Lina Ramann, 1880-1883. 68 FRANCESC CORTES I MIR tament del metall en la instrumentació clarament inspirada en Liszt i Wagner. A part, Pedrell s'inspirava de forma clara en el contingut literari de molts poemes de Liszt. La correspondbncia de títols és reveladora: el Tasso de Liszt del 1849 amb I1 Tasso a Ferrara de Pedrell; Mazeppa del 1854 de Liszt, amb Mazeppa de Pedrell; Ce qu'on entend sur la montagne per part de Liszt al 1848 i, d'altra banda, La veu de les muntanyes per Pedrell. Puc assegurar que la inspiració no va passar del rerafons literari o del prestigi dels títols del programa de Liszt. En el cas de La veu de les muntanyes no té res a veure ni el programa literari -per a Liszt el poema de Victor Hugo li serveix d'argument, mentre que per a Pedrell són uns versos de Víctor Balaguer de caire bucblic-, i encara menys el contingut musical. Ja que un dels actes d'aquest Congrés és l'audició parcial de La veu de les muntanyes, jo els proposaria de donar una breu ullada a aquesta obra i a una altra de caire i composició ben diferents: 1'Excelsior. La veu de les muntanyes és integrada per tres parts subdividides: - La primera consta del <<Preludi>> i <<Albada>>. D'entrada, cal esmentar la can@ popular que serveix de base al preludi (exemple I), on ja comencen a aparkixer característiques peculiars de Pedrell, com són les appoggiature Exemple 1. F. Pedrell, La veu de les muntanyes. Preludi. Reducció per a piano LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL 69 harmbniques; el preludi va ser una derivació d'aquest tema, que es va estendre també als temps següents; <<Albada)) (exemple 2). - La segona part, c<L'aplechn i <(Pregaria)>, s'obre amb un curt recitat d'influkncia lisztiana (exemple 3), alhora que ens presenta un nou cant popular (exemple 4) que és tractat amb els procediments de progressions i modulacions harmbniques. - La tercera i darrera part, <<La Festa>>, conté una significativa nota de Pedrell: <<La copiosa part de folkiore oriental de la província de Tarragona, que difereix, essencialment del genere dit andalús, ha prestat 10s principals elements d'assimilació y transformació de motius d'aquest Últim númeron. De fet, hem vist que tota l'obra es basa ja en l'element popular; aquesta és la sincera proposta nacionalista pedrelliana, que fou mal interpretada al seu temps. Molts van ésser els qui confongueren el color harmbnic amb l'alhambrisme, i també foren molts, sobretot del grup de la Renaixenqa, els qui no van acceptar el llenguatge harmbnic oriental; l'excessiu pes de l'estktica wagneriana a Barcelona els va fer refusar tot allb que per a ells era el corrupte orientalisme. Aquí rau, crec jo, la grandesa de Pedrell des del moment en quk va reconbixer i integrar aquesta tradició hispana. Exemple 2. F. Pedrell, La veu de les muntanyes. Preludi. Reducció per a piano. .L'Excelsior, en canvi, té una idiomitica totalment diferent. La seva estructura és més propera al programa de Liszt, és a dir, un sol moviment amb divisions internes, que segueix de prop totes les parts del poema de Longfellow. Seria prou interessant de fer un paral4elisme entre poema i música. El tema que Los cors plens d' alegria pujém, pujém, ninetas, pujém 2 Montserrat. I Les Coeurs pleins d' allégresse Montons, montons, fillettes, Montons á Montserrat. Exemple 3. F. Pedrell, La veu de les muntanyes. Primera part. Reducció per a piano. 3 Exemple 4. F. Pedrell, La veu de les muntanyes. Primera part. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL 7 1 podriem anomenar ccexcelsior>> és el que lliga tota l'obra (exemple 5); a més destaquem la seva peculiaritat harmbnica: un acord de novena, amb processos molt semblants al tema del Tristany wagnerih. Aquest tema és tractat de diferents formes al llarg de l'obra, amb contrastos d'instrumentació i tempi musicals (exemple 6). Un andante sostenuto de caire líric ens introdueix en un ambient diferent, basat en un nou tema forsa angulós exposat a la corda. Certs passatges rítmics són característiques temkiques, alhora que també podem veure algunes declamacions de caire pianístic de la corda (exemple 7), característica a voltes també present a Liszt, o girs harmbnics ben romintics, com les resolucions de la dominant amb dptima a un primer grau en segona inversió i alterat. El joc harmbnic major-menor també és present a la partitura. Com diem, Pedrell segueix les evolucions de l'heroi d'Excelsior; la seva mort ens la presenta amb la inversió del tema excelsior i una marxa fúnebre, cloent l'obra amb l'ideal del triomf d'excelsior en presentar-nos el tema en tonalitat major dins d'una atmosfera grandiloqüent, que es va difuminant vers la regió aguda de l'orquestra amb un pianíssim, com a símbol de l'enlairament místic ideal. A 1'Excelsior no existeix un tema popular en cap de les seves vuit seccions, a part de l'exposició d'un breu motiu a ckec de la trompa a l'inici del poema. La seva orquestració, llenguatge harmbnic i la dinhica interna, fan d'aquesta obra una de les més interessants. Personalment, crec que l'obra mereix d'ésser sentida en versió de concert; és d'una alta qualitat i profunditat d'inspiració. A part de les influbncies de Liszt -ostensibles en temes presentats pel metall, i en d'altres-, l'obra traspua originalitat. De ben segur que si Pedrell l'hagués pogut fer sentir en el seu temps, hauria estat més ben acollida que d'altres obres simfbniques seves. 8 Exemple 5. F. Pedrell, realització harmbnica del tema que obre 1'Excelsiol: 78 FRANCESC CORT& I MIR predicació de la tercera croada per Pere ~'~rnzith~~. Balaguer per inspirar-se va fer un viatge a Foix i a Carcassona l'estiu del 1890. L'acte <<El Coll de Panissars>> fou compost entre gener i febrer del 1891, i orquestrat fins al 7 d'abril. El <<Prbleg>> va veure la llum en el breu lapse dels dies 16, 17 i 18 de maig, i l'orquestració en va quedar enllestida el 6 de juny. D'antuvi existien ja uns fragments escrits per Pedrell. Es tracta del sirventbs <<El Comte de Foix>>, escrit l'any 1880, per a baríton i piano, amb text de Víctor Balaguer, i un lais, o col~lecció de catorze lieders amb text de Víctor Balaguer per a cant i piano musicats l'any 1879. Aquestes obres passaren gairebé íntegres a ~'bpera~~. L'argument de l'bpera gira al voltant de la casa de Foix i la croada contra l'heretgia chtara, extrapolant-hi el succés de la invasió de les tropes franceses de Felip I11 Valois. Cada acte esth situat en un moment histbric diferent: el primer al 1218, rebel.lió del Castell de Foix en contra dels llegats papals i la Inquisició, que volien arrabassar el domini del castell al Comte i excomunicaven les corts d'amor occitanes; el segon acte se situa a l'any 1245 en la desfeta de Montsegur, on són cremats els darrers albigesos i es captura el Comte de Foix; el darrer quadre fa referhcia al 1285, l'escomesa dels almoghvers amb Roger de Llúria i el Comte de Foix. El prbleg amb qub s'obre l'bpera és d'una expressió grandiloqüent i efectista. Un bard presenta als espectadors l'obra de forma anhloga a com un actor. presentava les obres teatrals del segle d'or hisphnic; aquest personatge era molt del gust dels ambients de la Renaixen~a, quant a representar una figura semimitolbgica i semihistbrica. Pedrell s'inclinava cap a la figura més real d'un trobador. La utilitat del prbleg és sols la de presentar els principals personatges de l'bpera: la visió dels Pirineus com a encarnació dels ideals de la Phtria, el bressol histbric catal2 dels esperits nacionals, la cort d'amor trobadoresc del Castell de Foix, el llegat papal que va llenqar la interdicció sobre les terres occitanes, els inquisidors, la niina dels comtats occitans cremats i abatuts per les guerres i perduts en mans dels francesos, els amogivers, que setanta anys després vengen la derrota, i, finalment, un al.leluia joiós i triomfal. Per a aquesta presentació dels personatges principals es proposa una escenografia molt figurativa amb valls i cims pirinencs envoltats de núvols que s'han de dissipar per poder oferir perspectives de diferents indrets dels Pirineus. Pedrell devia pensar a emprar una decoració de tela contínua, és a dir, un gran paisatge pintat en una llarga tela que anava desplasant-se als ulls de 36 Ibidern. 37 PEDRELL, F., Jornadas de Arte, p. 155, i consten també als catilegs d'A. Añón dels Escritos Heortásticos (191 1, Tortosa), i al de Francesc Bonastre: Pedrell, acotaciones a una idea, (Tarragona), 1977. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL 79 l'espectador, mercks a qui: aquesta s'enrotllava sobre si mateixa. Aquest tipus de decoració mbbil aviat va desaparkixer dels grans escenaris europeus en favor d'elements de tipus esthtic i transparkncies. Sobre l'bpera Els Pirineus, es van escriure diverses critiques i anhlisis al seu temps. Fins i tot l'any 1901 un nodrit grup de deixebles i amics de Felip Pedrell van publicar un recull d'aquests escrits sota el títol: La Trilogia Los Pirineos y la critica (editor Oliva, de Vilanova i la Geltni). Giovanni Tebaldini publica a la Revista Musicale Italiana, any IV (Tori, 1897)~*, una extensa anhlisi basada en la correspondkncia argument i temkica musical forqa interessant. L'ackrrim defensor pedrellih Rafael ~itjana~~ en publich l'any 1909 des de la perspectiva del llibret argumental i la crbnica dels avatars histbrics de la representació d'Els Pirineus. La factura de l'bpera se'ns presenta com una evolució en qualitat i en idioma respecte a les escrites fins al moment, si bé personalment crec que es tracta sols d'una fase intermkdia amb la preskncia de moltes idees noves interessants, per6 no prou madurades encara. Cal esmentar a part el text de Balaguer. Aquest presenta una dificultat dramhtica: desenvolupar tres episodis histbrics tancats, és a dir, que en cloure un acte qualsevol, no hi ha un nus drarnhtic a resoldre. El plantejament de la problemkica temhtica es resol en cada acte. Aixb és fhcilment explicable si tenim en compte que les tragkdies balaguerianes són capítols histbrics tancats i de caire esporhdic. Hi ha un sol personatge que perviu al llarg de l'obra: Raig de Lluna. Pedrell s'adona de la importhncia d'aquest personatge; des del primer moment ja es preocupava per trobar una bona solista que pogués cohesionar els tres actes amb el seu paper. Quan es va estrenar l'bpera al Liceu l'any 1902, la majoria de les crítiques de premsa i revistes barcelonines coincidiren en els defectes del llibret de Balaguer. Crec que, a part dels problemes de continui'tat, es tractaria del llenguatge d'estil renaixen~a que va comenqar a quedar antiquat. Quant a la composició, sortosament podem conkixer-la fins als més petits detalls del procés de gestació. La correspondkncia entre Víctor Balaguer i Pedrell n'és una valuosa eina. També s'han conservat els esborranys40 manuscrits de Pedrell per a Els Pirineus i per a altres bperes seves. De forma molt semblant a com procedia Wagner en els seus esborranys preliminars, Pedrell després de llegir l'argument cercava el carhcter dels personatges i els trets 38 TEBALDINI, G., Filippo Pedrell ed i1 dramma lirico spagnuolo. Div. Musicale Italiana, Torí, 1897. 39 MITJANA, R., LOS Pirineos, estudio critico, 1909. 40 Els esborranys de Els Pirineus es conserven a la Biblioteca de Catalunya, M-812; consisteixen en uns vuitanta-dos folis, amb numeració feta posteriorment per Higini Anglts; els folis són de diferents mides i formats. FRANCESC COR*S I MIR fonamentals. Seguidament, escrivia fragments on es contenien els leitmotiv o les cansons populars que utilitzaria. Sovint desenvolupava els temes o les cangons amb canvis d'harmonia o progressió de certes parts dels temes. Aquest procediment ja l'emprava abans. Així, el que conservem del Rei Lear és un conjunt de fragments i temes escrits en llapis, com a estudi preparatori. En una carta a Barbieri explica també aquest procés ell mateix: [. . .] He dedicado a un objetivo todo el trabajo de preparación: a poner en música con la nota característica especial y peculiar requerida por cada pesonaje, toda esa avalancha de canciones, tenzones, plants (complaintes) y serventerios del primer acto; de esas melodias tipos se desprenderán las consecuencias de color y medio ambiente en que han de vivir y sentir 10s personajes [. . .] musicalmente hablando?'. Les melodies tip0 o leitmotiv, si volem dir-ho més wagnerianament, ja foren emprades en la seva bpera CléopBtre. La procedtncia d'aquests motius i cansons populars és aclarida amb tot tipus de detall y honradesa personal al Por Nuestra Música. Els temes es refereixen tant a situacions com a personatges. Al seu opuscle ens diu que va refusar aquells que no es prestaven a les múltiples modificacions de l'acció. Després donarem una visió comparativa dels diversos motius guies emmats a Els Pirineus. La Celestina i El Comte Arnau. &~l~unes paraules sobre l'estructuració de l'bpera: Si féssim una lectura a la primitiva versió de L'ultimo abenzeraggio de l'any 1868, i donada per Pedrell a la Biblioteca-Arxiu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú l'any 1890, ens adonaríem d'una evolució enorme. A I'Abenzeraggio es conserva encara una distribució totalment italianitzant en els quatre actes, amb les típiques escenes i cavatines, els intermezzos, els bailables coreados, les preghieras; els recitatius d'acompanyament són sumaris. L'harmonia és forga convencional sense cap de les proeses enharmbniques que ompliran les pigines de La Celestina i El Comte Amau. Sols ens en criden l'atenció alguns passatges lleugerament cromitics (exemple 8): El metall a l'orquestra és forga desenvolupat. Tot i així, alguns detalls ens sorprenen, com la prestncia d'un cant coral paralitúrgic (Sancto Yavhé) alternat amb intervencions solístiques d'estil recitatiu, o la nota al peu de la partitura del número 10 de l'acte 11 - el ccromance Morisca>>-, on Pedrell escriu: ccPara dar colorido a esta pieza y con la viveza propia del romance, el autor la ha compuesto sobre un tema que 10s árabes de Túnez han ejecutado hace poc0 en la Exposición de Pm's, y sobre melodías que cree no son extrafias al 41 GOMEZ ELEGIDO, M. Cruz, op. cit., p. 221. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL Exemple 8. F. Pedrell, L'ultimo abenzeraggio. Versió de 1868. carácter popular>>, o en el cas de la cczambra morisca>> (acte II), on explica el següent: ccJúntense en este baile la zambra morisca, que 10s cristianos tomaron de 10s &-abes>>. També ens pot sobtar que Pedrell demani la presbncia d'un corifeu com a guia de l'argument i estalviar-se els antidram2tics raconti. El corifeu reapareixera molts anys després a El Comte Arnau, i també --encara que amb diferent nomal bard de Els Pirineus. L'estructura de Els Pirineus ha comenqat a superar algunes de les inveterades tradicions italianes, encara que no es pugui demanar un canvi radical. Sols voldria fer una comparació amb el Wagner itali2 de Liebesbot, Rienzi, el desenvolupat del Tannhauser i el madur del Siegfried. A Els Pirineus les canqons populars i les tenqons i lais encara hi juguen un paper molt destacat com a elements vertebradors de la forma. No seria arriscat dir que es compon a partir d'aquests fragments de peces, com a blocs unificats, mentre que entre bloc i bloc es manté l'atenció per a 1'6s dels motius guia. Cal puntualitzar-ho, perb. Si prenem l'acte I com a exemple, se'ns presenten a les primeres pagines els motius del ccllegat papal>), de la ctru'ina de la pgtria>>, del <<presagi i fatalitat>>, situats gairebé sempre a l'orquestra, mentre que les veus desenvolupen un recitat lliure amb accentuats salts melbdics. En algunes ocasions, com a la piigina 74 de la partitura de cant i piano, un tema el pot introduir la veu i després continuar-10 l'orquestra, perb aquest procediment és forqa estrany. Els contrastos d'elements motivics, els freqüents canvis de tempo i el procés harmbnic forqa interessant condueixen molt bé una considerable part de l'acte amb les veus sempre de caire recitatiu42. Enmig ens trobem amb els blocs més monolítics tonalment, com el de la cecort d'Amor>> --que té un procés harmbnic que ens recorda la marxa dels pelegrins del Tannhauser -, desenvolupat sobre Mib-, "1 Giuochi), -una dansa de joglars que ens recorda el deute amb la Grand Opéra francesa-, si bé ens resultaran molt més estatics la tengó, el lai i el sirventbs. 42 Sovinteja a la partitura de cant i piano la indicació recit. a les veus. 82 FRANCESC COR~S I MIR Una qüestió ens ha de quedar for~a clara: les categories estbtiques amb qui: jutgem la construcció de l'bpera. D'entrada, i en vistes a una anilisi, convé que descartem tots els prejudicis de l'harmonia clissica amb els quals sovint analitzem les partitures. Si ja en l'aspecte formal els esquemes clissics han estat abandonats al romanticisme tardi, ¿per quina raó ens entestem a valorar segons I'harmonia clissica de Beethoven i Haydn obres d'Strauss o Mahler?, ¿és que poden funcionar correctament les anilisis schenckerianes a Wagner, per exemple? Jo crec que no. Les solucions de les anilisis de Mitchell són ben parcials, i una prova factible són els retocs d'aquest tipus d'anilisi que ha de fer Allen a or te^^ en obres wagnerianes o de Skryabin. Al segle XIX, el desenvolupament de l'harmonia representa el progrés continu, sols cal llegir Riemann o Kurth per ser-ne conscients. Cada nova dissonincia conquerida era un pas endavant. A aquesta visió s'hi apunta Pedrell. En les tres bperes que analitzem es produeix un joc constant a la tonalitat M-m, s'hi introdueixen els graus alterats VI >, 11,; la dominant presenta sovint la quinta alterada. Riemann ja ens comenCa a donar una idea més Amplia de la tonalitat. Les relacions tonals fan que dominant i tbnica tinguin el mateix valor. Pedrell vaticina, tant per escrit com des de les partitures, el fi de la tonalitat M-m. Sovint veiem com les veus evolucionen per semitons creant unes relacions que difícilment podríem explicar des del punt de vista clissic. I si cometem l'error d'interpretar aquestes notes com a notes de pas, n'esborrem la peculiar sonoritat. Quan Lluís Millet analitza l'bpera La diu en més d'una ocasió: <<no analitzeu aquest acord, sentiu-lo>>. La peculiar valoració sonora el fa molt proper quant a punt de vista estbtic del que creu Schonberg de l'acord de ris tan^^^: <<¿per qub simplifiquem els "acords vagabunds" i insistim a situar-10s sota el domini d'una tonalitat, quan no hi ha una relació unívoca a fer amb acords com el sbptima disminu'ida?,, Les enharmonies seran freqüentíssimes al nou llenguatge de Pedrell (exemple 9), les conduccions semitonals (exemple 10), els acords de sexta afegida (exemple 11); o entendre els acords de sbptima com a consonants, si bé caldrh esperar El Comte Arnau per sentir-ho. Un altre recurs que va emprar Pedrell va ser la compressió rítmica del material temitic quan escrivi els punts culminants. Al costat d'aquests fragments ens sobtaran els nous elements introdu'its per Pedrell: derivacions de madrigals de Palestrina a un fals bordó de Tomis de 43 FORTE, Allen, New approaches to the Liner Analysis of Music. JAMS, vol. XLI, núm. 2, 1988. 44 MILLET, L., <La Celestina del Mestre Felip Pedrelb, a Escritos Heortásticos, Tortosa, 1911. 45S~~~~~~~~, A., Theory of harmony (trans. E. Carter. Berkeley, 1978). LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL Exemple 9. F. Pedrell, Els Pirineus. Partitura per a cant i piano, p. 14. Exemple 10. F. Pedrell, Els Pirineus. Partitura per a cant i piano, p. 74. IL Rbll1)O 1)13' PIIIENII (rt avanza lino ai prosoento.) Exemple 11. F. Pedrell, Els Pirineus. Partitura per a cant i piano, p. 2. 84 FRANCESC COR~S I MIR Sancta Maria de Libro llamado arte de tañer fantasia, assi para Tecla cmo para vihueela (1565), o al primer acte on apareix la canqó francesa <<Mort de Na Joana>> 4olumna vertebral del primer actebasada en la melodia turca c<Iskia samaisi,,, alternada amb una derivació de la canqó <<El Comte Arnau>>. En el tengó de Gemesquia usa unes parifrasis de Comes i una melodia extreta de l'ccEpístola farcida dels SS. Innocentes>>, o també s'inspira en una can@ d'amor del segle xv per al cant de Raymond, cangó servada a París, BNP núm. 12,7440 i publicada per Gaston de París i Gevaert. Podríem dir que aixb es tracta d'un pasticcio? No. Cal saber entendre dues coses: primer, el moment histbrico-cultural de l'bpera i, en segon lloc, jsi desconeguéssim l'origen d'aquests fragments, n'opinaríem el mateix? La tria d'obres procedents de la polifonia del segle d'or respon als ideals nacionalistes de Pedrell; les melodies turques i kabs cerquen un color oriental que ell suposa que havíem sentit a la Península. No hi ha el menor dubte que la tradició irab va deixar un solc a la nostra cultura, i el seu art refinat i delicadament cromitic devia forjar els primers models de melodies medievals hispanes. Per tant, la proposta de Pedrell és historicista i feta amb rigor. A més, si l'ambientació es mou entre corts trobadoresques, hauria d'ésser natural anar a cercar informació de com eren els autbntics cants, i així ho féu. El que no trobarem mai sera una al.lusió musical gratui'ta o ridícula, cap atisbe esperpbntic. Els Pirineus és una bpera rica en detalls histbrics, sobretot al voltant dels intents de representació al Teatro Real de Madrid, la seva estrena al Liceu l'any 1902 i l'estrena a Buenos Aires el 1910. Pedrell i Víctor Balaguer intentaren l'estrena fiant-se que la reglamentació del Real, que obligava a programar a cada temporada unes quantes bperes d'autor espanyol, els ajudaria <<legalment>>. D'altra banda, podien aspirar a la subvenció econbmica de cinc mil pessetes per presentar l'obra a Madrid. Tant Mancinelli --director de l'orquestra del Realcom l'empresari Comte de Michelena, d'entrada foren favorables al projecte. Sembla que l'altra bpera en pugna, el Garin de Bretón, no tenia res a fer-hi a causa del fracis de Los Amantes. Fins i tot Hanslick --després de l'allisada que elegantment li va escriure Pedrellva aplaudir Els Pirineus, i es reberen ofertes de Chicago, Pm's i Nova York. Una allau de crítiques favorables va envair Espanya. ~dhuc Pedrell encarrega a la casa Mahillar de Brussel.les unes cctubas i bocinas romanas>> per usar-les al prbleg -record de les tubes wagnerianes i l'heckelphone-. El diari La Renaixenca, de sempre poc favorable a Pedrell, li dedica passatges encomiistics per Els Pirineus. J.B. Pujol editi la partitura de cant i piano; i amb aquest moviment s'aconseguí una reial ordre46 per a l'estrena de l'bpera. Llavors van comengar les 46 Reial Ordre de 30 de marg de 1892. LA MUSICA ESC~NICA DE FELIP PEDRELL 85 reticbncies de Michelena i les crítiques de Peña y Goñi. En la correspondkncia personal, Pedrell parlava d'algú, amic de Michelena, que intentava boicotejar l'obra, i Balaguer desconfiava de <<las tenebrosidades desfavorables del Real>>. ~D'on venia l'oposició? Deixant de banda el filisteisme del segle XIX a casa nostra, un dels obstacles va provenir de l'influent Marqubs de Comillas, de qui Pedrell ens diu que es mostra ccarxicatblic>>. El problema era l'argument; i Comillas no entenia que el llegat pontifici fos a l'bpera un personatge negatiu i, a part, creia que l'bpera era una apologia del catarisme, una desautorització de 1'Església i de Roma. Pedrell es va sotmetre als oficis del pare Llanas per tranquil.litzar Comillas, fins i tot féu intervenir ~astenrath~~ al seu favor. Va ser inútil. Un altre cas de total incompresió fou l'article de Miquel i adia^^, qui comenGa afirmant que l'argument de l'bpera era ccasunto catalin>>. Perb la part més crítica era la següent: <<¿Es igualmente feliz la elección de la época y de 10s sucesos históricos [...I?>>, cc[. . .] ¿Ha de suceder forzosamente que el sentimiento religioso se encuentre proscrito de la tridogía?>>. Miquel i Badia arriba a negar rotundament que tots els fets histbrics Iherbtics representessin la fisonomia nacional. Aquella mala interpretació la podem entendre com a provinent d'un personatge academicista i tradicionalista, oposat a tots els corrents nous i enemic del modernisme, per6 aquesta era la postura btica d'un ampli sector de la societat. Mentrestant, continuaven els preparatius per a l'bpera a Madrid. Felip Pedrell va aconseguir que Apel.les Mestres s'encarregués del disseny dels figurins de l'bpera; en principi es pensava reproduir-10s en la magnífica edició de Els Pirineus que preparava l'editor Henrich Alguns entrebancs en el projecte i una malaltia d'ApelSles van postposar-ho fins després del juny de 1892~~. Un cop executades les llmines dels figurins, es feren servir en una exposició a I'Ateneo de Madrid, i pensaven emprar-10s per a la representació al Real. De les decoracions, se n'havia d'encarregar Soler i Rovirosa, el qual es va trobar amb moltes dificultats per copsar les exigbncies de les didascllies de l'bpera. Els figurins d'Apel.les Mestres s'han conservat fins avui dia a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer. 47 Carta de Felip Pedrell a Víctor Balaguer del 25 d'octubre de 1891. 48 MIQUEL i BADIA, F., <Sobre el Drama lírico nacional*, a Diario de Barcelona, setembre de 1891. 49 Carta de Pedrell a Víctor Balaguer, 20 de juny de 1892, on s'explica que Apel.les Mestres es compromet a realitzar els figurins. Col.lecció epistolar servada al Museu-Arxiu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. 86 FRANCESC COR'&S I MIR Fracassat el projecte del ~eal~~, s'estrenh a Venbcia el prbleg l'any 1897, i l'bpera sencera al Liceu de Barcelona el 4 de gener de 1902s1. A la mateixa nit es va representar el Siegfrid de Wagner, traduit i fet a la italiana; part de la burgesia catalana no va acudir a I'estrena, Pedrell creia que era perqub Balaguer no els agradavas2. Les condicions de l'estrena van ser lamentables: pocs assaigs dels cantants, sols es va salvar la Parsi-Petinella -Raig de Lluna-; a un dels cantants se li va encarregar el paper de Sicart quaranta-vuit hores abans de l'estrena; el vestuari -que hem vist en reproduccions a la revista Album Salónera molt pobre i rudimentari. Tal volta, l'escenografia de Vilomara podia salvar el conjunt. Per a l'estrena, el director d'orquestra Goula va realitzar una sbrie de talls a la partitura original. Actualment encara es conserven. El nombre important de pagines a vegades és cosit amb cordills. Els talls es van realitzar de les parts de l'bpera que podien causar monotonia tonal. Finalment, per no allargar-nos massa, citarem també l'estrena de Els Pirineus a Buenos Aires, una gran expedició de tot el Teatre del Liceu que va organitzar Goula l'any 1910. Va ser un bxit. L'bpera La Celestina es va gestar amb gran rapidesa durant el 1902. El dia 30 de juny, Pedrell ens relata que va comenGar a fer la selecció del llibre i la composició alhora. Endega l'escriptura per al darrer acte a fi ccd'evitar la fatiga que sempre arriba al final de l'obra>>. La Tragicomedia de Calisto e Melibea representava per a Pedrell un llibre únic, un dels que va posar sempre en lloc preeminent. Aquesta joia de la literatura humanística presentava grans dificultats d'adaptació escbnica. Pedrell s'atrevia amb una obra no pensada mai per a la representació dramhtica, com s'entenia al segle xix, sinó creada per a la lectura dramdtica dels segles xv i xvi. D'altra banda, La Celestina era una bpera escrita sobre text en prosa, capgirava aixi la tradició centenbia d'usar textos en vers per als llibrets. Aquesta qüestió fou objecte de debat l'any 1891 a les pagines de La Vanguardia; Pedrell va intervenir-hi per escrit i va reproduir la seva posició a l'apbndix del Por Nuestra Música, sota l'epígraf c<CuestiÓn mal planteada>>. Ell s'alineava amb Wagner, admetent sols recursos com l'aliteració, i feia guanyar el ritme de l'accent musical sobre el ritme de la versificació. Pel que fa a la resta, era favorable a 1'6s de la prosa. Des d'aquelles línies es manifestava aixi pre50 Fins a l'any 1902 encara cuejava el projecte. Una carta del 6 d'abril de 1902 del Conde de Romanones (llavors Ministre de Belles Arts) no va autoritzar l'bpera enmig de sospites de comentaris i judicis adversos. Sols deixa a Pedrell les esperances d'una possible interpretació en versió de concert. Se'n van fer onze representacions al Liceu. 52 PEDRELL, F., Orientacions. París, Ollendorff, 191 1, p. 178. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL 87 monitbriament: (([. . .] En nuestra literatura antigua poseemos una obra que seria el ideal del libretto en esta forma mixta, La Celestina [. . .]d3. El fet d'usar la prosa també resoldria un altre problema del nostre compositor: la seva dificultat d'adaptar el text a la música. Li suposava un gran es for^ d'escriure un vers, ens ho confessa a les Jornadas de ~rte~~: cdba yo mismo trazando en prosa las principales situaciones de Chateaubriand -es referia a 1'Abencerrajey, como en mi vida he sabido hacer un distico, entregaba el trabajo hecho, para que 10 versificara, a mi amigo B.>>. Per fer l'adaptació de La Tragicomedia, Pedrell va allerar una part dels autos de Fernando de Rojas, suprimint-ne algunes escenes o ampliant-ne d'altres. Dels vint-i-un autos que integren Lcz Tragicomedia, sols s'usen a l'bpera el primer, el cinqub, el sisb, el vuit?, el novb, el desb, l'onzb, el dotzb, el tretzb, part del quinzb, del dinovb i del vintb. Quant als afegits dramitics, constatem un, romanq de l'bpera -((Fonte Frida, Fonte Frida,>-, que sols serveix per fer una separació d'escenes, a part de les consideracions de tipus nacionalista que hi vulguem trobar. També és de notar que l'escena de cacera al bosc amb qub s'obre l'bpera és el desenvolupament d'una simple cita a l'original de Rojas; Pedrell situa, a més, l'acte primer en un ambient de boscúries, més romintic i bucblic, mentre que Rojas el que fa, és una tragbdia urbana, cubicular, tancada a les cases dels personatges. Llevat d'aquests casos, el compositor es mostri extremament respectuós amb l'obra de Rojas, sobretot en el dihleg, de manera que l'bpera conserva tots els trets característics del castelli del segle xv L'esperit purista que conservava la integritat de l'idioma del segle :rv no va ser ben entbs per tots els crítics de l'bpoca, que esperaven una bpera amb una renovació radical del llenguatge. Aquesta renovació hauria trencat la bellesa de l'obra de Rojas. No obstant aixb, Pedrell en va recrear una versió ((eufemistica>>. ((Las condiciones irrepresentables [. . .], de la obra de Fernando de Rojas, se han amoldado, a las condiciones y exigencias del drama lírico [. . .] y respetando aquella parte escultural del lenguajeuss. Subirh l'elogiava per haver expurgat totes les crueses del vocabulari. És obvi que moltes de les paraules dures i situacions truculentes topaven amb la moral purista d'aquells temps, i no ens ha d'estranyar que restin fora del pla de l'bpera. Crec que no cal esmentar casos en qui: el puritanisme moral va escridassar bperes de renom universal per la seva pretesa oprobiositat. 53 PEDRELL, F. Por Nuestra Mu'sica. Barcelona, Henricln, 1891, p. 130. 54 PEDRELL, F., Jornadas de Arte. París, Ollendorff, 19 1 1, p. 207. PEDRELL, F., Orientaciorzes. París, Ollendorff, 191 1, p. 241. 94 FRANCESC COR&S I MIR trucció. L'arquitecte Gaudí va comeqar a dissenyar l'escenari, les grades per al públic en un indret amb una bona acústica i una vista meravellosa sobre Barcelona. El pressupost inicial era de cinc mil duros. Gual s'encarregaria de realitzar l'escenografia i el vestuari. Maragall dubtava, perb, d'un lloc encara en construcció, allunyat de la ciutat i a l'aire lliure. No veia com solventar l'excessiva llum del dia o l'obscuritat de la nit. A més, l'estrena de l'obra semblava llavors precipitada. Per al finanpment del projecte es pensava organitzar una temporada de <<Festivals lírichs>> amb subscriptors. El projecte de societat va fracassar. L'altra temptativa de la pla~a de Las Arenas tenia com a avantatge la connivbncia dels propietaris i empresaris de la pla~a per subvencionar la representació. Qüestions tbcniques i preferbncies també dels directius envers l'idol de la tauromhquia, el torero Mazantini, frustaren definitivament el projecte. Si de El Comte Arnau hem assenyalat la novetat de la seva forma i l'originalitat argumental, no és menys en l'aspecte estrictament musical. Pedrell era un bon harmonista, i ho palesa com a cap altra bpera en El Comte Arnau. Contrhriament, se'ns presenta un canvi radical en 1'6s dels leitmotiv. Els temes emprats no passen de vuit i, d'aquests, la major part sols apareixen en un o dos fragments dels actes. En canvi, són moltissims els que s'originen al voltant d'aquests acords (exemple 16). Allegro modecito. ADALAISA. Exemple 16. F. Pedrell, El Comte Arnau. Reducció per a cant i piano, p. 11. LA MUSICA ESCENICA DE FELIP PEDRELL Exemple 17. Semblan~a dels acords al Tristany i a El Comte Amau. Aquest acord ens recorda molt un desenvolupament de l'anomenat <<acord de Tristany>> (exemple 17). S'associa repetides vegades amb El Comte Arnau i el seu desig amorós envers Adelaida. Pedrell ens parla de l'emoció de dolor pregon que li produ'ia el tema de les llagues d'Amfortes al Parsifal i que ell recull a les pigines 73 i 92 de El Comte Amau. Ens sorprenen també les harmonies de sexta afegida a la segona part de l'obra, d'una sonoritat impressionista. Des de La Celestina hem anat observant com Pedrell tendeix cada cop més a retardar les resolucions v-I, no acaba de confirmar la tonalitat, jugant amb el doble to M-m, els graus alterats i les escales exbtiques; podem assegurar que a El Comte Arnau la tonalitat, a voltes és sols un pretext formal; vegem sinó aquests compassos inicials de la v escena de la primera part (exemple 18). No hi trobarem la relació dominant tbnica fins a trenta-sis compassos després, i encara el I grau tindrh associat un acord de sexta afegida. El cor el veiem actuant de corifeu, de veu espiritual del poble, sols d'instrument de color, com havia fet també a La Cel'estina. Ara, perb, se'ns mostra més agosarat en el tractament harmbnic i tímbric (exemple 19). Es manté en la seva producció el cant popular. Miquel Querol, a la seva an~lisi~~, ens assenyala encertadament les coples del llaurador, i l'element central de l'obra: La can@ del Comte Arnau. Encara se'ns presenten alguns exemples de polifonia religiosa imbricats amb el nou dihleg tonal. Tenim l'explicació en els fragments de música sacra que Pedrell insereix a les seves bperes: en primer lloc, cal comptar amb la fasts QUEROL, M.,aPedrell compositor,>. Anuario Musical, 1977. cinació envers el nou univers sonor que suposa el descobriment de tresors histbrics que feia Pedrell; en segon lloc, ell creia que la melodia gregoriana, la melopea cristiana en les seves paraules, era l'origen de la melodia i la música occidental. Discutible o no, aquest era el seu punt de vista. 4 CHORY PH~ES. ~opr. I. 11 f~'a~e.d. fi p \U /~~pltcr 14 L.=+- w ,.--- - h'111t'- Exemple 18. F. Pedrell, El Comte Arnau. Reducció per a cant i piano, p. 43. nMf27Uf¿(. Tutti I1 I I I A!'! I 11 I I I Ah! I I Ah! -- I - Ah! Exemple 19. F. Pedrell, El Comte Amau. Reducció per a cant i piano, p. 100.