El "yo" en los Canti : preliminares al estudio de una figura textual. La ficción autobiográfica y la instancia del «yo» lírico

Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 131-144 El «yo» en los Canti: preliminares al estudio de una figura textual (I). La ficción autobiográfica y la instancia del «yo» lírico1 Francisco Amella Vela Universitat de Barcelona Abstract Throughout the history of the hermeneutics of the lirical work defined as canzonieri, autobiographical fiction has largely proved to be both a clue and a hindrance to their sound criticism. This has been very much the fortune of Leopardi’s Canti, mostly seen as a sheer diagram of the author’s career. First part of an eventual series of two, the article amphasizes the role of the lyric-self as structurer and coherer in Leopardi’s collected poems, and drives attention to its paradoxical nature as a source of poetic creation. 1. En 1525, apenas nueve años después de que recibieran por primera vez el nombre de Canzoniere, Alessandro Vellutello decidía reordenar los Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca según un criterio estrictamente biográfico, cronológico a la vez que topográfico. Semejante operación editorial era la prueba palmaria de que la estrategia textual en la que residía la clave interpretativa de los Fragmenta en tanto obra orgánicamente constituida había pasado inadvertida a sus lectores, que tomaban las rimas petrarquescas a título de agregado de piezas inconexas cuyo principio organizador buscaban fuera del libro, en el fallecimiento de una Laura real, o en una disposición de las mismas que reflejara «in rime» la «vita […] di messer Francesco Petrarca». La suerte del Canzoniere quedaba así echada, en lo hermenéutico, para varias centurias: ha habido que esperar, en efecto, hasta bien entrado nuestro siglo para que el paciente esfuerzo documental y la sagacidad interpretativa de algunos estudiosos desvelaran no sólo el minucioso proceso de elaboración del Canzoniere, sino también, permítaseme la expresión, esa especie de cirugía 1. Este artículo forma parte del conjunto de líneas de investigación desarrolladas o en cualquier caso presentes en la tesis doctoral de quien firma, «Il fuggitivo Sol». El motivo del ocaso y el problema de la ordenación de los «Canti» de Giacomo Leopardi, y constituye la primera de dos entregas, de las cuales la segunda está prevista para el siguiente número de Quaderns d’Italià. plástica gracias a la cual Petrarca iba a poder exhibir ante la posteridad el perfil más noble de su retrato moral, al trazar la parábola de una mutatio animi cumplida sobre todo en lo artístico, en el giro radical que imprimiera a su producción literaria. La comprensione del ruolo che egli [Petrarca] affidava alla raccolta, l’individuazione e l’analisi delle tecniche esperite nella fase di ordinamento, la consapevolezza delle implicazioni ideologiche e dei profondi rivolgimenti di poetica connessi alle singole «forme» che via via il libro veniva assumendo, sono tutte acquisizioni moderne, anzi, recenti. […] Il riordino in chiave biografico-cronologica operato dal Vellutello (1525), ma soprattutto la fortuna di cui Vellutello godette, mostrarono bene come a far difetto fosse proprio la consapevolezza degli aspetti «finzionali» e dei valori simbolici che essi veicolano. La lettura dei Fragmenta come resoconto, trasposizione del vissuto, prolunga nell’epoca del petrarchismo «regolato» l’atteggiamento ingenuo che presiede alle raccolte unitarie, autobiografiche, del secolo precedente. L’assenza di adeguate categorie retoriche ha indubbiamente pesato.2 La principal dificultad a la hora de desentrañar el sentido último de una obra como el Canzoniere, tan emblemática en esto, estriba pues en que si bien la ficción biográfica se presenta, por un lado, como condición para la comprensión cabal del texto, por el otro, como acabamos de ver, puede estorbar dicha comprensión tan pronto como la ficción se tome por autobiografía verídica. Y es que, además de los «hechos» que nos son «referidos» en los microtextos que suman el Canzoniere, también la propia operación por la que la obra se constituyó en unidad artística es funcional a su interpretación y susceptible de elaboración simbólica, no menos que los acontecimientos que conforman su «trama»: no en vano es ahí donde reside la novedad del Canzoniere petrarquesco: Dante […] sull’assenza della donna (la morte rappresenta l’assenza e la separazione definitiva) fonda la possibilità stessa di un libro e di una storia, e apre la strada alla lirica moderna come lirica dell’assenza e della separazione, superabile solo grazie alla memoria e alla parola che l’attualizza. La bipartizione diviene la condizione imprescindibile dell’unità del libro poiché consente di evitare la palinodia totale. […] La morte di Laura […] nei RVF non avviene quindi per semplice ripercussione di un evento reale, «per caso», ma per scelta determinata: svolge una funzione fondamentale per la raccolta delle liriche volgari «sparse» in un canzoniere unitario. Anche la separazione fisica e definitiva da Laura consente infatti di attivare il meccanismo della memoria […]; attraverso la memoria (come già nella Vita nuova), possono essere recuperate in un Libro, in un nuovo ordine, le esperienze («prove») e i componimenti precedenti ritenuti più significativi. 132 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 Francisco Amella Vela 2. Marco SANTAGATA, Dal sonetto al canzoniere. Ricerche sulla preistoria e la costituzione di un genere, Padova: Liviana, 1979, p. 21-22. […] La bipartizione del libro sulle ragioni filosofico-morali della svolta e non sulla morte di Laura deve chiarire gli intenti profondi di Petrarca e le ragioni dell’autonomia del «Canzoniere» rispetto alle due opere che pure ne costituiscono i modelli macrostrutturali più immediati («Vita nuova» e «Commedia»). […] l’«ordine» e l’«unità» tanto a lungo cercati risiedono infatti nel libro stesso, nella letteratura, non nelle ragioni ideologiche e tematiche esposte nell’opera.3 Al pasar inadvertido, este principio (l’«ordine» e l’«unità») dejó reducida la ficción biográfica a mero efecto realista y, lejos de conferir congruencia al conjunto, contribuyó a incrementar la opacidad del sentido de la obra, por lo que numerosas generaciones de lectores se vieron en la necesidad de buscar en los datos que sí conocían las claves del mensaje que se adivinaba tras la inconexión de las rime sparse. La coincidencia, además, entre la serialización de las piezas (su disposición en el macrotexto) y el orden cronológico de composición de las mismas («L’unificazione […] avverrà […] nella costituzione materiale di quel “Libro-canzoniere” esemplato sull’intera vita di un uomo e coincidente davvero nel suo approntamento con l’intera vita “matura” di Petrarca»)4alimentó la impresión de realismo que el texto potencialmente contenía, y cimentó la opinión de que el Canzoniereconstituía una suerte de confesión genuina. Dicha (infeliz) coincidencia ha condicionado un sinfín de lecturas críticas que han acabado por «risolvere il percorso lineare del testo nel diagramma della carriera letteraria dell’autore»,5alejando así de la intención del autor la labor de interpretación «confiada» a los lectores. Igual suerte iban a correr, varios siglos más tarde, los Sonetti de Foscolo, víctimas podríamos decir, durante más de cien años, de una lectura en clave diarístico-biográfica que los privaría hasta 1953 del carácter de sistema cerrado, y organizado por razones intrínsecas, que les es propio, de su carácter en suma de «insieme artistico». También en este caso el biografismo dio pábulo a una lectura tendente a la homologación de vida y obra (que veía en el «significato organico» de los sonetos la «rappresentazione sintetica di un periodo El «yo» en los Canti Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 133 3. Roberto ANTONELLI, Introducción a Francesco PETRARCA, Canzoniere, a cura di Gianfranco CONTINI e Daniele PONCHIROLI, Torino: Einaudi, 1992; se cita, respectivamente, de las páginas X, XI, XII y XII-XIII (la cursiva es mía). A propósito de la originalidad del Canzoniere, no estará de más recordar estas palabras de Marco Santagata: «La novitá del Canzoniere è fuori discussione: nuova, per l’appunto, è l’idea stessa di una raccolta di microtesti non aggregati secondo criteri estrinseci, ma ordinati entro una struttura dotata di un suo complessivo significato». ID., I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna: Il Mulino, 1993, p. 111-112. 4. Roberto ANTONELLI, op. cit., p. XIII. La cursiva es mía. 5. Silvia LONGHI, «Il tutto e le parti nel sistema di un canzoniere (Giovanni della Casa)», Strumenti critici, XIII, n. 39-40, 1979, p. 266. Poco más adelante, en la misma página, la estudiosa insiste en que es evidente que «questo procedimento esegetico non si concilia con la possibilità di un’operazione finale di raccolta, selezione, organizzazione ed eventualmente rimaneggiamento delle rime da parte dell’autore, vale a dire con l’esistenza di un modello strutturante». caratteristico della sua [de Foscolo] storia spirituale»), bien a una re-organización de la materia poética en base a las fechas de composición y de edición (que dividía los sonetos en dos grupos, los ocho de la edición de 1802 por un lado y los cuatro de la edición definitiva por otro); lo cual impidió la justa comprensión de las razones artísticas en virtud de las cuales se explicaba la organización del «piccolo canzoniere» foscoliano.6 Y ese ha sido también, en buena medida, el destino de los Canti leopardianos, que conocieron muy pronto sendas ediciones (Mestica 1886, Straccali 1892) ordenadas según un riguroso criterio cronológico; con la circunstancia, en su caso, de que conocemos la trayectoria vital e intelectual del autor con una gran precisión (debida, en primer lugar, al propio Leopardi) y con escasas zonas de sombra o incertidumbre. Como ya sucediera con el Canzonierea propósito del enmascaramiento ficcional y filológico de Francesco, la solidaridad entre el dato biográfico real y la apariencia autobiográfica de la ficción poética ha sido la responsable última de la (con)fusión interpretativa del plano de la realidad histórica y el plano de la ficción literaria, extravío hermenéutico que ha obligado en ocasiones a la filología leopardiana a dar un larguísimo y no siempre provechoso rodeo por los derroteros del biografismo más concordista.7Si a ello se añade que conocemos la fecha (si no exacta, aproximada, con un índice de fiabilidad muy elevado) y las circunstancias en que fue compuesto un alto número de Canti; que el orden de su disposición en el libro coincide en gran medida con el de composición de cada uno de ellos; y que la vicisitud editorial de esta obra sugiere los criterios con que de vez en vez Leopardi fue reuniendo sus composiciones, se comprenderá entonces no sólo que los senderos de la crítica leopardiana hayan discurrido, predominantemente, en el respeto escrupuloso al dato histórico y a las relaciones de los Canti con el resto de la obra del recanatense (escrúpulo éste que las rémoras del crocianismo hacían necesario y aun indispensable), sino que la mayoría de los estudiosos de su obra hayan considerado los Canti como mero reflejo de las fases del quehacer literario de Leopardi y de su maduración intelectual. La convergencia de todos estos factores ha estimulado a menudo planteamientos críticos que, llevados de un celo filológico tal vez excesivo, han tendido a olvidar la potencialidad significante que todo texto encierra y a considerar la poesía de Leopardi tan sólo en la perspectiva genética, reduciendo su interpretación, por una suerte de tautología hermenéutica, a un viaje de ida y vuelta del texto al intertexto que en numerosas ocasiones ha servido tan sólo para confirmar lo que se sabía de antemano. 134 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 Francisco Amella Vela 6. Las citas corresponden a Pierantonio FRARE, L’ordine e il verso. La forma canzoniere e l’istituzione metrica dei sonetti del Foscolo, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, p. 172, quien a su vez cita a Porena. 7. Baste recordar, al respecto, el empeño en identificar a las «auténticas» Silvia y Nerina, o los cálculos aritméticos en los que la corrección leopardiana de la edad de Consalvo ha tenido sumidos a los críticos, como si no fuera posible interpretar dicha corrección más que en la dimensión de la identificación inmediata entre autor y personaje. 2. Rasgo definitorio de los Rerum vulgarium fragmenta y de otras colectáneas de poesía susceptibles de ser leídas no como simples florilegios o antologías, sino como obras dotadas de organicidad interna, es que lo fragmentario y discontinuo ha de resolverse en identidad de sentido, unidad y cohesión. Este principio de organización textual puede resultar defectivo (así ha sido, lo hemos visto, a lo largo de varios siglos) porque implica las modalidades de recepción del texto (las relativas estrategias de lectura que hayan de desvelar dicho principio), sobre los cuales, por tratarse en gran medida de hábitos culturales, el texto no puede ejercer a priori control alguno. Así, Marco Santagata, en su estudio sobre el Canzoniere de Petrarca, matizaba la noción intuitiva de unidad estructural (de impronta autobiográfica) de la forma canzoniere recordando cómo ésta puede perder o ver restablecido el estatuto de texto que le corresponde, según el lector dé prioridad a la autonomía de cada una de las composiciones que lo componen o a la interdependencia de éstas como partes de un todo (en el supuesto de que llegue a percibir tal interdependencia); lo cual explicaría por qué, dependiendo de las épocas, ciertas obras han sido comprendidas, o no, como unidades estructurales dotadas de organicidad interna. Con todo, si bien el texto no tiene garantizada la correcta decodificación de su mensaje a causa de la característica discontinuidad que se da entre sus constituyentes, la posibilidad de que el lector llegue a conjeturar a partir de indicios textuales que la contigüidad entre microtextos equivale a continuidad entre los mismos constituiría, como propone Santagata, la clave para superar la discontinuidad que, entre un microtexto y otro, instauran los espacios en blanco del papel. A este respecto, la naturaleza del cancionero de Petrarca (que muy bien podríamos calificar de «minimalista») se presta particularmente a esa tarea de «reconocimiento de la conexión» entre varios microtextos que forman parte de un macrotexto orgánico, dada la cuantía de los nexos diseminados por el Canzoniere. Entre los cuales, a no dudarlo, se encuentran las incontables ocurrencias de las formas recta y oblicua del pronombre de primera persona, que remiten unívocamente al mismo Yo lírico. A fin de cuentas, si en un canzoniere ha de ser posible reconocer una historia,8y dado que los canzonieri se componen de textos líricos (y se distinguen por la discontinuidad de los mismos), parece lógico suponer que el Yo haya de desempeñar una función primordial como cohesionador del conjunto. Esta es, precisamente, la función que Pierantonio Frare le ha reconocido en los Sonetti de Foscolo. A semejanza del «egocentrismo» del Canzoniere, el Yo es en los sonetos foscolianos uno de los elementos temática y estructuralmente unificadores de la obra, y se encuentra, además, dispuesto de uno a otro extremo de la misma «secondo una meditata simmetria compositiva».9 El «yo» en los Canti Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 135 8. Cfr. Silvia LONGHI, Op. cit., p. 265. 9. Cfr. Pierantonio FRARE, Op. cit., p. 174. En los Canti, en cambio, parte de las dificultades que surgen al intentar aplicar las categorías elaboradas por Santagata para el Canzoniere petrarquesco nace de las diferencias insoslayables que median entre la unicidad del Yo lírico de los Fragmenta y la pluralidad de los que aparecen en los Canti. Ciertamente, la «coralidad» característica de la poesía leopardiana no impide que pueda ser interpretada, si fuera necesario, como reductible a una voz única, la de ese Yo a medias protagonista y espectador que en ciertos momentos cede la palabra a otros personajes (Simónides, Bruto, Safo, Consalvo, el pastor errante) de los que se distingue, pero que solemos considerar otros tantos alteri ego suyos. Así pues, y en el supuesto de que los Canti hubieran de poder leerse como canzoniere, hay que apresurarse a decir que el estatuto del Yo lírico como cohesionador del texto es hasta cierto punto discutible, por lo menos en primera instancia, dado que ante la diversidad de identidades a las que remitiría la diversidad de Yo-líricos en la obra, no es inmediatamente posible postular una ficción autobiográfica única. Se comprende entonces que la identidad de este Yo a la vez uno y múltiple, la crítica haya solido buscarla en la identificación sin más con la figura de su autor, y que, por ello mismo, todo intento de dar en los Canti con una historia, con sus fases, sus altibajos, sus desarrollos y retrocesos, se haya basado las más de las veces en la reducción de los contenidos de los diferentes textos a reflejo de la biografía del autor y de las fases de elaboración de su lírica. 3. Hace ahora algo más de treinta años, en uno de esos raros artículos10 destinados a representar en su campo una vuelta de tuerca, Domenico De Robertis proponía de nuevo a la consideración de la filología leopardiana una cuestión que preveía iba a parecer tan candorosamente obvia como para que el asunto pudiera antojársele gratuito a más de un estudioso. «Quale data hanno i Canti?»11 era la escueta pregunta con la que el crítico florentino planteaba el problema. En realidad, y esto lo sabía muy bien De Robertis, la supuesta simplicidad de la pregunta y la inmediatez con la que muchos le hubieran dado respuesta habían velado, y aún velaban, el verdadero sentido de la cuestión: porque los Canti tienen más de una fecha, y aquella pregunta equivalía a preguntar, a preguntarse, por la verdadera naturaleza del libro. Para De Robertis, los Canti son, ante todo, una conquista de 1831, mucho más que de 1835 o 1845. Es en esta fecha cuando composiciones concebidas y dispuestas en series independientes (las Canzoni de 1824 y los Verside 1826) se constituyen en obra unitaria; a partir de esta fecha, el nuevo texto conocerá añadidos y supresiones, y las líricas que lo fundan, al igual que aquellas otras que se les irán añadiendo, se verán sometidas a revisión y sufrirán, cual más 136 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 Francisco Amella Vela 10. Domenico DEROBERTIS, «La data dei Canti», en Leopardi e l’Ottocento (Atti del II Convegno internazionale leopardiano, Recanati 1-4 ottobre 1967), Firenze: Olschki, 1970. 11. Ibid., p. 234. cual menos, modificaciones de diversa índole. Pero no hasta el punto de que las futuras nuevas lecciones vayan a cambiar la precisa fisonomía con que naciera cada canto o grupo de cantos («sono insomma riconoscibili fino alla fine precisi gruppi o sezioni, individuanti altrettanti momenti della poesia leopardiana, e rinvianti alle scadenze (attestamenti) della pubblicazione delle singole raccolte parziali»),12 ni vayan tampoco a introducir nuevos sentidos o nuevos vínculos entre unos cantos y otros (De Robertis insistirá algunos años más tarde en que buena parte de las variantes del último Leopardi consisten precisamente en la recuperación de primeras lecciones):13 de modo que desde la fecha de su constitución hasta la de su última edición, los Canti conservan prácticamente intacta la fecha de su composición, por lo que el filólogo está llamado, al ejercer su oficio, a dar cuenta cabal de esa compleja estratigrafía. Estos rasgos, amén de la modernidad del libro, hacen de los Canti, en palabras del propio De Robertis, un ejemplo conspicuo de un problema «che è poi […] immanente a tanta parte della nostra tradizione letteraria, particolarmente caratterizzata come letteratura di “canzonieri” e di “novellieri”, di “epistolari” e di “dialoghi” ed alla problematica di queste raccolte, a cominciare almeno dalla Vita Nuova di Dante […] il problema, cioè, tra la cronologia, la storia dei singoli componimenti e quella dell’insieme di cui entrarono a far parte, fino ai suoi effetti sulla rappresentazione ecdotica di questo rapporto (l’edizione critica di un’opera a tradizione rielaborativa è eminentemente un’operazione di classificazione diacronica di varianti).»14 El problema de la fijación del texto de los Canti hubiera podido decirse resuelto de no ser porque, a juicio de Domenico De Robertis, la edición crítica de Francesco Moroncini, con la que se contaba desde 1927, no satisfacía la exigencia de la representación ecdótica de la relación «tra la cronologia, la storia dei singoli componimenti e quella dell’insieme di cui entrarono a far parte», puesto que tomaba como texto-base el de la edición póstuma de 1845 («i Canti che noi leggiamo, i Canti così come sono fissati nella memoria e nella coscienza degli italiani, non sono l’integrale relativo all’intero sviluppo della funzione, sono i Canti della redazione definitiva o diciamo dell’ultima stagione leopardiana»),15 y no el de la edición que viera nacer el libro con ese título. El error de Moroncini (error de perspectiva filológica, cuando menos) consistía a su entender en haber tomado los resultados por objetivos, esto es, en no haber comprendido que las variantes introducidas después de 1831 más que encaminarse a una meta (F45, por caso) presumiblemente inexistente como proEl «yo» en los Canti Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 137 12. Ibid., p. 238. 13. «Ma è la natura degli interventi che più interessa, e che può essere interrogata più addentro. E intanto si rileva, per le Canzoni, una abbastanza spiccata tendenza al ricupero di lezioni primitive. […] Effettivamente, una parte notevole delle varianti del ‘35 sembrano perseguire una più aderente «imitazione» e interpretazione dell’idea originaria»; cfr. Domenico DEROBERTIS, «L’edizione Starita», en ID., Leopardi, la poesia, Bologna-Roma: Cosmopoli, 1996, p. 341. 14. Cfr. Domenico DEROBERTIS, «La data dei Canti», op. cit., p. 233. 15. Ibid., p. 234. yecto teleológico, avanzaban con la mirada puesta en la fisonomía con la que los Canti vieron la luz por vez primera. Que la justeza con que De Robertis supo plantear en 1967 el problema de la elaboración y la constitución de los Canti es indiscutible lo demuestra el hecho de que, treinta años más tarde, cualquier discusión sobre el asunto haya de remontarse a su famosa intervención sobre La data dei «Canti» (precedida únicamente por el genial intercambio «epistolar», veinte años anterior, entre De Robertis padre y Gianfranco Contini sobre las variantes de A Silvia). Pero para el crítico florentino el problema se planteaba en estos términos ante todo porque, a su entender, la verdadera hondura del problema nacía del hecho que sondar el espesor de los Canti equivalía a esclarecer el proceso de «elaborazione e costituzione del linguaggio leopardiano».16 Ahora bien: por más cierto que sea que los Canti constituyen, con pocas salvedades, la suma de la poesía leopardiana; que, como indicábamos arriba, conocemos las fechas y las circunstancias y las diferentes poéticas subyacentes a la elaboración de tales o tales otros cantos; y que «l’ordine dei Canti […] è a grandi linee l’ordine di composizione»,17 al convertir en homólogos la obra Canti y la poesía de Giacomo Leopardi tout court —insistiendo en las diferencias que distinguen cada sección más que en los elementos que habrían inducido a Leopardi a reunir textos difícilmente cohesionables, y remitiéndonos al argumento documental de las etapas de su vida— estamos haciendo oídos sordos a la voluntad del poeta que quiso eliminar tanto en el título como en el interior del libro cualquier indicación relativa a género y toda compartimentación interna del volumen (salvo, como se sabe, la serie que instituyen los Frammenti y, a lo más, las indicaciones sobre el modo o el tono del poetizar de títulos como Imitazione o Scherzo) y ciframos la unidad interna del libro en la identificación del Yo lírico con la figura del autor, del personaje histórico, reduciendo a ella toda otra instancia textual y privando a los Cantos de aquellos sentidos que no hallen confirmación en el «diagramma della carriera letteraria dell’autore».18 4. A la pregunta sobre las fechas de los Cantiplanteada por De Robertis y por él resuelta en una cronometría plural y prismática, respondía Lucio Lugnani en 1976 redefiniendo el concepto de contextualidad desde una triple perspectiva: la de la contextualidad que se establece entre el autor y su obra (soggetto produttore / oggetto prodotto), la que ésta mantiene con el lector (soggetto lettore) y la que marca la actividad del crítico (soggetto critico).19 138 Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 Francisco Amella Vela 16. Ibid. 17. Ibid., p. 237. 18. Cfr. nota n. 4. 19. Cfr. Lucio LUGNANI, Il tramonto di «Alla luna», Padova: Liviana, 1976. A propósito de la redefinición del concepto de «contextualidad», cfr. las páginas 51 a 54 de su ensayo. En el primer caso, «la contemporaneità, o il principio organico di non datazione»20 se configura como un presente perennemente abierto a la reconsideración del autor, en el cual la obra se le presenta como «tutta compresente ed attuale, tutta dunque disponibile ed agibile ai suoi interventi»,21 sin excluir, es claro, que a partir de un determinado momento el conjunto de su obra o alguna de sus partes se le aparezcan como un pretérito ya cerrado. Semejante a ésta es la situación en la que se encuentra el lector (el «lector puro», según Barthes), ante quien cada obra (cada texto) se presenta «nella sua sincronica unità».22 Completamente diversa es, en cambio, la situación del crítico, el cual, por estar llamado a dar, de cada texto por separado y del conjunto de toda una obra, lecturas lo menos subjetivas posibles (a diferencia de lo que hace el sujeto-lector), está obligado, en pro del rigor metodológico, a considerar globalmente la obra de un autor en la diacronía en que históricamente se presenta. Pero existe por lo menos un caso en el que el crítico se ve puesto frente a la contemporaneidad o contextualidad (sincrónica) de una sola obra: […] quello in cui il critico si pone davanti ad un contesto organico, alla singola lirica, al singolo romanzo, al canzoniere di liriche in quanto costruito e strutturato come opera singola, come macrocontesto organico. Allora, in linea di metodo, il critico dovrà porsi nell’ottica di chi ha davanti una contestualità riconoscibile e ben definita […] che non è né presente né passata ma puntuale e atemporale, dal momento che ai fini dell’analisi avrà estrapolato dalla diacronia delle opere d’un poeta la sincronia d’un unico contesto, l’istante senza estensione di tempo d’una singola opera come organismo significante autonomo. Una volta compiuta l’analisi [… il testo] riavrà naturalmente le sue valenze aperte su quanto precede e quanto segue, vedrà ristabiliti i suoi legami diacronici (o storici) con i testi limitrofi e lontani.23 En este caso, por lo tanto, la contextualidad sería la inherente a todo acto de enunciación, que por su misma naturaleza obliga «il lettore-critico, nell’atto di avvicinarsi criticamente ad un certo testo» a considerarlo como «rigorosamente sincronico», e impide que se admitan «entro un singolo testo scatti diacronici che non siano quelli […] dettati dal percorso logico ed espressivo di enunciazione e di lettura, il prima e il poi contenuti nel testo stesso».24 Precisamente por eso, cuando Leopardi añade a Alla luna los versos 13 y 14, en la lírica se produce, a juicio de Lugnani, una aporía innegable: estos dos versos crean en el texto una fractura (en parte sabiamente enmascarada por la tersura del conjunto) que compromete la coherencia lógica del enunciado al distorsionar su coherencia enunciativa (tal como el crítico lo expresa, un mismo enunciado estaría reflejando dos actos de enunciación distintos): El «yo» en los Canti Quaderns d’Italià 4/5, 1999/2000 139 20. Ibid., p. 52. 21. Ibid. 22. Ibid., p. 55. 23. Ibid., p. 53-54. 24. Ibid.