Subtitulado y doblaje : traducción especial(izada)

Resumen Los condicionamientos que tiene la traducción audiovisual la diferencian de otras modalidades, convirtiéndola en una variedad especializada, distinta de la traducción literaria. Sin embargo, existen traducciones «subordinadas» de literatura que emplean procedimientos parecidos a los de la TAV. La traducción de poemas y canciones muestra puntos de contacto entre las estrategias traductoras. Por otra parte, adquirir conciencia de las diferentes etapas históricas de las lenguas de partida y de llegada puede ser tan fundamental para la traducción audiovisual como para la literaria. Por eso, en la enseñanza de la TAV es necesario comenzar por aspectos de la traducción de literatura, y también disponer de medios técnicos que demuestren en la práctica la «subordinación» a la que se somete el texto audiovisual. Palabras clave: traducción audiovisual, traducción literaria, subtitulado, doblaje. Abstract Audiovisual translation (AVT) is subjected to a number of constraints which set it apart from other types, turning it into a specialised variety, different from literary translation. However, there are cases in which the translation of literature is also subjected to constraints, and the procedures employed are very similar to those used in AVT. The rendering of poems and songs requires strategies that have many points in common with screen translation. Awareness of the different historical stages of both the source and the target languages can be as important for screen translation as it is for the rendering of literature. For those reasons, in teaching AVT it is necessary to start off with some aspects of literary translation, and also to have recourse to technical means which can demonstrate in practice the way in which audiovisual texts are constrained. Key words: screen translation, AVT, literary translation, subtitling, dubbing. Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 119-132 Subtitulado y doblaje: traducción especial(izada) Fernando Toda Universidad de Salamanca. Facultad de Traducción y Documentación. Departamento de Traducción e Interpretación Calle Francisco de Vitoria, 6, 37008 Salamanca Ha pasado ya el tiempo en que los textos sobre traducción audiovisual (TAV) solían comenzar con la observación de que había muy poco escrito sobre el tema, al menos desde el punto de vista académico, y sobre todo en España.1Hoy ya existen muchas publicaciones relacionadas con este campo de la traducción, al que se dedican, en el ámbito universitario, asignaturas (o secciones dentro de ellas) tanto en las licenciaturas como en los estudios de postgrado; la Universitat Autònoma de Barcelona ofrece un postgrado dedicado exclusivamente a la Traducción Audiovisual, lo que nos da idea del interés que suscita esta modalidad en el mundo académico. En estas páginas, deseo hacer algunas reflexiones que muestren la relación de la TAV con la traducción literaria, con la que tiene bastantes afinidades, desde mi punto de vista, y que señalen cómo se puede aprovechar eso en la docencia. Pretendo que quienes han estudiado Traducción e Interpretación y quienes han estudiado Filología, y ahora se interesan por la TAV, puedan tener presentes estos aspectos, y conciban la TAV como un tipo de traducción que sin duda es «especial» y hasta «especializada» debido a los condicionamientos que tiene, pero que en muchos casos requiere destrezas y procedimientos que se emplean también en la traducción literaria. En ese sentido, me parece procedente hacer alguna salvedad a esta afirmación que aparece en el manual de TV3 sobre la traducción para el doblaje: …la traducció per al doblatge [podemos aplicarlo también al subtitulado] està sotmesa a una restricció que no té la traducció literària i és que l’espai físic del text està condicionat per la durada en temps real dels diàlegs. […] La necessitat més frequent, que és la d’escurçar frases, impossibilita a vegades recollir íntegrament tots els significats de la frase original. Aleshores s’han de seleccionar necessàriament els significats prioritaris, que són els que garanteixin que l’espectador no perdi el fil, i descartar els que resultin accessoris. (Televisió de Catalunya 1997: 15) Esta afirmación, que sirve perfectamente su propósito en el manual, no es sin embargo exacta. Como voy a demostrar más abajo (y como algunos lectores ya habrán deducido), sí que existe cierto tipo de traducción literaria sometida a restricciones, y en ella se recurre a estrategias que conducen a los objetivos señalados en la segunda parte de la cita. Esos procedimientos a menudo son los que se emplean en la traducción audiovisual. Así pues, comenzaré por situar la TAV dentro de lo que llamamos traducción subordinada. Creo que es pertinente hacerlo porque, hasta no hace mucho, me parece que había cierta tendencia, al menos en España, a utilizar ese término casi como sinónimo de traducción audiovisual. Así, dos libros que reúnen valiosas colecciones de artículos sobre doblaje y subtitulación aparecieron con los títulos de La traducción subordinada I: el doblaje y La traducción subordinada II: el sub120 Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 Fernando Toda 1. Así lo hacía notar Frederic CHAUME (2002: 215). Este mismo autor publica en 2004 el libro Cine y Traducción. En GARCÍA PEINADO y ORTEGA ARJONILLA (2003, vol II) se recoge una sección sobre «Investigación en traducción subordinada, audiovisual y multimedia». DÍAZ CINTAS (2003) tiene una bibliografía extensa y actualizada. titulado (Lorenzo y Pereira, 2000 y 2001). Esto puede dar la sensación de que traducción subordinada es lo mismo que la traducción audiovisual o cinematográfica, y se divide en dos modalidades, subtitulado y doblaje. Lo cierto es que la TAV es, sin duda, traducción subordinada, pero no es ni mucho menos la única clase de traducción subordinada. Si entendemos por ésta cualquier traducción que esté condicionada por elementos extralingüísticos que influyen en la manera de producir el texto traducido, obligándolo a someterse a ciertas restricciones, veremos que hay muchas variedades que entran en esa clasificación. Por poner un ejemplo, la traducción de un folleto turístico en el que el cliente quiere conservar la misma disposición tipográfica, las mismas ilustraciones con el mismo tamaño y composición de las páginas, y los mismos tipos y tamaños de letras, es una traducción subordinada, puesto que está sometida a todas esas limitaciones. Raras veces encontramos que, al traducir de un idioma a otro, nos resulta un número de palabras igual en el texto traducido (TT) que en el original (TO), y aun si es así, uno de los dos tiende a tener palabras más largas que el otro. Incluso entre lenguas tan emparentadas como el catalán y el castellano, o el gallego, es difícil que no se den ciertas diferencias en cuanto a la longitud entre TO y TT. En el folleto turístico, es posible que de inglés a español descubramos que la traducción «nos sale más larga» y que, por lo tanto, tendremos que «recortarla» en algunos aspectos. Tal vez si traducimos de catalán a inglés nos suceda lo contrario, y haya que «ampliar» un poco la versión traducida. Estoy partiendo del supuesto de que hiciéramos primero una versión no condicionada por el espacio disponible y la composición, de modo que pudiéramos cumplir a rajatabla la regla de oro del profesor Valentín García Yebra de que la traducción debe «decir todo lo que dice el original, no decir nada que el original no diga, y decirlo todo con la corrección y naturalidad que permita la lengua a la que se traduce» (García Yebra 1989: 43). Como sabemos, la propia naturaleza de los textos, en este caso los turísticos, a menudo nos obliga a adoptar procedimientos que implicarán la «expansión» del texto (por ejemplo, la amplificación para dar un equivalente funcional de un elemento cultural o gastronómico), y, por lo tanto, tal vez la necesidad de reducir el texto en otra parte. Pienso que la traducción de páginas web (sin entrar en las que tengan sonido y/o imágenes de vídeo) está subordinada en ese mismo sentido: si se pretende mantener el mismo formato, disposición de imágenes, etc., se darán situaciones de subordinación similares a las descritas para el folleto. A pesar de lo que se afirma en el manual de TV3, la traducción de textos literarios es también, en algunos casos, traducción subordinada. Evidentemente, esto depende del género. En el caso de la novela, la longitud del texto no es un condicionamiento. No importa que la versión traducida tenga unas cuantas páginas (es decir, palabras) más o menos que el original, aunque siga diciendo «todo lo que éste dice y nada más». La traducción de textos teatrales, a pesar de que en algunos aspectos se la compara con la traducción cinematográfica, tiene con ésta la misma diferencia radical: no está condicionada por el espacio y el tiempo. No importa que la versión traduSubtitulado y doblaje: traducción especial(izada) Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 121 cida de Hamlet dure tres o treinta minutos más que la original al representarla; pero para doblar o subtitular una película de Hamlet que tuviera el mismo texto, nos tendríamos que ajustar estrictamente al tiempo que los actores tardasen en decir cada uno de sus parlamentos. No será difícil deducir que la modalidad de traducción de literatura más condicionada es la traducción del verso en verso, y más aún si se utiliza la rima. Como estos condicionamientos a veces exigen procedimientos de traducción similares a los que se emplean en la traducción audiovisual, quiero poner un ejemplo con un poema traducido que, en mi opinión, resulta perfectamente adecuado al sentido del texto original, si bien no se puede decir que mantenga siempre el significado. Como en él se observan algunas estrategias propias de la traducción audiovisual, podemos ver lo que tienen en común estas dos modalidades de traducción subordinada, y qué es lo que las diferencia. El poema, escrito a finales del siglo XIX por un poeta inglés, trata sobre el intento del autor de olvidar a su amada muerta, buscando el placer en las fiestas, el vino y otras mujeres. El poeta sostiene que, pese a ello, ha sido fiel a su amada. Cynara Ernest Dowson (1867-1900) Last night, ah, yesternight, betwixt her lips and mine There fell thy shadow, Cynara! Thy breath was shed Upon my soul between the kisses and the wine; And I was desolate and sick of an old passion, Yea, I was desolate, and bowed my head: I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion. All night upon my heart I felt her warm heart beat, Night-long within mine arms in love and sleep she lay; Surely the kisses of her bought red mouth were sweet; But I was desolate and sick of an old passion, When I awoke and found the dawn was grey: I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion. I have forgot much, Cynara! Gone with the wind Flung roses, roses riotously with the throng, Dancing to put thy pale, lost lilies out of mind; But I was desolate and sick of an old passion, Yea. All the time, because the dance was long; I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion. I cried for madder music and for stronger wine, But when the feast is finished and the lights expire, Then falls thy shadow, Cynara! The night is thine; And I am desolate and sick of an old passion, Yea, hungry for the lips of my desire: I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion. 122 Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 Fernando Toda Traducción de Tomás Ramos Orea2 Anoche, entre sus labios y los míos, cayó tu sombra, Sínara, y tu aliento sobre mi alma en mitad de mis desvíos. Triste y beodo de pasión certera, vencido y triste, sí de desaliento, te he sido fiel, amor, a mi manera. Sobre el mío su tibio corazón en mis brazos yació en ternura y sueño: Dulce y venal su boca bermellón. Triste y beodo de pasión sincera, vi el alba, al despertar, llena de ceño: amor, te he sido fiel, a mi manera. Quise olvidarte, Sínara. Al torrente de rosas en tumulto me he lanzado por arrojar tus lirios de mi frente. Triste y beodo de pasión primera todo el tiempo que el baile ha perdurado… te he sido fiel, amor, a mi manera. Loco lloré de vino y de lujuria. Pero al morir la fiesta y sus fulgores tu sombra se abatió: la noche es tuya. Triste y beodo de pasión certera y hambriento de besarte en mis fervores, amor, te he sido fiel, a mi manera. Una versión como ésta es una «traducción subordinada»: se encuentra sometida a muchos condicionamientos o restricciones. Creo, de hecho, que la expresión inglesa constrained translation es más acertada, ya que la palabra subordinada puede dar la sensación de que se trata de una modalidad «menos importante». En este caso, la traducción de Tomás Ramos Orea está constreñida (condicionada, restringida) por la forma. Veámoslo con algún detalle. En primer lugar, el metro elegido para la versión en castellano —el endecasílabo— ya supone un fuerte encorsetamiento. En general, el español, al contener un mayor número de palabras polisílabas, produce unos versos más largos, si no en el número de palabras, sí en el de sílabas. Se calcula, grosso modo, que un verso en inglés produce un 30% de sílabas más traducido «fielmente» al español. Quizá por eso la medida más cómoda para trasladar el pentámetro yámbico del inglés de modo que «quepa» todo un verso en un solo verso en castellano sea el alejandrino español, el verso de catorce sílabas. Es el verso que utilizó Agustín García Calvo para sus traducciones rimadas de los sonetos de Shakespeare, por ejemplo.3En el caso que nos ocupa, los versos del TO son algo Subtitulado y doblaje: traducción especial(izada) Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 123 2. Véase RAMOS OREA, 1982. 3. Véase GARCÍA CALVO, 1983. más largos; no son pentámetros yámbicos (que vienen a ser diez sílabas, generalmente con la última acentuada), sino que son versos que tienen entre doce y trece sílabas. Por lo dicho antes, se deduce que traducirlos en endecasílabos será aún más difícil. Habrá que «reducir» de algún modo. El segundo aspecto es la rima. En este caso, se verá que el esquema es el mismo en ambos poemas: las estrofas del TO riman a-b-a-c-b-c, y las del TT presentan la misma combinación. Estos dos factores formales condicionan la traducción tanto o más que cuando vamos a escribir un subtítulo. En el subtitulado puede ocurrir que, según la duración del segmento y la velocidad de lectura elegida, dispongamos de tan sólo 16 caracteres (pulsaciones en el teclado) para traducir un texto que, en la primera versión que se nos ocurre, ajustándonos a la norma de García Yebra, ocuparía 28 ó 30. Del mismo modo que el subtitulador tiene que «recortar» su texto dejando la esencia de lo que dice el TO, el traductor de poesía se ve obligado a «podar algo», o hacer algún cambio de significado, procurando respetar el sentido. Esos factores están presentes continuamente en la traducción del poema hecha por Ramos Orea. Veamos en qué se nota. Para empezar, fijémonos en los nombres. Cynara aparece nombrada en el segundo verso del TO, y siempre en el último de cada estrofa, además de en el primero de la tercera estrofa y el tercero de la última. Es decir, en total siete veces. Sin embargo, en el TT, Sínara sólo aparece dos: en el segundo verso de la primera estrofa y en el primero de la tercera. La razón parece ser precisamente el número de sílabas. El traductor usa el nombre en el segundo verso, porque es imprescindible: tenemos que saber a quién se dirige el poeta. Pero en todos los versos finales de estrofa sustituye Sínara por «amor». De ese modo, con un bisílabo agudo, le resulta más fácil hacer el endecasílabo que con el trisílabo esdrújulo Sínara. En la tercera estrofa, el nombre le «encaja» bien con el número de versos, y lo utiliza, pero en la cuarta (tercer verso) lo omite del todo, eliminando el vocativo del TO. Verdaderamente no es necesario; ya sabemos que se refiere a Sínara. Por la misma razón puede poner «amor» en lugar del nombre en el último verso de cada estrofa. Eso es un procedimiento muy similar al que se emplea en el subtitulado, y la estrategia es la misma: la primera vez que aparece un nombre, hay que incluirlo en el subtítulo, evidentemente, para que el espectador localice a los personajes, pero en muchas de las intervenciones posteriores, si las referencias están claras, en lugar de nombres o apellidos se pueden utilizar pronombres u otras expresiones que resulten más cortas. Por ejemplo, en el guión que manejaron mis alumnos para subtitular una escena de la película Braveheart con el programa Subtitulam, se nombraba a Longshanks, el apodo del rey inglés Eduardo I. Si optamos por usar ese apodo transferido (como se hizo en la versión doblada) veremos que, escrito, ocupa diez espacios. Como ya ha sido nombrado así anteriormente en la película, quienes optaron por escribir «el rey» se ahorraron cuatro pulsaciones; es una estrategia parecida. Antes de seguir adelante, es necesario recordar aquí algo que no por evidente se debe dejar de lado: la diferencia fundamental en cuanto a subordinación entre la traducción de poesía y la TAV está en que en la primera es el propio traductor quien impone las restricciones. Nadie obligó a Tomás Ramos Orea a hacer una 124 Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 Fernando Toda versión de Cynara en verso, y, si bien es cierto que es posible que un «iniciador» (un editor, un profesor) encargue a alguien una traducción en verso, lo normal es que deje que quien vaya a hacerla escoja el metro la rima. Por eso, la traducción de canciones para ser cantadas, que es traducción «audio», aunque no «visual», es también traducción subordinada, pero en mayor grado que la traducción de poesía. Una canción ha de mantener el mismo número de sílabas, y, en la medida de lo posible, la acentuación en los mismos sitios que el texto original. Si, además, debe mantener el sentido del texto (cosa fundamental en las comedias musicales o en las canciones de las películas de dibujos), veremos que el nivel de subordinación es superior. Como ejemplo, antes de retomar otras consideraciones a partir del poema Cynara, voy a incluir tan sólo algunas líneas de la traducción de una canción de The Jungle Book (El libro de la selva) de Walt Disney, aunque sólo sea por rendir homenaje a ese excelente traductor de tantas de sus películas que fue el mexicano Edmundo Santos. Espero que los lectores, en algún momento de su infancia, o bien cumpliendo sus labores de padres, tíos o abuelos, hayan visto la película, de modo que recuerden la música de la canción. Es el momento en que el oso Balú (Baloo) le explica a Mowgli lo fácil que es vivir en la naturaleza. Éste es el principio: The bare necessities4 Look for the bare necessities The simple bare necessities Forget about your worries and your strife. I mean the bare necessities Old Mother Nature’s recipes That bring the bare necessities of life. Busca lo más vital Busca lo más vital no más, lo que es necesidad no más y olvídate de la preocupación. Tan sólo lo muy esencial para vivir sin batallar y la Naturaleza te lo da. La imposibilidad de reproducir el juego de palabras del sintagma bare necessities («necesidades básicas») que evoca la palabra bear (oso, pronunciada igual que bare, lo que nos da la posibilidad de entender a la vez «necesidades de oso») queda prácticamente olvidada ante la maestría con que el traductor mantiene el sentido sujetándose a las exigencias de la música, el ritmo y el número de sílabas. En las siguientes líneas, Balú, que en esta parte más que cantar recita con ritmo, Subtitulado y doblaje: traducción especial(izada) Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 125 4. Walt Disney Productions, The Jungle Book / El libro de la selva (1967). Canción «The Bare Necessities», letra y música de Terry Gilkyson. Traducción «Busca lo más vital» de Edmundo Santos (también director de doblaje). le aconseja a Mowgli qué debe hacer para coger frutos que pinchan, como el higo chumbo: Now When you pick a pawpaw Or a prickly pear And you prick a raw paw Next time beware. Don’t pick the prickly pear by the paw When you pick a pear Try to use the claw. But you don’t need to use the claw When you pick a pear of the big pawpaw. Cuando tomas un fruto con espinas por fuera y te pinchas la mano, te pinchas en vano. Tomar espinas con la mano es malo, En vez de la mano usa siempre un palo. Mas, ¡fíjate bien! Usarás la mano cuando tomes la fruta del banano. El traductor ha eliminado los nombres de los frutos, pero está a la vez ayudado y constreñido por la imagen, pues vemos los que nombra el oso, y también cómo los va ensartando en un palo, lo que justifica la decisión del traductor de usar esa palabra en su texto. La traducción de canciones dentro del cine quizá sea la más subordinada de las traducciones. En las comedias musicales y en otras películas que contienen canciones, es más frecuente, hoy, dejarlas en versión original y si acaso subtitularlas (lo que sigue siendo traducción subordinada, aunque normalmente no por el verso). En las películas de dibujos que van destinadas a niños, el subtitulado no es una opción posible, y dentro de este género hay que reconocer la auténtica genialidad de Edmundo de Santos y otros traductores que han trabajado para la Disney. Regresemos ahora al poema Cynara para hacer algunas otras consideraciones que en mi opinión demuestran también la estrecha relación entre traducción literaria y traducción audiovisual. Por lo que se refiere al significado, es evidente que algunos de los versos del poema original no «dicen lo mismo» que los correspondientes del poema traducido. La tercera estrofa es un buen ejemplo. En el TO lo que se dice es que el autor se ha dejado «llevar por el viento» (gone with the wind),5y es él quien lanza rosas con la multitud, con la cual además baila. Sin embargo, el sentido del texto, a mi entender, se mantiene. Sigue dando la idea de las cosas que hace este hombre desesperadamente, intentando olvidar el dolor de la muerte de la amada, y esa alusión fun126 Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 Fernando Toda 5. De este verso sacó Margaret Mitchell el título de su novela Gone with the Wind, que a su vez dio lugar a la famosa película (Lo que el viento se llevó). damental, formulada en to put thy pale lost lilies out of mind sí que queda recogida en la traducción «por arrojar tus lirios de mi frente», si bien el verso tampoco «tiene el mismo significado» que el del TO. De modo parecido, la alusión que hay en la segunda estrofa a que la mujer con la que ha dormido es una prostituta (surely the kisses of her bought red mouth were sweet) se recoge en un magnífico endecasílabo en el TT: «dulce y venal su boca bermellón», en donde, no obstante, se pierde la fuerza del adverbio surely («sin duda»); también en el subtitulado ese tipo de palabras «subjetivas» se eliminan, para conservar lo más importante del mensaje. El traductor-poeta se ha permitido variaciones con el sintagma desolate and sick of an old passion que aparece en todas las estrofas: en dos ocasiones usa «pasión certera» y en las otras dos «sincera» y «primera». Esto es una licencia dentro de la traducción poética, pero no altera el sentido del poema. Constreñido por su elección de la rima y el metro, Tomás Ramos conserva las ideas principales aunque las exprese con otras palabras y de forma más sucinta. En esto está bastante cerca de lo que se recomienda para la traducción audiovisual, si tenemos presentes, por ejemplo, las recomendaciones del manual de TV3 antes citado: «s’han de seleccionar necessàriament els significats prioritaris, que són els que garanteixin que l’espectador no perdi el fil, i descartar els que resultin accessoris.» Ya hemos podido comprobar que que los autores del manual de TV3, al hablar de traducción literaria, estaban pensando sobre todo en la traducción de novelas, pues, como acabamos de ver, sí que hay traducción literaria sometida a restricciones: la traducción del verso en verso, y con rima. Algunos procedimientos que emplea la TAV son los que se venían aplicando desde hace siglos en la traducción de poesía. Pero sí es cierto que la diferencia entre la traducción de una novela y la de un guión de película —incluso si está escrito a partir de la misma novela— es abismal. Nunca hay que olvidar que la imagen es parte fundamental de la obra audiovisual, y mucho de lo que «se cuenta» en la novela «se ve» en la película. Antes he citado Braveheart, de Mel Gibson, de 1995. La escena que estuvieron subtitulando mis alumnos es la primera entrevista de Wallace con la Princesa de Gales, enviada por su suegro Eduardo I de Inglaterra, para parlamentar con el líder escocés, que ha invadido Inglaterra.6Basta con leer el episodio correspondiente en la novela (y no hay que olvidar que el autor, Randall Wallace, es el guionista de la película) para percatarse de que en la versión filmada hay muchos «silencios», poco texto: la cámara nos está «contando» lo que dicen las palabras en el libro, incluidas las miradas entre los dos protagonistas, que preludian la historia de amor que se desarrollará después. La otra dimensión que hay que tener presente es la del espacio y tiempo. Algunas frases del diálogo entre ambos son exactamente iguales en la novela que en la película, pero mis alumnos descubrieron que la traducción hecha sobre la novela no les servía para hacer sus subtítulos, porque donde en la página impresa no hay límite de espacio, en el subtítulo sí. Subtitulado y doblaje: traducción especial(izada) Quaderns. Revista de traducció 12, 2005 127 6. En la novela, es el capítulo 36. Véase WALLACE, 1995a y 1995b (traducción de Víctor Pozanco).