La fídula tardomedieval a la Corona d'Aragó : anàlisi iconogràfica d'un problema organològic

Recerca Musicolbgica XIII, 1998 2 1-39 La fídula tardomedieval a la Corona d'Ara 6: anilisi iconogrifica d'un problema organo f bgic* Jordi Ballester i Gibert Resumen. La jdula tardomedieval en la Corona de Aragdn: análisis iconográjco de un problema organoldgico Partiendo de la observación de un amplio repertori0 de representaciones iconográ5cz; de 10s siglos XIV y xv procedentes de la antigua Corona de Aragón, el presente articulo anaiiza diversos aspectos relativos a la fídula medieval. Entre 10s aspectos tratados destacan distintos elementos determinantes de las posibilidades musicales de este instrumento, como el número y disposición de las cuerdas, y la estructura y característics del puente. El estudio se completa con una reflexión entorno a la atinación de la fídula, basada en distintas fc entes europeas contemporáneas entre las que destacan 10s tratados de J. de Moravia, J. Vai1:ant y J. Tinctoris. Résumé. La viole médiéuale tardiue dans la Royaume dltlragon: analyse i~ono~raphique a'in problkme organologique Cet article anaiyse, A partir de l'observation d'un important répertoire de representations iconographiques des XIVe et XVe siecles, divers aspects concernant la viole médiévale. Parmi ces aspects i1 convient de remarquer les différents éléments déterminant les possibilités musicales de cet instrument, tels que le nombre et la disposition des cordes 011 la structure et les caractéristiaues du oont. L'étude se com~lete avec une réflexion concernant I'accord de la viole basée sur diverses sources européennes contemporaines parmi lesquelles i1 faut distinper les traités de J. de Moravia, J. Vaillant et J. Tirictoris. Abstract. The hte medieualjddle in the Crown ofAragon: an iconographic analysis oj'an organologicalproblem Starting with the observation of a broad range of XIV and XV century iconographic representations, from the ancient Crown of Aragon, this article analyses various aspects related to the medieval fiddle. Among the issues discussed are the diverse elements which determined the musical possibilities of the instrument, such as the number and arrangement of the strings, and the structure and characteristics of the bridge. The study concludes with a discussion of the tuning of the fiddle, based on various contemporary European sources, amongst which are the contributions of J. De Moravia, J. Vaillant and J. Tinctoris. 22 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Zusammenfassung. Die Fiedel im spaten Mittelalter im Konigreich uon Aragdn: die ikonograjsche Analyse eines organologischen Problems In diesem Artiiel werden mit Hilfe einer grossen Anzahl von ikonografischen Darstellungen des XIV. und XV. Jahrhunderts aus dem ehemaligen Konigreich von Arag6n mehrere Aspekte beziiglich der mittelalterlichen Fiedel anal~siert. Auf den ersten Blick treten die verschiedenen bestimmenden Elemente der musikalischen Moglichkeiten dieses Instruments hervor, wie zum Beispiel die Zahl und Position der Saiten und die Struktur und Charakteristiken des Stegs. Die Studie wird durch eine Reflexion über das Stimmen der Fiedel vervollsthdigt. Ausgangspunkt dieser Reflexion sind diverse, zeitgenossische, europGsche Quellen, bei denen die Essays von J.de Moravia, J.Vaillant und J. Tinctoris hervorzuheben sind. L'estudi de l'organologia medieval resulta una tasca especialment complexa si considerem l'escassa o nulala conservació del mitja que, per definició, és propi de l'anilisi organolbgica: els instruments musicals. Aquesta manca d'instruments ens porta directament a observar les fonts iconografiques, Únics testimonis visuals que, d'aquells temps, tenim a l'abast. Cal considerar, de bell antuvi, les importants limitacions de la iconografia i els perills de prendre les representacions artístiques com a reflex fotografic de la realitat. Els artistes medievals podien servir-se d'aquestes representacions per il.lustrar escenes celestials o bíbliques, i sovint I'instrument era considerat més com a simbol o atribut d'un determinat personatge que com a objecte musical, de manera que la plasmació acurada de detalls organolbgics no era, ni de bon tros, la seva principal inquietud. Tanmateix, la gran quantitat de representacions conservades porta a plantejar una anilisi organolbgica de la iconografia basada en l'estudi comparatiu. Un estudi que permet acostar-se als trets bkics dels instruments a partir precisament dels petits detalls organolbgics que apareixen en fonts geogrAficament distants i estilísticament diferenciades. El present article esta basat en un catileg sistematic de pintura gbtica sobre taula procedent de l'antiga Corona drAragÓ, cronolbgicament emmarcada en els segles xiv i xv, en la qual apareixen representats instruments musicals. Aquest cataleg i un estudi més ampli sobre la fídula tardomedieval al nostre país forma part de la meva tesi doctoral1. * Aquest treball ha estat realitzat amb el suport d'un Ajut a Projectes &Iniciació a la Recerca concedit per la CINT I'any 1990. 1. Jordi BALLESTER: Iconograja Musicaela la Corona dIAragó (1350-1500) (Bellaterra: Universitat Autbnoma de Barcelona, 1995). La part del catileg corresponent a les escenes marianes amb La Mare de Déu i eel Nen i La Coronació de la Mare de Déu fou objecte de la meva tesi de llicenciatura: EC Instruments MwicaC en eh Retaules Marians Tardomedievah de la Corona Catalano-aragonesa (Universitat Autbnoma de Barcelona, 1988). Aquest catueg parcial ha estat publicat amb el títol: aRetablos Marianos Tardomedievales con ángeles mhsicos procedentes del antiguo Reino de Aragón. Catálogo)) Revista de Musicologla, XIIIII (1990), p. 123-201. La fidula tardomedieval a la Corona d'Arae6 Recerca Musicolbpica XII, 1998 23 La fídula gaudí d'una gran popularitat entre un ampli segment de la sccietat medieval2, i es perfila com un cordbfon d'arc amb ['esquena plana que presenta una clara distinció entre la caixa de ressonancia i el manec. La varietat de mides i formes, la disposició i configuració dels forats de ressonanci;t, la preskncia o absencia de trasts, la forma del claviller, el nombre i la disposicitj de les cordes, o la forma del pont, semblen demostrar que ens trobem en un estadi d'experimentació constant en quk el nostre concepte d'estandardització dels instruments musicals no té cabuda. Aquest article tracta tres d'aquests aspectes, estretament lligats entre ells i que mostren les possibilitats musicals de l'instrument: les cordes, la seva afinació i el pont. De l'observació de les fidules representades en els retaules gbtics proced,:nts de la Corona &Aragó, es despren que el nombre de cordes en aquests ins truments oscil.lava entre dues i sis, xifres que coincideixen amb els estudis o.rganolbgics i amb els repertoris iconogr~cs d'altres indrets europeus3. Sovinr: no és faci1 determinar amb precisió la distribució dlaquestes cordes al llarg de la caixa i del diapasó (o del mhec), perb són diversos els exemples del repertori .iconografic catalanoaragones que permeten apreciar l'encordat i que posen de manifest un ampli ventall de possibilitats: Cordes simples 2 cordes: Lluís Borrassa: Retaule dedicat a sant Miquel i els nou cors angilicr, c. 1420-25 -Catedral dlAnvers (Belgica). 3 cordes: Martí Bernat: Retaule de sant Martí (predelsla), final del segle met. - Museo Parroquial de Daroca- (figura I). 4 cordes: Blasco de Grai5én: Coronació de la Mare de Déu, segon quart del segle xv -Església parroquial de Lanaja- (figura 11). 5 cordes: Anbnim: Mare de Déu de la Llet amb hngeh músics, final del segle xv -Museu Nacional d'Art de Catalunya- (figura 111). 6 cordes: Francesc Serra 11: Mare de Déu de la Llet amb hngels músics, segle XIV -Museu Nacional d'Art de Catalunya- (figura IV). 2. Vegeu Edmund A. BOWLES: ((Haut and Bas: the grouping of musical instruments in the middle ages., Musica Disciplina, VI11 (1954), p. 128. 3. Mary REMNANT explica que aquestes xifres, de dues a sis cordes, foren habituals durant tota I'edat mitjana, i que ocasionaiment es troben tambC fidules de set o vuit cordes. Vegeu: Mary REMNANT: aFiddles Nau Grove, VI (1980), p. 527-33 i, de la mateixa autora, Enclish Bowed Instrumentsfrom Anglo-Samn to Tudor times (Oxford: Clarendon, 1986), p. 64. Malgrat I'existkncia d'exemples iconogrhflcs amb set o vuit cordes en alguns indrets europeus, no he trobat, per ara, cap cas amb aquestes característiques en la iconografia catal~moaragonesa. 24 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Figura. I. Martí Bernat: PredeLla del Retaule de sant Martí (final s. XV). Església parroquial de Daroca (detall). La fidula tardomedieval a la Corona d'hagó Recerca Musicolbgica XIII, 1998 25 Figura. 11. Blasco de Gradén: Coronacid de la Mare de Déu (s. xv). Església parroquial de Lanaja (detall). 26 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Figura. 111. Anbnim: Mare de Déu de k Llet (final s. XIV). Museu d'ht de Catalunya (detall). La fídula tardomedieval a la Corona d'Arag6 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 27 Figura. IV. Francesc Serra 11: Mare de Déu de h Llet (final s. XIV). Museu &Art de Catalunya (detall). 28 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Cordes simples amb bordó 3 cordes més 1 bordó: Anbnim catala Trinitat i Anunciació, final del segle XV -Galleria Nazionale della Sicilia (Palerm, Itilia). 4 cordes més 1 bordó: Mestre del Monasterio de Piedra: ~n el (portes de reli8 cari), c. 1390 -Real Academia de la Historia (Madrid) . 5 cordes més 1 bordó (?): Joan Daurer: Coronació de la Mare de Déu, final del segle XIV -Museu Diocesi de Palma de Mallorca5. La prestncia o no de bordons en la fídula tardomedieval esdevé un dels problemes més dificils d'aclarir a partir de les fonts iconogrBfiques, a part de les escasses excepcions que malauradament no són habituals en el repertori catalanoaragonts6. El bordó no és altra cosa que una corda lateral utilitzada per produir una sola nota (ja que generalment s'estén fora del diapasó, de manera que no pot ser pressionada pels dits de la mi esquerra), i que s'articula bé amb l'arquet o bé amb el dit polze de la mi esquerra, que la punteja per tal de produir sempre el mateix brunzit. Aquesta corda s'acostuma a subjectar a una clavilla que va inserida al lateral del claviller, així es distingeix de la subjecció de les altres cordes. En qualsevol cas, són diverses les fonts escrites que testimonien 1'6s del bordó en la fidula durant els segles XIV i XV'. A part del bordó, perb, la reconstrucció organolbgica topa amb una altra incbgnita: l'afinació de I'instrument. La manca de tractats procedents de l'irea catalanoaragonesa que hi facin refertncia, ens obliga a dirigir la mirada cap als escassos (i sovint obscurs) tractats europeus conservats. Es tracta bisicament de tres fonts: El Tractatus de Musica (c. 1272-1304) de Jeronimus de Moravia8, la part dedicada a instruments del Ms. Berkeley 744 (mitjan segle xiv?) atribuida a Jean Vaillant9 i el De Inventione et Usu Musicae (c. 1487) de Johannes Tinctorislo. 4. Per una reproducció i descripció detallada d'aquest relicari, i per una aproximació organolbgica dels instruments representats, vegeu Josep M. LAMAICIA: BEIS instruments musicals en un tríptic aragonks de l'any 1390)) Recerca Musicoldgica, I ((1981), p. 9-69. 5. BALLESTER: ((Retablos marianos ... n, núm. 61. 6. Exemples de fidules amb un clar bordó lateral es poden veure a REMNANT: English ..., fig. 46, 83, 86 i 91. També és interessant la il.lustraci6 que apareix en un manuscrit francts del segle XII: Ms. 638 de la Piermont Morgan Library, f. 17r. (Nova York), reprodui't per Christopher PAGE: Votces and Instruments ofthe Middk Ages (Londres: Dent, 1987), p. 65, fig. 7. 7. Una relació de referkncies tebriques i literaries amb comentari crític es pot trobar a PAGE: Voices ... p. 69 i s. Vegeu també Christopher PAGE: ((Jerome of Moravia on the rubeba and viellan. The Galpin Society Journal, XXXII (1979), p. 93, on I'autor analitza la referkncia que apareix en el tractat de Jeronimus de Moravia, anotació comentari atribuyda a Pierre de Limoges, c. 1306, i que especifica quan s'ha de tocar el bordó (amb I'arc o amb el dit). 8. Per a I'edició i traducció anglesa del Ms. vegeu PAGE: ((Jerome de Moravia on...)). 9. Editat, tradu~t a I'anglks i comentat per Christopher PAGE: ((Founeenth-century Instruments and Tunings: a Treatise by Jean Vaillant? (Berkeley, Ms 744))). The Galpin Society Joumal, XXXIII (1980), p. 17-35. 10. Edició, traducció i estudi crític d'Anthony BAINES: ~Fifteenth-century Instruments in Tinctoris's De Inventione et Usu Musicae v. The Galpin Society Joumal, I11 (1950), p. 19-26. La fídula tardomedieval a la Corona d'Arag6 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 29 - Existeixen, certament, altres fonts menors en les quals trobem referenlies tangencials a la fídula, com la Practica Artis Musice (c. 1271) dlArnerus, la Scientia Artis Musice (c. 1270) d'Elias Salomon, l'anbnim Summa Musiicae (c. 1274-1307), o el De Musica (c. 1300) de Johannes de Grocheio". El kctatus de Musica de Jeronimus de Moravia descriu tres afinacions diferents per a la fidula de cinc cordes: 1) La primera afinació es defineix per tres grups de cordes: la corda re2 anomenada bordunus per Jeronimus de Moravia, que funcionaria justament com el bordó que he descrit més amunt i que s'estendria per fora del diapasó; la segona i tercera cordes que formen una parella a l'octava (soll-sol2), i la qL.arta i la cinquena que s'afinen a l'unison amb la nota re3. D'aquesta manera tenim que, en essencia, l'afinació consisteix en un interval de quinta (sol-:e), que presenta la nota inferior refoqada per la seva octava i pel bordó, que no fa més que omplir el salt intervhlic amb l'octava inferior del re3 (exemple 1). Segons Christopher Page, aquesta afinació posa de relleu un conce?te de sonoritat propi de la fídula medieval, clarament diferenciat de la mentalitat moderna, que es basaria en el carhcter netament heterofbnic de l'instrument. L'agrupació de les cordes en tres blocs i la impossibilitat de realitzar una escala completa articulant els dits sobre el diapasó, evidencia que es tracta d'una afinació dissenyada pensant en una melodia entorn de la q~al giren una serie de sons auxiliars. No es tractaria tant d'una superposició de melodies, sinó d'una sola melodia recoberta de sons complementaris, propers fonamentalment a la idea de c(bord6)). Al mateix temps, sembla que el músic medieval podia aconseguir un efecte de contrast i disjunció, i alhora de densitat i abundhncia, recorrent als tres blocs d'afinació: en passar de les dues cordes afinades a l'octava a les dues afinades a l'unison, i a la inversa, la mixtura d'harmbnics de la melodia canviaria radicalment. A més, en utilitzar les dues cordes a l'octava paralelelament, el resultat sonor de la melodia seria el d'una ambigüitat d'octava que desapareixeria de cop en passar a les dues cordes superiors; a aixb cal afegir-hi, és clar, el color totalment diferent que tindria el bordó, presumiblement puntejat insistentment amb el polze. Aquests recursos són totalment aliens al concepte de sonoritat d'un violinista modern, per qui les quatre cordes de l'instrument són quatre components d'un tot homogeni dissenyat per produir una línia continua de so de la mateixa qualitat. 11. Aquestes fonts, entre altres, parlen d'aspectes genkrics, com la quantitat aproximada de <:ordes que pot tenir una fídula, perb no entren a definir l'afinació de I'instrument ni les r~:lacions intervdiques entre les seves cordes, a excepci6 feta del tractat anbnim Summa Mwirae, possiblement d'origen parisenc, en el qual es fa referencia als instruments de corda que s,iÓn afinats en consoniincies d'octava, quarta i quinta, i que aturant les cordes amb els dits de diferents maneres, els interprets fan tons i semitons)) (vegeu GERBERT: Scriptores, 111, p. 214). Per una llista extensiva i una discussió d'aquestes fonts, vegeu PAGE: Voices ... (aptndix3 i4). 36 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Figura. VI. Pere Serra: Retaule de la Mare de Deú (o dlAbella de la Conca) (c. 1375). Museu de la Seu d'Urgell (detall). La fídula tardomedieval a la Corona dtArag6 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 37 Figura. VII. Pere Vall: Mare de Déu dels ringels (inici del segle xv). Col.lecci6 particular, Piiris (detall). 38 Recerca Musicolbgica XIII, 1998 Jordi Ballester i Gibert Figura. VIII. Blasco de Grafitn: Mare de Déu i el Nen (segle XV). Museo de Bellas Artes de Zaragoza (detall). La fidula tardomedieval a la Corona &Aragó Recerca Musicolbgica XIII, 1998 39 ment sense cap element que trenqués el seu recorregut, de manera que ens trobaríem novament davant d'una tessitura greu. Una fidula representada en la predel-la d'un Retaule de Sant Martí (figura I) de I'aragonks Martí Bernat, pesenta un cordal que podria respondre als trets descrits: el lateral del cordal a.pareix subtilment ombrejat, la qual cosa possiblement indica certa elevació respecte a la tapa. Fora de la classificació establerta trobem, en algunes representacions, la presencia del que sembla un segon pont situat just sota el diapasó. En la Mare de Déu de la Llet amb hngeh músics (figura IV), de Francesc Serra 11, slaprc:cia perfectament aquest doble pont, la funció del qual, perb, no és gens clara, La hipbtesi més acceptada és la que considera que el contacte del segon pont amb les cordes produiria una vibració addicional, conferint a l'instrument ur1 so més cridaner a través del brunzit que provocaria. Aquesta hipbtesi és refolqada pel fet que brunzits d'aquesta mena sembla que no eren estranys a la l'estktica sonora de l'instrumentari medieval, i es relacionen estretament amb el concepte de bordó i de sons addicionals constants. Una segona hipbtesi, en la meva opinió menys reeixida, és la que veuria el segon pont com una nou inferior del manec, la qual limitaria la longitud de les cordes a I'espai que dista entre aquesta nou i el pont, anul-lant qualsevol pressió que fessin els dits de la mi esquerra sobre el diapasó, cosa clarament contradita per la iconografi:x20. Altres exemples iconografies catalanoaragonesos de fídules amb dos ponts són la Coronacid de la Mare de Déu (figura 11), o la Mare de Déu amb eliVen (figura VIII), totes dues atribui'des a Blasco de Grañén. En resum, es pot afirmar que l'andisi detallada del repertori iconogr:ific de I'antiga Corona d1AragÓ, contribueix decisivament a conkixer més de p.rop l'organologia medieval a casa nostra, no només des del punt de vista tei~ric sinó també desde la vessant practica. Aquesta andisi, contrastada amb est~.dis referits a repertoris iconogrifics d'altres contrades europees, ens podra donar una visió més acurada del panorama musical a 1'Europa de final de I'edat mitjana. 20. L'existtncia del doble pont es troba impliament documentada en la iconografia d'arreu d'Europa. Sobre les diferents hipbtesis de la funció del segon pont vegeu BROWN: (<rhe trecento fiddle ... )>, p. 321-322, i REMNANT Enghh ..., p. 26-7. La conclusió comuna d'aquests estudis 6s que no tenim dades suficients per contixer exactament la funció d'aquests ponts, perqut calen estudis conjunts de musicblegs, luthiers i inttrprets que experimentin amt~ les possibilitats que aquest recurs ofereix.