Pedrell, compositor i musicòleg

Pedrell, compositor i musicòleg Cèsar Calmell Resumen. Pedrell, compositor y musicólogo Ensayo de interpretación de la complejidad del métier de Felip Pedrell en su doble condición de compositor y de musicólogo. El autor parte de los propios escritos del maestro como dato interpretable, así como del estudio de las obras musicales pedrellianas, tanto desde el punto de vista de la realidad artística como de la investigación musicológica; ambas vertientes fueron comprendidas por Pedrell como una sola instancia vital, que abarcaba la composición no sólo en los parámetros del propio oficio del músico, sino en su necesaria inscripción en un trasfondo conceptual. (F.B.B.) Résumé. Pedrell, compositeur et musicologue Essai d’interprétation de la complexité du métier de Felip Pedrell dans sa double condition de compositeur et de musicologue. L’auteur prend comme point de départ les propres écrits du maître en tant que donnée interprétable ainsi que de l’étude des oeuvres musicales de Pedrell, aussi bien du point de vue de la réalité artistique que de la recherche musicologique; ces deux aspects ayant été compris par Pedrell comme une seule instance vitale comprenant la composition, non seulement dans les paramètres de son propre métier de musicien mais s’inscrivant aussi nécessairement dans un fond conceptuel. (F.B.B.) Abstract. Pedrell, Composer and Musicologist This is an interpretative essay of the complexity of the métier of Felip Pedrell, in his dual roles of composer and musicologist. The author bases his study on the writings of the master as interpretable data, and the study of Pedrellian musical works, both from the point of view of artistic reality and musicological research; both aspects were understood by Pedrell as a single essential entity, covering composition not only through the parameters of the musician, but also inscribed, by necessity, on a conceptual background. (F.B.B.) Zusammenfassung. Pedrell, Komponist und Musikologe Interpretationsversuch der Komplexität des Métier von Felip Pedrell in seiner doppelten Kondition als Komponist und Musikologe. Der Verfasser geht von den eigenen Schriften Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 335-348 des Meisters als interpretierbare Daten aus, sowie von der Studie der Musikwerke von Pedrell, vom Gesichtspunkt der künstlerischen Realität wie von der musikoligischen Untersuchung; beide Seiten wurden von Pedrell als eine einzige vitale Instanz eingeschlossen, welche die Komposition nicht nur in den Parametern des eigenen Musikberufes, sondern notwendigerweise eingeschrieben in einem konzeptuellen Hintergrund umfasst. (F.B.B.) En les pàgines de Jornadas de arte, el primer recull de les memòries de Felip Pedrell, hi ha un detall aparentment intranscendent però que ubicat en el lloc on es troba, que és de la segona anada a Roma, a mitjans de 1877, i per tant en un punt d’inflexió fonamental en la concepció estètica compositiva i reflexiva del compositor, no deixa de posar-nos en sintonia amb els neguits que des de feia temps el músic devia anar covant. Allà llegim: Y al llegar por segunda vez a Roma me encerré en las bibliotecas; huí de los teatros de ópera; refugiéme en los dramáticos en los cuales, oyendo a la Marini, a la Tessero, a la Pia Marchi, a Ceresa, etc., aprendía cosas literarias más substanciosas; evité cultivar relaciones, especialmente con músicos, porque sus preocupaciones militantes de momento me distraían de mis estudios; realicé de cuando en cuando excursiones, puramente artísticas a varias ciudades italianas, en compañía de mis buenos amigos y grandes artistas P. y M., llevando debajo del brazo, como ciceroni modelos y excepcionales el Voyage en Italie, de Taine y la Cronaca cuatrocentista o quinquecentista de la localidad visitada, que por modo tal podíamos estudiar, a la vez, histórica, crítica y etnológicamente1. Aquest Grand tour formatiu amb un marcat caràcter arqueològic i documentalista, que fuig del soroll i busca de recloure’s en la Biblioteca Vaticana es deu fer de la mà de moltes lectures, però entre elles, la que cita expressament Pedrell: la dels dos volums de La Philosophie de l’Art. Voyage en Italie, publicada just deu anys abans per un dels escriptors europeus que estava més en voga en aquells moments a tot Europa. I què diu Taine? D’acord amb les teories de l’evolucionisme lamarckià imperant aleshores en el vessant de la cultura, les obres d’art i de la literatura en general parteixen del caràcter d’una raça, d’un «temperament primitiu» vinculat, en l’artista que els ha creat, a la fisiologia i anàleg a l’instint; en l’escriptor, el pintor, l’esculptor, l’arquitecte o el músic es compendia la psicologia de tot un poble i de tota una època perquè a més d’aquell «factum» primigeni, d’aquell Volksgeist essencial, diferenciador i hereditari, s’hi sobreposen matissadament dos factors determinants més com són el medi ambient: el clima, però també les tradicions polítiques, socials i pedagògiques dels pobles, i pel moment, l’època històrica, el que els alemanys (i Jacob Burkhardt entre ells) anomenarien el Zeitgeist, cert model ideal d’home o de concepció del món que tenyeix les més diverses manifestacions espirituals d’un determinat període històric. 336 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Cèsar Calmell 1. PEDRELL, Felip. Jornadas de arte. París: Librería Paul Ollendorff. Fixem-nos en la importància d’aquests arguments en la presa de posicionament posterior de Pedrell en relació a Wagner, i en la necessitat de buscar un espai propi per a la música nacional a l’empara de l’estat de dependència respecte al Zeitgeist imposat pel compositor alemany a la música del seu temps. Així Pedrell, l’any 1891, escriuria a Por nuestra música, una declaració que serà tot un manifest: Artistas del mediodía, repetiré aquí y siempre: aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana, que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna, pero aspirémoslas sentados a la vera de nuestros jardines meridionales2. Existeix un esperit d’època, una nova ciència, noves tècniques, una nova actitud compromesa al servei de la creació que no poden deixar-se de banda en la llei d’evolució general de la cultura universal, però també es donen a la vegada, a casa nostra, un passat i presents específics i un ambient determinat que ha modelat inexorablement una manera de ser diferenciada i heterogènia. La infantesa del músic a Tortosa, acaronada per la llum iridiscent del Mediterrani —tan diferent de la de Barcelona— i embolcallada pels cants de bressol de la mare i de les gents de la terra, havia de constituir una empremta indeleble si es té en compte que aquestes primeres vivències van ser esperonades, a més des de ben aviat per la ben orientada disciplina de treball que li havia marcat Antoni Nin, el seu primer i únic, en sentit estricte, professor de música des que Pedrell va ingressar com a nen cantaire en l’escolania de la catedral de Tortosa. Alternaban las prácticas del solfeo con la teoría y el repregunteo de lo explicado en las lecciones pasadas. Daba mucha importancia mi maestro al dictado musical, y preguntándole yo un día dónde hallaría temas cantados y vivos para practicarme en este ejercicio, que me interesaba sobremanera, contestóme: «Oye lo que suena una música militar, por ejemplo; procura reternerlo en la memoria, y después apúntalo. Y si no se te ofrece esta ocasión, oye lo que tu madre le debe de cantar a tu hermanito para adormecerle. Todas las madres saben cantar cosas muy sentidas y tiernas —añadía— y anótalas en tu cuaderno de dictado»3. Aquest primer atansament vivencial i crític a les manifestacions musicals populars vocals i instrumentals va ser decisiu com també ho va ser el descobriment prematur per la via emotiva de la bellesa austera, conceptual i amarada de religiositat de la polifonia culta de la música del passat: Un dia se ejecutó una misa dominical de Victoria, nombre que oí por primera vez en mi vida. Al escuchar el Credo de la composición recuerdo que lloré; y como regresara al coro con los ojos humedecidos, exclamó —Pedrell es refereix al mesPedrell, compositor i musicòleg Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 337 2. PEDRELL, Felip. Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírico Nacional motivadas por la Trilogía (tres cuadros y un prólogo) Los Pirineos. Poema de D. Víctor Balaguer, música del que suscribe y expuestas por... Barcelona: Imprenta de Henrich y Ca, 1891 3. PEDRELL, Felip: vegi’s cita 1, p. 2. tre— lleno de gozo: «¿Has llorado? Eso me basta. Y bueno es que sepas, desde hoy en adelante, que Victoria es de los autores que hacen llorar»4. El que hem de retenir aquí és aquesta primera doble articulació intuïtiva, inconscient, encara no explícitament formulada en què s’introdueix el fet musical en l’univers de les afinitats del nen i jove adolescent. Apareixen dues pedres mil·liars que marcaran el posterior recorregut estètic del mestre, i el més important és que aquestes fites han estat amidades pel recurs d’una immersió sentimental més que no pas intel·lectual. Es conservaran allà lluny, foses en el record de Pedrell, com els primers passos donats en un camí que s’ha viscut i s’ha estimat. La teorització vindrà més tard en la forma d’una distinció que adquirirà caràcter de categoria en el raonament que fa de proemi a la publicació del Cancionero musical popular español, encara que la puguem resseguir des de molt abans en pàgines esparses de molts dels seus escrits i conferències. Es tracta bàsicament d’entendre, sempre sota l’ègida d’una concepció evolutiva dels estils musicals, el desdoblament diacrònic de la producció musical de les nacions en una primera fase de «pura emanació» de música natural, que a partir d’un cert moment, tot coincidint amb la creixent complexitat i progressiva culturització de les societats, es diversifiqués sincrònicament en una altra branca de música artificial, reduïda com diu Pedrell, a les lleis d’un art lliure i no imposat per fatalitats estètiques sinó pel geni de l’individu. Això no obstant, la dada clau és que el nexe entre els pols natural/popular per una banda i artificial/culte per l’altre no tenen per què trencar-se; és més, la seva interrelació i mútua dependència constitueix la garantia de la perdurabilitat i de l’autenticitat de la música culta. La célula generadora de esta música artificial es la otra, la natural, la que no ha requerido del individuo más que el alma en gracia, y los incentivos de la pasión para cantar5. Independentment de la validesa objectiva d’aquesta conceptualització i per molt acolorit amb postulats romàntics, i també positivistes, que es descrigui el primer balbuceig musical dels pobles com un estat hipotètic de naturalesa on la pura emoció i el crit de dolor o alegria modularien els accents de la paraula fins fer-la esdevenir cant, el cert és que es tracta d’una teoria útil i altament estimulant per ajudar a veure-hi clar, i no només en un nivell personal sinó com a forma d’encoratjament col·lectiu, davant del panorama musical més aviat emprobrit i depauperat intel·lectualment de la música espanyola durant les darreres dècades del segle XIX. La lectura de Philosophie de l’Art de Taine, com a llibre de capçalera, és una raresa en un músic i tampoc és massa freqüent que en les condicions anormals 338 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Cèsar Calmell 4. PEDRELL, Felip: vegeu la cita 1, p. 4. 5. PEDRELL, Felip. Cancionero Musical Popular Español. Barcelona: Casa Editorial Boileau (tercera edició), 1958. que es donaven un jove compositor pogués empendre un viatge d’ampliació d’estudis a l’estranger. Tot plegat vol dir moltes coses; significa contactes amb altres persones d’altres branques de la cultura —potser i malgrat que no tinguem constatació d’aquest fet, la recomanació d’aquella lectura li devia suggerir el seu amic el crític Josep Yxart, si es té en compte que per aquestes mateixes dades l’estudi de Taine per part de l’escriptor li estava obrint les portes a la comprensió del fenomen del naturalisme literari francès—; vol dir, en una paraula, la inquietud insòlita, en aquell context, d’un compositor per posar-se al corrent del que passava fora d’aquí a Roma, París o Venècia. No hem d’oblidar, per fer-nos càrrec de l’aventura de Pedrell, de la situació general de la música espanyola arran d’una sèrie de fets, tots ells anteriors al naixement de Felip Pedrell, però les conseqüències del quals deixaren sentir-se fins molt després. Aquests edeveniments han estat resumits per Emilio Casares6i són els següents. 1. Desfeta de les capelles de música de les catedrals amb el plans de desamortització duts a terme pel ministre d’Hisenda Juan Álvarez Mendizábal amb les lleis promulgades el 1836 i 1837. 2. L’abandó de la música per part de la universitat. 3. El naixement d’entitats d’ensenyament, els conservatoris, incapaços d’assumir des de la seva mateixa fundació el rol cultural i de participació social que en molts casos havien desenvolupat les antigues capelles de música 4. La falta d’institucions d’ensenyament dirigides a la formació d’un músic integral i polivalent. En aquesta situació, foragitat de les capelles, mancat d’un possible referent de crítica autoritzada com el que podia emetre’s des de les universitats, sense que la societat civil hagués implementat pel seu costat institucions prou sòlides per permetre l’estabilitat i l’exercici regular de la professió en una atmosfera d’exigència, propiciada per les demandes d’un públic preparat que tampoc es donava, el músic creador i l’intèrpret han d’acceptar qualsevol cosa i situen la seva màxima ambició a aconseguir un èxit immediat en l’única empresa que realment funciona i a vegades esplèndidament en l’Espanya de la segona meitat del segle XIX: la del teatre musical. Però aquesta indispensable —encara que molts cops insuficient— adequació del compositor als gustos de la majoria, que es resol en el judici aprovador o censurador d’un empresari sovint sense massa formació en matèria artística, és un itinerari que es recorre en doble sentit, ja que acaba per arranar els mateixos gustos del responsable de promoure’ls. La falta de valoració i de dignificaPedrell, compositor i musicòleg Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 339 6. CASARES, Emilio. Pedrell, Barbieri y la restauración musical española (ponència presentada en el Congrés Internacional Felip Pedrell i el Nacionalisme Musical, celebrat el 1991). Dins de: Recerca Musicològica, XI-XII. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona. Servei de Publicacions, 1996 ció social de la música provoca el fet que el músic tampoc es valori a si mateix, creant-se un cercle viciós de deterioraments. Evidentment, quan diem això no pretenem fer un judici de valor absolut sobre les preferències del públic dels darrers vint anys del segle XIX, que a més de ser perillós des de la perspectiva actual, no ens escau realment en aquesta ponència. En tenim prou amb suggerir el plantejament dramàtic que de la situació devia interioritzar un compositor com Pedrell i d’altres, col·locats, com ell, en una difícil tessitura de confrontació d’una realitat musical existent a Madrid o a Barcelona, amb la de la resta de les principals capitals europees, on una franja del públic aficionat havia acceptat i promogut el repte de la producció musical entesa com a obra d’alta cultura i forma de coneixement, d’expressió i comunicació perfectament equiparables a les que es podien atènyer en el terreny de la literatura, de la ciència, de les arts plàstiques o de la filosofia, és a dir, dins els criteris que la burgesia s’havia dictat a si mateixa com a definidors del que havia de ser el seu estatut de classe dominant en tots els terrenys de l’activitat humana. No és que faltessin a París, a Viena o a Londres diferents i variats registres de consum musical, sinó que a més dels propis d’entreteniment i esbarjo normals en les societats industrialitzades de finals de segle, n’hi havia també uns altres, aquells vers els quals havien canalitzat la seva obra, preferentment, els principals compositors des de Weber, Berlioz o Chopin fins a Liszt, o Wagner. I aquests altres, envoltats d’un prestigi que l’abundant producció publicística feta per ells mateixos o per crítics i comentaristes de la seva obra no feia sinó anar augmentant a mesura que avançava el segle, són aquells en qui van anarse a emmirallar alguns dels nostres compositors, portadors com ells dels mateixos models d’idealitat burgesos, però no satisfets per les mateixes expectatives, per haver tingut la dissort d’haver nascut en terra eixuta. Que Pedrell es troba en aquestes mateixes coordenades de preocupació que animen els compositors europeus, n’és una prova la voluntat de justificació constant d’allò que va produint. La crítica, l’exègesi, l’autobiografia artística, la mateixa vertebració d’un inclusor sistema teòric com l’esmentat de l’oposició música natural-música artificial, són eines imprescindibles que acomboien l’acte de creació, i ajuden a entendre la composició. I aquest delit, enfortit sobretot arran de l’estrena feta en les males condicions normals de qualsevol presentació d’autors del país al Liceu de Barcelona, de L’ultimo Abenzeraggio el 1874, és la característica comuna que marca les línies mestres del pensament musical europeu dels anys seixanta i setanta, quan el positivisme i el cientifisme han anat filtrant i han desplaçat l’antiga confiança en l’idealisme participatiu del músic en una societat que abans del fracàs de les revolucions del 48, aquell creia poder transformar en més justa, amb la sola contribució de la seva obra musical. En l’anomenat neoromanticisme de la segona meitat del XIX, en el poematisme simfònic, en la dramatúrgia wagneriana i en la naixent constatació dels nacionalismes perifèrics, es dóna una obertura vers el realisme que la ciència de la història ha entronitzat, fins i tot en nom de la consecució del que Dal340 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Cèsar Calmell haus7ha nomenat una «realitat més autèntica», i aquest nou atansament a la realitat extramusical manifesta en la inspiració argumental dels temes, en la coherència arquitectònica del drama, en la inclusió de la parla comuna i de les situacions quotidianes en el lied, o en el sentit progressiu i imparable de la ciència harmònica i de la forma, tot aquest conjunt de novetats cal que siguin justificades pel mateix compositor en forma d’escrits aclaridors de l’obra, sobretot des del moment en què la seva retirada dels assumptes públics fa més peremptòria l’explicitació del recinte estètic que ha bastit per a si mateix i per a la seva obra. Felip Pedrell es veu així obligat a salvar dos esculls importants en aquest procés d’aggiornamento de la cultura musical del país en què s’embarca: crear un context de relativa estabilitat per al comerç i coneixement de la música culta, a través d’un treball de, com a ell li agradava de dir, vulgarització on s’inclou el desplegament de tota una bateria d’accions: conferències, edició de publicacions periòdiques, col·laboració a la premsa, dignificació de la música religiosa, rescat sistemàtic de la música del passat, mestratge personal, etc. i, segon, instaurar simultàniament damunt d’aquella precària normalitat el clima de debat candent i complex de les idees que en aquell precís moment sotraguejaven les ments musicals europees més conspícues, tant en el terreny de la creació com en el dels nous mètodes de la investigació musicològica i etnogràfica. Era normal que la realització d’aquest ambiciós projecte, que era nolens volens la implantació a Espanya i a Catalunya a la vegada, de tota la tradició de coneixement i consum musicals dels períodes clàssic, romàntic i contemporani, topés amb obstacles insalvables, la solució dels quals ja no depenia del compositor, i que es van saldar amb una obra exhaustiva en tots els camps, barrejada però amb l’amargor del que sap que bona part d’allò que ha realitzat és inútil quan no es donen les condicions d’incidència social requerides. Ens atreviríem a dir, fins i tot, que l’escut defensiu, de desconfiança i de queixa a causa de la incomprensió, que respiren les pàgines de l’autobiografia, són un llast que resta grandesa a les dots crítiques i reflexives del mestre. Són una rèmora que limita de forma negativa l’horitzó d’apreciacions intel·ligents sobre el fet musical que Pedrell, més enllà de la defensa aferrissada del seu exclusiu punt de vista, hauria pogut formular en el cas de tenir al voltant seu un ambient cultural més normalitzat. L’encerclament de la seva circumstància personal en el solipsisme, viscut com a dramàtic li impedeix prendre volada en l’anàlisi d’esdeveniments tan rellevants en el camp de la música contemporània com podien ser, per posar un exemple, l’obra de Debussy, la de Puccini o, per fer-ho més proper i familiar, sobre l’exacta significació i importància de la tradició operística italiana —deixant de banda a Verdi, que Pedrell sempre tindrà en gran estima—, i el perquè del seu arrelament en els gustos del públic en lloc d’una desqualificació tan radical del fenomen, en què són bandejats ensems el producte, la forma de presentar-lo i els seus consumidors. Pedrell, compositor i musicòleg Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 341 7. DALHAUS, Carl. Neo-romanticism. Between Romanticism ans Modernism. Berkeley, Los Angeles and London, 1980. El compositor i el musicòleg El 1922, l’any mateix de la mort de Pedrell, el pare augustinià Luis Villalba Muñoz, a títol pòstum, publica una breu biografia del músic: Felipe Pedrell, semblanza y biografía8en què s’introdueix el prejudici que després molts altres historiadors han perpetuat fins a fer-ne un tòpic. Villalba, tot analitzant els fracassos de la presentació a Madrid de La marxa de la Coronació dedicada a Frederic Mistral i de l’estrena en versió castellana d’Il Tasso a Ferrara, dóna per liquidada el 1880 l’etapa creadora de Pedrell: Así terminó la etapa creadora de Felip Pedrell (...) El héroe se había estrellado como luchador franco en el campo del arte, que abandona para entrar en otras vías, las de la erudición histórica y crítica de la música, y la restauración de la música religiosa. Por esta empresa inaugura su nueva era. Ha de entenderse que si Pedrell muda de camino no muda de intención, tenaz y perseverante, convencido de sí mismo, aunque abatido y descorazonado, de sus nuevas tareas quiere hacer medios para sacar a flote al músico, su ópera, sus oratorios, sus poemas sinfónicos en el garabato de sus descubrimientos arqueológicos, de sus artículos históricos, de su labor crítica, de sus publicaciones religiosas. Segons aquesta opinió, la poca acceptació de l’obra creativa hauria capgirat l’ordre prioritari d’interessos del músic, obligat, ja que no podia imposar-se al públic a prendre, amb cert ressentiment, la via esbiaixada de la investigació musicològica. Aquesta concepció, traslladada al context de la situació musical concreta a Catalunya ha estat ampliada recentment amb d’altres argumentacions d’índole estètica. La fallida del Pedrell creador podia haver estat ocasionada en part per la nova embranzida wagneriana propiciada pel modernisme finisecular que, i malgrat que Pedrell havia estat un dels primers apòstols de la causa de Wagner a la Península, arraconava per anacrònic i obsolet l’assaig operístic del creador d’Els Pirineus amb tot el seu enfarfegament maçònic i jocfloralesc. La modèstia que imposava l’arquitectura wagneriana, finalment valorada i jutjada en la seva dimensió justa per un reduït grup de coinnesseurs hauria provocat el progressiu renunciament de Pedrell a la palestra compositiva. Deixant de banda el fet que la modèstia no fou mai precisament una de les virtuts que va distingir especialment el mestre, costa d’entendre que el repte de Wagner pogués ser un factor de descoratjament en Pedrell quan precisament bona part de la producció del músic i fins i tot abans de l’empresa d’Els Pirineus es fa mesurant les seves forces i prenent les pertinents mesures de seguretat envers la lírica wagneriana. Si a algú no va agafar desprevingut aquí a Catalunya l’allau wagneriana, aquest va ser Felip Pedrell; en tot cas, el desafiament havia de ser més compromès i amb més risc per als compositors una generació més joves que ell, en aquells en qui l’entusiasme i l’exaltació no anaven sovint acompanyats amb les corresponents dosis de la prudència i l’experiència que es 342 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Cèsar Calmell 8. VILLALBA, P. Luis. Felipe Pedrell, semblanza y biografía.Establecimiento Tipográfico de la Tierra de Segovia, 1922. necessitaven per assimilar i aclimatar a casa nostra el compositor de Bayreuth. Però és que a més, i deixant de banda, el tema complex de la valoració i aportació en termes reals de la creació musical del modernisme a Catalunya més enllà de l’innegable esbombament publicitari de voluntats i bones intencions, en tenim prou a recórrer a la datació d’obres i als escrits del mestre per entendre que la creació i la tasca d’investigació van anar en ell sempre de la mà, i per veure que la musicologia —entesa sempre com a musicologia aplicada— va ser sempre l’alter ego de Pedrell, el pou d’on podia extreure alliçonadors consells aplicables després en la composició. A partir de 1880, i per desmentir el judici de Villalba, és precisament quan el compositor tortosí, enriquida la seva experiència pels viatges a Itàlia i França, emprèn una nova direcció compositiva que sembla deixar enrere moltes coses, i aquest nou rumb es fa especialment manifest en aquell gènere de la producció que per la seva continuïtat i regularitat de sedimentació cronològica permet, com cap altre, als historiadors de fer un registre precís de l’evolució estilística dels compositors del nostre país. Ens referim al gènere de la cançó. N’hi ha prou, en aquest sentit, d’observar la distància que separa Orientales amb textos de Victor Hugo, o Les Consolations amb altres de Théophile Gautier, ambdues de 1876, dels dotze lieder de La Primavera amb poemes de Francesc Matheu, datats del 1880. Es descobreix en aquesta obra un clima de recolliment, d’expansió expressiva de sonoritats independents en el piano, de rebuig als procediments de pezzo chiuso i de tornades melòdiques exemptes de salonniers que inaugura una veu inèdita en el lied català; és més, subscrivint plenament el que diu Francesc Bonastre en la introducció de l’edició crítica d’aquesta obra: La Primavera representa un intent molt vàlid per a la instauració del Lied a casa nostra; les cançons estan confegides en un llenguatge que no deu res al bel canto ni al casticisme, i el lligam poètic s’adiu perfectament amb el musical fins al punt de fornir una densa atmosfera lírica que conté sovint troballes extraordinàries. No es pot entendre la profunda alenada del Lied català, des de Francesc Alió fins a Frederic Mompou, sense el precedent necessari d’aquest cicle de Felip Pedrell9. La Primavera constitueix una de les pedres fundacionals de la cançó catalana, i inaugura el camí d’una sensibilitat lírica moderna pel qual haurien de transitar després el Joan Lamote de Grignon de Les violetes o l’Eduard Toldrà de La rosa als llavis. I això ocorre, i d’esquena a la indiferència amb què segons el mateix Pedrell va ser rebuda l’estrena de l’obra, el 1880, el mateix any en què compon el primer poema simfònic escrit a la Península, Excelsior, i sis anys abans que Richard Strauss s’encetés en aquest apartat. Però és que deu anys després arribarien Els Pedrell, compositor i musicòleg Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 343 9. BONASTRE, Francesc. La primavera, 12 lieder per a cant i piano, op. 106, 1880. Felip Pedrell, música. Francesc Matheu, text. Revisió de.... Quaderns de Música, 5. Tarragona: Institut d’Estudis Tarraconenses Ramon Berenguer IV, 1992