El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca : Pascua, Bautismo y Reconquista

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 73 - 97 Resumen El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca exhibe un programa iconográfico orgánico y unitario que reclama una lectura en términos topográficos y cartográficos. Su sentido pascual está estrechamente relacionado con la función eminentemente funeraria del claustro e integra un par de capiteles de temática histórica y bautismal que también podrían estar relacionados con las pretensiones jurisdiccionales y espirituales del priorato. El artículo se completa con algunas precisiones sobre la cronología y autoría de la obra y con la transcripción paleográfica del su necrologio monumental. Palabras clave: románico, iconografía, claustro, Huesca, necrologio, Pascua, Bautismo, Reconquista Abstract The cloister of San Pedro el Viejo de Huesca: Easter, Baptism and Reconquest The cloister of San Pedro el Viejo de Huesca displays an organic and united iconographical program which claims for a lecture in topographical and cartographical terms. Its paschal sense is highly related with the main use of the cloister as graveyard and integrates two capitals with historical and baptismal themes that could be also connected with the aims, temporal and spiritual, of the priory. The article includes some precisions on the cronology and autorship of the work, and a paleographical transcription of its monumental necrologium. Key words: Romanesque, iconography, cloister, Huesca, necrologium, Easter, Baptism, Reconquest El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista Daniel Rico Camps Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain [email protected] LOCVS AMŒNVS 7, 2004 74 Daniel Rico Camps Incluso un violletiano como Vicente Lampérez y Romea definió irónicamente el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca como «bella obra románica del siglo xix»1. Sus románticos autores fueron el arquitecto Ricardo Magdalena y el escultor García Ocaña, de cuyo paso (o mejor repaso) por San Pedro tenemos la siguiente sinopsis de Ricardo del Arco: Sólo tres o cuatro capiteles son auténticos, sin adición alguna. Hay unos doce desfigurados por la restauración, y los demás son completamente nuevos2. La relación es algo exagerada (véase infra, n. 28), pero los excesos de la restauración son tantos y tan evidentes, y la pinta del claustro antes de la intervención tan lamentable3, que hasta el más entusiasta de los iconógrafos que aborde su estudio conocerá en algún momento el desaliento al sentir que cada paso hacia delante en el análisis detallado de los capiteles no hace sino alejarlo un poco más de su estado original. Tengo por seguro que si pretendiésemos explorar la iconografía del claustro a escala —digamos— natural, tratando de coronar todos sus picos y de vadear todos sus afluentes, fracasaríamos. Pero se me ocurre que el programa original se dejará aún vislumbrar si emprendemos el viaje a vuelo de pájaro, limitándonos a otear sus cordilleras más altas y a registrar sus ríos más caudalosos, con el único propósito de componer un mapa o esquema de conjunto, incluso a costa de dejar algunas fronteras desdibujadas y numerosos detalles en el tintero. Podrá aducirse que esto es hacer trampas, que sólo faltaba suplir las desfiguraciones de la restauración decimonónica con las abstracciones de un diagrama contemporáneo y artificial, y así lo asumiría yo mismo si no hubiese llegado a convencerme de dos cosas: que el propio programa iconográfico del claustro se concibió a fines del siglo xii en términos «cartográficos», y que si algo respetaron los restauradores fue precisamente su topografía original y, por ahí, su sentido global. Intentaré demostrarlo a continuación. Necrologio y cronología El claustro de San Pedro todavía conserva una pequeña colección de inscripciones medievales que me he tomado la molestia de transcribir en el apéndice A de este ensayo, añadiendo de paso un dibujo en el que indico su localización (figura 1). Entre las conservadas y otras desaparecidas pero que tuvo a bien publicar el bachiller Diego de Aynsa en 1619, sumamos diecisiete epígrafes conocidos, más una larga memoria que no cuento y entera renuncia a saber ya nada de «otros que se han quitado, y otros que el tiempo ha consumido»4. Todos los letreros son funerarios, pero a catorce como mínimo les corresponde la acepción de necrológicos, pudiéndose tildar los tres restantes (D, G y P) de propiamente sepulcrales5. Nos las habemos, pues, con la traducción en piedra de una parte del necrologium del monasterio, ese libro casi litúrgico que se leía diariamente en la conmemoración de difuntos del oficio de Prima6. Aunque es cosa de poca consideración a nivel paleográfico, el obituario pétreo de San Pedro tiene cierto interés histórico-artístico, por lo que me resulta cuando menos llamativa la escasa resonancia que ha tenido entre los historiadores del arte. Solamente Émile Bertaux y Arthur Kingsley Porter recurrieron a él para datar las obras de lo 1. Historia de la Arquitectura Cristiana Española en la Edad Media, I, Madrid, 1908, p. 684. 2. R. del Arco, «La escultura románica en el claustro de la iglesia de San Pedro el Viejo», Arte Aragonés, 8 (1914), p. 12543. 3. Véase la fotografía de 1888 publicada por A. Naval y J. Naval, Huesca, siglo xviii, Huesca, 1978, p. 94. 4. F. Diego de Aynsa, Fundación, excelencias, grandezas, y cosas memorables de la antiquísima Ciudad de Huesca, IV, Huesca: Pedro Cabarte, 1619 (ed. facs. Zaragoza, 1987), p. 543. 5. La diferencia estriba en que las inscripciones sepulcrales indican tanto la fecha como el lugar de enterramiento, mientras que las necrológicas no se proponen recoger más que la noticia del fallecimiento, siendo facultativa la anotación del año y siempre prescindible la localización de la sepultura. Lo que permite distinguirlas es la estabilidad de su formulismo: «hic requiescit», «hic iacet» o análogos en las primeras, «obiit» en las segundas. Cf. A. Durán Gudiol, «Las inscripciones medievales en la provincia de Huesca», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, VIII (1967), p. 45-153 (47), y V. García Lobo, «Las inscripciones medievales de San Isidoro de León. Un ensayo de Paleografía epigráfica medieval», Santo Martino de León. Ponencias del I Congreso Internacional sobre Santo Martino en el VIII Centenario de su obra literaria 1185-1985, Isidoriana 1, León, 1987, p. 373-398 (386). En nuestro claustro, sin embargo, G y D plantean cierta vacilación, por cuanto se leen como necrológi- LOCVS AMŒNVS 7, 2004 75 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista que hoy convendría llamar el «círculo de Biota»7, pero lo más extraño es que nadie, que yo sepa, ha advertido que los dos erraron la lectura de una única inscripción8. Se trata de la grabada en la cara oriental del pilar noroccidental (A). El yerro, tan comprensible, de sendas lectiones viene del desgaste que ha sufrido la parte inferior izquierda del rótulo, lugar en que están inscritas las centenas de la fecha y donde los mencionados arqueólogos vieron una sola C, cuando debió haber dos, porque existe espacio para ello y porque así lo acredita la antigua transcripción (en lo demás correcta) facilitada por Diego de Aynsa, de la que resulta la fecha de la era 1297, esto es, 1259 en el cómputo cristiano. Ni el 1159 de Bertaux, ni el más errado 1197 de Porter (a quien se le fue el santo al cielo y no restó lo que obliga el nacimiento de Cristo) son por lo tanto cifras correctas, y en nada respaldan las aproximaciones cronológicas de quienes las han utilizado9. De nada nos sirve tampoco el más antiguo de los epígrafes conservados (C, de 1227), pero sí tres de los desaparecidos cuyas fechas nos sitúan, precisamente, en dos extremos que se dirían incondicionales de la cronología apuntada por Jacques Lacoste y reforzada por Marisa Melero: 1198 en M y 1208 en K y en O. Para validarlos como indicios cronológicos tendremos que suponer que dichos letreros se grabaron pari passu del fallecimiento de sus respectivos difuntos, procedimiento que en verdad parece el más plausible a la luz de los epígrafes conservados, dado que todos exhiben caligrafías diferentes. También sería legítimo pensar que las tres memorias más antiguas las cinceló de golpe un solo maestro lapicida en fecha posterior a 1208, como ocurrió en dos fundaciones aragonesas tan relacionadas institucional y artísticamente con San Pedro como San Juan de la Peña, cuyo necrologio en piedra incluye una lápida grabada en el siglo xiii que recuerda a un hombre de la undécima centuria, el obispo Sancho de Aragón († 1083), y la catedral de Roda de Isábena, cuyo obituario monumental se estrenó hacia 1240 con la actividad de un artífice (el llamado Maestro de Roda) que esculpió de un tirón las memorias de más de quince miembros de la catedral fallecidos en el último medio siglo, al par que pintó la inscripción de la viga que señalaba el sepulcro de siete obispos de los siglos xy xi10. No creo, sin embargo, que éste sea el caso de las tres inscripciones de San Pedro. Parece efectivamente un poco absurdo suponer que, una vez decidida la creación en el claustro de un obituario monumental, bien entrado —apurando fechas— el primer cuarto del siglo xiii, se decidiese recordar a un número tan reducido de personas, finadas todas una generación anterior y pudiéndose dos de ellas tratar, además, de laicas11. La propia ubicación de los epígrafes tiende a favorecer la hipótesis de un necrologio en curso ya desde la primera de las fechas anotadas: mientras M estaba en el muro interno de la galería septentrional y O en un extremo del opuesto o meridional, K se hallaba en uno de los pilares angulares de la galería de capiteles (figura 1), como si en 1198 tan honrado machón todavía no existiese, pero ya sí en 120812. DE FBC G H P O 1 2 3 6 7 8910 11 121314 333231302928272625 38 37 36 19 18 17 20 21 22 4 5 15 16 23 24 34 35 I K J A Dependencias Huerta Cementerio parroquial San Bartolomé (antiguo Capítulo) Puerta de los lagares Claustro de San Pedro el Viejo (c. 1200) Capiteles originales Restituciones modernas Las letras identifican a los epígrafes La cursiva indica una ubicación aproximada Santa Ana (1258) San Benito (post. 1290) Santa Inés (1268) L M N Ñ Sepulcro de Ramiro II Figura 1. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca), c. 1200. Planta. cas, pero están grabadas en (G) o junto (D) a los sepulcros de los respectivos difuntos. 6. N. Huyghebaert, Les documents nécrologiques (Typologie de sources du Moyen Âge occidental, 4), Turnhout, 1972, p. 33-70. 7. Ateniéndonos a la última revisión de M. Melero, «El llamado “taller de San Juan de la Peña”, problemas planteados y nuevas teorías», Locvs Amœnvs, 1 (1995), p. 47-60. 8. É. Bertaux, «La sculpture chrétienne en Espagne des origines au xive s.», en A. Michel (coord.), Histoire de l’art, II.I, París, 1906, p. 230-1 (reed. en Les arts en Italie du 5e au 14e siècle, Brionne, 1987, p. 100-1), y A. Kingsley Porter, Spanish Romanesque Sculpture, II, Nueva York, 1969, p. 30. 9. La datación del claustro oscense ha oscilado entre ambas fechas. Destacado defensor de una cronología alta (entre 1145 y 1175) fue R. Crozet, «Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon. VII. Sur les traces d’un sculpteur», Cahiers de Civilisation Médiévale, XI (1968), p. 41-57 (56-57), a quien siguieron, por no citar más que un ejemplo, J. E. Uranga y F. Íñiguez, Arte medieval navarro, III, Pamplona, 1973, p. 10. Entre los partidarios de una datación en torno a 1200, sobresalen J. Lacoste, «Le maître de San Juan de la Peña - xiie Siècle», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxà, 10 (1979), p. 175-189 (186-189), y, con novedosos argumentos, M. Melero, «El llamado...», p. 56-8. 10. Durán, «Las inscripciones…», p. 65 y 70-2. 11. Pienso en «Sanctius Vitta» (en K) y sobre todo en «Martinus de Val» (en O), que aparece mencionado en un documento de 1196 en compañía de su mujer «Milia de Val» (A. Durán Gudiol, Colección diplomática de la catedral de Huesca, II, Zaragoza, 1969, nº 525, p. 502-3), fallecida en 1243 y recordada en la inscripción H. 12. Quizá no sea accidental que los tres epígrafes en cuestión timbren precisamente las líneas maestras del claustro (muros perimetrales y arquería). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 76 Daniel Rico Camps Pero aún contamos con otro argumento fehaciente: a quien se conmemora en el epígrafe de 1198 es a un «Deodatus» ni más ni menos que «operarius», sacerdote que estuvo a cargo de la obrería del monasterio entre 1170 y 1198 y a quien Federico Balaguer, en un librito tan provechoso como desconocido, supuso una destacada responsabilidad en la promoción del claustro13. No es detalle sin importancia: en 1198 muere el gran impulsor o administrador del claustro oscense, y los monjes deciden honrarlo convirtiéndolo en impulsor también, en tanto cabeza de serie, de un necrologio en piedra en la crujía más sagrada de su obra, colocando su memoria, como si de una carta de presentación se tratase, junto a «la puerta por donde se entraua antiguamente de la Iglesia al claustro», justamente14, del mismo modo que el obispo abulense don Sancho II, por citar uno entre mil ejemplos análogos, recibió hacia 1181 el honor de ser enterrado a la cabeza de su principal empresa, la capilla axial de la catedral de Ávila15. No afirmaría esto con tanta seguridad si no fuera porque la cronología de las inscripciones coincide con la que últimamente se baraja para el estilo de los capiteles, y el cargo del sacerdote, con la vasta empresa a la sazón en curso. Diré más, con Deodato como «operario» se firmó en San Pedro un contrato de obras dado a conocer por el propio Balaguer y cuyo eco tendría ya que retumbar desde hace tiempo en la historiografía sobre el monasterio. Se trata de un instrumento de 1191 en el que el prior Poncio concede «vobis Berenguer piccador et uxor vestre Maria [...] uno casale [...] in Osca» con la condición, entre otras, de que «quando nos aut sucessoribus nostris [sic] aliqua opera voluerimos facere in domo sancti Petri, que vos Berengarius estando vivum et sanum operetis nobiscum unoquoque die per IIII denarios et vestrum comedere»16. El documento no tiene desperdicio. En 1191, los monjes llegan a un acuerdo con un cantero para que les ayude («operetis nobiscum») en las obras que en lo sucesivo se hiciesen en el monasterio. Desde luego, tales obras debieron ser muchas o de amplio vuelo, pues ese mismo «Berengario, operario eiusdem ecclesie» reaparece junto al prior Guillermo en abril de 1213, mediando en una permuta de terrenos con el obispo García de Huesca, lo que me hace sospechar que, para 1 2 3 6 7 8910 11 121314 333231302928272625 38 37 36 19 18 17 20 21 22 4 5 15 16 23 24 34 35 Reconquista Sansón y Dalila Psicomaquia Bautismo Caín y Abel Ciclo satánico Ciclo cristológico Figura 2. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Esquema iconográfico. 13. F. Balaguer, Un monasterio medieval: San Pedro el Viejo (Huesca), Huesca, 1946, p. 23. 14. Aynsa, Fundación, IV, p. 544. 15. D. Rico Camps, El románico de San Vicente de Ávila (estructuras, imágenes, funciones), Ávila y Murcia, 2002, p. 178, n. 120. 16. Balaguer, Un monasterio medieval, p. 23, n. 1. El contrato se recoge en el Liber instrumentorum sancti Petri Veteris, f. 119v. (Archivo de San Pedro el Viejo), cartulario de la abadía compilado por el prior Ramón Garín entre 1287 y 1290 y que todavía permanece inédito, a pesar de haber sido objeto de tres tesis de licenciatura paralelas dirigidas por A. Ubieto Arteta: J. Ferrandis Martínez, Cartulario de San Pedro el Viejo I (10971235); M. D. Cabanes Pecourt, Cartulario de San Pedro el Viejo II (1236-1290); y A. Hernández Segura, Cartulario de San Pedro el Viejo III (1093-1285), leídas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia en 1963. Lamentablemente, en dicha universidad sólo me han podido facilitar la segunda de ellas. 17. P. Aguado Bleye, Santa María de Salas en el siglo xiii, Bilbao, 1916 (reed. Zaragoza, 1987), nº X, p. 22 y 50, y A. Durán, Colección diplomática…, II, nº 766, p. 732-3. 18. Quizá también habría que relacionar con los preliminares de la obra claustral, las «importantes donaciones» —en palabras de Balaguer, Un monasterio medieval, p. 23— que los monjes oscenses concedieron a Bonet de Benach en 1187, acaso el mismo «Bonet» del epígrafe C e indudablemente el «Bonet de Benach picador d’Osca» registrado en 1195 en la Colección diplomática de la catedral de Huesca, II, nº 495, p. 476. 19. Pienso en A. Petrucci, «Dal libro unitario al libro miscellaneo», en A. Giardina (ed.), Società romana e imperio tardoantico. Tradizione dei classici, transformazione della cultura, IV, Bari, 1986, p. 173-87. 20. J. Lacoste, «Le maître…», p. 185. 21. «Silos y San Pedro de Huesca estudiados de nuevo», Archivo Español de Arte, LIV (1981), p. 128 (20). 22. La concentración de la historia sagrada en la crujía pegada al templo es un recurso topográfico común a tantos claustros románicos, que no precisa mayor comentario. Me parece más interesante percatarse de la curiosa equivalencia que existe entre la disposición simbólica de la temática en el claustro y cierta forma de organizar iconográficamente los arcos de algunas portadas contemporáneas. Recuerdo, sobre todo, la septentrional de San Miguel de Estella, con sus arquivoltas exhibiendo una jerarquía temática de dentro a fuera: consagradas las tres interiores a la cohorte que contempla la Majestad del tímpano (ángeles, ancianos LOCVS AMŒNVS 7, 2004 77 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista entonces, los monjes lo utilizaban también como agrimensor17. La prolongada actividad de Berenguer al servicio del monasterio no pudo mantenerse al margen de una obra revolucionaria como el claustro. Es más, ese tono subjuntivo y previsor que tiene el contrato de 1191 («quando nos aut sucessoribus [...] voluerimos») no deja de parecerme fiable indicativo del curso en aquella fecha de un plan o programa de obras, y de obras que sin duda se vaticinaban largas, a juzgar por la concesión al cantero de «uno casal [...] in Osca»18. Son demasiados datos para merecer el olvido que han tolerado: el claustro de San Pedro el Viejo tuvo que hacerse entre 1191-1198 y 1210. La carta claustral Los treinta y ocho capiteles del claustro de San Pedro componen un programa iconográfico orgánico y homogéneo de una extensión inusual en este género de obras, más dadas a yuxtaponer bajo un mismo techo series o unidades iconográficas vaga o genéricamente relacionadas entre sí, observando un principio compositivo tan medieval como el misceláneo19. En San Pedro, por contra, todas las labras sin excepción participan en la construcción de un único y ensamblado discurso, hasta el punto de que la sustancia del mismo se expresa, como apuntaba más arriba, en términos globales y cartográficos. Por de pronto, el conjunto se articula enfrentando dos grandes ciclos temáticos cuya topografía simbólica genera en el circuito una marcada bipolaridad (figura 2): mientras en algo más de la mitad septentrional del claustro, a lo largo de los capiteles más próximos al santuario (números 1-21), se despliega una dilatada narración de la vida de Cristo, en la parte más alejada de la iglesia, en la frontera entre el monasterio propiamente dicho y el cementerio parroquial (números 25-28 y 30-36), se acumulan imágenes de pecado, combate y deformidad que «ont une résonnance symbolique indubitable: elles révèlent le règne de Satan»20. Ann S. Zielinski ya advirtió en esta última serie «un contrapunto llamativo al programa de escenas “Cristológicas” en las otras alas»21, acertando plenamente en la adopción del término musical, por cuanto los dos mundos representados se contraponen tanto como se complementan: Cristo vino al mundo para salvarnos del pecado, redención que queda topográficamente expresada en la expulsión hacia el mediodía de la panda satánica, apartándola del corazón del priorato22. La tierra cristiana de esta geografía de frontera, que ubica a nuestro claustro «in confinio angelicae puritatis et mundanae colluvionis» —como quería Pedro de Celle23—, se describe en San Pedro con una apropiada cosmografía: la historia de Cristo, prologada y epilogada con los Esponsales y Asunción de la Virgen María (números 1 y 21 respectivamente), se inicia donde nace el sol, en el centro (arquitectónico) de la galería oriental24, caminando progresivamente hacia el sacrificio a lo largo de la procesión junto a la iglesia, hasta morir en su extremo occidental, con la elocuente ubicación del Entierro de Cristo en el arranque mismo de la galería del ocaso (número 16). Ensamblados en este universo tan bien definido, los capiteles cristológicos vienen a traducir en su meditada disposición la propia estructura del famoso himno de Sedulio, que empieza: A solis ortus cardine / Ad usque terrae limitem, / Christum canamus principem / Natum Maria virgine, y prosigue con una larga exposición de la vida de Cristo, del Nacimiento a la Resurrección, para terminar cantando: Christi triumpho tartarum, / Qui nos redemit venditos. / Zelum draconis invidi / Et os leonis pessimi / Calcavit unicus Dei [...]25. En San Pedro, «la humillación del dragón y el león» no sólo se expresa desterrando las monstruosas imágenes del mal a la galería meridional, sino también truncándolas por el medio, con el soplo triunfal y bautismal de la gesta narrada en el recio pilar situado en el centro de la panda meridional, consagrado a la Reconquista de Huesca (número 29, figuras 3-6), y acorralándolas por ambos lados, mediante la simétrica ubicación en sus extremos de dos parejas iconográficas análogas: al oeste, una psicomaquia (número 22, figura 13) y la historia de Figura 3. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 29, lado S. y profetas, en la estricta gradación teológica señalada por Martínez de Aguirre), la cuarta a la vida de Cristo y la quinta a las vidas paralelas de los santos, en la moldura exterior, con función de guardalluvias, se concentra el dominio del maligno, con sus notas de bestialidad, vileza y desaliño. Cf. J. M. Martínez de Aguirre, «La portada de San Miguel de Estella. Estudio Iconológico», Príncipe de Viana, 173 (1984), p. 439-461 (449). Esta jerarquía iconográfica de las arquivoltas tiene esa doble lectura tan románica que depende del punto de vista adoptado: en la perspectiva del espectador, externa a la obra, la temática acompaña al fiel en el camino de la salvación, desde el mundo más terrenal y exterior hasta el más puro e interior; desde el punto de vista de la obra en sí, como estructura con una dinámica propia, tímpano y arquivoltas desahucian de la iglesia al maligno, relegándolo a una chambrana marginal con funciones similares a las de cornisas y gárgolas. 23. L’école du cloître, ed. G. de Martel, París, 1977, p. 152, y el comentario de M. Camille, Image on the Edge. The Margins of Medieval Art, Londres, 1992, p. 56. 24. El centro geométrico de la galería lo comparte el capitel número 1 con el 38, donde se representa una escena de bautismo (figura 9), ritual cuyo simbolismo pascual evoca la primera luz del alba (hora de la Resurrección de Cristo) y cuya relación privilegiada con el Jueves Santo no puede desligarse de la solemne fiesta de la luz (bendición del fuego nuevo y del cirio pascual) con la que se abría la noche más santa del año (cf. P. Jounel, «El año», en A. G. Martimort, La Iglesia en oración. Introducción a la liturgia, Barcelona, 1992, p. 920-2). 25. Hymnus Beati Episcopi Sedulii, según J. P. Migne, Patrología latina (en adelante PL), 101, col. 609-611. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 78 Daniel Rico Camps Sansón y Dalila (números 23-24, figuras 14-16), y al este, la celebración del bautismo (número 38, figuras 7-9) y el drama de Caín y Abel (número 37, figuras 10-12)26; es decir, dos pares de figuras opuestas del Antiguo Testamento en los márgenes de la galería del mal, y dos motivos de distinto género, pero solidarios y complementarios a nivel de significado, abriendo y cerrando respectivamente el ciclo dedicado a Cristo27. Mi tesis es que esta suerte de tridente iconográfico estratégicamente colocado tiene como misión proyectar y concretar (en términos históricos y litúrgicos, como veremos) la lección esencial del ciclo cristológico septentrional sobre la serie diabólica meridional, haciendo preciso y explícito un mensaje de migratio y redención que con la mera contraposición de los dos grandes ciclos de signo opuesto sólo se nos aparecería de manera implícita y con un sentido mucho más genérico. Obviamente, las presentes notas de poco servirían si se llegase a demostrar que los restauradores del siglo xix modificaron la iconografía y el emplazamiento de los principales capiteles que definen la topografía del conjunto. Pero todo indica que no fue así28. Para empezar, el uso de cuatro morfologías distintas de capiteles (dobles exentos, dobles adosados a los pilares angulares, cuadrilobulados en el centro de las galerías este y oeste, y octolobulados presidiendo las pandas norte y sur) confirma que el mapa actual del claustro respeta hasta tres rasgos fundamentales de su cartografía original: 1) la ubicación del inicio y fin del ciclo cristológico en las cestas números 1 y 21 respectivamente, la concentración de los capiteles satánicos en la galería sur, y, en definitiva, la confrontación topográfica de las dos áreas temáticas mayores29; 2) la posición 26. La identificación iconográfica de cada uno de estos capiteles se argumentará en las páginas siguientes. 27. La sensación de acorralamiento también se utilizó como recurso iconográfico en el ámbito de las portadas. Pienso ahora en una obra emparentada estilísticamente con San Pedro, la puerta septentrional de la iglesia del Salvador en Egea de los Caballeros. Allí, la arquivolta mundana y satánica es la interior, acordonada entre las tres exteriores dedicadas a la Vida de Cristo y el tímpano de la Santa Cena. La disposición genera además una ecuación de asociaciones figurativas de riFigura 4. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 29, lado O. Figura 5. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 29, lado NE. cas consecuencias a nivel simbólico, al colocar en la misma línea visual el lujurioso y ostentoso cuerpo de las bailarinas de los extremos (en los salmeres de la arquivolta interior, y la de la derecha dando la espalda a la virginal María de la Anunciación de la arquivolta contigua) y el Cuerpo de Cristo representado en la hostia y los cuencos y cálices, de exagerado tamaño, del tímpano. A pesar de su indudable interés iconográfico, ni siquiera puede decirse que esta portada haya sido publicada. 28. Las labras pintadas de negro en mi figura 2 son las auténticas conservadas in situ, y aunque la mayoría presentan parches y remedos, éstos son parciales y en ningún caso afectan a la interpretación iconográfica. Los veinte restantes son copias modernas (hechas con grados de fidelidad muy distintos) de las labras originales, buena parte de las cuales (hoy en bastante peor estado que a principios del siglo xx) se custodian en el Museo de Huesca junto a algunos vaciados realizados por los restauradores (figura 14). Para el cotejo de copias y originales, es imprescindible recurrir a fotografías antiguas como las del Archivo Mas y R. del Arco, «La escultura románica…», passim. 29. La mayor incógnita a nuestro propósito (que, vuelvo a insistir, se reduce a la interpretación topográfica del conjunto y, por consiguiente sólo prestará atención a las unidades menores cuando puedan afectar al plan general) la plantea el capitel número 1, en la medida en que yo sólo conozco la restitución moderna. R. Crozet, «Recherches», p. 46, asegura no obstante haber visto la pieza original en el Museo de Huesca, identificando en ella «des prétendants se présentant à Marie» y «l’illustration du Mariage de la Vierge», temática que dice bien con el «factual meaning» —diría Panofsky— de la imagen actual y con la presencia en los capiteles contiguos de la Anunciación (número 2) y la escena bautismal (número 38, figura 9), tan oportuna —según veremos— en tal contexto iconográfico. Sin olvidar que el ciclo cristológico termina asimismo con un homenaje a la Virgen y que la representación de los Desposorios de María y José empezó a cobrar fuerza en el arte medieval occidental a partir precisamente de 1200 (C. Frugoni, «L’iconografia del matrimonio e della copia nel Medioevo», en Il matrimonio nella società altomedievale, Settimane di Studio del Centro Italiano sull’Alto Medioevo, XXIV, 2, Spoleto, 1977, p. 901-66, espec. 932-3). El capitel moderno se completa con una extraña Natividad de la Virgen, con Joaquín y Ana acostando a María en la cuna. Ignoro si existen paralelos contemporáneos, pero la «invención» se aviene con la insistente representación de la cuna de Jesús en las dos cestas siguientes, a propósito de la Adoración de los Magos (número 3, original perdido) y de la Anunciación (número 2, original en el Museo), a la que no acompaña la habitual Natividad, sino una interesante «description complaisante de l’étable de Bethléem» donde un ángel «dispose avec soin la couverture sur le berceau LOCVS AMŒNVS 7, 2004 79 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista en el pilar número 29 del eje central del tridente, y 3) la afiliación al pilar suroeste de la historia de Sansón y Dalila (números 23-24)30. Respecto a las restantes piezas del tridente (números 22 y 37-38), puede afirmarse lo que para todos los capiteles auténticos conservados in situ, a saber, que permanecen en su emplazamiento original, tal y como sugiere la correcta ordenación cronológica de las cestas que ritman la vida de Cristo31. A estos argumentos difícilmente rebatibles habrá que añadir el indicio indirecto, pero suplementario, que ofrece el necrologio, en la medida en que todos los epígrafes supervivientes se hallan en el mismo lugar en que los vio Diego de Aynsa antes de la restauración32. Reconquista y bautismo Las imágenes más enigmáticas del claustro de San Pedro coronan el pilar de múltiples fustes situado en el centro de la galería meridional (número 29, figuras 3-6), con el que está indudablemente conectado el capitel número 38 (figuras 7-9). René Crozet se preguntaba si no cabría ver ahí «des allusions devenues obscures pour nous à des événements qui, à Huesca, étaient d’actualité, la reconquête de la ville par Pierre Ier le 27 novembre 1096, le rattachement au royaume d’Aragon, le rétablissement de l’évêché et, du même coup, de la libre pratique chrétienne»33. La hipótesis es atractiva, y el impecable sentido metodológico de Crozet la hace además convincente: una «entrée royale» (figura 4), «ces cortèges où clercs et laïques sont mêlés» (figura 7), la «admission collective au sacrament du baptême» (figuras 5 y 9) fueron ciertamente rituales y gestos concurrentes en las reconFigura 6. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 29, lado SE. Figura 7. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 38, lado S. de l’enfant où l’enfant Jesús ne repose pas encore» (Crozet, «Recherches», p. 46 y figura 7), imagen sorprendente que me evoca versos del tipo «Praesepe iam fulget tuum», del himno de Vísperas de Navidad (Hymnarium oscense (s. xi), número 33, 25, ed. A. Durán, R. Moregas y J. Villarreal, II, Zaragoza, 1987, p. 42), y que quizá no esté desconectada de las dramatizaciones litúrgicas del ciclo navideño, atestiguadas en Huesca desde principios del siglo xii (cf. R. Donovan, Liturgical Drama, Toronto, 1958, p. 56-7 y 189-90, y E. Castro, Teatro medieval, 1, El drama litúrgico, Barcelona, 1997, 261-7). 30. En este caso, los capiteles modernos siguen al pie de la letra los modelos originales, todavía legibles pese a su deterioro (figura 14). 31. Por lo menos en la única panda que se mantiene casi intacta, la occidental. En el cateto que dibujan los capiteles 1-8, todos conservados excepto el número 3, los capiteles 6 (Retorno de Egipto y Bautismo de Cristo) y 7 (Matanza de los Inocentes) deberían intercambiarse desde una perspectiva estrictamente cronológica (Á. Canellas-López y Á. San Vicente, Aragon Roman, La Pierre-qui-vire, 1971, p. 343), aunque no sé yo si el presunto error (no necesariamente achacable, por otra parte, a un despiste de los restauradores) podría obedecer a una precisa intención iconográfica, a tenor de la clara asociación compositiva y simbólica que se deriva de enfrentar los capiteles de la Huida y el Retorno de Egipto (números 5 y 6), acompañados respectivamente del segundo y tercer sueño de José. En el claustro de San Juan de la Peña tenemos una desviación del curso cronológico mucho más clamorosa en el seno de un mismo capitel que se ha demostrado voluntaria e inspirada en textos apócrifos (M. Melero, «Aspectos iconográficos del Claustro de San Juan de la Peña: Reconstrucción del programa de Caída y Redención», en La cabecera de la Catedral calceatense y el Tardorrománico hispano. Actas del Simposio en Santo Domingo de la Calzada (29 al 31 de enero de 1998), Santo Domingo de la Calzada, 2000, p. 283-311, espec. 301-3). El trecho que más ha sufrido los desatinos de la restauración abarca los números 9-14, donde el escultor García Ocaña inventó, por la cara, más de un lado de capitel, como atestiguan la escasa correspondencia entre copias y originales e invenciones tan alarmantes (como piadosas) cual la introducción enteramente gratuita del episodio de la Verónica en el número 13 (Crozet, «Recherches», n. 12). 32. Aynsa, Fundación, IV, p. 543-4. 33. Crozet, «Recherches», p. 50-1. Para la reconstrucción e interpretación de esta secuencia de hechos, son indispensables P. Kher, «El Papado y los reinos de Navarra y Aragón hasta mediados del siglo xii», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, II (1946), p. 74-186; A. Durán Gudiol, La iglesia de Aragón durante los reinados de Sancho Ramírez y Pedro I (1062?-1104), Roma, 1962; ídem, «La Santa Sede y los obispados de Huesca y Roda en la primera mitad del siglo xii» (1965), Los obispos de Huesca durante los siglos xii yxiii, Zaragoza, 1994, p. 15-96; A. Ubieto Arteta, Colección diplomática de Pedro I de Aragón y Navarra, Zaragoza, 1971; ídem, Historia de Aragón. La formación territorial, Zaragoza, 1981; C. Laliena Corbera, La formación del Estado feudal. Aragón y Navarra en la época de Pedro I, Huesca, 1996, y P. Sénac, La Frontière et les hommes (viiiexiie siècle). Le peuplement musulman au nord de l’Ebre et les débuts de la reconquête aragonaise, París, 2000. pone en marcha la correlación simétrica de ambas imágenes invita a percibirlas asimismo en una relación más profunda de complementariedad y hasta de igualdad, como anverso y reverso de una misma moneda: quien es purificada con los bautismos que se celebran en el interior de la villa es la propia Huesca; la nuestra, es ciudad que cristianiza y es cristianizada, que bautiza al par que renace en el bautismo, en la que la conquista de nuevos cristianos representa la propia reconquista de las tierras arrebatadas por los musulmanes36. En el pilar, el tono militar lo pone la escena principal que enlaza ambas caras por occidente (figura 4): el paso triunfal de un rey a caballo con escolta de soldados, y el dolor, a consecuencia de ello, de «deux femmes et un homme» (según Crozet) tirándose de los pelos, cabal personificación de la propia ciudad musulmana «ca´yda en desperación, trista et dolenta»37. El paso regio puede imaginarse como adventus si asumimos que la ciudad del frente meridional la entendieron los escultores pars pro toto, puerta de acceso a una urbe (el pilar todo, encorsetado de columnas), en cuyo interior transcurren los restantes episodios38. Obtenemos así la imagen de Pedro I, más que entrando, habiendo entrado ya, pisando y tomando, en sentido ritual, las calles de Huesca el 27 de noviembre de 1096, tras el estadio previo de capitulación, que es lo que parece ilustrar el relieve que queda entre el edificio y la procesión (figura 3), donde un rey sentado en su trono recibe a dos personajes, el primero de los cuales le hace entrega de «un vase sphérique à couvercle comparable à ceux que, souvent, les rois mages présentent à l’enfent Jésus»39. Si la evocación de la Epifanía fuese realmente intencionada, la pareja de oferentes tomaría color sarraceno por el orientalismo y la ofrenda de oro de la imagen implicada, ya que el rutinario formulismo empleado por el taller de Huesca en rostros y vestimentas imposibilita la más mínima caracterización de los personajes, asignada siempre a los gestos y atributos. Aquí sólo tenemos un acto de oblación y sometimiento, pocos elementos para la identificación precisa, pero en los que se insinúan clichés bien conocidos de temas homólogos del arte antiguo y medieval, como las conocidas imágenes de bárbaros o provincias rindiendo homenaje al emperador (fuente, como es sabido, de la que bebió la iconografía de la Adoración de los Magos en su periodo de formación)40, y en los que por lo tanto es factible discernir una alusión genérica a la entrega de la ciudad y sus tesoros41. Los enigmas que planean sobre la mitad occidental del pilar son insignificantes en comparación con los problemas que suscitan los sucesos evocados en el lado oriental, donde la lluvia y el viento han hecho verdaderos estragos. Sólo la escena inmediata a la ciudad por la derecha, al abrigo de la quistas hispanas del siglo xii. Creo que una exploración algo más minuciosa del sentido y las circunstancias de la toma cristiana del regnum Oscae nos ayudará a ver con mayor claridad la intuición del historiador francés, permitiéndonos avanzar un paso más en la explicación de los relieves oscenses. Las escenas del pilar tienen un aire más emblemático que narrativo, perturbando desde un principio la posibilidad de una lectura circular. Sobre las columnillas pareadas que centran los frentes meridional y septentrional se han labrado una ciudad amurallada (figura 3) y un bautismo infantil por inmersión (figura 5) respectivamente. Su posición central y en resalte sirve para organizar el conjunto, pero también para indicarnos que ambas imágenes son piezas clave de la historia, una suerte de abstract del pilar entero. De primeras, la relación causa-efecto es tan clara como las siguientes palabras de Urbano II (1098): Oscam quoque pontificalis cathedre urbem sarracenorum tirannide liberatam karissimi filii nostri Petri Aragonensis regis instantia katholice Ecclesie sue reformauit34. La liberación de Huesca supuso la restitución en la ciudad del culto cristiano, en efecto35, pero los mecanismos de simpatía y asimilación que Daniel Rico Camps 80 LOCVS AMŒNVS 7, 2004 Figura 8. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 38, lado O. 34. Durán, Colección diplomática, I, nº 69, p. 95-8 (96). 35. La función primaria de la escena bautismal es demostrar la consumación de esta restitución, recurriendo además a un sacramento cuya administración en la ciudad de los primeros días de la conquista sólo debió poderse celebrar en el «baptisterium» de la «antiqua ecclesia» mozárabe de San Pedro (cf. infra, n. 163). La restauración del obispado de Huesca, que en 1063 había sido trasladado a Jaca de forma interina, se forjó con los siguientes eslabones: la entrega pro sede de la mezquita mayor el 17 de diciembre de 1096 (infra, n. 45), la dedicación y dotación de la catedral por Pedro I el 5 de abril de 1097 (Durán, Colección diplomática, nº 64, p. 89-91), la donación a la misma de los diezmos de la ciudad en marzo de 1098 (ibídem, nº 68, p. 94-5), y la confirmación de todo esto por Urbano II el 11 de mayo de 1098 (ibídem, nº 69, p. 95-8). 36. La proyección sobre el bautismo de una imaginería urbana o arquitectónica fue tema recurrente en el arte y la liturgia medievales, en la medida en que el sacramento de la iniciación es umbral de la ciudad por excelencia, la Jerusalén Celeste: «Tú [Señor] que alegras tu ciudad con el torrente de la gracia y abres para toda la tierra la fuente del bautismo para que en ella renazcan las naciones paganas», proclama la oración romana de bendición de la fuente bautismal (Cabié, «La iniciación cristiana», en La iglesia en oración…, p. 607). De ahí la epidermis de arcos y columnas de tantas fuentes y baptisterios europeos, o la concepción a manera de recinto fortificado de la propia copa de algunas pilas románicas (como el excelente ejemplar burgalés de Redecilla del Camino, en L.-M. de Lojendio y A. Rodríguez, Castille Romane, II, La Pierrequi-vire, 1966, p. 310-1 y figura 129). 37. Crónica de San Juan de la Peña (en adelante CSJP), 18, 74, a propósito de la rendición de Huesca ante las huestes de Pedro I (ed. C. Orcástegui Gros, Zaragoza, 1986, p. 40). Ningún rasgo definitorio indica que las tres figuras mesándose los cabellos sean musulmanas, aunque el gesto de desesperación (que recuerda, en un contexto no tan lejano, la huida de los habitantes de la Babilonia de algunos beatos a raíz de la destrucción de la ciudad) y su contraste con el júbilo de quienes gozan del bautismo bastan para insinuar su paganismo. 38. Este recurso pictográfico de yuxtaponer, en vez de superponer, un edificio a los sucesos que tienen lugar en su interior es de lo más común en el arte medieval. 39. Crozet, «Recherches», p. 50. 40. F. Cumont, «L’Adoration LOCVS AMŒNVS 7, 2004 81 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista crujía, conserva su apariencia definida (figura 3): el monarca, de nuevo, entronizado recibe ahora a un obispo que le coge la mano como si fuese a besársela42. La ubicación del prelado junto a las puertas de la ciudad y su entrevista con el rey se dirían lograda metáfora de la entrada (léase «restauración») del obispado en Huesca, del mismo modo que en la escena pendant de ésta, al otro lado del edificio, la dirección que el escultor hizo tomar a los musulmanes oferentes vendría a sugerir la inminente salida de la ciudad de la «ley de Mahoma». La interpretación es coherente con los datos que proporciona la historia: a un lado de Huesca, la rendición y entrega de tributos a Pedro I; al otro, la restitución de la sede episcopal en la figura del obispo Pedro, titular de la de Jaca desde 1086. Su gesto —decía— de respeto y gratitud vendría a expresar la resolución a su favor de un enfrentamiento surgido en torno al reparto del botín eclesiástico que fue tan circunstancial como trascendente para el futuro del episcopado y de la propia iglesia de San Pedro el Viejo, pues la restauración de la sede oscense sólo pudo llevarse a cabo tras ceder Pedro I a las presiones del obispo homónimo, que reclamó para sí la mezquita mayor de los sarracenos asignada en primera instancia por el monarca a su estimada abadía de Montearagón43. Que el criterio del obispo se impusiese en aquella ocasión a los planes del rey no es obstáculo para que los escultores de San Pedro retratasen al prelado con el ademán (de deferencia antes que acatamiento) de quien reconoce la obtención de un favor, ya que tal es como debe definirse, en rigor, la enmienda de Pedro I44. La importante función desempeñada por el monasterio en el acuerdo era razón más que suficiente para que los artífices esmerasen sus cinceles hasta el último detalle. No es insignificante que el recto del primer folio del cartulario de San Pedro, verdadera carta de presentación del priorato, recoja precisamente la concordia entre el obispo Pedro y los abades de SaintPons y Montearagón en virtud de la cual se decidía el destino institucional de la «antiqua ecclesia sancti Petri Veteris Oscensis»45. Figura 9. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 38, lado N. estratégica distribución de las rentas asignadas a cada institución, que beneficiaba escandalosamente al castillo abadía de Montearagón, al percibir la jurisdicción eclesiástica y los derechos episcopales de un amplio territorio entre los ríos Gállego y Alcandre. Me pregunto, por otra parte, si esa ligera inferioridad del obispo respecto al rey que se sugiere en el relieve claustral no reflejará cierto despecho de los monjes oscenses hacia un obispo que prefirió instaurar la sede en la mezquita aljama antes que en la venerable iglesia de San Pedro. En una copia de fines del siglo xii y origen —esta vez— espiscopal de la donación ya citada de los diezmos de la ciudad (supra, n. 35), el acto de entrega se ilustra con un dibujo a tinta del monarca y el prelado sedentes y con sus respectivos atributos, en una relación de equilibrio y perfecta igualdad (cf. Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval, 26 junio–26 septiembre de 1993, Jaca y Huesca, 1993, figura p. 253, al igual que figura p. 293). 45. La donación empieza resumiendo las líneas mayores de esta historia: «Anno incarnationis… ingressus est inuectisimus rex Petrus in Oscam ciuitatem, quo intrante in capellaniam Zude dedit abati sancti Poncii, sicut pater eius donauerat, si (n)umquam ab eo capta fuiste. Quam capellaniam cum teneret abbas sancti Poncii, a die ille usque ad sextum decimum diem kalendas ianuarii et episcopus Iaccenssis quereret Miskidam ut sedem episcopalem in ea poneret et rex cum abbate Simeone contradicerent eo quod Sancius rex dederat illam Ihesu Nazareno de Monte Aragone…., facta est de hac re talis commutatio: ut episcopus Iaccensis haberet Miskidam pro apuntan a que estamos de nuevo ante Pedro I, mejor que ante el papa coetáneo Nicolás II: su vestimenta, el parentesco con sus homólogos en las escenas simétricas de las esquinas suroeste (ya comentada) y noreste (mencionada más abajo) del pilar, y hasta la propia coyuntura histórica, como veremos a continuación. Los ademanes de ambas figuras tampoco traducen una relación de igual a igual, ya que, pese a ser el rey quien recibe al obispo, es el prelado quien eleva la mano del monarca, lo que impide concebir la relación exacta o exclusivamente como de acogida o bienvenida (a la manera de la recepción, con idéntico gesto, de Carlomagno por el pontífice en las Grandes Chroniques de France de Saint-Denis, c. 1275: F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge, I, París, 1982, lám. 119). A mi juicio, la escena «traduit les bonnes dispositions reciproques des personnalités qui se rencontrent, mais n’établissent pas de lien permanent» (ibídem, p. 208), en perfecta consonancia con el carácter incompleto y algo ambiguo, por fundamental que fuese, del pacto que ambas potestades firmaron con motivo de la restitución de la sede episcopal. 43. Cumpliendo con los deseos de su padre Sancho Ramírez, el reparto ordenado por Pedro I a principios de diciembre de 1096 suponía la entrega de la mezquita mayor de Huesca («omnibus Hispaniarum urbium mezchitam excellentiorum», aseguran los documentos coetáneos) al abad Simeón de Montearagón; la mezquita de la Zuda, al monasterio benedictino de Saint-Pons de Thomières, y la iglesia mozárabe de San Pedro el Viejo, al obispo de Jaca. Pocas semanas después, el 17 del mismo mes, el rey aceptaba la demanda del obispo y abandonaba parcialmente este programa, convirtiendo en catedral la mezquita aljama, donando la capilla de la Zuda a Montearagón y compensando a Frotardo, abad de SaintPons y en aquel entonces «verdadero director de la política eclesiástica en Aragón y Navarra» (Kher, «El Papado…», p. 139), con la iglesia de San Pedro, donde se estableció un priorato benedictino dependiente de la abadía languedociana. Para la documentación de este convenio, cf. más abajo, n. 45. La donación de San Pedro a SaintPons la confirmaría Pascual II el 25 de mayo de 1107 (Durán, Colección diplomática, nº 100, p. 124-5). 44. Al contrario de lo que pensaba A. Durán Gudiol (La iglesia de Aragón…, p. 68-72 y 145-7, e Historia de la catedral de Huesca, Huesca, 1991, p. 11-2, entre otros trabajos), Pedro I aplicó bien la costumbre navarro-aragonesa, reconocida por Urbano II en 1095 (Durán, Colección diplomática, I, nº 63, p. 87-9), según la cual los reyes podían distribuir libremente las iglesias conquistadas en territorio árabe a excepción de las catedrales. Pienso (con Laliena, La formación…, p. 301) que, en el reparto previsto inicialmente, el obispo de Jaca recibió lo que el derecho consuetudinario le otorgaba, a saber, la vieja catedral visigoda, que es lo que a la sazón se pensaba que había sido San Pedro el Viejo, tal y como demostró en su día F. Balaguer, «Notas documentales sobre los mozárabes oscenses», Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, II (1946), p. 397-416 (399-401). El motivo principal de la indignación y consiguiente reivindicación del obispo fue la regia y des Mages et l’art triumphal de Rome», Estratti della Pontificia Academia Romana di Archeologia, 3 (1932), p. 81-105. Para la descendencia medieval, véase, por ejemplo, G. B. Ladner, L’immagine dell’imperatore Ottone III, Roma, 1988. 41. La proximidad del relieve oscense a motivos de raigambre antigua se extiende a la imagen triunfal de Pedro I, con gesto de aclamación y cabalgando en sentido opuesto a la «dirección de los vencidos» (cf. J. Engemann, «Akklamationsrichtung, Siegerund Besiegtenrichtung auf dem Galeriusbogen in Saloniki», Jahrbuch für Antike und Christentum, 22, 1979, p. 150-60). Véase también más abajo, n. 69. 42. La identificación del prelado es indiscutible, dado que lleva mitra y va acompañado de un acólito que le sostiene el báculo. La figura entronizada, por el mero hecho de estar sentada y con la mano derecha pegada al muslo izquierdo (inequívoca afirmación de poder), pertenece a un rango superior. La erosión de la escultura no permite vislumbrar si llevaba corona o diadema, pero todos los indicios LOCVS AMŒNVS 7, 2004 88 Daniel Rico Camps menado. Durante la «preparación remota», la admisión de los aspirantes se inicia en el Sacramentario Gelasiano con una exuflación, evocación del aliento de Dios en la creación del hombre y gesto de exorcismo, despectivo para los poderes del mal que actúan sobre las criaturas. Durante la «preparación próxima» en Cuaresma, los tiempos fuertes de la celebración reciben el nombre de «escrutinios», porque ponen a prueba al «competente» enfrentándolo al príncipe de las tinieblas; la progresión hacia el bautismo, entre alusiones y adjuraciones al demonio, se imagina como adiestramiento en el combate de la vida cristiana y se compara con la marcha hacia la tierra prometida de los hijos de Israel. Finalmente, llegada la «preparación inmediata», horas antes de la inmersión en la pila, el último exorcismo («Nec te latet, satanas, imminere tibi poenas, imminere tibi tormenta [...] Proinde, damnate [...] praecipio tibi ut exeas et recedas hoc famuluo Dei [...] ut fiat [la fuente] eius templum per aquam regenerationis [...]»), la unción del óleo sobre el pecho y las espaldas «quasi atleta Christi —decía san Ambrosio— luctam huius saeculi luctaturus», y la abrenuntio, contemplando todo cuanto pueda desviar al hombre del Evangelio y con carácter de juramento. La larga carrera culminaba con el baño de regeneración, previa exorcización de las aguas bautismales («Procul ergo hinc, iubente te, Domine, omnis spiritus immundus [...]»)94. Como acierta a indicar Henry Ansgar Kelly, «it is still in the ceremonies connected with baptism that we can find the greatest amount of demonological material»95. La conexión iconográfica del pilar 29 con los combates y diablos de la galería meridional es tan palpable que no necesita mayor aclaración. Si acaso, vale la pena recordar la de veces que las pilas bautismales del siglo xii se decoraron con parecida imaginería: sirenas y centauros, «femmes aux serpents», castigos infernales, escenas de juglaría y de cetrería, hombres alanceando dragones, soldados y castillos, vicios y virtudes, bestias y demonios…96, tal era el repertorio alegórico de esta «industrie de l’art», como la llamó Marguerite David-Roy97, donde la idea de exorcismo a veces se expresó en términos tan físicos98 como en nuestra fuente pilar, cuya potente estructura parece proyectarse a modo de conjuro sobre los capiteles del entorno. Que en no pocas pilas se incluya, además, la lucha de Sansón y el león, escena que cierra la secuencia satánica por el oeste (número 24, figura 14), y que hasta en algunos casos no falte tampoco el fratricidio de Caín, que la remata por el este (número 37, figura 11), son ya meras coincidencias99. Y aunque no lo fuesen, la situación fronteriza de ambas escenas y la bipolaridad de su propia temática, nos incitan a buscar las principales razones de su elección en otros aspectos del plan iconográfico de conjunto100. Como ya sabemos, en el capitel 24, junto a la hazaña de Sansón con el león en Timna se representó el episodio de Dalila rapando la cabellera del nazareo con los filisteos al acecho, según Jueces 16, 15-19 (figura 14)101. El «sujet enigmatique»102 de la labra contigua (número 23, figuras 15-16), con los mismos protagonistas, debe por fuerza referirse a otro momento de la historia con la mujer del valle de Sorec, quizá el consecutivo (Jue. 16, 20-1), aunque tampoco me atrevería a poner la mano en el fuego: Dalila despertando a Sansón (figura 15) y los filisteos prendiéndolo para encarcelarlo (figura 16)103. Quizá hubiese sido más lógico intercambiar la posición de ambos capiteles para que la historia pudiese leerse en sentido contrario a las agujas del reloj, como el ciclo cristológico, pero intuyo que el arranque de la panda satánica con la yuxtaposición de la proeza de Timna y la traición de Dalila obedece a imperativos iconográficos. Tan bipolar como el programa claustral en conjunto, el capitel 24 contrapone los dos perfiles opuestos de Sansón: su fortuna y calamidad. Parece una traducción literal de las palabras de san Ambrosio: Samson validus et fortis leonem suffocavit, sed amorem suum suffocare non potuit104, Figura 15. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 24, lado E. 94. Resumo R. Cabié, «La iniciación cristiana», p. 584, 590-3 y 595-609, y M. Righetti, Historia de la liturgia, II, Madrid, 19551956, p. 676-681. Para un análisis más detallado de los exorcismos y renuncias bautismales, cf. F. J. Dölger, Der Exorzismus im altchristlichen Taufritual, Paderborn, 1909, y H. A. Kelly, The Devil at Baptism: Ritual, Theology, and Drama, Ithaca y Londres, 1985. 95. H. A. Kelly, Towards the Death of Satan..., p. 41. 96. Los ejemplos abundan por doquier: E. Tyrell-Green, Baptismal Fonts. Classified and Illustrated, Londres, 1928; W. H. Bedard, The Symbolism of the Baptismal Font in Early Christian Thought, Washington, 1951; S. A. Hallback, Fonts Baptismaux du Moyen Age dans le Värmland, Karlstad, 1965; F. Nordström, Mediaeval Baptismal Fonts. An Iconographical Study, Umea, 1984. En el ámbito hispano, M. Delcor, «Les cuves romanes et leur figuration en Rousillon, Cerdagne et Conflent», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxà, 4 (1973), p. 69-109; G. Bilbao López, Simbolismo e iconografía bautismal en el arte medieval alavés, VitoriaGasteiz, 1994; Eadem, Iconografía de las pilas bautismales…, Burgos, 1996; A. Domeño Martínez, Pilas bautismales medievales en Navarra: tipos, formas y símbolos, Pamplona, 1992. 97. «Une industrie de l’art, les fonts baptismaux romans», Archeologia, 22 (1968), p. 70-75. 98. Cf. J. Taveron-Perry, «Dragons and Monsters beneath Baptismal Fonts», The Reliquary and Illustrated Archeologist, 11 (1905), p. 189-195. 99. Cf. Nordström, Medieval Baptismal Fonts, p. 51, 126, 129-30 y 132, y Bilbao, Iconografía de las pilas bautismales…, p. 149-151. 100. Prescindiré de otras consideraciones de orden general, como la posible existencia de una tradición iconográfica en que las figuras de Sansón y Abel aparecen emparejadas. En un ejercicio rápido de memoria se me ocurren tres obras románicas en que dicha asociación debiera responder a una precisa intención: un capitel en el Fogg Art Museum de Harvard procedente de Moutier-Saint-Jean, estudiado por Pearl R. Braude («Cokkel in oure Clene Corn…», passim), dos cestas en Il Portale dello Zodiaco alla Sacra di San Michele (por M. Centini, Turín, 1989, p. 23-7) y una pareja más en el transepto de la iglesia de Aulnay (A. Surchamp, Haut-Poitou Roman, La Pierre-qui-vire, 1975, p. 309-310 y figuras 144-6). 101. Canellas-López y San Vicente, Aragon Roman, figura 125. 102. Ibídem, p. 344. 103. Dejo un margen a la duda LOCVS AMŒNVS 7, 2004 89 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista síntesis del perfil adversativo del héroe bíblico, tan marcado por la victoria como por la derrota, lo que determinó en la tradición exegética un doble diagnóstico, contradictorio, y aventurados intentos de conciliación105. Por una parte, juzgado desde un punto de vista humano, Sansón fue asimilado a Adán, David y Salomón en el rasgo compartido de hombre pecador arruinado por la mujer a la que amó, constituyendo con ellos un cuarteto de marcado carácter misógino, convertido en topos de tal difusión, que hasta circuló en forma de proverbio: Adam, Samsonem, si David, si Salomonem Femina decepit, quis modo totus erit?106. Paralelamente, desde una perspectiva divina, cada paso de su vida se interpretó in typo Christi, representándose su triunfo sobre el león como prefigura de Cristo en el Infierno rompiendo las cadenas de la muerte y venciendo al diablo107. Mientras la lectura tipológica, cimentada en san Isidoro108 y Rabano Mauro109, tuvo, como es lógico, una fortuna múltiple y poliédrica, la primera recibió a menudo acentos ascéticos y se utilizó esencialmente con tono preventivo y como ejemplo a fortiori en el argumento de la castidad. Nuestro capitel podría conjugar ambas líneas interpretativas, pero sin llegar a plantear la incongruencia que la codicia de Sansón por Dalila implicaba en la equiparación cristológica (¿acaso «fue Cristo —se preguntaba Cesáreo de Arles— superado por los ardides de una mujer?»). Es posible que el escultor sí la notara, pero prefirió borrarla de su obra; cuando menos, resulta llamativo que la historia se haya parado precisamente con la detención del héroe, sin dar cuenta de la humillación a la que lo sometieron a continuación los filisteos, «sacándole los ojos» y obligándole en la cárcel «a dar vueltas a la muela» (Jue. 16, 21); el escultor no sólo mitiga de esta manera la imagen, siempre implícita en la tradición misógina, de un Sansón «sic perditum» —como diría Abelardo—, culpable de su propia derrota al ceder a los halagos de una mujer, sino que incluso distorsiona el contexto del episodio entrometiendo, con tanta anacronía como intención de síntesis, el testimonio paradigmático (en el arte, al menos) de su «divina virtutis vel fortitudinis», la lucha con el león. Los capiteles que rodean al pilar 23-24 insisten en la dimensión triunfal del nazareo: por el lado cristológico, la psicomaquia (número 22, figura 13), y por la panda de la Reconquista, las luchas ya aludidas a imitación del héroe bíblico (números 25-26). En este sentido, el pilar recoge la semblanza positiva que de Sansón dio la tradición tipológica, atenuando sustancialmente la verdadera dimensión de su derrota, que se entiende como relativa o eventual, y de la que se culpa a Dalila únicamente. Porque, o mucho me engaño, o con la meditada selección de escenas (insistencia en Dalila, pocas veces representada por partida doble en la iconografía románica, y omisión de la consiguiente degradación de Sansón) el escultor no pensaba tanto en el héroe veterotestamentario como en la propia ubicación del pilar, cuya función primordial es introducirnos en la panda de Satán. Quiero decir que con la presencia pertinaz de Dalila se quiso subrayar antes la fuerza de la tentación femenina que la flaqueza de Sansón; a los escultores oscenses les interesaba sobre todo recrear sub specie femenina (y, en menor medida, filistea) esa sensación de acoso constante del mal que en algunos capiteles de combate se recreó sumiendo al luchador en una maraña de hojarasca (números 22 y 33, figura 13) o imaginándolo atacado por varias bestias infernales al tiempo, de frente y por la espalda (números 26 y 32)110. Prescindiendo no obstante del final humillante de la historia, los dos capiteles del pilar expresan cabalmente ese «tedio de muerte» que el incordio «incesante» de Dalila produjo en Sansón (Jue. 16, 16). Y es desde esta perspectiva, colocando a la mujer a la cabeza, nunca mejor dicho, de la amenaza satánica («Femina, fax Sathanae», pensaba Roger de Caen a propósito de Dalila), donde nuestra escultura participa del tono de advertencia misógina propio de la exégesis «literal» —en términos de F. Michael Krouse— del relato del nazareo. Testigo mayor de esta interpretación sería (si conservásemos el original) el capitel número 25, donde el «Sansón» que ya hemos visto, combatiendo en pleno dominio de sus facultades, se contrapone al Figura 16. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 24, lado N. porque sólo he visto el vaciado del capitel original, aparte de la restitución moderna. Sansón hace gesto de despertarse, y aunque a primera vista se diría que aún exhibe sus «siete trenzas», es muy probable que la cabellera cuelgue en realidad de la mano de Dalila. La historia prosigue con la imagen de un rey (idéntico a los retratos ya comentados de Pedro I) ordenando a sus soldados la detención de Sansón, por lo que el episodio que le precede no puede referirse a ninguno de los intentos previos de seducción por parte de Dalila. 104. F. M. Krouse, Milton’s Samson and the Christian Tradition, Princeton, 1949, p. 35, n. 7 (la cursiva es mía). 105. Para la interpretación patrística y medieval de Sansón, cf. F. M. Krouse, Milton’s Samson…, p. 31-62, y P. Dronke, La individualidad poética en la Edad Media, Madrid, 1981, p. 138-158 (a propósito del IV planctus de Pedro Abelardo). 106. Dronke, La individualidad poética…, p. 138. 107. Éste fue el significado más común que asumió en la figuración románica; cf. R. Favreau, «Le thème iconographique du lion dans les inscriptions médiévales», Académie des Inscriptions & Belles-lettres, 1991, p. 613-636 (614-5 y 635). 108. Quaestiones in Veterum Testamentum, VIII (PL, 83, col. 389-390). 109. Commentaria in librum Iudicum, XVI-XX (PL, 108, col. 1190-8). 110. La sensación de hostigamiento y asedio se respira al fin LOCVS AMŒNVS 7, 2004 90 Daniel Rico Camps castigo de una mujer desnuda, a quien un simio arranca la lengua con unas tenazas, verdadera proyección en el universo femenino de la merecida condena de Dalila111. Desde aquí, la denuncia de la lujuria de la mujer se extiende a otros capiteles de la misma serie: a la bailarina que se contorsiona al son diabólico del arpa en el número 28112, o a las cuatro «femmes aux serpents» en las esquinas del número 31113. Leída desde el punto de vista del machón suroccidental, la panda satánica cobra así un acento misógino imperceptible desde la perspectiva del pilar central114. Y donde antes teníamos una rica alegoría del conjuro emitido desde las aguas del bautismo, ahora nos encontramos con una reflexión sobre lo «inundado» que está el mundo (la galería sur) «per Dalilam, quae interpretatur situla, caro nostra intelligitur, quae semper portat aquam et honorem carnalis concupiscentiae»115. Como es obvio, la nueva lectura no desplaza a la anterior, sino que la completa y enriquece. El disfraz femenino del diablo es un aspecto que ya se contempla en los exorcismos del rito bautismal (recordemos que la invocación al demonio se extiende a sus «obras» y «seducciones»)116 y, en cualquier caso, nunca nos salimos del contexto de exhortación al combate pregonado desde el pilar 29, ora desde la historia, ora desde la liturgia. La función de Dalila en la galería meridional es teñir ese mismo combate de un apropiado carácter monástico, alertando a los monjes del más nefasto de los vicios en el que podían incurrir, la carne117. Mientras los capiteles 23 y 24 arrojan al infierno a la mujer de Sorec, el que cierra la serie satánica por oriente (número 37) se encarga de lanzar al impío de Caín, cuya historia se narra con dilación y meditada gesticulación. El relato parece empezar en la cara meridional (figura 10), con la aprobación divina de la ofrenda de Abel y el rechazo de los abrojos de Caín, de espaldas a la Mano de Dios, mostrando ostentosamente su cizaña y llevándose con rabia la mano derecha a los pelos («se enfureció Caín y andaba cabizbajo», dicta el Gen. 4, 5). La siguiente escena identificable es el fratricidio, perpetrado como lapidación en la cara oriental (figura 11), pero precedido por la extraña imagen de un hombre que se vuelve súbitamente sobre su paso al ser alcanzado por una figura masculina situada más atrás, en la esquina (sureste) del capitel118. Si seguimos el relato bíblico sin saltarnos una coma, estaríamos ante la advertencia de Yahvé a Caín, cuando le dijo: ¿Por qué estás enfurecido y por qué andas cabizbajo? ¿No es verdad que, si obraras bien, andarías erguido, mientras que, si no obras bien, estará el pecado a la puerta como fiera acurrucada, acechándote ansiosamente, a la que tú debes dominar? Cesa, que él siente apego a ti, y tú debes dominarle a él (Gen. 4, 6-7)119. Sin embargo, el supuesto Yahvé no lleva nimbo y se apoya en bastón, por lo que tiendo a pensar que nos las habemos más bien con el momento inmediatamente posterior: «Dijo Caín a Abel, su hermano: “Vamos al campo”», perfectamente encadenado con el asesinato: Y cuando estuvieron en el campo, se alzó Caín contra Abel, su hermano, y lo mató (Gen. 4, 8). El apego del capitel al texto, a la letra y a la rotundidad de su estilo (donde toda descripción se resuelve en enumeración) es admirable, a pesar de la mediocridad artística del escultor. El hilo de la historia prosigue en el lado norte, donde se suceden la escena de la reprimenda (con Dios, ahora sí, nimbado) y la solitaria estampa de un Caín «maldito… fugitivo y errante» (Gen. 4, 11), mesándose otra vez sus rizados pelos, signo de desesperación («Demasiado grande es mi castigo para soportarlo», exclama en Gen. 4, 13)120. La cara occidental (figura 12) cierra, o quizá introduce, la narración con el abrazo de un hombre y una mujer, inédita representación de Adán y Eva llorando la muerte de Abel o sufriendo su propia expulsión, si situamos la escena al inicio de la historia121; aunque también podría tratarse de una ingeniosa y ambivalente ilustración de Gen. 4, 1: «Conoció el hombre a su mujer, que concibió y parió a Caín», representación literal del eufemismo cognovit empleado en la Vulgata teñida sin embargo de premonitorio dolor: y al cabo a lo largo de toda la serie satánica, en lo que parece una insistente exhortación a la vigilancia a la manera de I Pedro 5, 8: «Sed sobrios y vigilad, que vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda rondando y buscando a quien devorar». 111. Es significativo que el escultor haya ubicado cada una de las imágenes alegóricas del capitel 25 justo enfrente de sus análogas bíblicas del 24, con el propósito de evitar la menor duda en la interpretación de la historia. La elección como castigo de la amputación de la lengua se ajusta plenamente al ius talionis: «por donde uno peca, por ahí es atormentado» (Sap. XI, 17), ya entendamos como «lugar» del pecado la constante insistencia verbal de Dalila en su demanda, ya el propio acto de «amputar» la cabellera de Sansón. 112. Y en compañía de una sirena pez, en línea con la imaginería empleada en las condenas contemporáneas de la juglaría: «alias corpore deformati [...] publice mulieres quasi syrenes» (C. Casagrande y E. Vecchio, «Clercs et jongleurs dans la société médiévale», Annales E.S.C., 34, 1979, p. 913-928, n. 1). 113. Incluso el pilar en el extremo oriental de la misma galería (números 34-35) parece aludir a su homólogo occidental, a través de una sugerente inversión de los términos allí utilizados: la copia moderna representa el esfuerzo de unos hombres por salvar de las voracidad monstruosa a dos mujeres que adoptan posturas muy similares a las de Sansón en el episodio contrario de seducción. 114. Parecida misoginia debió determinar la incorporación de la historia de Sansón y Dalila en el claustro de la catedral de Gerona, donde I. Lorés (Catalunya Romànica, V, Barcelona, 1991, p. 124) ha observado un claro afán por subrayar la culpabilidad de la mujer en los relieves del Pecado Original, coherente asimismo con el protagonismo concedido a las «femmes aux serpentes» en el pilar del Infierno. 115. Godefrido Admontense, Homiliae Dominicales, XLII (PL, 174, col. 287); la cursiva es mía. 116. En una línea similar, san Agustín dice que «Non solum peccata, sed et ipsa desideria vitiosa baptismalis lavacro purgantur» (Index…, en PL, 46, col. 108). 117. Otra obra románica con episodios de la vida de Sansón estratégicamente seleccionados y presentados con el objeto de modelar la conducta de los monjes, es la interesante pieza procedente de la abadía de Saint-Martin de Savigny y conservada en el Duke University Art Museum, según la interpretación de Ilene H. Forsyth, «The Samson Monolith», en C. Bruzelius y J. Meredith (eds.), The Brummer Collection of Medieval Art, Durham, 1991, p. 21-55, espec. 38-48. 118. Canellas-López y San Vicente, Aragon roman, p. 344, ven en ambas figuras a los «parientes» de Caín y Abel presenciando el crimen. 119. El suceso y las palabras de Dios dicen bien con el capitel de enfrente (número 36), donde el trillado motivo de dos carnívoros apresando a un cordero podría haberse concebido en este caso como ficción alegórica del pecado cainita. 120. El único distintivo de Caín en todas las escenas del capitel es su cabellera rizada, posible alusión al «tremulo corpore» con que algunos exegetas identificaron la «señal» que Dios le impuso para sustraerlo de la venganza de los hombres (Gen. 4, 15): «erat uagus et profugus super terram et tremebundus capite», dice Pedro Lombardo (G. Dahan, «L’exégèse de l’histoire de Caïn et Abel du xiieet xive siècle en Occident», Recherches de Théologie Ancienne et Médiévale, XLIX, 1982, p. 21-89, en 65-6). 121. De algún modo, la segunda interpretación es mejor candidata que la primera, al contar con ciertos antecedentes iconográficos (O. K. Werckmeister, «The Lintel Fragment Representing Eve from Saint-Lazare, Autun», Journal of the Warburg and Courtauld Institues, XXXV, 1972, p. 1-30, espec. 7-8 y 14) y estar avalada por una tradición literaria especialmente interesada en poner de relieve el arrepentimiento o lamentación de Adán y Eva tras el pecado original, como la versión latina de la Vida de Adán y Eva, 1 (Apócrifos del Antiguo Testamento, dir. A. Díez Macho, Madrid, 1983, p. 338), o el Jeu d’Adam, espec. v. 519-90 (Trois Pièces Médiévales, ed. R. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 91 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista Tes emfanz en dolor naistront, E en anguisse finerunt. En tel hahan, en tel damage As mis [e] tei e tun lignage122. Es evidente que la consagración del capitel 37 a Caín y Abel vuelve a estar regida por la idea de conjunto: se trata nuevamente de una labra de transición que con la contraposición de dos figuras del Antiguo Testamento delimita claramente los dos polos de la carta claustral. En consonancia con el Salmo 1, el «impío» Caín («primer hijo del demonio», aseguraba Policarpo)123 anticipa la «senda de los pecadores», mientras Abel abre «el camino de los justos». La exactitud del organigrama iconográfico del claustro se comprueba al observar que este capitel y el pilar de Sansón son equidistantes (en relación con las dos grandes áreas temáticas del conjunto), pero no intercambiables. El desenlace psicomáquico del ciclo cristológico pedía, para la frontera suroccidental, un héroe más conclusivo y victorioso, cual Sansón; ahora nos encontramos, por contra, en los prolegómenos de la vida de Cristo, lugar de preludio e ingreso que reclama una figura más iniciática, como Abel124. Nada tiene de casual, por consiguiente, la elección de la ceremonia bautismal como tema del capitel contiguo, con el que forma un dueto tan íntimo e inseparable como la pareja Sansón-psicomaquia del extremo opuesto: en tanto profesión de fe y renuncia al demonio, el bautismo 38 adhiere a Cristo (al ciclo cristológico) el soplo de Abel al par que rechaza y conjura a Caín y su panda satánica. Las dos labras construyen una imagen de la conversio en el sentido más pleno y exigente de la palabra, incluso en su acepción física, etimológica (‘revolución, rotación, vuelta’), ya que entre ambas se produce un cambio en el rumbo narrativo que sospecho intencionado. Fijémonos que Caín recorre «cabizbajo» y «errante» el capitel 37 en sentido contrario a las agujas del reloj (figura 10), abriendo la senda del pecado, de los judíos, en la cara sur para volver a ella, hacia la serie satánica, al término de su fuga (figura 12); en el capitel del bautismo, el sentido de la narración se invierte, al igual que el clima, ahora festivo y ceremonioso, de una procesión cuyo curso de derecha a izquierda (figuras 7-8), por el camino de los justos, de los cristianos, culmina con la «segunda natividad» de Pedro Alfonso en la cara norte (figura 9), en el umbral de la Infancia de Cristo. Cuando a este armonioso dúo le sumamos el capitel número 1, obtenemos una trinidad cabal, tan cabal que es difícil destilar sus profundas implicaciones. Los tres capiteles conforman en cierto modo un coro sacramental: Bautismo, Matrimonio (de la Virgen y San José) y Eucaristía (prefigurada en el Sacrificio y Ofrenda de Abel). La posición central del rito de la iniciación no podía ser más conveniente y oportuna, dada su conexión teológica y simbólica con la Comunión125 y la profunda dimensión social que comparte con el Matrimonio, en la medida en que el bautismo entraña «une conversion de parenté» que «marque la véritable naissance sociale de l’individu»: proclamando su adhesión al dogma católico, el recién bautizado ingresa en la comunidad cristiana y deviene hijo de la Mater Ecclesia126. La concepción juanesca del bautismo como nuevo nacimiento es, en este punto, fundamental (Jn. 3, 3-5). Sobre su base, la patrística y la liturgia se imaginaron la fuente bautismal como seno materno fecundado por el Espíritu Santo: «Vulva matris, aqua baptismalis», resume san Agustín (ut supra, n. 90). De ahí la presencia iconográfica de la Virgen (acompañada a veces de sus padres) en las pilas y baptisterios medievales127, y de ahí la estrecha relación de lo tres capiteles oscenses. Con sus treinta años de edad, Pedro Alfonso es el paradigma de ese «nacer siendo viejo» que tanto sorprendió a Nicodemo (Jn. 3, 3). Su nueva ascendencia la encarna, en el terreno social, su padre espiritual Alfonso el Batallador (figura 9) y se consuma, a nivel místico, en el capitel dedicado a María (número 1). Atrás deja su vieja ascendencia y los pecados heredados por vía carnal, cuya suma resume el fratricidio de Caín (figura 11): «O fili male ex Adam nate, sed bene in Christo renate»128. Me cuesta mucho creer que la insistencia parental de los capiteles 37-1 sea puramente anecdótica129. Pero de lo que no cabe la menor duda es que la argamasa que cohesiona y da consistencia a nuestro terceto es el binomio (re)nacimientoresurrección, correlato sustancial de la teología bautismal. «¿O ignoráis —clamaría san Pablo— que cuantos hemos sido bautizados en Cristo Jesús fuimos bautizados para participar en su muerte? Con Él hemos sido sepultados por el bautismo para participar en su muerte, para que como Él resucitó de entre los muertos por la gloria del Padre, así nosotros vivamos una nueva vida» (Rom. 6, 3-4). Es que el núcleo de la exégesis y ritual de la iniciación lo compusieron a partes iguales los dictados doctrinales de san Pablo y san Juan130. En la nueva creación, las entrañas maternas se funden con las entrañas de la tierra de las que resucitó Cristo la mañana de Pascua. El bautismo, en efecto, es vulva y —porque— es tumba, «tomb and womb» en la feliz expresión de Peter Cramer131. El himno pascual Rex sempiterne caelitum, en la forma de maitines del Breviario Romano, lo expresa tan afinadamente como los capiteles oscenses: Qui, natus olim e Virgine, nunc e sepulchro nasceris, tecumque nos a mortuis Harden, Nueva York, 1967, p. 33-6). Del planto por la muerte de Caín sólo conozco los ejemplos modernos y de iconografía muy diferente que cita L. Reau, Iconografía del arte cristiano, 1.1, Barcelona, 1996, p. 124. 122. Impreca Dios a Eva en el Jeu d’Adam, v. 455-8 (ed. Harden, p. 30). Para Canellas-López y San Vicente, Aragon roman, p. 344, el abrazo representa a «nos premiers parents, consternés peut-être par le drame qui se prepare». 123. Cf. Braude, «Cokkel in oure Clene Corn…», p. 17. 124. Incluso las implicaciones agrícolas de la historia venían a cuento en un capitel situado junto al ortulum del priorato, que hasta 1258 ocupó el espacio de las capillas de Santa Ana y San Benito (cf. infra, n. 149). 125. Véase J. Daniélou, «Baptême, Pâque, Eucharistie», en Communion solennelle et profession de foi, París, 1952, p. 11733, y S. Moralejo, «Pour l’interprétation iconographique…», p. 168-9. 126. Cf. J. Baschet, Le sein du père. Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, París, 2000, p. 29-62 (de donde proceden las citas), y A. GuerreauJalabert, «Spiritus et caritas. Le baptême dans la société médiévale», La Parenté sipirituelle, París, 1995, p. 133-203. 127. Cf. Nordoström, Medieval Bapismal Fonts, p. 89-92, y Bilbao, Iconografía de las pilas bautismales, p. 155-6 y 189-92, amén de unas pocas invenciones iconográficas ciertamente originales en Baschet, Le sein du père, p. 41. 128. Exclama San Agustín a propósito del ritual bautismal (Contra Julianum, IV, 14, en PL, 44, col. 649). Como es lógico, la liturgia también hace referencia a esta limpieza del pecado original transmitido a través del nacimiento «ex carne». Como explica san Ambrosio en sus De sacramentis libri sex, VII, 20, la triple confesión del neófito en el cenit de la celebración bautismal se realiza «ut multiplicem lapsum superioris aetatis absolveret» (PL, 16, col. 429). 129. Máxime si, como he sugerido, en la cara occidental del capitel 37 reconocemos la cognitio y premonitorio llanto de Adán y Eva y asumimos como original el Nacimiento de la Virgen del número 1 (cf. supra, n. 29). 130. Cf. Saxer, Les rites de l’initiation…, p. 658-62. 131. Baptism & Change…, p. 279. «Este agua salvadora fue vuestra tumba y vuestra madre», dice la catequesis de Jerusalén (Cabié, «La iniciación cristiana», p. 612). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 92 Daniel Rico Camps iubes sepultos surgere. Qui, pastor aeternus, gregem aqua lavas baptismatis: haec est lavacrum mentium, haec est sepulchrum criminum132. El candidato del capitel 38 muere con Cristo, en la figura del pastor Abel (número 37), lavando los crímenes y culpas de la serie satánica y resucitando «en el baño santísimo del nacimiento nuevo» para «extender por primera vez las manos junto a una madre y unos hermanos» a partir del número 1133. Las tres estrellas o florones de ocho pétalos (ocho, justamente, ut supra, n. 88) grabadas en la fuente de Pedro Alfonso (figura 9) aluden, qué duda cabe, a la trinitaria profesión de fe del neófito y a su triple immersio y emersio de las aguas bautismales, símbolo «of the mystical dying and rising»134 y de los tres días que transcurrieron entre la muerte y resurrección de Cristo135. La doble mirada del capitel 38 hacia la muerte meridional y el renacimiento septentrional nos sitúa explícitamente «en el quicio del misterio de la salvación»136, la vigilia pascual, punto culminante del año litúrgico y tiempo privilegiado, con Pentecostés, para la celebración del bautismo. En el fondo, los tres capiteles que comentamos constituyen una creativa metáfora del triduo pascual: muerte (en Abel), sepultura (en la piscina) y resurrección (como nacimiento) de Cristo. Y lo importante es que éstas, al fin y al cabo, son las grandes líneas de fuerza de todo el programa claustral. El terceto viene a ser como un índice o suma del conjunto cuya localización al inicio del largo ciclo cristológico nos invita a peregrinar por el resto de capiteles para comprobar, con pelos y señales, lo que el terceto ha resumido desde el principio. Como sacramento que inaugura para el neófito «un nouveau destin sous la providence du Christ»137, el bautismo 38 nos introduce espiritual y materialmente en la vida de Cristo: a través de los capiteles de Infancia (números 1-7) nos vemos renacidos «a la nueva infancia de una verdadera inocencia»138, y así lo entendemos porque con la triple inmersión nos sabemos partícipes de su Pasión (números 10-16) y Resurrección (números 17-19). Llegamos así al otro extremo del claustro para reencontrar en el capitel número 20 los términos con los que habíamos partido desde su estricto pendant oriental: el «bautismo de fuego» que es Pentecostés, donde se especifica que el baño de regeneración es mandato de Cristo (Mt. 28, 19; Act. 2, 38), instituido por Él y que de Él recibe la virtud de santificar, id est, de garantizar la resurrección de los iniciados, como pone de manifiesto la original inclusión en el mismo capitel de un oficio de difuntos (figura 17)139. Es sumamente revelador que en tan dilatado ciclo apenas asomen escenas de la Vida Pública de Cristo, habiéndose consagrado a su Infancia los siete capiteles que parten del bautismo 38, y los diez que desembocan en Pentecostés a su Pasión y Resurrección. La serie se cierra con la Asunción de la Virgen María (número 21), en un capitel que en verdad funciona como palpable confirmación de que quienes «han sido injertados —como diría san Pablo— en Él por la semejanza de su muerte, también lo [serán] por la de su resurrección» (Rom. 6, 5); que el episodio se remate con la verificación de la Asunción de María, «réplique de la visite des Saintes Femmes au tombeau de Christe» (número 17)140, es una clara prueba del papel apodíctico o testimonial de la labra. Y «pues sabemos que Cristo, resucitado de entre los muertos, ya no muere», prosigue san Pablo, «porque muriendo, murió al pecado una vez para siempre» (Rom. 6, 9-10), alcanzamos finalmente la psicomaquia (número 22, figura 13), cantando —con Sedulio— «Christi triumpho tartarum». Esta muerte de la muerte en el número 22 nos traslada directamente al bautismo número 38, «lavacrum mentium, sepulchrum criminum», como decía el himno pascual de maitines, «fin de los vicios y origen de las virtudes», redunda la oración de bendición de la fuente el Sábado Santo. Y no me estoy saltando toda la serie meridional encajada entre las dos escenas veterotestamentarias, dado que ésta no es, en última instancia, sino una rica dilatatio de la dialéctica que existe entre el bautismo (retomado en el pilar 29) y la psicomaquia (cf. la extensa secuencia de satanes y combates) con los que se abre y se cierra el ciclo cristológico. Donde termina triunfalmente el paso de Cristo por la tierra (número 19), empieza la misión de los apóstoles (número 20, figura 17) y, con ellos, la de la Iglesia (explícitamente representada en la escena de funerales), tomando «el yelmo de la salvación y la espada del espíritu» (diría san Pablo, cuyo eco reverbera en la gesta del pilar 29) para «resistir a las insidias del diablo» y luchar «contra las potestades, contra los dominadores de este mundo tenebroso, contra los espíritus malos de los aires» (en la galería meridional), para conquistar nuevos cristianos y sumergirlos, a través del bautismo, en la nueva vida de gracia, los capiteles cristológicos. Así se completa una y otra vez el circuito alrededor del claustro, entre la immersio y emersio del bautismo, naciendo y resucitando con Cristo, entre la tentación y la humillación del demonio, con la misma dinámica que se recrea en el himno Rex sempiterne caelitum. Partíamos del bautismo 38 para volver a él de forma natural y empezar de nuevo el mismo recorrido. Su ubicación es ciertamente la de un prólogo, pero prólogo en el sentido de algunas obras dramáticas: lugar en el que se representa una acción que es consecuencia y síntesis de la principal que se desarrollará después141. 132. Según Nordström, Medieval Baptismal Fonts, p. 22. Cf., en la misma línea, el himno pascual «Rex aeterne dominum» del Hymnarium oscense, nº 57, p. 64-5. 133. Tertuliano, De baptismo, 20, 5, en la traducción de Cabié, «La iniciación cristiana», p. 612. 134. Nordström, Medieval Baptismal Fonts, p. 21. 135. «Os habéis sumergido tres veces en el agua, y luego habéis emergido, significando con ello simbólicamente la sepultura de tres días de Cristo», comenta san Juan Crisóstomo (en Cabié, «La iniciación cristiana», p. 611-2). No haré caso de las flores octolobuladas inscritas en círculos que decoran la tumba de Cristo en el capitel de la Deposición (número 16), dado que pertenecen a la restauración moderna y el sarcófago original de la Visitatio (número 17) muestra una decoración a base de círculos aparentemente sin significado. Por desgracia, la cuna de la Virgen (número 1), con tres flores de cuatro pétalos que sí podrían tener vocación simbólica, también es obra del restaurador. 136. Jounel, «El año», p. 922. 137. Moralejo, «Pour l’interprétation iconographique...», p. 151 y 167. 138. Según la oración romana de bendición de la fuente bautismal, en Cabié, «La iniciación cristiana», p. 608. 139. «Todo el Pentecostés nos recuerda la resurrección que esperamos en el otro siglo», declara san Basilio, Tratado del Espíritu Santo, 27, 66 (Jounel, «El año», p. 943). Me resisto a pensar que la equidistancia de los capiteles 20 y 38 sea gratuita. Si en el número 20 Cristo crea la Iglesia a través del «bautismo de fuego», en el 38 es la Iglesia quien “recrea” a Cristo mediante el ritual de la iniciación. 140. Canellas-López y San Vicente, Aragon roman, p. 344. 141. Esta lectura dinámica y repetitiva del claustro, cíclica y circular, litúrgica en definitiva, no entra en contradicción con la interpretación topográfica que defiendo en estas páginas. Las dos dimensiones convergen en contenido, y lo que a vuelo de pájaro se expresa como expulsión, al paso de los capiteles se percibe en la eterna reiteración del binomio (re)nacimiento-resurrección que se deriva de cada circunvolución. La armónica orquestración de ambas dimensiones, orgánica o estructural y lineal o narrativa, es una de las grandes virtudes de los mejores programas iconográficos de época románica. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 93 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista Cura pro mortuis yius parrochiale Comentaba al principio de estas páginas que el carácter orgánico e integral del programa iconográfico del claustro de San Pedro es excepcional en este tipo de obras. Su condición (composición) cartográfica lo dota de una personalidad enteriza, una e indivisa, más propia de la decoración de ábsides y fachadas, y que tiene la virtud de absorber, de conciliar en la unidad, las digresiones (cual la histórica del capitel de la Reconquista), los acentos (como el misógino que nace de Dalila) y los miniciclos (tal el terceto recién explicado) que sin duda contiene. Una orografía tan nítidamente delimitada, donde los afluentes y pequeños accidentes están claramente subordinados a los grandes continentes (bipolaridad, tridente, trinidad 37-1), no puede sino reflejar una intención muy concreta. Y los datos de que dispongo indican que dicha intención apuntaba directamente al mundo funerario. Por la sencilla razón de que el claustro de San Pedro se construyó a finales del siglo xii con la función exclusiva o primordial de servir a los muertos, como atrio (escenario) y fachada (escenografía) de exequias y enterramientos. En realidad, el claustro oscense (figura 1) jamás llegó a ser el clásico eje de gravedad de las dependencias del priorato. A mediados del siglo xii, debía parecerse más al corral de una casa aldeana que a otra cosa. Ni siquiera creo que tuviese un patio bien definido o resueltamente amojonado. La actual panda del mandatum estaría probablemente pavimentada, dado que desembocaba en la rara estancia del capítulo donde reposan los restos de Ramiro el Monje, posible capilla reutilizada —digo ahora improvisadamente— de un edificio de mediados del siglo xi. Junto a ella, en el área que hoy ocupan las tres capillas de la galería oriental, fundadas a lo largo del siglo xiii, se abría la pequeña huerta del monasterio, cerrada al este por el abigarrado caserío urbano, e imagino que limitada a mediodía por la cerca del cementerio de San Pedro, que se extendía hacia el barrio de la Alquibla a lo ancho de la galería meridional142. La crujía occidental daría paso ya entonces al edificio de la cilla y los lagares143. Las restantes oficinas del priorato, casi todas a fin de cuentas, estaban situadas más allá de la bodega, al noroeste de la iglesia, razón que explica la ubicación de la puerta ceremonial del templo en la nave del Evangelio144. La construcción del claustro hacia 1200 obedecía a un plan de adecuación y acotación de una zona abierta y relativamente amplia del priorato, cuyo camposanto y tonalidad rural debieron sentirse amenazados o intimidados por la creciente acumulación de tiendas y viviendas en sus aledaños145. Y digo adecuación o revalorización y no recalificación o refuncionalización porque, asentada como estaba desde hacía décadas la vida monacal al otro lado de la iglesia, lo que se hizo con aquella zona fue acondicionarla para que pudiese cumplir con decoro, en sentido pleno, la función funeraria a la que parecía haber estado predestinada desde un inicio. Digamos que el atrio entero se especializó en la cura pro mortuis, con la sola excepción de su extremo occidental. Las reuniones capitulares debieron trasladarse a otro lugar poco después de 1184, año en que el alférez Ximeno de Artusella fundaba una capellanía «in altare qui consecratum est in honore Dei et beatorum apostolorum Bartholomei et Andree in Capitulo eiusdem ecclesie» para que el prior Poncio y los monjes de San Pedro «teneant ibi unam lampadam [...] et unum cappellanum qui cotidie ibi Deo sacrificium offerat [...] et exeat super sepulcra parentum meorum nunc et in perpetuum»146. Ésta es la única vez que dicho ámbito aparece mencionado como capítulo147. A partir de entonces, la documentación se refiere a ella como «ecclesia» o «capella sancti Bartolomei», y con el tiempo se convertiría en «capilla de los conjuros, de Figura 17. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Capitel 20, lado SO. nos de la plaza de López Allúe, situada al oeste del monasterio. 144. La documentación de San Pedro el Viejo registra con claridad que «la abbadia —o las domus— de la dicta ecclesia» limitaba con la «abbadia Sancti Salvatoris», situada al noroeste de nuestro templo (Liber instrumentorum, f. 117v. y 118). Por su parte, Aynsa, Fundación, IV, p. 541, localiza los «patios deste monasterio» en la actual plaza de San Pedro, frente a la fachada septentrional de la iglesia. Cf. más datos en Balaguer, Un monasterio medieval, p. 24. 145. Sobre el barrio de San Pedro, cerrado a mediodía por la muralla urbana y caracterizado por su ajetreada vida comercial, véanse las pinceladas de A. Naval y J. Naval, Huesca… (n. 3), p. 91-7, y A. Naval, «El urbanismo medieval (siglos xii al xv)», en Huesca. Historia de una ciudad, Huesca, 1990, p. 195-216. Las «casas ante cimiterium ecclesia Sancti Petri» están documentadas en el Liber instumentorum, f. 118 y 125. 146. Liber instrumentorum, f. 64, publicado parcialmente por Balaguer, «Las capillas», p. 40. Aynsa, Fundación, IV, p. 542, dice que el capítulo se celebraba en la capilla de San Miguel, única estancia de la crujía occidental, documentada con tal advocación desde principios del siglo xv y rehecha en el siglo xvi (Balaguer, «Las capillas», p. 47-8). 147. Por lo que me sospecho que sólo desempeñó tal función temporal o circunstancialmente. 142. Cf. Balaguer, Un monasterio medieval, p. 24, e infra, n. 149. En 1264, al cementerio de San Pedro podía accederse desde mediodía a través de una escalinata: «pro qua scala ascendent ad cimiterium ipsius ecclesie et extra ad viam publicam pro qua itur ad barrium de Alquibla» (Liber instrumentorum, f. 125v.). 143. De la puerta con tímpano románico (fechable en el segundo cuarto del siglo xii) que se abre en el extremo meridional de esta galería (figura 18), dice Aynsa (Fundación…, IV, p. 541) «que aun ahora la llaman de los lagares», y viejos lagares son, efectivamente, lo que encontramos en la trastienda de alguno de los comercios moder- LOCVS AMŒNVS 7, 2004 94 Daniel Rico Camps los endemoniados, la capilla temida de los espíritus infernales»148. Nadie en la edad media se enterró en su interior a excepción de Ramiro II, pero en su altar se siguieron fundando aniversarios (como el ya citado por el alma de Alfonso II en 1197) y su entorno fue adquiriendo, a lo largo del siglo xiii, un semblante eminentemente funerario: el necrologio estrenado en 1198, la sepultura de Sancho de Orós a los pies de san Bartolomé, y la construcción en 1258 de la capilla de santa Ana como ámbito privado para el enterramiento de una rica familia de carniceros oscenses son únicamente las tres evidencias más palpables de la propensión funeraria del claustro a partir de los años noventa del siglo xii149. Sus muros perimetrales se horadaron de arcosolios «ready-made», como diría Christopher Welander150, en previsión de futuros difuntos (figura 18), y hasta la «abarcante» ubicación de los tres epígrafes más antiguos del necrologio (M, K y O) parece pensada para sellar el área entera del claustro con el objeto de dejar bien claro su sentido más esencial. A mí no me cabe la menor duda: la construcción de las galerías claustrales es, junto a la inauguración del obituario monumental, el primer e imprescindible estadio de un proyecto constructivo integral cuyo plan era convertir toda la zona meridional del templo en pórtico —literalmente— del cementerio parroquial y nudo articulador de un complejo sepulcral jerarquizado. La identificación llegaría a ser tan plena, que en 1280 Ferrer de Lavata expresaba el deseo de elegir «sepultura in ciminterio vel claustruo —indistintamente— ecclesie Sancti Petri Veteris»151. A un espacio concebido básicamente para cultivar y perpetuar la memoria de los difuntos le convenía muy justamente una figuración de matriz pascual como la que aquí hemos analizado. Por poco que paremos en el ritual continuado del ordo defunctorum, observaremos que en él se convocan todos los ingredientes básicos del programa iconográfico del claustro: pascua, combate y bautismo. Como explica Damien Sicard, «la pedagogía litúrgica de la Iglesia a lo largo de los siglos ha estado inspirada por la voluntad de proponer al cristiano que agoniza la unión con Cristo en el misterio pascual de su muerte vencedora de la muerte», por eso «la liturgia de la agonía es la de un segundo y definitivo bautismo»152. Pascua personal, consumación del bautismo y también, lo sabemos bien, certamen, la percepción de la migratio como enardecida lucha contra el pecado y la muerte devoradora y hostil. En el claustro de San Pedro, la figuración comulga con la función. No conozco, en efecto, otra lectura más viva, directa, histórica al fin y al cabo, de la temática de los capiteles que la que se ajusta a los cánticos y oraciones del ritual al que sirvió de marco. Liminar y bipolar como el propio atrio, el tránsito de la agonía y «de morte in vitam» es un peligroso viaje por la galería meridional con la gesta de Cristo como guía, el bautismo como viático y el Paraíso claustral como destino153. Los salmos elegidos en la liturgia son diáfanos: Es Yahvé mi pastor […] y me lleva a frescas aguas […] Aunque haya de pasar un valle tenebroso […] (Sal. 22, 1-4), y lo mismo cabe decir de las antífonas («Animam quam suscepisti, Iesu, custodi, quia crucem tuam in ressurrectione accepit») y del resto de oraciones: «Suscipe domine animam serui tui [...] et laua eam sancto fonte vite eterne», «Libera domine animam servi tui illi ex omnibus periculis infernorum et de laqueis paenarum ex omnibus tribulationibus multis», «Liceat ei transire per portas infernorum et penas tenebrarum [...] ne famulus tuus il. iam ullis prime nativitatis vel ignorancie confundatur [...]»154. Incluso la evocación de un hecho histórico como la Reconquista de Huesca en el «valle tenebroso» de la galería meridional dice bien con el clima beligerante y libertador del último suspiro155. Aunque bien es cierto que en este punto conviene buscar alguna explicación complemen148. Balaguer, «Las capillas», p. 42. 149. El documento de fundación de Santa Ana nos informa de la existencia en aquel lugar del huertecillo del priorato, con acceso desde el ábside de la capilla de San Bartolomé: «usque ad posticum seu portam ipsius capelle sancti Bartolomei que exiit ad ortulum» (Liber instrumentorum, f. 7v.; Balaguer, «Las capillas», p. 45 y figura p. 41). Las capillas de San Benito (posterior a 1290) y Santa Inés (1268) también se fundaron como espacios funerarios privados (ibídem, p. 46-7). 150. «The Architecture of the Cloister of Burgos Cathedral», en Medieval Architecture and its Intellectual Context. Studies in Honour of Peter Kidson, eds. E. Fernie y P. Crossley, Londres, 1990, p. 159-168 (164), a propósito de otros claustros hispanos construidos expresamente como necrópolis. Al respecto, cf. también G. Mallet, «Les cloîtres-cimitières du Rousillon», en La mort et l’audelà en France méridionale (xiie-xve siècle), Cahiers de Fanjeaux, 33, Toulouse, 1988, p. 417-34. 151. Liber instrumentorum, f. 107v. y 109, donde consta que finalmente fue enterrado en un «sepulcro rubeo sito in predicto claustro». Seguramente se trata del jurisperito recordado en el epígrafe E del necrologio (cf. el apéndice A). 152. D. Sicard, «La muerte del cristiano», en La Iglesia en Oración..., p. 792-811 (793-4 y 808). Para lo que sigue son fundamentales, del mismo autor, La liturgie de la mort dans l’Église latine, des origines à la réforme carolingienne, Münster, 1978, y Frederick S. Paxton, Christianizing Death. The Creation of a Ritual Process in Early Medieval Europe, Ithaca y Londres, 1990. 153. Otro claustro esencialmente funerario donde se utilizó un tema bautismal como alegoría de la muerte, es el piso alto del claustro nuevo de la catedral de Burgos, en cuya puerta de acceso desde el transepto campea la imagen del bautismo de Cristo (cf. supra, n. 150). 154. Extraigo los textos del «ordo defunctorum» de El Sacramentario de Vich, 1516, 1506, 1501 y 1525 respectivamente (ed. A. Olivar, MadridBarcelona, 1953, p. 237-9 y 241). 155. Piénsese tan sólo en la conocida plegaria del Proficiscere (pieza fundamental del ordo commendationis que se entonaba a continuación del salmo 113, In exitu Israel de Egipto, con la Figura 18. Claustro de San Pedro el Viejo (Huesca). Galería S, hacia O. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 95 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista taria, de orden particular. La muerte cristiana y su expresión litúrgica aclaran el diagrama iconográfico general y sus ejes rectores, pero no tienen por qué determinar todos y cada uno de sus detalles. El sentido universal de la liberación de Huesca y de Pedro Alfonso reduce, o mejor restringe, la apreciación histórica de los relieves 29 y 38, pero en modo alguno anula sus razones. Éstas debieran estar relacionadas con algo más concreto que la mera proyección de un imaginario épico y bautismal sobre el mundo de la muerte. La memoria tiene en la edad media vocación de futuro, por lo que quizá nos las habemos con dos historias tan propiciatorias como la propia iconografía claustral o las rogativas del ordo defunctorum; el reino de Pedro II, decía páginas arriba, se pretendía simétrico del de Sancho Ramírez y Pedro I, y en la extraordinaria coronación del monarca en Roma y en la infeudación de sus estados a la Santa Sede tronaba nuevamente una doble y elocuente cruzada, contra los musulmanes de Mallorca y contra los herejes del Midí francés (supra, n. 74). Aunque a lo mejor estamos ante alguna forma de reivindicación. A mí se me ocurre una con francas posibilidades de erigirse en principal, porque atañe directamente a los derechos espirituales del priorato de San Pedro y porque deriva en última instancia del sectario reparto de los bienes eclesiásticos por obra de Pedro I. Desde los años setenta del siglo xii, los obispos oscenses volvieron a andar enredados en protestas y litigios. En el «confuso gobierno eclesiástico de Huesca, por culpa —aclara Alfonso II— de la negligencia y las malas costumbres»156, ya el obispo Esteban de San Martín (1165-1186) trató por todos los medios de ganar para su sede el pleno reconocimiento de la autoridad y derechos que, en conformidad con la ley canónica, tenía en la diócesis oscense. Los contrincantes seguían siendo las grandes abadías de patronato regio (con Montearagón y San Juan de la Peña en primera línea), a las que ahora se sumaban las órdenes militares; y entre las reclamaciones descollaba, como es lógico, la obligación de los abades y priores con iglesias en el obispado a asumir de una vez por todas la autoridad episcopal, por lo menos in spiritualibus y en asuntos tan importantes como la cura animarum. Pero el guirigay era grande, tanto, que ni siquiera la reforma impulsada por Alfonso II en 1182 logró atenuarlo más que en uno o dos aspectos, y las demandas, pleitos y querellas se arrastraron y acumularon hasta la entrada en escena del célebre obispo Vidal de Canellas (1237-1252)157. San Pedro el Viejo no podía ni debía mantenerse al margen de aquella problemática, máxime si tenemos en cuenta que la Huesca del siglo xii no llegó nunca a compartimentarse en demarcaciones parroquiales, «entendiendo sin duda que la cura de las almas dentro de la muralla competía a la Catedral, que destinaba a esta función un canónigo con el título de capellán mayor»158, pero dejando asimismo vía libre a cualesquiera pretensiones que nuestro priorato pudiera mostrar en dicha materia. Y que los monjes de San Pedro compitieron con el cabildo catedralicio en el ejercicio del ministerio parroquial no sólo es cosa enteramente lógica, sino perfectamente documentada. Sobre todo en el interrogatorio al que, en marzo de 1242, se vieron sometidos el obispo Vidal de Canellas, en representación de sus cabildos oscense y jacetano, y el prior Bernardo de San Pedro el Viejo, con consentimiento de su comunidad monástica, a propósito «de omnibus querelis et demandis» que se movían entre ambas partes desde tiempo atrás. El prior de San Pedro pedía, entre otras cosas, que se anularan las prohibiciones dadas por el prelado «de que el capellán no llevara el viático a los enfermos de la ciudad que lo pedían, ni administrara el sacramento de la penitencia, ni bautizara a los párvulos, ni que asistiera a la celebración de los matrimonios», argumentando que tales prohibiciones «atentaban contra la libertad de su iglesia prioral, exenta de jurisdicción episcopal, y contra la antigua costumbre de administrar los sacramentos el capellán de San Pedro el Viejo a todos los vecinos de la ciudad de Huesca»159. Costumbres y exenciones, obviamente, que el obispo negó, pero que, de facto, existieron, a causa sin duda de la ambigua y silenciosa distribución de privilegios durante el trienio 1096-1098. Una de las principales causas del enfrentamiento de 1242 fue el derecho de propiedad sobre el santuario mariano más celebrado en las Cantigas de Alfonso X el Sabio, Santa María de Salas, cuya reivindicación por las dos partes litigantes remontaba ni más ni menos que a los mismos años de construcción del claustro, como se declara en el propio interrogatorio y confirma la concordia que, en enero de 1203, suscribieron el obispo García de Gudal y el prior Berenguer, en virtud de la cual el monasterio oscense renunciaba a Santa María de Salas a cambio de obtener, por cesión episcopal, «ecclesiam Ville Vincenti cum omni iure suo»160. Suponer que dicha controversia era la única mantenida a la sazón sería un error. De hecho, la cuestión de Salas reaparece junto a las diferencias sobre el ius parrochiale del priorato en la ciudad de Huesca y los derechos de la catedral sobre las iglesias y clérigos de San Pedro y su honor en la sentencia arbitral dictada el 4 de junio de 1248 y firmada por ambas partes el 31 de marzo del año siguiente, punto y final de esta larga historia de agravios y competencias que dejó al «Prior de S. Pedro y sus successores muy menoscabados en sus pretensiones, jurisdicciones y preeminencias»161. El prior y los clérigos dependientes del monasterio se vieron obligados a recocarga connotativa que ya conocemos) y en la influencia que ésta ejerció en la formación de la no menos conocida «prière du plus grand péril» de la épica francesa, alcanzando también al Cantar de Mío Cid, en la oración propiciatoria de doña Jimena ante el incierto destino que deparaba la tierra de frontera a un Cid despojado y exiliado (ed. A. Montaner, Barcelona, 1993, vv. 330-365 y p. 425-8). Cf. J. Garel, «La prière du plus grand péril», Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts à Pierre Le Gentil, París, 1973, p. 311-8; ídem, «La “prière épique” dans les plus anciennes chansons de geste françaises», Olifant, 4 (1976), p. 4 y s.; G. Casalduero, «Sobre la “oración narrativa” medieval: estructura, origen y supervivencia», en Estructura y diseño en la literatura castellana medieval, Madrid, 1975, p. 11-29; y P. E. Russell, «La oración de doña Jimena», en Temas de «La Celestina» y otros estudios, Barcelona, 1978, p. 115-158. 156. A. Durán, Colección diplomática…, I, nº 302, p. 301 (año 1174). 157. Cf. A. Durán Gudiol, «L’abat de Poblet Esteve de San Martí bisbe d’Osca (1165-1186)» (1966), Los obispos de Huesca…, p. 97-117, espec. 102-9. 158. A. Durán Gudiol, «La iglesia, la cultura y el arte medievales en Huesca», en Huesca. Historia…, p. 161-91 (168). 159. A. Durán Gudiol, «Vidal de Canellas, obispo de Huesca» (1973), Los obispos de Huesca…, p. 119-89 (155), resumiendo el contenido de un interrogatorio que se ha conservado incompleto en el Libro de la Cadena, p. 249, del Archivo de la Catedral de Huesca, y que fue publicado por R. del Arco, «El jurisperito Vidal de Canellas, obispo de Huesca», Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita, I (1951), p. 23113 (78). 160. Cf. Durán, Colección diplomática…, II, nº 622, p. 591-2; «Vidal de Canellas…», p. 144 y 154; y «García de Gudal, obispo de Huesca y Jaca (12011236; † 1240)» (1959), Los obispos de Huesca…, p. 191-222 (216-7). Como vemos, el acuerdo apenas duró unos años, si es que llegó alguna vez a tener efecto, pues la controversia volvió a plantearla García de Gudal ante la curia romana en 12191220. En la convocatoria de 1242, el prior de San Pedro incluso negó la validez de la concordia, alegando que se había cursado sin el consentimiento del abad y monasterio de Saint Pons de Thomières. 161. Aynsa, Fundación, IV, p. 537. LOCVS AMŒNVS 7, 2004 96 Daniel Rico Camps nocer al obispo como prelado propio y a recibir de él la cura de las almas. Y allí se asignaron por primera vez los minuciosos límites de la parroquia de San Pedro, con los que el priorato perdía para siempre el tácito privilegio otorgado por Pedro I de poder enterrar y administrar los sacramentos a todos los fieles de Huesca que así lo desearan162. Las pretensiones funerarias de todo un claustro en vías de construcción y la importancia que en el pilar de la Reconquista adquiere la administración del bautismo y la repartición de las rentas y bienes de la ciudad recién liberada, son índices en verdad relevantes que huelen, efectivamente, a reclamación. La autoridad de Pedro I y su pacto con el obispo Pedro legitimaban, qué duda cabe, las pretensiones de «illa ecclesia antiqua de sancti Petri cum toto sue iure, scilicet, cimiterium et baptisterium» a bautizar a párvulos, socorrer a moribundos y enterrar a sus difuntos «sicut umquam illa ecclesia melius habuit aut in antea Deo donante habebit»163. Porque la mejor baza que tenían en San Pedro para invalidar la concordia de 1203 no era otra que alegar el espíritu de la (a sus ojos) generosa commutatio de 1096, sólido e imprescindible pilar, al fin y al cabo, de la propia restauración de la sede episcopal. Y a recordarlo y demostrarlo se entregaron Deodato, el operario, y Berenguer, el picador. 162. Liber instrumentorum, f. 105-6, parcialmente publicados y resumidos por Aynsa, Fundación, IV, p. 537 y 545; balaguer, Un monasterio medieval, p. 49-53 y 62-4 (nº IV); y Durán, «Vidal de Canellas...», p. 155-6. 163. En referencia a su pasado visigótico, según se declaraba en la concordia de 1096 (supra, n. 45). 164. Se trata del epígrafe que leyeron Bertaux y Porter (supra, n. 8). Pictavín es el apellido de una destacada familia oscense «cuya actividad mercantil de préstamo e incluso agraria está bien testimoniada» (T. Iranzo y C. Laliena, «El acceso al poder de una oligarquía urbana: el concejo de Huesca (siglos xii y xiii)», Aragón en la Edad Media, VI, 1984, p. 51 y 54). 165. Ésta y E son las únicas inscripciones conservadas que Aynsa no copió en su Fundación. 166. Cf. supra, n. 18. 167. El escultor, de torpe caligrafía, cinceló la Kde KALENDAS como una R (error comprensible dada la similitud de ambas letras en la epigrafía oscense de finales del siglo xiii: cf. Duran, «Las inscripciones…», p. 55) y convirtió la Ade PASCE en una especie de Hmayúscula. Aynsa leyó mal la fecha, viendo «ij» donde pone claramente XI, interpretando el año como era y leyendo «CCC» en vez del extraño «CCentesimO» que aquí propongo, pues es la única lección que da una fecha de fallecimiento (1291) coherente con otros datos conocidos de Miguel Petri Romei, «clerico oscense» documentado en 1281 y 1282 (Liber instrumentorum, folios 107v. y 114v.) y cuyo sepulcro (bajo el epígrafe necrológico) exhibe una larga memoria fechada «anno ab incarnatione Dni M. CC. XCIX» (transcrita íntegramente por Aynsa). 168. En la cuarta palabra de la tercera línea hay que leer OSCENSIS, sin duda. La ede LEGITIS viene de resolver con sentido común un signo parecido a la abreviatura us. En CURATE, la C ha desaparecido completamente, pero aún llega a verse el palo derecho de la U. La práctica inexistencia de la letra F en la epigrafía oscense del siglo xiii (cf. Duran, «Las inscripciones», p. 11-5) es la causa de que la inicial de FERRARIUS tenga una grafía indefinida, a medio camino entre la Py la R. Tiene que tratarse del «clérigo oscense» y «Maestre Ferrer de Lavata», mencionado supra, n. 151, y fallecido el 25 de octubre de 1281, dado que seguía vivo el 15 de julio de 1280, pero ya no el 5 de noviembre de 1281 (fecha de apertura de su extenso testamento, donde se registra la donación de algunos libros de derecho: Liber instrumentorum, f. 107v.), y tal es el año que se obtiene al restar 38 a la era MCCCXIX. 169. Será el «Fortius de Tena» documentado en 1229 en el Cartulario. Aynsa leyó «Pena». 170. El epígrafe, pese a su formulismo necrológico, preside el frente de un túmulo ubicado en el extremo oriental de la crujía meridional. La última cifra de la fecha (VIIII) termina con un quinto palo muy fino que no transcribo por parecerme un repentir. Las tres primeras, hoy muy borradas, todavía pueden leerse en el Archivo MAS, C18250. Aynsa lee «martii» donde dice MARCII. 171. Hay foto en el Archivo MAS, C-18249. Aynsa leyó «Militia» donde dice MILIA, seguramente «Emilia« y sin duda la «Dompna Milia de Vall» que hizo testamento el 15 de marzo de 1238, mandando ser sepultada «in claustro Sancti Petri Veteris Osca» (Liber instrumentorum, f. 74). Véase más abajo el epígrafe O. 172. ALMUDEUAB es en realidad «Almudévar», como en el epígrafe dedicado a su marido (I). Véase una alusión de 1271 al testamento otorgado por este matrimonio en el Liber instrumentorum, f. 118. 173. Su presencia en el cartulario de San Pedro es constante desde 1167. Según Balaguer, Un monasterio medieval, p. 23, estuvo a cargo de la obrería del monasterio entre 1170 y 1198. 174. La abreviatura del nombre podría resolverse en «VViligelmus», recordando aquella «discussione, nel 1149, dell’alternanza grafica W / VV / GV», dada a conocer por S. Settis en «W pro VV: la lettera rubata», en Wiligelmo e Lanfranco nell’Europa romanica. Modena, 24-27 ottobre 1985, Modena, 1993, p. 53-4. 175. Es «Guillelmus del Obrer, sacerdos Sancti Petri», citado varias veces en el cartulario entre 1225 y 1252; en Durán, Colección diplomática, II, nº 745, p. 716, aparece como «Guillem de illo obrer». Poco después de su muerte, el 6 de diciembre de 1257, el prior de San Pedro mandaba a sus clérigos que «dicant et celebrent misa de requiem, scilicet pro anima dicti G. del obrer et exeant sepultura sua ubi fuit sepultus» (Liber instrumentorum, f. 92v.). «Operario» es por lo tanto apellido, surgido quizá de su cargo en el monasterio. 176. Se trata del marido de «Milia de Val» (supra, H), documentado en 1196 y 1202 (Durán, Colección diplomática, II, nº 525 y 600, p. 503 y 574). 177. Se conserva el sepulcro (junto a la entrada de la capilla de San Bartolomé), pero no el epitafio. Sancho de Orós era hermano de un Guillermo de Orós que otorgó testamento en julio de 1210 antes de partir a la guerra contra los moros, donando 100 sólidos jaqueses «ad ecclesiam Sancti Petri Veteris Osce ubi pater et mater mea sunt sepulti», así como «unam bonam hereditatem ad opus» de la misma iglesia para aniversarios (Durán, Colección diplomática, II, nº 722, p. 697). En la sentencia arbitral de 1248, mencionada supra, n. 162, se hace referencia a unas «domos que fuerunt de Sancii de Oros», de donde podría deducirse que en tal fecha ya había fallecido. En 1260, los monjes de San Pedro concedían permiso a los cumplidores del testamento de don Sancho para fundar una capellanía en el altar de San Bartolomé por su alma y la de sus padres (Liber instrumentorum, f. 25, y Balaguer, «Las capillas», p. 40). LOCVS AMŒNVS 7, 2004 97 El claustro de San Pedro el Viejo de Huesca: Pascua, Bautismo y Reconquista A, 1259 VII : KaLendas : IVLII : OBIIT : DO MPNUS : BERTRANDus : PI CTAVINI : SACERDOS : Era : M : [C]C : XCVII : REQuiESCAT : IN : PACE164 B, 1259 V : NoNaS : MADII : OBIIT : DomiNICus : DE DOPNO BO ITO : SACerdOS : Era : M : CC XC : VII AnImA : EIus : REQuiESCat In PaCe165 C, 1227 Kalendas : OCToBris : OBiiT [ILLUSTRISSI]Mus : BONET [ERA] : M : CC : LXV166 D, 1291 XI : RaLendas: OCTUBRIS : OBIIT : Domnus MIQHAEL : PETRI : ROMEI : IURis PERITus : CUIus : ANIma : REQUI[ESCAT] IN PHSCE: Anno : Domini : M : CC[O] : XCI :167 E, 1281 : VIII : KaLendaS : NOUEmBRIS : OBIIT : FER RARIUS : DE : LAUATA : DIACONus : ET : IURIS : PerITUS : OS…Nsis : CUIus : AnImA REQUIESCAT : IN PACE : QUI : Le GITIS : CARI : PRO : ME …URATE : PRE CARI : Era : : M : … : : XIX168 F, 1249 … VI IDUS OCTUBris OBIIT FORCIus DE TENA ERA M CC LXXX VII169 G, 1251 † : III: Kalendas : MARCII OBIIT : RAIMUN DUS PETRI : Era M : CC : LXXXVIIII170 H, 1243 [II : IDUS :] IUNII : OBIIT : DONA : MI LIA : DE VAL : ANimA : EIus : REQuiEs CaT : In PACE : Era : M : CC : L : XXXI171 I, 1283 : † : VIII : IDus : IUNII : OBI IT : MICHAEL : DE : ALMU DEUAR : CIUIS : OSCENS IS : Era : M : CCC : XXI : CUIus : AnImA : REQUIESCAT : IN : PACE : AMEn J, 1268 : † : IDus : NOUEMBris OBIIT : DOPNA : MA RIA : UXOR : MICHA ELIS : DE : ALMUDE UAB : Era : M : CCC : VI :172 K, 1208 «Cal. Septembris obiit Sanctius Vitta, era M. CC. XLVI.» L, 1278 «V. nonas Octobris obiit domnus Martinus de Benasque, cuius anima requiescat in pace, Amen. anno Domini M. CCC. XIIII.» M, 1198 «iii. nonas Martii obiit Deodatus operarius, era M. CC. XXXVI.»173 N «vi. cal. Augusti obierunt VV9operarius, & uxor eius Arnalda, quorum animae requiescant in pace.»174 Ñ, 1257 «vii. Idus Octobris obiit Guillermus operarius Sacerdos, era M. CC. XCV.»175 O, 1208 «Mense Augusti obiit Martinus de Val, era M. CC. XLVI. anima eius requiescat in pace.»176 P «Hic iacet dominus Sancius de Oros miles, & uxor eius Urraca Martínez, anima eorum requiescant in pace.»177 Apèndix A Vienen a continuación todos los epígrafes conocidos del claustro de San Pedro el Viejo, diecisiete en total, con la excepción de una larga memoria que el curioso hallará transcrita en Aynsa, Fundación, IV, p. 543-4 (páginas a las que remiten las sucesivas referencias a dicho autor). En la transcripción, paleográfica, de las lápidas conservadas (A-K), sigo las siguientes normas: en mayúsculas, las letras visibles (hoy o en fotos antiguas); entre corchetes, las letras dudosas o que leyó Aynsa y no hay medio de confirmar; en minúsculas, las abreviaturas y letras suprimidas; los puntos suspensivos indican las zonas perdidas. Las restantes inscripciones las he sacado de Aynsa, modernizando la ortografía. Febrero 27 Raimundo Petri, 1251 [O] Marzo 5 Deodato, operario, 1198 [M] Mayo 3 Domingo de don Boito, sacerdote, 1259 [B] Junio 6 Miguel de Almudévar, ciudadano oscense, 1283 [I] 12 Emilia de Val, 1243 [H] 25 Bertrán Pictavini, 1259 [A] Julio 27 VV9[Guillermo?], operario, y su mujer Arnalda [N] Agosto Martín de Val, 1208 [P] Septiembre 1 Sancho Vitta, 1208 [K] 21 Miguel Petri Romei, jurisperito, 1291 [D] Octubre 1 Bonet, 1227 [C] 3 Martín de Benasque, 1278 [L] 9 Guillermo del Obrer, sacerdote, 1257 [Ñ] 10 Forcio de Pena, 1249 [F] 25 Ferrer de Lavata, diácono y jurisperito oscense, 1281 [E] Noviembre 13 María, mujer de Miguel de Almudévar, 1268 [J] Apèndix B Seguidamente, distribuyo los óbitos según el calendario, como era norma en los libros necrológicos: