El llegat històric de l'Orfeó Català (1891-1936)

El llegat històric de l’Orfeó Català (1891-1936) Lluís Millet i Loras Resumen. El legado histórico de l’Orfeó Català La fundación de l’Orfeó Català en 1891 supone una nueva etapa de la música coral de Cataluña, que había contado con un ilustre precedente en el movimiento regeneracionista de J.A. Clavé. Sus fundadores, Lluís Millet y Amadeu Vives, quisieron crear un instrumento idóneo para interpretar el nuevo repertorio autóctono, también abierto a la música universal. Fundaron la legendaria Revista Musical Catalana (1904-1936) y erigieron el Palau de la Música Catalana (1908), que se convirtió en el símbolo musical de la ciudad y del país; crearon los certámenes de composición (Festa de la Música Catalana), apoyaron la investigación (Obra del Cançoner Popular de Catalunya) y lideraron el movimiento coral a través de la Germanor d’Orfeons de Catalunya (F.B.B.) Résumé. Le legs historique de l’Orfeó Català La fondation de l’Orfeó Català en 1891 signifie une nouvelle étape pour la musique chorale de la Catalogne qui compte un illustre précédent dans le mouvement régénérateur de J.A. Clavé. Ses fondateurs, Lluís Millet et Amadeu Vives, voulaient créer un instrument idoine pouvant interpréter le nouveau répertoire autochtone qui s’ouvrirait aussi à la musique universelle. Ils fondent la légendaire Revista Musical Catalana (1904-1936) et bâtissent le Palau de la Música Catalana (1908) qui devient le symbole musical de la ville et du pays. Ils créent les concours de composition (Festa de la Música Catalana), appuient la recherche (Obra del Cançoner Popular de Catalunya), et dirigent aussi le mouvement choral à travers la Germanor d’Orfeons de Catalunya (F.B.B.) Abstract. The Historical Legacy of l’Orfeó Català The founding of the l’Orfeó Català in 1891 marked a new era of choral music in Catalonia, which had an illustrious precedent in the regeneracionista movement of J. A. Clavé. Its founders, Lluís Millet and Amadeu Vives, intended to create an appropriate instrument for performing the new repertoire of Catalan music, while at the same time remaining open to universal music. They founded the legendary Revista Musical Catalana (19041936) and built the Palau de la Música Catalana (1908), which became a symbol of music in the city and the country. They also established events for composers (Festa de la Música Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 139-153 Catalana), backed research (Obra del Cançoner Popular de Catalunya) and headed the choral movement through the Germanor d’Orfeons de Catalunya (F.B.B.). Zusammenfassung. Der historische Legat von l’Orfeó Català Die Gründung von l’Orfeó Català im Jahre 1891 stellt einen neuen Zeitabschnitt der Chormusik Kataloniens dar, die mit einem bekannten Präzedenzfall in der Bewegung zur Regenerierung von J.A. Clavé gerechnet hatte. Seine Gründer, Lluís Millet und Amadeu Vives, wollten ein ideales Instrument kreieren, um das neue einheimische Repertoire zu interpretieren und auch für die universelle Musik offen ist. Sie gründeten die legendäre «Revista Musical Catalana» (katalanische Musikzeitschrift) (1904-1936) und erbauten den Musikpalast von Katalonien (1908), der zum musikalischen Symbol der Stadt und des Landes wurde. Weiterhin schufen sie die Kompositionswettbewerbe (Festa de la Música Catalana), unterstützten die Forschung (Obra del Cançoner Popular de Catalunya) und führten die Chorbewegung über Germanor d’Orfeons de Catalunya an (F.B.B.) Parlar del llegat històric de l’Orfeó Català, per a alguns, pot semblar una obvietat, ja que es tracta d’una institució pròxima i d’un grau de coneixement alt, almenys de manera nominal. Tanmateix, però, recordo que un estudi d’opinió encarregat cap als anys setanta, en una època de transició per a l’entitat, començava les seves conclusions dient que l’Orfeó Català, per a una part de gent del carrer, era una cosa present, que és aquí, com la muntanya de Montserrat, però de la qual molt pocs podien dir realment el que era. En un aspecte visible i tangible, l’edifici del Palau de la Música Catalana podria ser considerat com un llegat de l’Orfeó al país, un monument arquitectònic molt de temps menystingut —des que Eugeni d’Ors es va llançar a un gran atac contra el Modernisme per afavorir les tesis del Noucentisme—, però que avui, en una altra sensibilitat històrica, ha estat altament revalorat. El Palau encarna la nostra tradició musical més immediata, de la mateixa manera que, posem per cas, la sala del Musikverein de Viena representa la tradició musical centreuropea romàntica de signe germànic. El seu escenari i les seves dependències han estat testimoni d’una part substancial de la nostra vida musical en els darrers noranta anys, però una lectura atenta de l’edifici ens mostra, a més, un autèntic manifest de la ideologia d’una època i, en la part corresponent, de l’ideari estètic i musical de l’entitat que el féu construir, l’Orfeó Català. El desplegament en el temps d’aquest ideari musical, no només per mitjà de les activitats corals, sinó també d’altres importants iniciatives musicals paral·leles promogudes per l’Orfeó, formen part també del seu llegat històric, una herència assumida per les generacions musicals posteriors del país de manera, plural i complexa, sense prejudici del fet mateix que hagi existit una influència substancial de l’Orfeó sobre la configuració del mapa musical de la Catalunya del segle XX. Dit això, i abans d’entrar pròpiament en matèria, m’agradaria fer algunes puntualitzacions. En primer lloc, és impossible parlar d’aquesta etapa de l’Or140 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Lluís Millet i Loras feó Català sense incidir en aspectes com el nacionalisme musical, el Modernisme o l’etnomusicologia, que ja són objecte de tractament particular en altres ponències d’aquest simposi; per la meva part, intentaré centrar-me en els aspectes privatius de trajectòria de la institució, per tal d’intentar evitar reiteracions. En segon lloc, penso que no hem de perdre de vista que estem parlant d’una matèria històrica, és a dir, pretèrita; per això em sembla que ja és possible tractar-la amb un distanciament relatiu, tot remarcant-ne la importància sense obviar les seves contradiccions, en gran part comunes a les coordenades geogràfiques i temporals en què visqué; no m’agradaria caure en aquell to hagiogràfic que forma part d’una certa tradició d’una institució centenària que avui encara està en actiu. Finalment, sóc conscient que estic parlant a una audiència formada per estudiosos de la música, però, a part de l’activitat musical substantiva de l’Orfeó i de les intuïcions dels seus homes, cal reconèixer que el fenomen del seu ràpid creixement i de la seva consolidació institucional no es pot entendre sense un bon nombre de factors extramusicals, no només d’índole social i cultural sinó també política; una referència més o menys marginal a ells serà, doncs, inevitable.Breument: l’Orfeó Català, va ser fundat el 6 de setembre de 1891 (el mateix any de la publicació de l’opuscle Por nuestra música de Felip Pedrell) per Lluís Millet i Amadeu Vives, com a conseqüència de l’impacte provocat per les actuacions de les agrupacions corals estrangeres en els actes de l’exposició del 1888 i amb el propòsit tàcit d’assolir un esglaó qualitatiu superior al representat pels cors de Clavé, per a la figura del qual, d’altra banda, Lluís Millet professà una admiració incondicional, com a líder social i com a compositor. L’acta fundacional precisa el propòsit de constituir un orfeó «per a l’únic i exclusiu fi de fomentar la música catalana, i encara alguna altra que no ho sigui, sempre que es refereixi a fer conèixer belleses artístiques que tinguin relació directa amb la nostra...». Inicialment format per 28 cantaires masculins, aquests efectius foren ampliats amb una secció de nois, el 1895, i una «secció de senyoretes», el 1896. La nova entitat inaugurà un nou concepte coral, que incloïa, ni que fos de manera elemental, la instrucció tècnica dels seus cantaires, sota la tutela d’una nova generació de músics professionals que seguia les normes —i, de vegades, manifestava les limitacions— inherents a la formació musical usual del moment (Amadeu Vives, Lluís Millet, Jacint E. Tort, Josep M. Comella, Enric Granados, A. Garcia Faria i Andreu Artés formaren part de la Comissió d’Ensenyança de l’Orfeó). Com s’ha dit reiteradament, el cor se sustentà en la base d’un grup social que substituí l’obrer ras dels cors claverians per l’obrer qualificat, el petit menestral, l’habitual del cinquè pis del Liceu o l’assidu dels cafès on tenia lloc una vida concertística incipient. D’altra banda l’entitat fou integrada també, des dels inicis, pel grup d’aquells simpatitzants, representants d’un nivell més selectiu del teixit social, que li donaren suport moral i econòmic com a socis protectors. Entre ells figuren, a títol d’exemple, dels inscrits fins a l’any 1908, en l’àmbit literari, Àngel Guimerà, Joan Maragall, Narcís El llegat històric de l’Orfeó Català (1891-1936) Recerca Musicològica XIV-XV, 2005 141 Ollé, Francesc Matheu, Josep M. Folch i Torres o Jaume Bofill i Matas; en el musical, Antoni Nicolau, Enric Granados o Isaac Albéniz; en l’artístic, Joan i Josep Llimona; en el polític, Eusebi Güell, Pere Muntanyola o el primer president de la Lliga de Catalunya, Francesc Romaní i Puigdengolas. Això ens porta a considerar la relació tàcita existent entre l’Orfeó Català i els ideals de la Lliga Regionalista (i que en un sentit pràctic fou profitosa mentre aquest partit detingué l’hegemonia política), corroborada per l’abundància de noms significatius del partit entre els associats de l’entitat com, entre d’altres, Enric Prat de la Riba, Lluís Duran i Ventosa, Josep Puig i Cadafalch, Narcís Verdaguer i Callís, Jaume Carner, Francesc Cambó i Eusebi Bertrand i Serra. L’Orfeó Català, fruit de la tensió espiritual generada per la Renaixença, nasqué en un punt d’inflexió entre els epígons d’aquest moviment i el revulsiu renovador del Modernisme. De fet, la formació d’una consciència musical catalana no havia de manifestar-se fins cap a la segona meitat del segle XIX, després d’un llarg període de decadència i darrere d’uns corrents culturals més amplis i no específicament musicals. De primer la Renaixença i, després, el Modernisme actuaren indirectament com a revulsius del món musical en un doble sentit, erudit i popular. D’aquí nasqué la nostra musicologia, referida tant a la música culta com al folklore, l’aspiració a una música autòctona nacional i a una cultura musical idònia per ser assumida a nivell popular. El fenomen del wagnerisme, que més tard va sobreviure com a factor de signe conservador, aportà una mena de succedani de doctrina estètica als músics nacionalistes catalans, per substituir una tradició inexistent a Catalunya, que no havia conegut un romanticisme musical propi. Potser per aquesta raó, el nacionalisme musical català, entès com un corrent específic i ubicat en un determinat moment històric, en partir d’aquesta situació anòmala, té tantes intuïcions genials com intencions fallides. L’aportació de l’Orfeó Català en aquest terreny se centra en el fet d’haver incentivat i fomentat una escola pròpia i original de composició coral, fonamentada en la cançó i l’esperit popular, i, al mateix temps, en una pionera labor de divulgació del patrimoni de la música antiga del país, que li posava a disposició l’aleshores incipient ciència musicològica. Hom sol associar l’Orfeó Català al Modernisme, tot i que en el curs de la seva trajectòria no sempre s’integrà de manera manifesta a les seves propostes estètiques, malgrat la forta coincidència amb nombrosos punts de les respectives afinitats musicals (antiitalianisme, conreu de la música popular, intensificació de les relacions entre música i poesia, etc.). És cert que l’any 1895, l’Orfeó es desplaçà a Sitges per oferir un concert privat a Santiago Rusiñol, en un homenatge claríssim a l’home que, aleshores, era l’encarnació del Modernisme artístic i literari a Catalunya. De fet, però, tant Felip Pedrell, a qui Lluís Millet admirava fondament, com Antoni Nicolau, mentor de la primera integració de l’Orfeó en el món filharmònic barceloní i, com a compositor, autèntic clàssic de l’escola de l’Orfeó, foren personatges de l’antiga generació, força criticats pels modernistes. En canvi, el Palau de la Música Catalana, la seu de l’Orfeó i monument cabdal del Modernisme arquitectònic, sintetitza de manera 142 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Lluís Millet i Loras magistral les vivències i les aspiracions d’una època i n’expressa la coincidència essencial amb els ideals musicals de l’Orfeó. Aquesta identificació amb l’esperit d’una època és la clau de la seva gairebé inexplicable implantació popular i de la seva rapidíssima consolidació institucional, i explica el paper central que un simple cor jugà en la vida musical i sentimental d’un país, mentre altres agrupacions similars europees sorgides al llarg del segle XIX tingueren una significació sensiblement més marginal en els seus entorns respectius. Joan Lluís Marfany ho explica en aquests termes: L’acte de cantar cançons catalanes a cor, a més de contribuir a la recatalanització de la societat en els seus aspectes més íntims, resumia de la manera més completa i més immediata l’experiència mateixa de ser catalanista. Per això el cant coral va ser, en aquests anys inicials, la principal activitat dels catalanistes i la manera més important de difusió del moviment. (...) Per mitjà del cant coral, de la fusió, com remarcaven sovint els escoliastes com Maragall, de totes les veus en una, els catalanistes vivien especialment un dels aspectes del moviment: el seu suposat caràcter de superador de les divisions socials. És indubtable que l’èxit del catalanisme entre els emergents sectors mitjans es devia en bona part al fet que semblava proporcionar una solució a les tensions i els conflictes, dolorosament obvis, de la societat catalana en aquesta època de crisi. El catalanisme calmava consciències, eludia problemes i esvania pors amb crides a la germanor de la raça, amb atribucions de culpes a l’enemic foraster i amb esperances de redempció el dia mateix de l’apoteosi nacional. Naturalment aquesta il·lusió no podia sobreviure més enllà dels moments inicials. Les contradiccions socials d’un moviment que agrupava des de propietaris i fabricants fins a humils pixatinters, passant per metges i farmacèutics, havien d’acabar necessàriament amb la seva primerenca, i desesperadament defensada, unitat. Però fins a les darreries del període que aquí tracto, només dos anys després de la constitució de Solidaritat Catalana, la ficció encara es va poder mantenir. I en això l’Orfeó també feia un paper importantíssim, perquè aquest era un lloc on tothom era igual i on les individualitats se subordinaven a un objectiu comú. Més: s’hi retien. Era un paper que l’Orfeó assumia plenament. Res no ho il·lustra millor que l’esdeveniment que tanca aquesta primera etapa: la inauguració del local, finançat per subscripció pública, que és la seu de l’Orfeó, però també el Palau de tota la música catalana. D’aquesta funció se’n deriva una certa periodització de la trajectòria de l’entitat, en certa mesura paral·lela a l’evolució política i social del país. Entre 1891 i 1908, una etapa de creixement que es tanca amb la inauguració del Palau i transcorre entre la Restauració i el triomf de Solidaritat Catalana. De 1909 a 1930, una època de consolidació i de plenitud, marcada per una institucionalització de l’entitat, que comporta un capteniment corporatiu públic més prudent i conservador i la progressiva cristal·lització doctrinària d’un ideari estètic: és l’epoca de col·laboracions noves amb directors de prestigi (Franz Weidler, Volkmar Andreae, Pau Casals, Enrique Fernández Arbós i la Simfònica de Madrid), en obres ambicioses com la Segona de Mahler o el Requiem de Berlioz, entre d’altres; de les audicions de la Missa en Si menor i de la Passió segons sant Mateu de Bach i la Missa solemnis de Beehoven; dels Festivals Wagner El llegat històric de l’Orfeó Català (1891-1936) Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 143 de 1913; del contacte amb destacades personalitats del món musical (Gabriel Fauré, Albert Schweitzer, Richard Strauss, Maurice Ravel, Wanda Landowska, Kurt Schindler), dels concerts a Madrid, París, Londres i Roma; del lideratge paternalista d’un moviment coral català (Germanor dels Orfeons de Catalunya, 1918)... El valor simbòlic i representatiu de l’Orfeó es consolida i arriba al seu punt àlgid en els anys de la Dictuadura de Primo de Ribera, però apareixen també els primes símptomes que trenquen el consens dels estaments culturals a l’entorn de l’Orfeó (publicació del Manifest groc, signat per Salvador Dalí, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch, 1928). Una darrera etapa s’inicia (1931-1936) amb la proclamació de la República i es clou amb l’esclat de la Guerra Civil. En aquestes noves circumstàncies, el valor representatiu que la societat catalana atorgava a les societats orfeòniques havia minvat considerablement i qualsevol invitació prosselitista a un passat patriòtic havia de resultar inútil. Si s’imposava cercar un nou camí, aquest no va poder ser projectat per les dificultats d’adaptació personal de la majoria dels elements rectors de l’Orfeó i perquè els esdeveniments de la guerra deixaren en suspens qualsevol hipotètica temptativa amb perspectives de futur. Els directors Una entitat d’aquestes característiques (malgrat que desenvolupà progressivament una important dimensió institucional i associativa), se sustentà en el lideratge musical i carismàtic de la figura del seu fundador, exercit tant de portes endins com respecte a la projecció exterior. Lluís Millet (1867-1941) ingressà al Conservatori del Liceu el 1880 per adquirir la formació musical acadèmica usual, amb Miquel Font (piano) i Josep Rodoreda, successor de Clavé en la direcció de l’Euperpe (harmonia i composició), una formació complementada després amb Felip Pedrell i Carles G. Vidiella i influïda pel folklorista Sebastià Farnès. Alhora, mantingué contactes amb figures representatives de l’ambient musical barceloní (Alió, Vidiella, Albéniz i Vives, entre d’altres). La fundació de l’Orfeó Català —juntament amb Amadeu Vives, l’íntim partícip de les il·lusions de joventut—, marcarà la vida de Millet i, des de llavors, les seves rutes són absolutament paral·leles, si bé compartides amb altres activitats professionals, a l’Escola Municipal de Música (com a catedràtic de solfeig, teoria musical i conjunt vocal, des de 1896, i director, des de 1930), com a fundador de la capella de música de Sant Felip Neri (1896) i mestre de capella i de l’escolania de la basílica de la Mare de Déu de la Mercè (1906). L’actitud estètica i humana de Millet, que defensà amb un radicalisme a ultrança, i amb una absoluta coherència personal, és marcada per un espiritualisme sentimental romàntic i una confiança absoluta en l’acció col·lectiva. També l’influïren unes fortes conviccions religioses, marcades per un idealisme neoplatònic que li féu entendre la bellesa artística com a filla de la veritat, de la bondat i del bé, és a dir, de la presència de Déu en el cor i en la ment dels homes. Aquestes conviccions exemplars, però arrelades en l’esperit més con144 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Lluís Millet i Loras servador de l’època, condicionaren restrictivament el seu judici valoratiu sobre la música del nou segle, i sobre els canvis socials i culturals que es produïren progressivament al llarg de la seva vida, amb els quals difícilment hauria pogut identificar-se. Millet conreà la composició musical només de manera intermitent i bàsicament en funció de les seves activitats i inquietuds vocacionals. La música coral i la d’inspiració religiosa, amb caràcter funcional, tenen un lloc preferent en la seva obra de creació; i cal dir que algunes de les seves composicions religioses, d’una gran puresa i simplicitat melòdica, arrelaren en les manifestacions de la pietat popular de l’època. Francesc Pujol (1978-1945) assumí la direcció de l’Orfeó després de la mort de Lluís Millet. El destí volgué que no la pogués exercir públicament, a causa de la seva mort sobtada, la vigília de Nadal de l’any 1945, pocs temps abans que l’Orfeó fos autoritzat a reprendre les activitats després de la Guerra Civil. D’origen humil, sentí la crida d’una vocació musical que el portà a fer els primers estudis al Conservatori del Liceu. L’any 1898, als dinou anys, s’inscriví com a cantaire a l’Orfeó; al cap de poc temps n’era nomenat mestre auxiliar i, l’any 1917, subdirector. En molts aspectes, tan tècnics i musicals com d’organització, fou el braç dret de Millet, que havia reconegut noblement la part personal que Pujol aportà a la plasmació de l’estil de l’Orfeó. Si Millet fou la figura carismàtica, Pujol fou el vertebrador de les estructures de la institució i, progressivament, l’ideòleg lúcid, científic i pragmàtic d’uns ideals compartits.També tingué una parcel·la de dedicacions personals que donaren més valor a la seva figura: fou fundador de l’Orquestra de l’Associació d’Amics de la Música de Barcelona (1916-1923), amb la qual eixamplà notablement el repertori simfònic habitual a la ciutat i ell mateix; s’immergí en el món de la musicologia amb exemplars transcripcions de Joan Pau Pujol, els Fletxa, P. A. Vila, Morales, Guerrero... A més de la seva faceta de compositor, la predilecció per la cançó tradicional no fou per a ell l’expressió d’una afinitat sentimental, sinó que l’estudià a consciència, i, amb els mitjans científics adquirits amb una gran tenacitat personal, l’analitzà, la classificà i en féu l’apologia. Quan l’Orfeó, per encàrrec de la Fundació Concepció Rabell, portà a terme l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, la col·laboració de Pujol fou inestimable. Més tard l’entitat el delegà a director d’aquella obra. Hom podria aprofundir en altres aspectes de la seva personalitat d’home de gran inquietud i cultura intel·lectual. En tot cas, aquesta referència vol reivindicar la seva figura avui poc conguda, malgrat les circumstàncies que el situaren sempre en un pla no menys important pel fet d’haver estat situat sovint en un segon terme. El repertori La literatura coral que interpretà l’Orfeó Català en els concerts oferts al llarg d’aquests anys gira entorn de quatre eixos: la música autòctona; la polifonia El llegat històric de l’Orfeó Català (1891-1936) Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 145 antiga catalana, hispànica i europea; la música vocal-instrumental, els grans oratoris o la música coral-orquestral dels grans mestres barrocs, clàssics, romàntics i moderns, i la literatura coral a cappella de diversos autors estrangers. Primerament és obligat de parlar del paper de l’Orfeó Català com a impulsor d’un corpus de música coral d’inspiració específicament catalana (hom ha parlat, en aquest sentit, de l’Escola de l’Orfeó), composta per un conjunt de músics de l’època, compositors habituals o ocasionals, alguns d’ells mestres de capella o directors de cor, que encarnaren un perfil de músic professional distint del que generalitzà la generació noucentista. Aquest repertori autòcton es concretà principalment en l’harmonització de melodies tradicionals i/o populars, en les premisses tonals pròpies del moment; en l’extensió de les harmonitzacions literals al terreny de la glossa lliure de temes populars, i en la creació d’un gènere original, el poema coral d’inspiració catalana (ocasionalment emparentat amb la glossa popular), el paradigma del qual bé podria concretar-se en l’obra coral d’Antoni Nicolau i més concretament en algunes de les seves composicions amb text de Jacint Verdaguer, que figuraren en el repertori de l’Orfeó a partir del canvi de segle com La mort de l’escolà (1900), La mare de Déu (1901), Entre flors i Divendres Sant (1902), Teresa i El noi de la mare (1903), Captant (1904), el Cicle montserratí, etc. Una mostra més o menys aleatòria d’aquest repertori coral autòcton ens portaria a citar, a tall d’exemple i sense pretendre una relació exhaustiva, dues composicions corals d’Enric Granados, Elegia eterna i El cant de les estrelles, també divulgades en versió liederística, que l’Orfeó interpretava alternant les seves seccions amb les improvisacions pianístiques del compositor. D’Enric Morera, el compositor modernista per excel·lència, que mantingué una gairebé pintoresca relació de reticència i rivalitat amb el mestre Millet i l’Orfeó, cal destacar un ambiciós poema coral, Poema de la nit i del dia, de la terra i de l’amor, que l’Orfeó cantà només de manera fragmentària, després de moltes dilacions, a més de nombroses i personalíssimes sardanes corals i exemplars harmonitzacions de cançons populars. També té interès dintre d’aquest gènere, per allò que representa de l’esperit de l’època, el cicle d’Amadeu Vives Follies i paisatges, format per cinc cançons («Pòrtic», «La fira», «Processó a la muntanya», «Comiat», «Oda a la mar llunyana» i «A la plaça hi ha ballades»), algunes de les quals d’un descriptivisme elemental (una d’elles, però, l’«Oda a la mar llunyana», té l’interès singular de ser escrita per a un cor vocalitzat, sense text, un cas únic entre les composicions del gènere de l’època). Aquest pintoresquisme descriptiu de l’època és palès, per exemple, a L’arca de Noè de Vicenç M. de Gibert, mentre que els Goigs a la Verge de Núria, sobre el poema de Joan Maragall, del poeta, músic i pedagog Joan Llongueres, responen a una visió més abstracta i idealitzada. Antoni Pérez Moya, director de l’Orfeó de Sants, fou un dels compositors interpretats fins a la sacietat per l’Orfeó i algunes de les seves harmonitzacions de cançons populars, d’autèntica antologia, figuren encara en el repertori actual dels nostres cors. I encara podríem esmentar una llarga llista d’autors com Frederic Alfonso, Melcior Borràs de Palau, Josep M. Comella, Joan Gay, Joan 146 Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 Lluís Millet i Loras Baptista Lambert, Antoni Marquès, Domènec Mas i Serracant, Antoni Botei, Casià Casademunt, Josep Cumellas Ribó, Josep Güell, Antoni Massana, Josep Muset, Francesc Pujol, Joan Manèn, Joaquim Pecanins, Baltasar Samper, Joaquim Serra, etc. Tot aquest repertori a cappella, de respectable abast quantitatiu i de divers valor qualitatiu, configura un estil molt característic d’escriptura coral, sovint de difícil execució a causa del seu repartiment en quatre veus masculines i amb abundants divisis en les veus blanques (que responen als efectius dels cors de l’època), per les tessitures extremes de les diverses veus i per la densitat de la textura (cal pensar en l’influx wagnerià que aleshores envaia el món musical). Quant a obres amb orquestra de compositors de l’àmbit català, cal remarcar Felip Pedrell («Pròleg», «Cort d’Amor» i «Cant dels Almogàvers» d’Els Pirineus; la primera escena del primer acte de La Celestina, i la cantata jubilar Glossa, escrita per a la inauguració del Palau de la Música); La nit de Nadal, un oratori de Joan Lamotte de Grignon i Llegenda, del valencià Eduard Lòpez Chavarri. Les composicions polifòniques de Joan Brudieu (Goigs de Nostra Dona) i de Victoria interpretades a la basílica de Montserrat l’11 d’octubre de 1896 obriren un camí inèdit en la història de la vida musical catalana. Un camí que tingué continuïtat en els concerts extraordinaris de música coral religiosa que van tenir lloc al Teatre Líric el 4 d’abril de 1897, amb obres de Bach, Berlioz, Victoria, Palestrina, Josquin des Près, Orlando di Lasso, Allegri i Morales. El conreu de la música polifònica religiosa i profana del Renaixement sovintejà a partir d’aquest moment en els programes del cor. Les fonts d’aquest repertori, sobretot pel que fa a la música hispànica, tingueren inicialment com a mitjancer principal Felip Pedrell, de manera que l’Orfeó fou pioner al país en la difusió viva d’un repertori recuperat per la incipient musicologia del país. Al llarg d’aquests anys, l’Orfeó interpretà fragments del Llibre Vermell de Montserrat, ensalades de Mateu Fletxa i Pere Alaberch Vila, madrigals de Brudieu, composicions de Cererols i de Joan Pau Pujol... i polifonia europea de Felice Annerio, Adriano Banchieri, Carissimi (la deploració final de Jephtè), Guillaume Costelley, Clément Janequin, John Dowland, Cristóbal de Morales, etc. L’Orfeó introduí l’obra de J. S. Bach a Catalunya, interpretant-ne, en primera audició al país el Magnificat, la Missa en Si menor, la Passió segons sant Mateu i prop d’una desena de cantates i quatre motets. L’any 1900, cantà per primera vegada la Novena de Beethoven, sota la direcció de Nicolau i, més tard, la Missa solemnis del compositor de Bonn. També donà a conèixer a Catalunya el segon acre de L’Orfeo de Monteverdi, l’Oda a santa Cecília de Händel, el primer i segon actes de l’Orfeo de Gluck, el Requiem i fragments corals de l’Idomeneo i La flauta màgica de Mozart. Les Estacions de Haydn, el Requiem de Berlioz, la Simfonia Faust de Liszt, l’escena de la Consagració del Graal del Parsifal i altres fragments wagnerians, la Segona Simfonia de Mahler i fragments del Requiem de Saint-Saëns. Quant al repertori a cappella d’autors estrangers, cal remarcar els noms de Schumann i de Grieg, als quals dedicà concerts monogràfics en els primers El llegat històric de l’Orfeó Català (1891-1936) Recerca Musicològica XIV-XV, 2004-2005 147