El nacionalisme musical de Felip Pedrell. Reflexions a l'entorn de Por nuestra música

Recerca Musicolbgica XI-XII, 1991-1992, 17-26 El nacionalisme musical de Felip Pedrell. Reflexions a l'entorn de Por nuestra musica.. . FRANCESC BONASTRE Quan hom parla de Pedrell, la prrmera idea que sorgeix és sempre la del capdavanter del nacionalisme musical al nostre país. Nombrosos textos del compositor i musicbleg, com també diverses aportacions dels seus deixebles i, finalment, dels estudiosos d'aquest moviment cultural, han convingut a atorgar-li el protagonisme indiscutible en aquest tema. És evident que el text més important, adés per la seva primacia cronolbgica, adés per l'articulació formal i doctrinal, tanmateix lligada a l'experibncia compositiva de la trilogia Els Pirineus, amb text de Víctor Balaguer, és l'opuscle Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírica Nacional, motivadas por la trilogia (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos, poema de D. Víctor Balaguel; música del que suscribe, y expuestas por Felipe pedrelll. La gbnesi d'aquest important document pedrellia és molt complexa; hi convergeixen multitud d'idees prbpies i alienes, algunes de les quals s'havien formulat ja en la joventut del mestre. Altrament, cal adonar-se que Pedrell és, sobretot, un home de teatre: la primera obra important que compongué fou justament L'ultimo abenzeraggio, l'any 1867, de la qual en realitzaria diverses versions, fins a la darrera de 1889; cal recordar també que quan decideix de viure a Barcelona el 1873, ho fa com a sots-director d'una companyia de sarsuela, gbnere en el qual sobresortí en les produccions prbpies dels anys setanta +nmig d'altres bperes com Quasimodo (1874)- que li valgué una beca d'estudis a Franga i a Itilia o Cléopdtre (1878), entre molts d'altres projectes de música escbnica. ' Imp. de Henrich y Ca, Barcelona, 1891. 18 FRANCESC BONASTRE Per altra banda, la preocupació pel tema de l'bpera <<nacional>> és una dada comuna a tot Espanya i la coneguda obra de Peña i Goñi2 n'esdevé un testimoni revelador. La preocupació de Pedrell per aquest tema no és pas genbrica, sinó viscuda explícitament com a compositor; a l'entorn d'aquesta angoixa per la mala situació del gbnere operístic, cal situar-hi la conscibncia de la invasió de l'italianisme, sentida de manera molt més punyent per Pedrell, que des de molt jove havia militat en la ideologia del wagnerisme. No podem deixar de tenir en compte els viatges del compositor a Franqa i a Ithlia els anys 1876 i 1877, perqub grhcies a aquesta circumstincia es desvetllh la seva vocació musicolbgica, la qual cosa va assolir una gran importhncia a partir dels anys vuitanta i, més concretament, en la concepció mateixa de Els Pirineus com a obra emblemhtica i com a font del seu manifest nacionalista. Finalment, el regeneracionisme i l'apertura a Europa, idees comunes en els cercles intel.lectuals del país en qub Pedrell participi activament, formen part d'aquest marc en el qual obligatbriament hem de situar el context histbric i estructural de la gbnesi del manifest nacionalista. Més enllh de tot el que hem dit, l'esperó immediat de Por nuestra música s'ha de situar al voltant de la versió de 1889 de L'ultimo abenzeraggio i dels comentaris que suscith, de manera especial, l'article del seu amic Josep Yxart, publicat a La Vanguardia el 20 d'octubre de 1889~. En aquest article, que Pedrell va reproduir íntegrament a Jornadas de Arte, es troba el precedent immediat de tota la qüestió. Josep Ixart, en comentar L'u'ltimo abenzeraggio i de passada també Los Amantes de Teruel, de Bretón, elabori un balanq de la producció operística espanyola coethnia i, fent esment de les opcions estbtiques, va corregir el wagnerisme --ell, que n'era acbrrim partidaridient que: Tengo, en verdad, mis dudas acerca del interés dramático que pueda despertar en nuestros paises meridionales, el rnito nebuloso o la ideal leyenda que Wagner juzga la única materia digna del drama lirico: tanta diafanidad y transparencia en 10s personajes, tanto misticisrno alemán en 10s argumentos arrobadores y celestiales, evaporándose sutilmente en fan2~ ópera española y la mlisica dramática en el siglo XIX. Madrid, 1881-1885. Citat per Pedrell a Jornadas de Arte. Pans, Ollendorf, 1911, p. 221-231. EL NACIONALISME MUSICAL DE FELIP PEDRELL 19 tásticas regiones azuladas, me dejan como inquieto y temeroso de que no acaben de satisfacer a nuestra imaginación plástica4. Pel que fa a l'italianisme, n'elaborh una critica ferotge, partint de la reacció <<nacional>> de l'bpoca de Carles IU i continuant sobre l'abaltiment general de l'bpera espanyola a causa de l'eshoncament estbtic de la fórmula italianitzant5. A l'hora d'analitzar la situació contemporhnia, es lamenta que la solució hagués quedat en el flamenquisme característic i en la sarsuela6. Perb el testimoni d'Yxart va més enllh; després de lloar Los Amantes de Teruel i L'ultimo abenzeraggio, tenint-les com a exemples imperfectes perb significatives en allb que entbn que ha de ser la solució correcta, emprbn una brevíssima formulació del veritable contingut de l'bpera espanyola, basant-se en els extrems següents: a) Necessitat d'anar més enllh d'un tema simplement espanyol. b) Necessitat d'anar més enllh de la mera utilització d'una llengua espanyola. c) Necessitat d'anar més enlla de la simple inclusió d'algun cant <<popular genuí>>. I conclou donant a conbixer el seu concepte sobre el tema: ~Dónde está, pues, el gennen esencial y real de un teatro lírico que forme, en realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra? En mi sentir, donde se halla todo 10 propio: en una tradición constante y de abolengo, en el carácter persistente y general de todas las manifestaciones artísticas homogéneas; en el uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza, a su temperamento, a sus costumbres, por una fuerza fatal, inconsciente; en lla expresión de 10s afectos con iguales condiciones; en la serie de estudios y obras que cuidaron de desarrollar, sin desviarlos, tales elementos. Si no me engaño, a esto se le llama arte propio: a esto, escuela de una nación: Ópera, pintura, arquitectura o literatura nacionales7. En el llarg article, Josep Yxart acaba encara fent-se unes preguntes retbriques sobre l'existbncia d'aquestes condicions al país, com també reconeixent que Pedrell seria potser qui millor podria contestar aquestes qüestions, atesa la seva doble personalitat de <<creador i explorador>> (és a dir, de compositor i musicbleg). PEDRELL, F., Jornadas de Arre, p. 226. Idem. Ibidem, p. 227. [dem. Ibidem, p. 228. ' Idem. Ibidem, p. 229. 20 FRANCESC BONASTRE La contesta de Pedrell no fou retbrica; el repte fou recollit pel nostre compositor en les dues vessants, com a musicbleg i com a compositor, i només en aquesta doble condició, viscuda i patida exemplarment, es pot entendre el vertader sentit de Els Pirineus i de Por nuestra música.. . Pedrell fa seu el programa d'yxart, i fins i tot inclou en l'opuscle Por nuestra música els parigrafs més significatius, aprofundint-10s des del punt de vista de l'anilisi histbrica i conceptual, i imposant-se la comesa d'emprendre la composició de l'bpera ideal que satisfés no només les qüestions plantejades, sinó que, dins la doble vessant abans apuntada, assolis el caricter emblemitic d'un nou punt de partida. L'excurs histbric arrenca des del pensament clissic i se centra damunt tres punts fonamentals: la Carnerata fiorentina, Gliick, [Weber] i Wagner. Dels primers en destaca sobretot la seva importincia en la creació del drama musical, alhora que ell mateix s'hi veu reflectit per l'ambient no només musical, sinó erudit i humanístic que presidí la revolució del stile rappresentativo (un altre paral.lelisme entre la seva vessant musical i mu~icolb~ica)~. L'evolució de l'bpera italiana mereix una dura critica de Pedrell, quan afirma que des de mitjan segle XVIII, no era més que <<[ ...I música sin drama^^. Quant a la influbncia damunt els nostres compositors, diu: [. . .I pagó España el tributo (seguimos pagándolo, todavia, a fines del siglo XiX); llamarnos a nuestra corte y a nuestros teatros, sociedades italianas de Ópera acompaiiadas de sus compositores [. . .I quisimos como Alemania, Francia y otras naciones aprender a componer Óperas, y bajo esta influencia avasalladora compusimos óperas a la italiana porque no existian otros modelos: trataron nuestros compositores nacionales de reivindicar su puesto en 10s teatros, tronando contra la dominación de 10s italianos, y venimos a parar en el fomento de la tonadilla y de la farsa popular con caracteres análogos al flamenquismo de ahora [. ..]'O. En resum, creu que el balanq posterior ens ha dut a <<la tonadilla, la zarzuela y la farsa flamenca moderna>>ll. I aquí podem observar el primer anunci de la seva idea: Aunque nos hubiésemos dejado compenetrar de 10s efluvios de aquella otra forma ideal, puramente humana, y que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna, aspirándolos sentados a la vera de nuestros jardines Por nuestra música ..., p. 14-15 Ibidern, p. 17 'O Ibidem, p. 18. " Ibidem, p. 19. EL NACIONALISME MUSICAL DE FELIP PEDRELL 21 meridionales, habriamos aprendido a cantar en el modo propio de nuestro arte12. L'altre punt d'inflexió del discurs histbric es basa en l'aportació de Gluck : <<la simplicith, la verith, e la naturalezna sono i gran principii del bel10 in tutte le produzione dell'arte,,. Els nous conceptes de l'ópera del qual veu també reflectits en els tebrics hisphnics del segle XVIII, especialment en el P. Esteban de Arteaga y el P. Juan Andrés, els quals, segons Pedrell, van més enllh que el mateix Gluck en els seus plantejaments tebrics. Recull el text d'Arteaga quan diu que l'bpera havia de ser: cr[. . .] el. espectáculo en que se reuniesen todos 10s placeres del espíritu, de la imaginación, del corazón, de la vista y del oído, combinados entre sí para agitar el alma del hombre y sorprenderla>>13. Aquesta anhlisi histbrica, iniciada en Caccini i sostinguda a Gluck, fineix en Wagner, de qui explicita el sentit de la seva reforma musical, que ho fou més en el mode musical del teatre que no pas en la música contemplada ailladament. En lloar-10 i tenir-10 com a genial i inimitable, ja hi inclou una crítica de 1'6s indiscriminat del seu mbtode: Wagner ha creado una poética nueva, alemana, convencida, de incalculables alcances, si, pero distinta del carácter de nuestro genio latino: admírese todo cuanto se quiera la fecunda base filosófico-estética, sobre la que se asienta toda su producción: cuanto mis se la adrnire tanto mis convencidos quedarán todos de que en arte, sea música, sea literatura, sea la manifestación que quiera, serán siempre distintivo de las naciones del Norte 10s sentimientos que persisten, como serían de las naciones del Mediodia 10s sentimientos que estallan: en aquellas naciones se producirá Hamlet: en éstas A secreto agravio secreta venganza: el puñal vengador razonará en boca de Hamlet antes de clavarse en la entraiia del culpable: la espada de Calderón, sin otro razonamiento ni otro impulso que el del honor ofendido, irá derecha a atravesar el pecho del traidor14. I conclou amb el segon anunci de la idea: Artistas del Mediodia, repetiré aquí y siempre: aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana, que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna, pero aspirémoslas sentados a la vera de nuestros jardines meridionales15. l2 Ibidem, p. 20. l3 Ibidem, p. 21, nota. l4 Ibidem, p. 27-28. Ibidem, p. 28. FRANCESC BONASTRE A partir d'aqui, la proposta nacionalista de l'bpera ja es concreta en la seva formulació metodolbgica. De Wagner emprar2 el leitnzotiv, per6 no en una dimensió estltica, sinb dinlmica: En cuando al leitmotiv, ya queda dicho que la escuela rusa 10 evita en 10 posible, aunque no 10 desecha en absoluto. Mis ideas sobre este punto son estas: cada personaje ha de poseer su caracteristico melódico-harmónico especial y este caracteristico debe aparecer desarrollado en temas transformados según las situaciones generales y expresivas del drama y cada vez que 10 exijan las particulares y expresivas del personaje en todos 10s incidentes interiores y exteriores de la acción. En suma, la doctrina de nuestro P. Juan Andrés: aplicar al drama aquellos tonos, temas o motivos (leitmotiv) que correspondan perfectamente a las situaciones de 10s personajes, a las expresiones de 10s versos y hagan mis vivos y animados 10s afectos que expresan16. Semblant comentari fa referkncia al paper dels cantants solistes, del cor i de l'orquestra: tot plegat suposa també una notable correcció al wagnerisme pur: Por 10 tanto, entiendo que no se ha de concentrar en absoluto el interés a la orquesta, si ésta destruye la importancia que en realidad tiene la parte vocal en el drama. La orquesta no expondrá cierta clase de temas que parece condenan a 10s personajes a emitir fragmentos de melopea o recitativos que, tomados separadamente, no poseen ningún valor intrínsec0 ni ofrecen ningún sentido preciso. Los personajes de una ópera sostienen la trama y el interés escénico, y su intervención en la obra no ha de quedar reducida a completar la orquesta: pronuncian las palabras hacia las cuales converge, necesariamente, la música, puesto que por ellos y en ellos existen la acción y la música del drama. Salvo raras ocasiones debe concederse siempre a 10s personajes del drama toda la supremacia musical. Aparezcan rodeados 10s personajes de todos 10s motivos que las situaciones exijan, pero transfórmense 10s temas cada vez que el drama 10 reclame, pues, desenvolviéndose y diversificándose por distintos aspectos tonales, modales o instrumentales, no pierden su unidad y sirven para pintar el carácter del personaje con toda la variedad descada". !Vevident sentit humanístic que es desprbn d'aquestes consideracions es lliga perfectament en l'anilisi de la crisi de la música europea de les darreries l6 Ibidem, p. 35-36. l7 Ibidem, p. 36. EL NACIONALISME MUSICAL DE FELIP PEDRELL del segle XIX, que parteix dels moviments artístics (Renaixement-BarrocClassicisme-Romanticisme) i la seva capitalització per diverses nacions europees (respectivament, Flandes, Itilia, Alemanya [els dos darrers moviments]), fins arribar a l'atomització de les escoles nacionalistes i a la destrucció de les regles de l'art. És aleshores quan Pedrell reprbn el discurs metodolbgic referint-10 a la can~ó popular, de la qual en destaca el seu interbs filosbfic, literari i etnolbgic, unit i presidit tot per la gran capacitat simbblica del seu contingut. La singularitat del tractament d'aquest altre element de l'bpera nacional rau en la distinció entre cant popular i cant personalitzat i tradu'it a formes cultes, aquest darrer com a resultat de l'evolució d'un mateix llenguatge propi d'un poble. En aquest aspecte, s'anticipa a alguns corrents de la musicologia de l'bpoca, com també al mateix fet de la composició: El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte modemo presta tarnbién 10 que tiene, un simbolismo convencional, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuación de un enunciado de encumbradas bellezas dimanada de la relación harmónica que existe entre la forma y su contenido. De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto a la vez nace no s610 el color local, sino también el de la época que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello o aire de familia, el tema lleva consigo la adaptación al medio arnbiente, la sencilla y la culta naturalidad en dosis equilibradas. Destácase en el tema la personalidad del artista y se notan a la vez en 61 dejos y quiebros de acentos como de voces oídas. Fdndense en uno diversos elementos, e influido el fondo por una tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa e inconfundible personalidad hasta en aquellos casos en que parecía más decidido el propósito de adoptar formas ecléctica~'~. Quant al macroesquema en el qual s'ha de desenvolupar el nou drama líric nacional, Pedrell s'inclina pel Lied, no en el sentit concret de la fórmula, sinó entbs com a suport intern d'una obra de grans dimensions. Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquiera adecuado desenvolvimiento dramático jno se puede afirmar que el drama lírico nacional es el mismo lied engrandecido? El drama lírico nacional jno es producto de la fuerza de absorción y la virtud creadora que se necesitan para transformar elementos? ¿NO aparecen copiadas en ellos con toda fidelidad no tan s610 la idiosincrasia artística de cada autor sino reflejadas Zbidem, p. 39-40. FRANCESC BONASTRE por manera admirable todas las manifestaciones artísticas homogéneas de un pueblo? El drama lírico nacional, pues, es el lied desarrollado en proporciones adecuadas al drama, es el canto popular transf~rmado'~. Pel que fa al cant popular, Pedrell s'endinsa en la seva consideració purament musical, de la qual extreu conseqübncies molt importants. En primer lloc, ja que tracta que el seu mbtode pugui valer no només a Catalunya sinó a tot Espanya, exposa la multiplicitat de cultures que hi ha, que troben la seva correspondbncia en la música, amb ritme, modalitat i estructura melbdica prbpia. El tractament musical del cant popular no pot reduir-se a l'esquema major-menor, sinó que cal treballar-10 amb les escalístiques prbpies; per aixb cal també la investigació sobre els seus continguts: aquí tomem a veure la unió necessiria de la música i la musicologia i, tanmateix, un clar enriquiment en el parhetre harmbnic, que l'allunya més encara de Wagner: La harmonización del canto popular requiere gran discreción y una gran inteligencia aplicada a inquirir el origen de tales impresiones musicales en línea recta que el estudio aviva, y a investigar las leyes en virtud de las cuales se producen. Dicho estudio debe realizarse desligándose momentáneamente de 10s hábitos de la música europea, tanto bajo el punto de vista de la regularidad rítmica como el de las relaciones de la constitución de la modalidad. Dados estos principios ensánchase el circulo de las modalidades en la música polifónica y no se restringen, antes bien, se acrecientan 10s recursos de la harmonia moderna20. Al mosaic de cultures própies esteses per tota la península, cal afegir-hi encara les diverses aportacions que, en el transcurs de la histbria, han confegit una personalitat rica i complexa: El desenvolmiento de tan fecundos principios resultar6 tarea imposible sin el conocimiento profundo de la formación de las escalas diatónicas y su empleo en la música antigua, en el canto llano, en la música eclesiástica griega y romana, como base de tales principios, y no menos si se desconocen 10s géneros diatónico y cromático oriental y las fases históricas del desenvolvimiento de cada uno de esos sistemas, 10s modos árabes españoles, la melopea mozárabe, las salmodias judaicas, propias de nuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las melopeas y ritmopeas galaicas, celtas, vascas, etc., de las cuales ofrecen curiosas y admirables muestras determinadas regiones de nuestro sueloZ1. l9 Ibidern, p. 40-41. 20 Ibidern, p. 44. 21 Ibidern, p. 44-45. EL NACIONALISME MUSICAL DE FELIP PEDRELL La darrera aportació pedrelliana al manifest nacionalista consisteix en l'anilisi del text que, en el cas de la trilogia Els Pirineus, és el catali. Aquest plantejament el formula de manera directa i clara: Fue elegido el catalán, porque el poema, como he dicho, estaba escrit0 en catalán; poique el catalán, en general, y muchisimo mis el catalán que escribe Balaguer, se plega a todos 10s tonos y se presta a todas las modulaciones; porque el catalán es musical por admirable maner22, musical como ninguna lengua, ni aun la que se ha dado en llamar lengua oficial o natural de la música; porque el lirismo peculiar de la poesia catalanoprovenzal se adapta como ninguno a la música: porque el catalán, la rnisma inspiración del poeta y el genio de la lengua lemosina, en una palabra, eran ya una gran parte del medio ambiente en que yo quise colocarme para emprender la composición de la obra. El que no pueda o no quiera comprender toda la fuerza de este razonamiento preliminar sobre las excelencias musicales del catalán, no será capaz de sentir la belleza de una infinidad de rasgos expresados con una concisión y una fuerza extraordinaria a que se prestan admirablemente, manejados por verdaderos poetas, 10s dialectos derivados de la lengua de Oc, y como ninguno, repito, el ~atalán~~. La conjunció de la llengua amb l'argument de l'bpera atorga al procediment una major categoria simbblica, alhora empeltada amb els clissics i amb els corrents coetanis del felibrisme occiti, que Pedrell coneixia molt bé. Com a colofó final, Por nuestra música inclou unes reflexions globals que envolten tot el contingut del manifest nacionalista. Al seu entorn, Pedrell se'ns manifesta en una il.laciÓ gairebé ab origine, que l'ha dut a la troballa de la nova metodologia no pas esporidicament, sinó a través d'un exercici regular d'estudi i d'aprofundiment. Aquesta vindicació s'enllaqa també amb la necessitat de contemplar l'obra d'art com a element simbblic i universalitzador, que traspassa el simple model per constituir-se en una entitat superior; d'aqui li ve la justificació en emprar melodies populars i cultes, adés com a acte voluntari de gust i de conscikncia, adés com a procés de 22 PEDRELL, F., Op. cit.: <<La traducción italiana (aplicada a la música y a la letra catalana de la Trilogia) hecha con notable pericia por mi estimado amigo el maestro D. José M." de Arteaga y Pereira, tan huen compositor como profundo filólogo y genial literato, es prueba de mayor excepción en esto que digo. Consúltense en la partitura el original en catalán y la versión italiana y no s610 sedn de notar la gran analogia que existe entre ambas lenguas, la eufonia y condiciones musicales que ambas poseen, sino que en infinidad de vocablos y hasta en la construcción gramatical de frases enteras no difieren entre sí esencialmente.)) 23 Ibidem, p. 46-47.