La pintura de la primera meitat del segle XVI al Museu Episcopal de Vic

LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 145-185 Rafael Cornudella Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Resum L’article conté diversos estudis sobre obres pictòriques de la primera meitat del segle XVI conservades al Museu Episcopal de Vic. En primer lloc, s’atribueix a Jean Bourdichon un pergamí il.luminat amb una Mare de Déu, que va ser adquirit l’any 1920 per al Museu, on va ser catalogat com a anònim. La resta del treball està dedicat a peces realitzades a Catalunya, com el retaule de la Trinitat de la Seu de Manresa, del català Gabriel Guàrdia, o una petita Nativitat que aquí s’atribueix a Pere (Perris) de Fontaines. Els dos epígrafs següents estan dedicats a la producció del taller vigatà de Joan Gascó i els seus fills. D’orígen navarrès, Joan Gascó (o Joan Navarro) va arribar a Catalunya vers els primers anys del segle XVI i va instal.lar el seu taller a Vic, treballant per a una clientela local, sobretot a la Plana de Vic, però també per a alguns pobles del Vallès Oriental. En aquestes seccions examino en primer lloc la fortuna historiogràfica dels Gascó, i proposo tot seguit un nou enfocament crític i una nova articulació del catàleg de llur obra, especialment la de Joan Gascó («Gascó I»), d’un «Gascó II» que s’identifica amb Perot, el fill primogènit, i d’un «Gascó III» que s’hauria d’identificar amb un altre dels fills de Joan (Sebastià o Francesc). L’últim epígraf explica la projecció a la Plana de Vic, a mitjan segle, d’un estil més classicista, d’un cert «romanisme», principalment cultivat per pintors radicats a Barcelona. Paraules clau: pintura del segle XVI, Catalunya, Gabriel Guàrdia, Pere de Fontaines, Pere Mates, Joan Gascó, Perot Gascó, Jaume Forner, Pere Serafí, pintura francesa, segles XV-XVI, Jean Bourdichon Abstract The painting of the first half of the xvith Century in the Museu Episcopal de Vic This article contains several studies about paintings of the first half of the Sixteenth Century in the Museu Episcopal de Vic (near Barcelona). Firstly, it is attributed to the french painter Jean Bourdichon a little illuminated parchment with an image of the Virgin, that was acquired by the museum in 1920 and catalogated as anonymous. The remaining sections are devoted to pieces produced in Catalonia, as the retable of the Trinity for a chapel of the «Seu» of Manresa, by the catalan painter Gabriel Guàrdia, or a little Nativity that I atribute here to Pere (Perris) de Fontaines, a painter originary of Béthune (in Artois, then a «flemish» burgundian territoy). The next two epigraphs are devoted to the production of the workshop of Joan Gascó and his sons. Of navarrese origins, Joan Gascó (or Joan Navarro) arrived in Catalonia around the first years of the Sixteenth Century and installed his wiorkshop in the city of Vic, working for a local clientele mainly in the Plana de Vic, but also for many villages in the Vallès Oriental. In these sections I examine the historiographical fortunes of Gascons, and propose a new critical approach to, and a new articulation of, the catalogue of their oeuvre, mainly that of Joan Gascó («Gascó I»), of a «Gascó II» identified as Perot Gascó, and of a «Gascó III» that must be identified as another son of Joan (Sebastià or Francesc). The last epigraph explains the propagation in the Palana de Vic of a more classicist midcentury style, a certain «romanism», mainly cultivated by painters working in Barcelona. Key words: Sixteenth Century painting, Catalonia, Gabriel Guàrdia, Pere de fontaines, Pere Mates, Joan Gascó, Perot Gascó, Jaume Forner, Pere Serafí, French painting, Fifteenth-Sixteenth Centuries, Jean Bourdichon La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 146 Rafael Cornudella El dia 18 de maig de 2002 va tornar a obrir les portes el Museu Episcopal de Vic, degà dels museus diocesans de Catalunya, en el seu nou i notable edifici, projectat pels arquitectes Federico Correa i Alfonso Milà. La reobertura, doncs, ens invita a tornar a mirar, sens dubte en condicions molt millors, les esplèndides col.leccions que s’hi exhibeixen i s’hi conserven. No tinc cap dubte que les noves instal.lacions facilitaran i fins i tot estimularan l’activitat científica que s’ha de desenrotllar sempre al voltant d’un museu. Les pàgines que segueixen se circumscriuen a un segment molt delimitat dels fons del Museu Episcopal de Vic, però m’agrada imaginar que contribueixo d’una manera positiva, encara que modesta, a aquesta enorme tasca, sempre necessària, d’actualització del coneixement històric i crític de les seves col.leccions. És clar que no em considero especialment competent per jutjar en matèria d’arquitectura contemporània, ni tampoc en matèria de museografia, però tot i així, m’atreveixo a apuntar que els mèrits del nou conjunt arquitectònic i museogràfic semblen prou rellevants perquè el puguem celebrar obertament com un nou model de referència al nostre país, dins d’aquest sector de la cultura tan sovint afectat per la improvisació i la precipitació (en la presa de decisions), pel defecte de coneixement i sensibilitat històrics i, en fi, pels purs entrebancs i contrarietats d’origen polític. No és difícil percebre fins a quin punt el flamant contenidor ha sabut encarnar, en el millor sentit, les virtuts de la «resposta contextual», aprofitant d’una manera clarivident les virtualitats i les suggestions d’un espai i d’un paisatge urbà ja incomparables per la densitat de la seva estratificació històrica. Les extraordinàries obertures estratègiques sobre el paisatge urbà i monumental circumdant ens proporcionen, per exemple, alguns dels moments més intensament commovedors i exemplars d’aquest singular diàleg, en virtut del qual l’edifici ha estat capaç d’integrar-se sense violència a la història d’una ciutat antiga i alhora ha sabut reintegrar la història dins d’una proposta nítidament moderna. A l’interior del museu, la varietat dels elements ambientals que s’encadenen en el recorregut a través de les sales respon, admirablement, a la diversa naturalesa de les col.leccions que s’hi contenen, des del lapidari, passant per l’escultura i la pintura medievals, fins als espais reservats a l’orfebreria, la forja, la pell, la indumentària litúrgica, el vidre i la ceràmica. El caràcter previsiblement i fonamentalment «tancat» de les col.leccions del museu ha fet possible, sens dubte, aquesta exquisida subordinació de l’arquitectura als objectes, tant si es tracta d’objectes singulars —i de vegades de gran envergadura—, com de col.leccions considerades globalment. L’edifici té, en aquest sentit, el mèrit de proposar-nos una arquitectura genuïnament museogràfica que, assumint els riscos, ha defugit l’abstracció de la resposta purament genèrica. Ja que, en efecte, el projecte arquitectònic ha estat pensat i repensat, en cadascuna de les seves fases, en funció d’unes col.leccions determinades i d’una clara definició del projecte museològic, que, per la seva part, sembla presidit també per un doble compromís: d’una banda, la fidelitat a la pròpia història del museu, al seu esperit fundacional i fins i tot a la personalitat de mossèn Josep Gudiol i Cunill, i, d’altra banda, la ineludible exigència d’aggiornamento, amb solucions remarcables, com ara la incorporació de les sales d’estudi, que facilitaran la tasca de l’investigador i restaran obertes alhora a un públic més general. La * He d’agrair en primer lloc a Josep M. Trullén i Judit Verdaguer les immenses facilitats que m’han donat per estudiar les peces del Museu de Vic, i també l’atenció que m’ha prestat el restaurador Jordi Abancó. Per comentar i resoldre alguns aspectes puntuals, m’he adreçat a Joaquim Garriga, a Joan Bosch i a Anna Orriols, entre altres. Les opinions més arriscades que es contenen en l’article, però, són responsabilitat únicament meva, i per tant també ho són els desencerts que hi pugui haver. Agraeixo també l’atenció d’Àngels Planell i de l’amic Carles Aymerich, del Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles de la Generalitat. La meva germana, Mireia Cornudella, m’ha ajudat com altres vegades en la correcció de l’ortografia i de l’estil. El treball en el seu conjunt, en fi, no l’hauria escrit mai de no haver intervingut l’amistat, el suport i els consells de Mireia Mestre. A ella està dedicat. 1. Vegeu J. M. Trullén i Thomàs, F. Correa i A. Milà, «Els projectes museogràfic i arquitectònic del Museu Episcopal de Vic», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 5 (2001), p. 171-182; i també M. Mestre i Campà, «Mobiliari museogràfic per al nou Museu Episcopal de Vic: les vitrines», Informatiu Museus, 53 (2001), Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, p. 1-2. 2. J. Gudiol i Cunill, «Mestre Joan Gascó», Estudis Universitaris Catalans (1907), p. 281-301 i 358-381, i (1908), p. 13-38. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 147 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic sistemàtica atenció que s’ha prestat al mobiliari museogràfic i als requeriments de la conservació ambiental i preventiva de les col.leccions completa, sens dubte, el catàleg de virtuts del feliçment renovat Museu Episcopal de Vic1. És gairebé un lloc comú recordar que el Museu Episcopal de Vic posseeix la «segona gran col.lecció d’art medieval del país», entenent, per descomptat, que la «primera» és la del Museu Nacional d’Art de Catalunya. I el tòpic és just, sobretot si a continuació subratllem igualment la importància de les seves col.leccions en l’àmbit de l’objecte litúrgic i de les anomenades «arts aplicades», no només d’època medieval, sinó també moderna. El meu objectiu, tanmateix, és el d’afegir nous elements crítics per a la valoració i la definició d’un segment dels fons, com és el de la pintura del primer cinc-cents, que pot semblar en conjunt menys lluït i menys atractiu, però que està també íntimament vinculat a la història i al caràcter del museu. Mossèn Josep Gudiol, que es pot qualificar legítimament com un dels pioners de la història de l’art català, va prestar també una atenció especial a aquesta etapa de l’art postmedieval i, com és prou sabut, és l’autor de l’estudi seminal sobre el pintor Joan Gascó, publicat entre els anys 1907 i 1908 als Estudis Universitaris Catalans2. Amb satisfacció comprensible, no s’estava de subratllar que el seu treball contenia «la més nombrosa aplega de documents sobre un artista antich de nostra terra que fins ara s’hage donat al públic». L’entusiasme de l’historiador pioner explica, també, la interpretació generosa que Gudiol feia llavors de Joan Gascó, «digne de figurar en bon lloch entre’l grupo de nostres antichs pintors» i «digne saguer dels mellors artistes que havíen treballat a Vich». La percepció que la historiografia més recent té dels mèrits de Joan Gascó és potser una mica menys generosa, però l’activitat del seu taller, prolongada després per Perot Gascó i els seus germans, continua ocupant un lloc conspicu dins de la imatge global que ens fem de la pintura catalana de la primera meitat del cinc-cents —entenent aquí per «pintura catalana», simplement, el conjunt de la producció dels pintors residents al Principat, amb independència dels orígens d’aquests, i sense que aquesta fórmula es pugui prendre com a sinònim d’«escola catalana», un concepte que, aplicat a aquesta època, tindria una entitat més aviat virtual. La pintura sobre taula del Cinc-cents s’exposa a les sales XII i XIII del nou museu, exceptuant el Crist de la Pietat de Gabriel Gùardia (MEV 10.743), dels primers anys del segle, que amb bon criteri s’ha situat al final del recorregut de la sala XI. Aquells que estan ja familiaritzats amb les col.leccions del museu saben prou bé que la producció del taller vigatà dels Gascó té un protagonisme absolut en aquest àmbit. Però hi ha també algunes altres peces que completen el panorama del Cinc-cents —sobretot de la primera meitat del segle— i que plantegen problemes interessants a l’historiador. A la sala XII es poden examinar, a l’inici del recorregut, dues peces d’inicis del segle xvi descrites com a anònimes: una taula amb la Lamentació sobre el cos de Crist (MEV 1.760) i una altra amb la Nativitat (MEV 1.273). La resta de les taules de la mateixa sala són totes obres documentades del taller de Joan Gascó o bé atribuïdes al mestre sobre bases estilístiques. També s’hi manté l’atribució a Joan Gascó de la famosa Santa Faç, consensuada per la historiografia recent i de moment sense contestació. La sala XII no comprèn, tanmateix, tota la producció del taller anterior a la mort de Joan Gascó, que es va produir l’any 1529. La taula del Calvari del retaule major de l’església parroquial de Pruit, pintat entre 1521 i 1523 (MEV 72), i la porta d’armari de la tresoreria de la catedral de Vic amb els Profetes i sibil.les del 1525 (MEV 12.320) s’exposen a la sala XIII, al costat de les peces que la historiografia més recent sol atribuir a Perot Gascó, com el retaule de Sant Vicenç de l’ermita de Borgonyà (MEV 955). Se suggereix, així, una cesura estilística entre el conjunt gasconià de la sala XII i el conjunt gasconià de la sala XIII. Aquesta cesura constitueix, precisament, el principal problema sobre el qual ha de pivotar el meu argument sobre el taller dels Gascó. A més de les peces clarament relacionables amb aquest taller, a la sala XIII s’exhibeixen també altres obres notables que fins ara s’han atribuït en general a Perot i que, com argumentaré, s’haurien d’excloure sense reserves del catàleg gasconià: em refereixo, evidentment, a les dues taules amb la Mare de Déu i Sant Joan Evangelista provinents de Centelles (MEV 8.533 i 8.534), però també a les dues taules —descrites com a «portes d’armari»— amb Profetes i sibil.les (MEV 65 i 66). A la mateixa sala XIII s’exposen, a més, les caixes de núvia de l’època —una de les quals amb pintures que se solen atribuir a Perot Gascó (MEV 88)—, les dues taules grosses i matusseres del pintor Joan Gatón (MEV 652 i 777), provinents de Manresa, i la notable escultura de la Mare de Déu i el Nen provinent de l’església de la Rodona (MEV 12.316), que reclama encara l’atenció de l’historiador, plantada com un desafiament al bell mig de la sala. Un pergamí il.luminat de Jean Bourdichon En una de les Memòries que redactava com a conservador del Museu Episcopal de Vic, la de l’any 1920, mossèn Josep Gudiol presentà una petita i LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 148 Rafael Cornudella singular peça (figura 1). Val la pena transcriure la nota que li dedicà l’historiador, entre altres coses perquè no la sabríem descriure millor ni amb la mateixa emoció: Mereix senyalada menció una petita pintura sobre pergamí, verdadera miniatura delicadament tocada, oferint mitja figura de la Verge Santíssima, vestida de hermós atzur y mongil blanch, en posa devota y tenint les mans juntes en altíssima contemplació. Un encuadrament d’or y porpra tanca la composició, que ressalta sobre camper radiat y dorat, y ostenta l’epígraf Virgo Maria. És un goig pels ulls pararse sobre aquesta imatge, en la que hi alena el recort de la pintura flamenca, segellat ab finura de má y gran correcció. Tan hermosa obreta no és pas sortida de un códice mutilat bárbarament, sinó que tot indica fou originariament feta per constituhir un quadret de santa y plasent iconografia3. El petit pergamí il.luminat (16 x 11 cm) ingressà efectivament l’any 1920 al museu, en els fitxers del qual consta que va ser comprat a la mateixa ciutat de Vic pel preu de cinquanta pessetes. Fins ara, que jo sàpiga, no s’havia identificat l’autor d’aquesta delicada marededéu, que es descrivia com a anònim flamenc d’inicis del segle xvi. És clar que en estudiar la peça, mossèn Gudiol no devia conèixer —o no devia recordar— el Llibre d’Hores d’Hipòlita d’Aragó, conservat a la Biblioteca de l’Abadia de Montserrat (Ms. 66), que li hauria donat la clau per a la identificació. I això malgrat que, poc abans, l’any 1917, Dom Anselm M. Albareda —en el seu catàleg dels «Manuscrits de la Biblioteca de Montserrat», publicat a l’Analecta Montserratensia— havia descrit «el Llibre d’Hores de Montserrat» com el manuscrit «més preuat que posseïm», subratllant que «algunes» de les seves miniatures tenien «una retirada quasi idèntica amb les corresponents del famós Llibre d’Hores d’Agna de Bretanya»4. L’últim estudi dedicat a la il.luminació del nostre Llibre d’Hores d’Hipòlita d’Aragó es pot trobar al catàleg de l’exposició celebrada l’any 2001 al Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid i al Museu de Belles Arts de València, amb el titol d’El Renacimiento Mediterráneo5. Les cèlebres Grandes Heures d’Anna de Bretanya (París, Bibl. Nat., Ms. Lat. 9474), única obra documentada del mestre, són el puntal al voltant del qual s’ha pogut construir el catàleg de Jean Bourdichon, que treballà a Tours a cavall dels segles xv i xvi i fou pintor oficial dels reis Lluís XI, Carles VIII, Lluís XII i Francesc I de França6. Certament, no estic en condicions —ni és l’objectiu d’aquesta nota— d’afegir cap nou matís a la personalitat artística de Bourdichon, però aprofito l’avinentesa per reproduir aquí el Figura 1. Jean Bourdichon, Mare de Déu, pergamí il.luminat. Museu Episcopal de Vic (reserva). Fotografia: R. Cornudella. 3. J. Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vich en 1920. Memòria, Vic, 1921, p. 8-9. 4. A. M. Albareda, «Manuscrits de la Biblioteca de Montserrat», Analecta Montserratensia, I (1917), p. 89-93. Vegeu també C. Baraut, «Els manuscrits de l’antiga Biblioteca del Monestir de Montserrat (segles xi-xviii)», Analecta Montserratensia, VIII (1954-1955), p. 365 i il.lustracions (s’hi reprodueixen quatre pàgines del Llibre d’Hores d’Hipòlita d’Aragó), i A. Olivar, Catàleg dels manuscrits de la Biblioteca del Monestir de Montserrat, Montserrat, 1977, núm. 66, p. 14-15. 5. T. D’Urso, «Jean Bourdichon. Libro de Horas de Hipólita de Aragón, c. 1495-1504», a: M. Natale (ed.), El Renacimiento mediterráneo. Viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y España en el siglo XV (catàleg de l’exposició), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2001, cat. núm. 93, p. 540-543. 6. Per a l’estat de la qüestió i la millor síntesi recent sobre Bourdichon, vegeu N. Reynaud, «Jean Bourdichon», a: F. Avril i N. Reynaud, Les Manuscrits à peintures en France, 1440-1520 (catàleg de l’exposició), Bibliothèque Nationale de France, París, 1993-1994, p. 293-305, i també N. Reynaud, «Bourdichon, Jean», a: The Dictionnary of Art, 1996, p. 569-572, amb bibliografia anterior. 7. É. Mâle, «Trois oeuvres nouvelles de Jean Bourdichon, peintre de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier», Gazette des Beaux-Arts, XXVII (1902), p. 185-203, en particular p. 188 i 190. Vegeu també E. Mâle, «Jean Bourdichon et son atelier», Gazette des BeauxArts, XXXII (1904), p. 441-457, i E. Mâle, Jean Bourdichon. Les Heures d’Anne de Bretagne, París, 1946. 8. Val a dir que recentment Albert Châtelet ha atribuït a Jean Bourdichon una altra taula, amb la Sepultura de Crist, conservada actualment a l’església de Saint-Pierre-Saint Paul de Gonesse, però provinent de l’Hôtel du Petit-Bourbon; vegeu A. Châtelet, Jean Prévost. Le Maitre de Moulins, París, 2001, p. 153-154. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 149 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic pergamí il.luminat del Museu Episcopal de Vic. La factura i els colors, sobretot en les carnacions i en la toca blanca de la Mare de Déu, estan parcialment emmascarats per la brutícia que s’hi ha acumulat, però es tracta d’una peça de gran qualitat, que segurament caldrà comptar entre les autògrafes del mestre. L’última paraula la tenen, per descomptat, els especialistes. Potser no s’ha de descartar que, com sostenia mossèn Gudiol, el petit pergamí s’hagués pintat com a peça solta i no per a cap llibre —concebut, doncs, com «un quadret de santa y plasent iconografia»—, però el fet que el revers del full sigui blanc no exclou en absolut la possibilitat que hagués format part efectivament d’un llibre, o hagués estat concebut per ser interpolat en un llibre, segurament unes hores. La solució al dilema no és fàcil —i potser no té tampoc gaire interès—, car Jean Bourdichon encarna perfectament la tendència, pròpia de l’època, de la miniatura a emular la pintura «de cavallet», incorporant algunes de les innovacions formals i iconogràfiques desenrotllades en aquest últim terreny. El senzill marc daurat fingit, que projecta una ombra en dégradé sobre el camper morat del fons, respon a una fórmula habitual en les miniatures de Bourdichon. Els caràcters all’antica de la inscripció, en la part inferior d’aquest marc rectangular, també es troben en la majoria dels llibres de Bourdichon i el seu taller, incloent les Grandes Heures d’Anna de Bretanya o les Hores d’Hipòlita d’Aragó. El tipus de la Mare de Déu és, de fet, una creació emblemàtica de Jean Bourdichon i gairebé «une signature du maître», com va escriure Émile Mâle a inicis del segle passat7. La del Museu de Vic coincideix especialment —amb variants estrictament de detall— amb la Mare de Déu del foli 36r de les Hores de Carles VIII (París, Bibl. Nat., Ms. Lat. 1370). Amb altres variants, el mateix tipus de la Mare de Déu apareix innumerables vegades en els llibres de Bourdichon i el seu taller. En les Grandes Heures d’Anna de Bretanya es pot assenyalar especialment com a terme de comparació la imatge exhibida pel Sant Lluc (foli 19v) i també la Mare de Déu de l’esplèndida Nativitat (foli 51v), que, com es recordar,à és un dels «nocturns» més populars de la història de l’art. El mateix tipus de la Mare de Déu, en fi, presideix l’única pintura sobre taula fins ara coneguda de Jean Bourdichon, el tríptic del Museo Nazionale di Capodimonte8. Com he dit, el nostre pergamí il.luminat, que es manté de moment a la reserva, és una peça singular i escadussera en el context de les col.leccions del Museu Episcopal de Vic, per la seva qualitat —que contrasta amb la de les altres peces de la mateixa època— i perquè és obra no catalana. Les peces que comentaré a continuació, en canvi, foren totes realitzades a Catalunya —sovint, això sí, per artistes de procedència estrangera— i ens donen una idea del paisatge pictòric de la primera meitat del Cinc-cents a la diòcesi de Vic. Gabriel Guàrdia i el retaule de la Trinitat de la seu de Manresa Abans d’abandonar la sala XI del Museu Episcopal de Vic, el visitant pot examinar, com he recordat més amunt, el Crist de la Pietat, ben atribuït a Gabriel Guàrdia (figura 2). La tradició assenyala la seva procedència manresana i en aquest cas cal reconèixer a Ch. R. Post el mèrit d’haver identificat correctament i amb bons arguments la peça com el compartiment central de la predel.la del retaule de la Trinitat de la seu de Manresa9. La identificació, Figura 2. Gabriel Guàrdia, Crist de la Pietat, Nativitat, Museu Episcopal de Vic. Fotografia: Museu Episcopal de VicQuim Espona. 9. Ch. R. Post, A History of Spanish Painting, VII, Cambridge (Mass.), 1938, p. 338. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 150 Rafael Cornudella d’altra banda, és recollida en el repertori de la Pintura gòtica catalana de Josep Gudiol Ricart i Santiago Alcolea i Blanch10. La filiació estilística inequívocament huguetiana del Crist de la Pietat justifica plenament la decisió dels responsables de la museografia de situar-lo al final del recorregut de la sala XI. Quan, després de contemplar-lo, el visitant passa a la sala XII, hi troba un panorama ben diferent. Cap de les peces que s’hi exhibeixen —totes dels dos primers decennis del segle xvi— presenta ja aquest vincle íntim amb la tradició huguetiana o, més genèricament, amb la cultura artística autòctona del segle xv. La importació de nous paradigmes artístics i la immigració mateixa d’artistes estrangers —tant vinguts de l’Europa septentrional com dels territoris de l’oest de la península Ibèrica— ha canviat visiblement la situació i el paisatge. Amb el Crist de la Pietat no hem creuat encara aquest llindar simbòlic. Però Gabriel Guàrdia, a la seva manera, sembla haver-lo creuat abans d’acabar el retaule de la Trinitat. Per substanciar aquesta idea caldrà, doncs, que tornem a estudiar el conjunt del retaule. Gabriel Guàrdia era «natural de la dita ciutat de Manresa», però en el moment de contractar-lo, el 14 de setembre de 1501, consta que era «habitant en la ciutat de Vich»11. És l’única al.lusió que tenim sobre aquest sojorn i no sabem si el pintor va treballar en algun encàrrec per a la ciutat de Vic o la seva comarca, malgrat que podem presumir-ho. La presència del Crist de la Pietat al Museu Episcopal de Vic també ens permet evocar, doncs, un episodi segurament breu que va precedir, a curta distància de temps, el llarg capítol protagonitzat per Joan Gascó i els seus fills12. A hores d’ara, Gabriel Guàrdia continua essent un pintor escassament documentat, i és molt poc el que sabem sobre la seva trajectòria. Ara bé, als dos únics documents citats habitualment13, se’n poden afegir dos més que ja foren localitzats per Josep M. Madurell, però havien quedat aparentment inèdits. El primer anticipa en alguns anys la presència del pintor a Barcelona. Efectivament, el 26 de març de 1479, el pintor Gabriel Guàrdia, ciutadà de Barcelona («Gabriel Guàrdie, pictor, civis Barchinone»), va prometre que contractaria matrimoni amb Constança, filla de Lluís Rexach, receptor del dret de la bolla i ciutadà de la dita ciutat («custos juris bulle et civis dicte civitatis»), tan bon punt fos proveït del càrrec de «coadjutor o adjunt» en l’ofici del seu futur sogre, com aquest li havia promès14. Com va acabar l’afer? Caldran noves recerques documentals per aclarir-ho. Més endavant, el 7 de febrer de 1482, Gabriel Guàrdia acceptava com a aprenent de pintor un tal Juan Ares Noves, fill d’un gallec, però una anotació marginal ens informa que el contracte va ser rescindit al cap de pocs dies15. D’aquest mateix any seria, segons deducció de Duran i Sanpere, un altre contracte, sense datar, en virtut del qual Gabriel Guàrdia, identificat ara com a escultor i pintor («esmaginaire e pintor»), es comprometia a esculpir i pintar diverses figures per a un «sepulcre de Jesucrist» i per a un «sepulcre de Nostra Dona», tots dos en una mateixa capella de la col.legiata de Santa Anna de Barcelona. S’estipula, a més, que Guàrdia no començaria a treballar en aquest encàrrec «fins no haja acabada una Salutació que té entre mans»16. Com és sabut, el contracte s’ha relacionat amb les figures d’un sant enterrament provinent de la capella dita «del Perdó» de l’església de Santa Anna, ara conservades al Museu Diocesà de Barcelona. Però el conjunt, que ens ha arribat incomplet, és també desigual, tant pel que fa a l’estil com a la qualitat i als materials, i l’atribució d’una part de les escultures a Guàrdia només es pot acceptar amb serioses cauteles17. Malauradament, cap d’aquests documents barcelonins mencionen l’origen manresà de Gabriel Guàrdia, i no sabem res més d’ell fins molts anys després. Sigui com sigui, els historiadors admeten sense gaires vacil.lacions que el Gabriel Guàrdia de Barcelona és idèntic al pintor homònim, «natural de la dita ciutat de Manresa, are habitant en la ciutat de Vich», que el 14 de setembre de 1501 contractà a Manresa la confecció i la pintura d’un retaule amb els marmessors testamenaris d’un oncle seu, Bernat Massadella, canonge de la seu de Manresa18. Aquesta, com és sabut, no era catedral, però estava organitzada com una canònica agustiniana de dotze membres. Massadella havia tingut un paper notable en relació amb les obres d’acabament de la fàbrica gòtica de la seu a finals del segle xv, i havia obtingut el patrocini d’una de les dues últimes capelles edificades19. És per a aquesta capella —«la sua capella e dels seus»—, dedicada a la Santíssima Trinitat, que Bernat Massadella «manà fer» el retaule, amb la mateixa advocació. Els dos marmessors, també canonges de la seu, degueren reflectir amb més o menys fidelitat els desigs del testador quan van especificar en les clàusules contractuals la composició del retaule i el cicle iconogràfic que hi havia de plasmar el pintor. El retaule havia de tenir «quatre pesas, so és bancal e pesa del mig e dos costats», i efectivament el conjunt constava en l’estat original de quatre taules. Quant a la iconografia, el contracte establia que «en la taula migana haya esser pintada la Sancta Trinitat so es Déu lo Pare ab una cadira copiosa e bella, e ben daurada, tenint lo Crucifix en les mans, e lo Sant Sperit precehint dels dos, e en la punta de la dita taula del mig sia pintada la Coronació de la Verge Maria». Pel que fa a les taules dels costats, especifica que «seran pintades en cascuna de aquellas duas historias de la Sancta Trinitat per acompanyar la taula del mig, 10. J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, Pintura gòtica catalana, Barcelona, 1987, p. 196. 11. El contracte és transcrit per S. Sanpere i Miquel, Los cuatrocentistas catalanes, II, Barcelona, 1906, p. lVII-lVIII (doc. XXXVIII); i també per J. Sarret i Arbós, «Retaule de la Santíssima Trinitat de la Sèu de Manresa», Butlletí del Centre Excursionista de la Comarca de Bages, p. 159161. Sobre Gabriel Guàrdia i el retaule de la Trinitat, vegeu B. Rowland, Jr., «Gabriel Guardia: A Fifteenth Century Painter on Manresa», The Art Bulletin, XIV, 3 (1932), p. 243-257; Ch. R. Post, op. cit., VII, p. 333-350; J. M. Gasol, La Seu de Manresa, Manresa, 1978, p. 237-239; J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, op. cit., p. 196; A. Orriols, «Els retaules gòtics de la Seu», a Manresa i la Seu, Manresa, 1991, p. 113-115; J. Yarza, Retaules gòtics de la Seu de Manresa, Manresa, 1993, i J. Molina, Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Múrcia, 1999, p. 87-116. 12. En la seva monografia sobre Joan Gascó, mossèn Josep Gudiol traçà el següent esquema sobre els precedents anteriors a l’arribada del pintor a Vic, contemplant un període que comprèn l’- última dècada del segle xv i els primers anys del segle xvi: «Acabava de transcorre el segle xv. Durant el seu últim deseni a Vich hi havíen vingut varis d’aquests artistes pintors que trobem ara ací, ara allá, sempre corrent en busca de feyna del seu ofici. Aixís el castellá Ferran Camargo s’havía presentat en aquesta terra y havía emprès el fer tres bancals d’altar: el del retaule major de l’iglesia de Rodona, el de l’iglesia de la Pietat y el del hospital de sant Barthomeu. Poch després en Barthomeu Bermejo havía deixat sa Santa Faç [i. e., la que ara se sol atribuir a Joan Gascó] y ab ella havía llegat a la posteritat una de ses obres més característiques y hermoses; els Pere Alemany y Rafel Vergós en 1432 [sic: error tipogràfic, per 1492] havíen pintat el reste del retaule de la Rodona, completant aixís lo començat pel Camargo; en Francesch Mestre y el Pere Alemany un any després havíen pintat el retaule de l’Almona del pa beneyt en la citada iglesia Rodona; Mestre Pere Vello, altre castellá, l’any 1494 completava el retaule de la Pietat; en Berenguer Gurea, potser aragonès, ab en Joan del Pont l’any 1498 va decorar el retaule de la confraría dels Eloys de la Mercè; l’Antoni Homell, geroní, trobo que l’any 1499 feya el retaule de La Gleva; en Gabriel Guardia, manresá, al començar el segle xvi havía permanescut a Vich; en Joan Saurí feya petites obres de pintor y daurador en la Catedral Vigatana els anys 1502 y 1503. Tots aquests artistes havíen passat, deixavan son escot a Vich y havíen sortit sempre buscant ocasions per guanyarse el pa. Però, com que la feyna no cessava, va venir de llunyes terres un altre ar- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 151 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic les quals seran en la part dreta la Creació del món e lo Baptisme», i en la part esquerra «la Appareció dels tres àngels feta a Abram e la Transfiguració». El programa definitiu desenvolupat en el retaule presenta, però, bastants canvis respecte a les previsions inicials (figures 3 i 4). La Coronació de la Mare de Déu, en primer lloc, se substituí per una versió de la «Mare de Déu de l’Esperança», flanquejada per l’àngel Gabriel —potser, com escrivia Post, «a kind of cryptic signature» del propi pintor, a qui, essent nebot del donant, s’hauria concedit aquesta gràcia20—, i per santa Agnès, patrona de la ciutat de Manresa. Quant als carrers laterals, en lloc de la «Creació del món» i la «Transfiguració», Guàrdia va pintar els episodis de la Creació d’Eva i de Moisès davant l’esbarzer que crema, situats respectivament als compartiments superior esquerre i superior dret del retaule. Com ha demostrat complidament Joan Molina, amb aquestes opcions els marmessors testamentaris de Bernat Massadella Figura 3. Gabriel Guàrdia, Retaule de la Trinitat, seu de Manresa. Abans de l’última restauració. Fotografia: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. Figura 4. Gabriel Guàrdia, Retaule de la Trinitat, seu de Manresa. Estat actual del retaule. de Barcelona (AHPB), 241/7, Galceran Balaguer, Octavum manuale, 1481, setembre, 6-1482, maig, 6: 7 de febrer de 1482. 16. A. Duran i Sanpere, Barcelona i la seva història, III. L’art i la cultura, Barcelona, 1975, p. 3143318 (l’article va ser publicat per primer cop l’any 1960). 17. Vegeu J. M. Bracons, «Gabriel Guàrdia i altres. Figures d’un grup del Sant Sepulcre», a: Millenum (catàleg de l’exposició), 1989, p. 384, amb bibliografia anterior. 18. Com ja he assenyalat, el contracte és transcrit per S. Sanpere i Miquel, op. cit., II, p. LVIILVIII (doc. XXXVIII); i també per J. Sarret i Arbós, «Retaule de la Santíssima Trinitat de la Sèu de Manresa», op. cit., p. 159-161. 19. Vegeu J. M. Gasol, La Seu de Manresa, op. cit., i J. Planas, «Arquitectura de la Seu de Manresa: estat de la qüestió», a Manresa i la Seu, 1991, p. 99-112. 20. Ch. R. Post, op. cit., VII, p. 336. de la Gleva, patrona de Vic. Història, art i tradició d’un vell santuari marià, Vic, 1988, p. 5253. L’any 1499, com ja documentà Sanpere i Miquel i com recull Mirambell, fou el pintor Antoni Homell qui contractà la pintura de quatre «istòries» repartides en les dues taules o carrers laterals del retaule de la Gleva. La seva identificació en aquest contracte com a «pintor de la ciutat de Gerona» ha fet pensar que Antoni Homell era «gironí», però cal tenir present que era fill d’un pintor de Barcelona, «Bernat Armell» o «Almell». Sobre aquests pintors, vegeu J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos, Barcelona, 1944, ad indicem. 13. J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, op. cit., p. 196. 14. Arxiu Històric de Protocols de Barcelona (AHPB), 203/23, Bartomeu Requesens, Manuale instrumentorum vicesimum quartum numeratum sive computatum, 1478, setembre, 21-1479, novembre, 29: 26 de març de 1479. 15. Arxiu Històric de Protocols tista y aqeust se quedá a Vich sens fer lo que tants altres havíen anat fent fins aleshores. Era aqeust en Joan Gascó [...]»; vegeu J. Gudiol i Cunill, «Mestre Joan Gascó», op. cit. (1908), p. 282. Per a un estat de la qüestió recent sobre aquest mateix període que precedeix l’arribada de Joan Gascó, vegeu M. Mirambell i Abancó, La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó, Vic, 2002, p. 25-38. A les notícies aplegades per Mirambell se’n podrien afegir algunes altres, com les que fan referència al retaule del santuari o capella de la Mare de Déu de la Gleva. El retaule va ser confeccionat, en l’obra de fusteria i talla, pel castellà Fernando de Solórzano, fuster, entretallador, «mestre de retaules» i «imaginaire», que va residir com a mínim alguns anys a Vic, entre la penúltima i l’última dècada del segle xv, i va enllestir altres encàrrecs a la mateixa ciutat. Més endavant, el 13 de gener de 1497, els pintors Berenguer Gurrea i Berenguer Mesoneda van contractar la pintura del bancal del mateix retaule, pel preu de vint-iuna lliures barcelonines. Vegeu A. Pladevall i Font, Santa Maria LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 152 Rafael Cornudella no van fer sinó enriquir, amb «nous valors semàntics» de caràcter mariològic, el programa trinitari previst originàriament pel promotor del retaule21. La Creació d’Eva, a més de la seva lectura trinitària, a través de la «complementarietat entre les figures d’Eva i Maria», es posa en paral.lel, coherentment, amb l’episodi de Moisès i l’esbarzer que crema, que oferia igualment una doble lectura, puix que se li dóna el significat d’una teofania trinitària, però també al.ludeix, tipològicament, a la Immaculada Concepció de Maria. La mateixa Mare de Déu de l’Esperança, la Mare de Déu gràvida, s’adaptava virtualment al programa trinitari del retaule, d’acord amb les creences heterodoxes, però molt esteses, que desenrotllaven la idea de Maria com a «càmera» o «habitàcul» de la Trinitat, com subratlla amb perspicàcia el mateix historiador. Quant al bancal, el contracte estipulava que tindria «V spays o sinch casas», deixant a criteri dels marmessors les «himayas o istorias» que s’hi pintarien. Al compartiment central, ara separat del conjunt i conservat al Museu Episcopal de Vic, s’hi figurà com ja sabem el Crist de la Pietat, és a dir, la variant de la Imago Pietatis que en altres contractes de l’època trobem descrita amb fórmules com ara la «Pietat amb els improperis» o la «Pietat amb les armes de Jesucrist». Els compartiments laterals duen actualment unes inscripcions que els identifiquen, d’esquerra a dreta, com sant Andreu, sant Fructuós, sant Agustí i sant Maurici, però aquestes inscripcions semblen apòcrifes, i caldrà que en torni a parlar més endavant, en tractar de la història material del conjunt. Gabriel Guàrdia es revela un artista de talent modest però digne, si hem de jutjar per aquest retaule manresà, que és la seva única obra documentada i segura. Els historiadors han subratllat els seus llaços evidents amb les maneres i les convencions pròpies del taller de Jaume Huguet en la seva fase més tardana, mantingudes després de la mort del caposcuola pels seus deixebles directes i imitadors. Si el nostre pintor és idèntic al que actuava a Barcelona com a mínim vint-i-dos anys abans de l’encàrrec manresà, està clar que havia tingut temps per assimilar aquestes tendències. La koiné huguetiana, estandarditzada i formulística en aquesta etapa dominada pels Vergós i socis, és efectivament patent i —almenys des del meu punt de vista— fins i tot predominant en el retaule de la Trinitat de la seu de Manresa, malgrat que alguns historiadors insisteixen, amb graus diferents d’èmfasi, en l’autonomia de Guàrdia respecte a l’ascendent d’Huguet i, subsidiàriament, dels huguetians. En el llibre de Gudiol i Alcolea, on es dóna per bona l’atribució a Guàrdia de la taula barcelonina de Sant Anià, Sant Crispí i Sant Crispinià (Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat), s’hi troba, per exemple, l’interessant suggeriment segons el qual «en els caps —d’aquests personatges— ja s’aprecia l’afloració d’un naturalisme renaixentista que potser es podria deure a la influència de l’art d’Ayne Bru»22. Però el suggeriment, em sembla a mi, es torna molt més interessant si, en lloc de referir-lo a la problemàtica taula de Sant Anià, Sant Crispí i Sant Crispinià, el referim al retaule manresà de Guàrdia. En la discussió s’hauria d’introduir, en tot cas, un aspecte que no s’ha tingut prou en compte. Com admeten tots els historiadors, el conjunt de les peces del retaule de la Trinitat s’ha d’atribuir íntegrament a una única personalitat artística, identificada pel contracte com a Gabriel Guàrdia, però em sembla que es poden advertir alguns elements d’evolució estilística a l’interior del retaule, fins i tot admetent que el pintor l’enllestís en pocs anys (de totes maneres, pels motius que fos, el contracte li concedia un termini inusualment llarg, de quatre anys). Aquesta transformació estilística, com és d’esperar, no és complexa, i en principi sembla reductible al contrast entre dos moments fàcilment definibles. La lectura estilística del conjunt manresà i la valoració mateixa de la personalitat artística de Guàrdia s’encarrilen des del moment que deixem d’amalgamar, com fins ara s’ha fet generalment, els trets d’aquests dos moments estilístics diferenciats. Corresponen a la fase més conservadora i huguetiana del retaule la major part dels compartiments —«spays o casas»—, això és, els de la taula o carrer central —la «pesa del mig»—, la taula o carrer de la dreta i el bancal. El compartiment central, que representa la Trinitat sota la forma coneguda com el «Tron de Gràcia», amb la inclusió d’un retrat segurament verídic de Bernat Massadella, té un caràcter emfàticament icònic. La composició és hieràtica i frontal. La petita figura de perfil del donant forma, també, un pla pràcticament paral.lel al pla pictòric, de manera que no contradiu sinó que reforça l’efecte d’estratificació frontal de la composició. Tal com demanava el contracte, Déu Pare està assegut en «una cadira copiosa e bella e ben daurada», i el pintor aplica també els pans d’or en els espais marginals que deixa la banda abstracta de núvols ondulants. El compartiment cimer, on veiem la Mare de Déu de l’Esperança flanquejada per l’àngel Gabriel i santa Agnès, amb el seu aspecte decididament huguetià, recorda, com subratllava Benjamin Rowland, la Mare de Déu amb quatre santes del retaule de Sant Miquel de la Confraria de Tenders i Revenedors de Barcelona (Museu Nacional d’Art de Catalunya)23. La tipologia de les figures deriva fonamentalment d’Huguet, i fins i tot la manera característica de plegar les draperies traeix la familiaritat de Guàrdia amb les convencions dels huguetians, per bé que el manresà tendeix a endolcir el modelat —de vegades 21. J. Molina, Arte, devoción y poder..., op. cit., p. 87-116. L’estudi de Molina té un precedent important a J. Yarza, Retaules gòtics de la Seu de Manresa, op. cit., p. 91-110. 22. J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, op. cit., p. 196. 23. B. Rowland, op. cit., p. 246-247. 24. J. Gudiol Ricart, J. Ainaud de Lasarte, Huguet, Barcelona, 1948, p. 75. 25. Cfr. B. Rowland, p. 247. Sobre el retaule de la Transfiguració de la seu de Tortosa, vegeu J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, op. cit., p. 174, cat. 490, amb bibliografia anterior. 26. Cfr. B. Rowland, p. 248, 253. Sobre el retaule de Santa Justa i santa Rufina, vegeu J. Gudiol, S. Alcolea i Blanch, op. cit., p. 180, cat. 495. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 153 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic prescindint del negre, com en la capa de l’àngel— i també aconsegueix suavitzar, sense eliminar-la, la rigidesa mecànica d’aquests plecs convexos en forma de «ramificacions monstruoses d’elements cònics i tubulars»24, que fan l’efecte de peces soldades a una superfície plana i que resulten tan desagradables en els productes més estandarditzats de l’escola. En passar a la taula de la dreta, i començant per la «història» de Moisès i l’esbarzer que crema, cal recordar —encara que sigui per enèsima vegada— que aquesta reprodueix amb una fidelitat sorprenent la composició amb el mateix tema plasmada, potser força anys abans, en el retaule de la Transfiguració de la catedral de Tortosa, atribuït a Huguet i el seu taller25. Però la derivació, repetim-ho, no és només iconogràfica: es tracta d’una clara filiació estilística i figurativa, en un sentit substantiu i comprensiu. La capa d’Abraham torna a mostrar exactament el mateix sistema de plegar la roba que ja hem notat: la rigidesa del motiu corresponent del retaule tortosí ha donat pas a una variant més suau i més lliure, sense que el manresà s’emancipi, tanmateix, de la fórmula huguetiana. També el paisatge adquireix, en la versió de Guàrdia, un aspecte més modern en la mesura que s’hi mitiguen els convencionalismes més arcaïtzants del model tortosí, i en virtut d’una redacció desimbolta, amb alguns passatges remarcables de resolució «impressionista». La gramàtica figurativa i els tipus humans continuen estant, amb tot, bàsicament vinculats als models huguetians, i el mateix cal dir del Baptisme, per bé que en aquest cas no puguem detectar una derivació literal com l’anterior. La filiació huguetiana és palesa, per fi, en el bancal del retaule, que es relaciona estretament amb una pauta ben representada per la peça anàloga del retaule de Santa Justa i santa Rufina (provinent de Lliçà d’Amunt, al Museu Diocesà de Barcelona), producte característic de l’àmbit dels Vergós26. El Sant bisbe que, en el retaule de Manresa, és situat a l’esquerra del compartiment central, i aquest darrer, amb el Crist de la Pietat (Museu Episcopal de Vic), presenten, respectivament, una semblança colpidora amb el Sant bisbe i el Crist de la Pietat del retaule de Santa Justa i santa Rufina, en idèntica posició al bancal. Aquest intens parentiu va desconcertar Benjamin Rowland i l’induí a atribuir erròniament la peça del Museu de Vic al «taller de Pau Vergós». Però es tracta d’una peça segura de Guàrdia, que està perfectament «en família» amb els quatre sants del bancal manresà (i particularment amb el sant cavaller, si considerem les fesomies). Tant les dades materials, almenys les que he pogut verificar, com els indicis testimonials, avalen decididament aquesta atribució. Les novetats emergeixen, en canvi, en els dos compartiments o «històries» de la taula de l’esquerra del retaule manresà, que representen la Creació d’Eva i Abraham i els tres àngels. El canvi es fa patent, en primer lloc, en la tipologia de les figures, que ara responen a un cànon nou i més articulat, tant pel que fa a l’estructura anatòmica com a la llibertat i la varietat del moviment i la desimboltura del gest. Això exigeix escorços més atrevits, no sempre ben resolts per Guàrdia, i potser cal subratllar també que l’únic nimbe en escorç del retaule apareix precisament en l’escena de Moisès i els tres àngels. El contrast estilístic resulta manifest, per exemple, si comparem l’àngel tan «primitiu» de la Mare de Déu de l’Esperança o la posició convencional dels àngels del Baptisme amb l’articulació més robusta i rica dels àngels que acompanyen Déu Pare en la Creació d’Eva i dels tres àngels que s’apareixen a Abraham. El cos nu del Crist del Baptisme està molt pròxim a la tipologia huguetiana; el nu de l’Adam en la Creació d’Eva ja evoca, en canvi, el llenguatge realista, noble i imponent del Martiri de Sant Cugat d’Aine Bru. La transformació estilística es nota, per fi, en la manera igualment nova de plegar les draperies: en les dues «històries» de la taula esquerra Guàrdia ha eliminat definitivament les formes tubulars i arborescents de l’estàndard huguetià i aconsegueix resultats molt més satisfactoris amb un sistema que està, també, més a prop d’Aine Bru que dels huguetians. La contigüitat d’aquests dos compartiments de l’esquerra amb els del carrer central, que presenten —d’acord amb la seva intenció iconogràfica— les composicions més rígides del retaule, fa que els primers apareguin, per contrast, com una conquesta inesperadament moderna, malgrat que Guàrdia continua essent, està clar, un artista de talla modesta. Es podrà especular certament sobre els factors que precipitaren aquesta sobtada emancipació de Guàrdia respecte al cànon huguetià. En l’estat actual dels nostres coneixements, només podem postular com a estímul cabdal la presència a Girona i després a Barcelona d’Aine Bru, que en aquests mateixos anys treballava en la pintura del retaule major del monestir de Sant Cugat. En canvi, no sé veure cap connexió significativa amb altres possibles factors de pes, com ara la presència prolongada de Bartolomé Bermejo a Barcelona, o la més enigmàtica de l’anomenat «Mestre de Castelsardo». Abans d’acomiadar-nos del retaule de la Trinitat, cal que fem encara una reflexió punyent sobre la seva història material recent i sobre el seu estat actual. Seguint la informació que ens proporciona Josep M. Gasol, recordarem que el retaule va ser retirat l’any 1862 de la seva capella, la qual canvià de dedicació en passar sota el patrocini de la Confraria del Sant Nom de Jesús, la qual hi col.locà —en paraules del mateix autor— «una gran baluerna de fals estil gòtic», inaugura- LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 Rafael Cornudella 160 blen parcialment inacabades. L’aspecte inacabat és particularment evident en la taula gironina de l’Epifania, per exemple en la indumentària poc rebedora del rei agenollat o de la Mare de Déu. D’altra banda, és normal que una petita taula devocional presenti un grau de finitezza diferent del de les taules d’un retaule, i no serà debades recordar que la tècnica i l’acabat flamencs eren de fet inviables en el cas dels retaules catalans de l’època, sovint de grans dimensions —com el de Sant Feliu—, i objecte de contractes o preufets ajustats, que imposaven al pintor una inevitable economia d’execució. També Aine Bru, com se sospita en mirar la seva taula de la Degollació de sant Cugat, es degué adaptar a aquestes condicions, però sens dubte fou capaç de convertir en virtut la necessitat. En el cas dels pintors menys dotats, les economies de temps i àdhuc de pigments podien tenir una incidència més greu sobre el resultat final. Amb aquestes precaucions, doncs, estic convençut que es poden acumular prou analogies per atribuir la tauleta de Vic al pintor del bancal de Sant Feliu. El tipus del sant Josep presenta, com assenyalava Post, una atendible afinitat en les Nativitats de Vic i de Girona. Fins i tot el pastor més avançat dins del palau enrunat de la Nativitat de Vic té una fesomia i un port semblants als del sant Josep de la Nativitat de Girona. Els nimbes diferenciats de sant Josep i de la Verge són més complexos i d’execució més pulcra en la Nativitat de Vic, però —com subratllava Post— es poden comparar amb els corresponents de la Nativitat de Girona. La poc i mal articulada mà dreta del sant Josep de la taula de Vic, que agafa el bastó, té un terme de comparació en la mà dreta de l’únic rei que, en l’Epifania gironina, no està copiat del gravat de Schongauer: l’aspecte d’aquesta última mà, tanmateix, és descarnat i encara més inarticulat, amb uns dits que no són més que arcs de corba. El tipus infantil de la Mare de Déu, amb les galtes plenes i rodones, té més d’un paral.lel en les taules de Girona, els més rellevants en la Mare de Déu de l’Assumpció i en el cap efeminat del Sant Miquel. L’estil de les draperies és virtualment el mateix en la taula del museu de Vic i en les de Girona. És instructiu, en aquest sentit, comparar una vegada més la Verge de la Nativitat de Vic i la de l’Assumpció de Girona: l’estil de les draperies d’aquesta última taula s’acosta al de la taula de Vic en la mateixa proporció que s’allunya del seu model florentí, ja mencionat. Tant o més decisives són les analogies en la manera de representar els murs vells i enrunats. La descripció atenta de les filades dels carreus, amb les seves juntures ben delineades i els caires oscats es troba tant en la Nativitat de Vic com en la de Girona. La paret mig derruïda que tanca per la part posterior l’estable de la Nativitat de Vic és la mateixa mena de paret que queda al descobert en haver-se desprès una part de l’emblanquinada en la Nativitat de Girona. En fi, el llunyedar paisatgístic emmarcat per l’estable en la Nativitat de Vic és — pel tractament que s’hi dóna a la perspectiva aèria, per exemple— perfectament equiparable als motius de paisatge de l’Anunciació, de la Nativitat, de l’Epifania i de l’Assumpció del bancal gironí. Com és prou sabut, la interpretació de la Nativitat com una escena poètica i tendra d’adoració de l’Infant tenia un model extraordinàriament influent en el tipus representat pel Tríptic de Pierre Blandelin de Roger van der Weyden, desFigura 7. Pere Mates, taules d’un retaule (desaparegudes). Santuari de la Mare de Déu del Mont. Fotografia: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 161 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic prés reelaborat en infinites versions, algunes de les quals són igualment influents, com les de Memling a Bruges. No soc capaç d’assenyalar un model més precís que hagués servit al nostre pintor por resoldre el grup de la Mare de Déu, l’Infant i sant Josep, que semblen reflectir, en tot cas, la difusió «perifèrica» dels modes congriats a finals del segle xv a Bruges, a Gant o a Brussel.les. En canvi, el conjunt arquitectònic —incloent tant el palau en runes com l’estable adossat— està inequívocamnet basat en una composició de Dürer, l’Adoració dels Mags (Bartsch, núm. 87) (figura 6), pertanyent a la sèrie de la «Vida de la Verge». Respecte al model durerià, l’adaptació de Fontaines resulta invertida, i els canvis revelen, sens dubte, la seva radical inferioritat pel que fa a la comprensió dels recursos de la perspectiva lineal. Fontaines no aprofita cap de les figures de la composició dureriana, ni tan sols els dos pastors del fons, que en la nostra Nativitat tenen un aspecte més afí als tipus de Schongener o d’Israel van Meckenem. Lògicament, el pintor degué adquirir l’estampa de Dürer —o una còpia d’aquesta— després de la seva arribada a Catalunya. La petita Nativitat del Museu Episcopal de Vic, en qualsevol cas, ens proporciona un nou exemple d’aquesta explotació normal dels «papers de mostres de stampa» que se citen en el protocol de la recepció del llegat testamentari de Pere de Fontaines. Com he recordat més amunt, un dels beneficiaris d’aquestes darreres voluntats va ser el pintor Pere Mates, la producció del qual constitueix un capítol notable en la història de la pintura gironina del Cinc-cents. És veritat que els dibuixos («omnes papiros de mostres de mà») els va heretar un altre pintor, Martí Desbray, però si hem de comptar Pere Mates entre els col.laboradors de Pere de Fontaines, també hem de suposar que va tenir accés als models explotats o inventats —si es pot aquí parlar d’«invenció»— pel mestre, i en qualsevol cas sabem que en va rebre una tercera part de les estampes («papirorum de monstres de stampa»). Un any i mig més tard, el 17 de gener de 1520, Pere Mates encara reconeixia als marmessors de Pere de Fontaines un deute pels béns mobles, colors i eines de l’ofici que havia adquirit de l’herència del difunt («bonorum mobilium, colorum et eynarum diversarum specierum pro me a vobis et inventorum bonorum dicte hereditatis emptorum»), i també pel lloguer de la casa on havia residit el difunt («et etiam [...] pro mercede logeris hospicii in quo ipse deffunctus habitabat, per vos ad certum tempus mihi facti»). A més, Mates prometia als mateixos marmessors que s’encarregaria d’acabar una feina que Fontaines havia deixat a mig fer, la del retaule de Sant Andreu de Roses54. Aquesta vinculació professional amb Pere de Fontaines podria explicar el fet —no assenyalat fins ara, si no m’equivoco— que en un retaule de Pere Mates reaparegui la mateixa composició que hem vist en la Nativitat del Museu Episcopal de Vic, especialment pel que fa a les figures de la Mare de Déu, l’Infant, sant Josep i els dos àngels adoradors, i no tant al fons arquitectònic. Es tracta d’un retaule procedent de l’abandonat monestir de Sant Llorenç del Mont, set taules del qual —a les quals corresponien onze compartiments figuratius— es van conservar «disseminades per la nau» del santuari de la Mare de Déu del Mont fins que van desaparèixer per causa dels fets de l’any 193655. La Nativitat estava pintada en una taula que també contenia, en el registre superior, l’escena de l’Anunciació. Quan el conjunt va ser descobert i estudiat per Joan Sutrà, aquesta taula estava emmarcada juntament amb una altra que contenia les escenes de l’Epifania i l’Assumpció, tal com mostra una fotografia vella i no gaire bona de l’Arxiu Mas (figura 7). Post, que va examinar les taules abans de la seva desaparició, destacava precisament la Nativitat com el millor fragment d’un retaule de factura desigual, en el qual sospitava una àmplia participació del taller56. Respecte a la del Museu de Vic, la versió de Pere Mates mostra nombroses variants i, en la mesura que la podem jutjar per la fotografia, una qualitat i uns valors no inferiors. La col.locació respectiva de la Verge, sant Josep i l’Infant, per exemple, és més encertada en Mates: sant Josep, almenys, participa d’una manera més natural en l’acte d’adoració del Salvador. És evident que, o bé una versió deriva de l’altra, o bé totes dues deriven d’una font comuna. De tota manera, en aquest últim supòsit s’hauria d’admetre igualment com a hipòtesi la probable «mediació» de Pere de Fontaines. En les obres conservades de l’eclèctic Pere Mates s’hi ha pogut constatar fins ara préstecs inequívocament provinents d’Aine Bru, de Joan de Borgonya i de Pere Fernandez (Pseudo-Bramantino?), tots tres amb activitat documentada a Girona, a més dels préstecs manllevats a les estampes d’importació57. L’episodi que ara comentem és certament menys concloent en aquest sentit, però seria estrany que Mates no s’hagués beneficiat també de l’exemple —i de l’- herència— de Pere de Fontaines, amb el qual mantingué llaços estrets de col.laboració professional i probablement d’amistat. A més de la Nativitat que aquí proposo restituir a Pere de Fontaines, podem examinar en entrar a l’àmbit de la sala XII del Museu Episcopal de Vic una altra taula, amb la Lamentació sobre el cos de Crist (MEV 1.760), de procedència desconeguda i d’autor anònim. S’ha proposat alguna vegada que podria ser obra d’algun seguidor de Pere Mates58, però no hi sé veure analogies significatives amb aquest ni, de fet, amb cap altre pintor conegut d’àrea catalana. 54. Vegeu J. Clara, «Dades inèdites sobre el pintor renaixentista Pere Mates», Revista de Girona, XXVIII, 101 (1982), p. 317-325, i J. Garriga, «Pere Mates, c. 1490/1495-1558 (†)», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 205-207, amb la bilbiografia anterior sobre Pere Mates. 55. Vegeu especialment J. Sutrà Viñas, «TVMAS, pintor renaixentista. Contribució a l’estudi de la pintura del Renaixement català», Butlletí del Centre Ex cursionista de Catalunya, XLVII (1937), p. 173-181, 221-226, 245252 i 277-288 (sobre les taules del santuari de la Mare de Déu del Mont, p. 177-181); Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 130-131, i J. Garriga, «Pere Mates, c. 1490/1495-1558 (†)», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 205 i 207, nota 33. 56. Vegeu Ch. R. Post, ibídem, p. 131: «The quality of the craft [en les taules del santuari de la Mare de Déu del Mont] was not as high as in the Montagut altarpiece, suggesting that the Monogramist [i. e. Pere Mates] refused to exert himself so much in an order for a little rural sanctuary or that he left largely to helpers the execution of his designs. [...] Possibly there was more from his own brush in the Nativity than elsewhere in the retable, for he would scarcely have left to an assistant the charming little accents of birds perched on the wall and the fluttering in the sky.» 57. Per a una valoració recent i seriosa de la producció de Pere Mates, vegeu sobretot J. Garriga, «La geometria espacial de Pere Mates», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII (1994), p. 527-562. 58. S. Alcolea Blanch, «Les col.leccions de pintura del Museu Episcopal de Vic. El final del Gòtic i els inicis del Renaixement», Revista Vic. Publicació anyal de divulgació vigatana (29 de juny de 1987), p. 55-64, i en particular p. 64. Cfr. també M. Mirambell, op. cit., p. 119, cat. núm. 42, on s’identifica com a peça anònima del «segon quart del segle xvi». LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 162 Rafael Cornudella Podria tractar-se d’un pintor foraster, provinent d’algun altre territori peninsular, que hagués treballat a Catalunya al voltant del 1500. Els arxius catalans ens proporcionen una nòmina considerable de pintors «sense obra» procedents d’altres territoris de la Corona d’Aragó, però també dels territoris de la Corona de Castella, que s’instal.laren a Catalunya per períodes més o menys prolongats. Alguns d’aquests sabem que van treballar per a clients de Vic i la seva diòcesi, d’on raonablement ha de provenir aquesta Lamentació sobre el cos de Crist59. No estic, però, en condicions d’oferir una definició estilística més cenyida d’aquesta taula, que ens dóna un nou exemple de la varietat de llenguatges i d’itineraris culturals que confluïren a la Catalunya del llindar del segle xvi, i que els responables del Museu fan bé de mostrar al públic. El taller dels Gascó: la historiografia i el problema Com he suggerit en iniciar l’article que llegiu, el catàleg de la producció del taller vigatà dels Gascó constitueix a hores d’ara una qüestió encara oberta. Però abans d’entrar en el ball de les atribucions, cal que comencem per identificar, amb la màxima concisió, quins són els problemes bàsics que hem d’afrontar —i que no hem de perdre de vista— a l’hora de construir i de definir aquest catàleg. Una ràpida revisió de la historiografia gasconiana ens proporcionarà les dades de partida. Ja mossèn Josep Gudiol, en la seva monografia seminal, va jutjar que calia atribuir al mateix pintor totes les peces conservades que es podien relacionar amb treballs contractats per Joan Gascó. Les diferències estilístiques que separen el retaule de Sant Joan de Fàbregues, pintat potser al voltant del 1502, de les darreres peces documentades, com la taula sobreviscuda del retaule de Sant Bartomeu de l’Hospital de Pelegrins de Vic, relacionable amb un contracte de desembre del 1525, s’haurien d’explicar, doncs, en virtut de l’evolució estilística d’una mateixa personalitat artística. Una evolució que hauria partit d’uns estils bàsicament gòtics, de filiació «germànica», i que progressivament s’hauria anat «italianitzant» i apropant al Renaixement. De manera que, per exemple, «la fastuositat y riquesa primitives, els tons calents y las figures çapades» van donar lloc després «a més suavitat y placidesa y elegancia»; «les composicions y poses germàniques» es van anar «fonent y italianisant», i «el toch sech de miniaturista y del qui pinta al ou» va tendir «a una pastositat més conforme a lo que demana la pintura al oli y feyen els mestres del Renaixement». Però, segons Gudiol, l’evolució es podia observar, de manera especial, «en tot lo que sía ornamentació», en la mesura que aquesta anava incorporant els nous motius del Renaixement60. En tot cas, les peces documentades li proporcionaren a Gudiol una base més que suficient per atribuir a Joan Gascó altres peces no documentades, la major part de les quals eren ja al Museu Episcopal de Vic des de feia alguns anys, i fins i tot suggerir-ne la cronologia, més precoç o més tardana. Així, una taula com la de Santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant (MEV 48) es podia ubicar justament «en els seus primers temps», mentre que el retaule de Sant Vicenç provinent de l’ermita de Borgonyà (MEV 955) es podia aproximar, en canvi, al retaule de Pruit i al mencionat retaule de Sant Bartomeu. Mossèn Gudiol no sembla vacil.lar a l’hora d’atribuïr a Joan Gascó aquest retaule evidentment tardà de Sant Vicenç. Però el seu article es clou, tanmateix, amb un paràgraf en què expressa una cautela que fàcilment podia haver projectat la seva ombra inquietant sobre aquesta darrera atribució. I és que, arribat a aquest punt, Gudiol s’adonava del risc que corria si continuava estirant les deduccions en la mateixa direcció: Potser fora possible atribuir altres pintures del començament del segle XVI al pintor Joan Gascó, però no m’atreveixo a fer-ho després que per documents y per obres d’atribució indubitable he pogut convèncerm de que’l fill gran del artista objecte d’aquestes planes fou el seguidor y continuador de la seva obra pictòrica. Aixís hi ha un punt de contacte entre lo que’ns han deixat abdós artistes y d’atribució en atribució fora fácil desviarse y arribar més enllà de lo que aconsella la veritat. Y mentres estich esperant que arribe l’ocasió de parlar den Perot Gascó y dels seus mèrits, dono per acabada aquesta meva contribució al estudi del Art català61. Dissortadament, mossèn Gudiol mai no va arribar a publicar aquesta segona monografia dedicada a Perot. I tampoc no va donar, de fet, una resposta definitiva ni sistemàtica al problema plantejat en aquest paràgraf final del seu primer treball, malgrat que després va reprendre en diverses ocasions el tema dels Gascó, afegint noves peces i nous documents al catàleg de Joan i també al de Perot. La monografia de mossèn Gudiol aviat va estimular les contribucions puntuals d’altres historiadors. Particularment important havia de ser l’addició al catàleg de Joan Gascó del retaule major de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor, documentat per Ferran de Sagarra en un article publicat l’any 1911 a la Pàgina Artística 59. Vegeu més amunt, nota 12. A Manresa s’hi instal.là també a inicis del segle un pintor del Regne de Castella, Joan García; vegeu M. Mirambell, op. cit., p. 50, amb bibliografia anterior. 60. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 365. 61. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1908, p. 17. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 163 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic de La Veu de Catalunya62. El contracte, molt interessant pel seu contingut detallat, es va signar el febrer de 1513, i dues àpoques, de desembre de 1514 i de febrer de 1516, donaven testimoni de la realització de l’encàrrec per part del mestre. A partir d’aquest moment es podia comptar amb un conjunt conservat i documentat que corresponia aproximadament al període central de l’activitat del taller sota la direcció de Joan Gascó. Malgrat que es tracta d’un dels retaules destruïts l’any 1936, el de Sant Pere de Vilamajor està molt ben documentat per les fotografies de l’Arxiu Mas, i ens continua proporcionant, per tant, un terme de referència clau per valorar i interpretar l’evolució estilística del mestre. El desembre del mateix any 1911, mossèn Gudiol va respondre a la descoberta de Ferran de Sagarra amb un nou article a la Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, en el qual, a més de valorar el retaule major de Sant Pere de Vilamajor, donava a conèixer un nou conjunt de taules que es conservaven a la mateixa parròquia i clarament s’havien d’atribuir a Joan Gascó63. Es tracta, com es recordarà, de la taula que representa Sant Marçal i sant Sebastià i de les dues taules amb Santa Magdalena i Santa Apol.lònia, ara conservades al Museu Diocesà de Barcelona. A banda d’això, mossèn Gudiol ja no abordà la qüestió dels Gascó sinó de manera ocasional i àdhuc apressada, especialment a les seves Memòries anuals sobre el Museu Episcopal de Vic, del qual era conservador. En la de l’any 1908, per exemple, havia presentat una Sagrada Família de Perot Gascó (MEV 4.031), sense raonar-ne tanmateix l’atribució, ni amb referències documentals ni amb arguments d’altra naturalesa. Només aclaria que es tractava «d’una obra d’un artista que treballá entre 1522 y 1546»64. Aquesta delimitació plausible dels extrems cronològics de l’activitat del fill primogènit de Joan Gascó, que s’hauria iniciat a l’entorn de 1522 —bastants anys abans, doncs, de la mort del pare—, té plena justificació en la documentació coneguda. Però Gudiol a penes va explorar les virtualitats d’una precisió que era oportuna i fonamental. I així les vacil.lacions i la indefinició a propòsit de la producció respectiva de Joan i de Perot són paleses encara en la seva última contribució al tema: efectivament, la Memòria de l’any 1929, en consignar l’adquisició de les dues grans taules de la Mare de Déu i de Sant Joan Evangelista (MEV 8.533 i 8.534) —procedents de la capella del sant Crist de l’església parroquial de Santa Coloma de Centelles—, suggeria que eren «obra dels últims temps d’En Joan Gascó i de les primeries del seu fill Perot», adduint que l’altar al qual pertangueren fou «beneït pel bisbe de Vich en 1528»65. La confusa atribució d’aquestes taules problemàtiques s’imposava, un cop més, sense veritables arguments. De fet, l’única peça conservada que Gudiol va poder relacionar amb un contracte signat per Perot Gascó fou, com és sabut, un fragment del retaule de la Mare de Déu dels Dolors de l’església parroquial de Sant Cristòfol de Tavertet, enllestit l’any 153866. Es tracta d’una taula mutilada per la part inferior, de qualitat francament decebedora, en què hi ha pintades l’Epifania i la Resurrecció de Crist (MEV 7.295). A hores d’ara malauradament continua essent l’única peça documentada d’aquesta etapa del taller i, tal com se sol abordar la qüestió, és clar que constitueix més aviat un enutjós obstacle que no pas una solució al problema «Perot Gascó». Després de la Guerra Civil, tant Diego Angulo com Josep Gudiol Ricart van aportar noves i lluïdes atribucions al catàleg dels Gascó. L’any 1944, en publicar el seu article sobre els gravats de Dürer i els pintors catalans del segle xvi, Angulo aprofità l’avinentesa per cridar l’atenció —en una nota a peu de pàgina— «sobre la conveniencia de buscar la paternidad de la Santa Faz, de Vich, atribuída a Bermejo, dentro del estilo de ese taller [dels Gascó], en fecha probablemente relativamente avanzada»67. La proposta, expressada d’aquesta manera més aviat imprecisa, va ser recollida i concretada aviat per Gudiol Ricart, i així la famosa Santa Faç va quedar definitivament incorporada al catàleg de Joan Gascó. Poc després, en una guia artística de la província de Barcelona, el mateix Gudiol suggeria —amb una fórmula en principi cautelosa— que els quatre magnífics Profetes del retaule vergosià de Granollers (Museu Nacional d’Art de Catalunya) podien ser «de los primeros años del siglo xvi» i «acaso la obra maestra del pintor Juan Gascó»68. És així, gairebé per la porta falsa, com ocorre tan sovint en la història de l’art, que van ingressar al catàleg del mestre navarrès les seves peces més atractives i emblemàtiques. Malgrat les protestes de Post69, que s’entestà a mantenir les antigues atribucions a Bermejo i a Pau Vergós, tant la Santa Faç com els Profetes s’han acabat acceptant sense discussió com a peces segures de Joan Gascó. Molt menys afortunada fou una altra proposta de Gudiol Ricart, que pretenia descobrir la col.laboració no documentada però «evident» de Joan Gascó en el retaule major de la col.legiata de Tudela, a Navarra, que sabem contractat per Pedro Díaz de Oviedo i Diego Águila l’any 148770. En qualsevol cas, va ser una altra vegada Angulo qui, en els anys cinquanta, va fer l’aportació més sensata i aclaridora a l’estudi dels Gascó, per bé que l’expressà d’una manera igualment apressada i en el context molt general de la seva síntesi sobre la Pintura del Renacimiento, el volum XII de la col.lecció «Ars Hispaniae» (1955)71. Segons l’historiador, el taller presentaria dues etapes estilístiques diferenciades, «correspondientes 62. F. de Sagarra, «Un nou retaule de Joan Gascó, Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, 95 (12 d’octubre de 1911). 63. J. Gudiol, «Noves obres del pintor Joan Gascó», Pàgina Artística de la Veu de Catalunya, 103 (7 de desembre de 1911). 64. J. Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vic. Memòria (1908), Vic, 1909, p. 9-10. 65. J. Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vic. Memòria (1929), Vic, 1930, p. 8-9. 66. J. Gudiol i Cunill, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vic. Memòria (1922), Vic, 1923, p. 9-10. 67. D. Angulo, «Durero y los pintores catalanes del siglo xvi», Archivo Español de Arte, XVII (1944), p. 327-330, en particular p. 329, nota 3. 68. J. Gudiol i Ricart, Barcelona (Guías Artísticas de España), Barcelona, 1946, p. 181. 69. Ch. R. Post, XII, 1958, p. 26, nota 23. 70. J. Gudiol Ricart, Pintura gótica (Ars Hispaniae, IX), Madrid, 1955, p. 384. 71. D. Angulo Iñíguez, Pintura del Renacimiento (Ars Hispaniae, XII), Madrid, 1955, p. 69-70. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 164 Rafael Cornudella a otras tantas personalidades». Ara bé, el segon estil culminaria poc després del 1520, i consegüentment alguns anys abans de la mort de Joan Gascó. Potser caldrà reflexionar seriosament sobre la solució que Angulo plantejava al problema: El que ambos estilos puedan ser debidos a diversos momentos en la evolución de un mismo artista, parece hipótesis no muy defendible aunque otra cosa haga pensar la documentación conservada. Nada tendría de extraño que tras esa diferencia de estilo existan las manos de dos miembros de la familia, a los que podríamos llamar Gascó I y Gascó II. Gascó II que es el que ofrece mayor interés para la historia del Renacimiento, es un pintor de Vidas de Santos y Vírgenes, muy influído por la tradición catalana del siglo XV, que llega a formar un taller bastante fecundo y que, dentro de su falta de genio, crea composiciones agradables y correctas, aunque sin nervio. A él o a sus colaboradores se deben, en el Museo de Vich, varias Vírgenes con el Niño, en las que los motivos casi rafaelescos se mezclan con recuerdos de estampas de Durero. La producció del taller dels Gascó s’hauria de dividir i repartir, doncs, entre aquestes dues etapes. L’atribució a la segona etapa de la Santa Faç del Museu Episcopal de Vic és sens dubte una opció poc engrescadora, però les altres propostes d’Angulo semblen perfectament coherents amb la línia divisòria que traçava entre les dues etapes del taller: així, tant les portes de l’armari nou de la Tresoreria de la Sagristia de la catedral de Vic, amb els Profetes i sibil.les (MEV 12.320), com la taula sobreviscuda del retaule de Sant Bartomeu de l’Hospital de Vic (ara col.lecció Colomer Munmany), que són peces datades entre 1525 i 1526, s’haurien de vincular a Gascó II, juntament amb peces i conjunts no documentats, com ara el retaule de sant Vicenç, procedent de l’ermita de Borgonyà (MEV 955), o les taules del retaule major de Sant Esteve d’en Bas (actualment en conservem només dues, una al MNAC i l’altra al Museu d’Art de Girona). Però Angulo encara va fer un altre suggeriment fonamental en relació amb la segona etapa del taller gasconià, apuntant la possibilitat d’identificar la personalitat d’algun dels col.laboradors de Gascó II. Un d’aquests seria «el autor del retablo de la vida de Jesús, Abraham y Tobías y de San Esteban de Bas [sic]». Per bé que la redacció és un xic confusa, és clar que Angulo estava atribuint a aquest «col.laborador de Gascó II» els fragments d’un retaule que es van conservar a la rectoria de la parròquia de Sant Esteve d’en Bas fins que van desaparèixer durant la Guerra Civil. Cal lamentar, sens dubte, que Angulo no hagués desenvolupat i sistematitzat els seus punts de vista clarividents, només esbossats en poques línies. Potser és per aquest motiu que no han obtingut, en termes generals, la resposta positiva que al meu entendre mereixien i continuen mereixent. En els anys cinquanta, el catàleg gasconià va incorporar encara nous ítems. Sánchez Cantón, per exemple, atribuí a Joan Gascó dues taules d’un retaule dedicat a la Mare de Déu, amb dues històries cadascuna, que es conserven al Museu de Pontevedra com a dipòsit del Museu del Prado72. Com després insistiré, es tracta de dues peces inequívocament gasconianes, que Angulo —si s’admet l’especulació— hauria atribuït segurament a Gascó II. L’any 1958 va aparèixer finalment el volum XII de la History of Spanish Painting de Post, que inclou dos llargs capítols consagrats respectivament a Joan i a Perot Gascó73. Com sempre, tenen el mèrit d’oferir un estat de la qüestió escrupolós i d’aplegar un corpus notable d’informació, però també nombrosos defectes, entre els quals el d’inflar el catàleg, especialment el de Perot, amb noves i insensates atribucions de peces que no són en absolut gasconianes. L’historiador nord-americà va identificar amb precisió el principal problema amb què ens enfrontem a l’hora de definir la personalitat de Joan Gascó: «The chief problem in wich Gascó involves us —escrigué— is the pronounced change in his manner that took place at least as early as 1521, the date of his retable for the town of Pruit, from which the Vich Museum possesses the only extant relic, a Crucifixion». Però tot seguit descartava la possibilitat que el nou estil posterior a 1521 es pogués vincular a Perot Gascó: «We cannot resort to the explanation that he [Joan Gascó] turned over the execution of these later works to his son Pedro, who, to be sure, passed entirely into the fashions of the Renaissance but whose paintings exhibit types of persons unlike those of Juan»74. D’altra banda, el retaule major de Sant Pere de Vilamajor, contractat com sabem l’any 1513, ja manifestava segons Post la incipient evolució de Joan Gascó en la direcció que culminaria a l’entorn del 1521 en el retaule de Pruit. D’acord amb aquest punt de vista, calia atribuir lògicament a l’última fase del fundador del taller tant la taula de Pruit amb el Calvari (MEV 72), com les portes dels Profetes i sibil.les (MEV 25), la taula de Sant Bartomeu (col.lecció Colomer Munmany), el retaule de Sant Vicenç de Borgonyà (MEV 955), les dues taules del Museu de Pontevedra o les taules sobreviscudes del retaule major de Sant Esteve d’en Bas. Així, el «Gascó II» d’Angulo —exceptuant, com veurem, només les seves Sagrades Famílies— quedava altra vegada inclòs dins del catàleg de Joan Gascó, enllaçant amb el criteri que havia esbossat per primera vegada mossèn Gudiol en la seva monografia. 72. F. J. Sánchez Cantón, El Museo de Pontevedra, Santiago de Compostela, 1950, p. 14. 73. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 11-68 («Juan Gascó») i 231-260 («Pedro Gascó»). 74. Ibídem, p. 15. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 165 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic Per altra part, Post tenia la ferma convicció que Perot Gascó s’havia d’identificar amb el pintor de l’adotzenat fragment del retaule de la Mare de Déu dels Dolors de l’església parroquial de Tavertet. Recollint la informació publicada per mossèn Gudiol, l’historiador nord-americà considerava «establerta» l’autoria del fragment pel contracte de l’any 1538, signat efectivament per Perot —sense mencionar la possibilitat que el fragment en qüestió pogués ser obra d’algun dels col.laboradors de Perot75—. A partir d’aquesta convicció, doncs, Post atribuïa lògicament a Perot la taula central d’un retaule amb Sant Vicenç i sant Segimon, del Museu Episcopal de Vic (MEV 1.841) i també el «segon grup» de taules de Sant Esteve d’en Bas —les que es conservaren a la rectoria fins a la Guerra Civil, suara esmentades (les mateixes que Angulo atribuïa a un col.laborador de Gascó II). Un segon puntal per a la definició de la personalitat artística de Perot Gascó el trobà Post en la Sagrada Família del Museu Episcopal de Vic (MEV 4.031), que mossèn Gudiol havia atribuït «categòricament» a aquest pintor en la ja mencionada Memòria de l’any 190876. D’acord amb aquest punt ferm, doncs, Post podia vincular a Perot un grup de sagrades famílies que, efectivament, ofereix una notable unitat estilística, malgrat que la seva relació amb el fragment de Tavertet és, com a mínim, problemàtica i desigual. És d’aquesta manera, en qualsevol cas, que l’historiador nord-americà va acabar imposant a Joan i a Perot dues personalitats artístiques que, al meu entendre, resulten igualment esquizofrèniques: en termes generals, el seu catàleg de Joan inclou, a més de la producció de la primera etapa del taller tal com la delimitava Angulo, també la producció del «Gascó II» d’Angulo, excloent-ne però, les Sagrades Famílies de l’etapa «Gascó II», que s’inclouen en el catàleg de Perot juntament amb el fragment de Tavertet i les peces del «col.laborador de Gascó II» suggerit per Angulo. Fins aquí, tanmateix, he parlat només dels criteris de Post referits a les peces que considero inequívocament gasconianes: això és, degudes a alguna de les múltiples mans que van treballar en el taller vigatà. Però com he assenyalat, l’historiador va farcir tant el catàleg de Joan com —sobretot— el de Perot amb altres peces que tenen poca o nul.la relació amb els paràmetres del taller, de manera que les respectives personalitats esquizofrèniques acaben presentant un quadre clínic sensiblement més greu. D’altra banda, Post explicava els estils de Joan i de Perot a partir d’una bigarrada constel.lació de filiacions estilístiques i, com solia fer, imaginava viatges: un viatge a Itàlia, «entretenint-se a Umbria i possiblement a Siena», seria «la teoria més fàcil» per justificar el canvi d’estil de Joan a inicis de la tercera dècada del segle77, mentre que Perot podria haver adquirit el seu «manierisme» a Catalunya i a Aragó, però de fet s’aproparia més al «manierisme castellà del mateix període» i encara «podria reflectir una iniciació en el manierisme dins dels confins de la mateixa Itàlia»78. Aquesta mena d’especulacions han provocat, com era d’esperar, els recels i la perplexitat més que fonamentats dels historiadors seriosos que després s’hi han referit79. Després dels estudis de Post, el taller dels Gascó no va tornar a ser objecte d’aproximacions monogràfiques i sistemàtiques fins a dates molt més recents. Evidentment, Joaquim Garriga va abordar també aquest tema —amb les lògiques limitacions d’espai— en el context de L’època del Renaixement, s. XVI, el seu volum de la «Història de l’Art Català» (1986)80, que ens continua proporcionant l’ambiciosa i ponderada visió de conjunt en la qual podem emmarcar els diferents episodis que he abordat en les pàgines que llegiu. Més ençà, el mateix autor feia una contribució definitiva i fonamental en un camp fins llavors pràcticament inèdit per a la història de la pintura catalana: el de l’organització i la formalització espacials de la imatge, aplicat també monogràficament al cas de Joan i de Perot Gascó81. Les anàlisis de Garriga en aquest terreny ens permeten contrastar «l’espacialitat rudimentària i arcaïtzant de Joan Gascó» —tal com es constata, per exemple, en el retaule de Sant Pere de Vilamajor— amb la formalització espacial més avançada de les taules del retaule major de Sant Esteve d’en Bas, en les quals veiem una vinculació més coherent i proporcionada de les figures amb l’espai i «una construcció de l’escenari unitària, mitjançant procediments artesanalitzats però ja d’innegable ascendència perspectiva». En relació amb el retaule de Sant Pere de Vilamajor, el de Sant Esteve d’en Bas —que Garriga atribueix decididament a Perot Gascó— manifesta, en definitiva, «una completa transformació del concepte de la imatge representada i de la tridimensionalitat virtual del quadre»82. La contribució de Garriga es completa, per fi, amb una estimable revisió del grup gasconià de taules d’oratori amb els temes de la Mare de Déu i l’Infant o de la Sagrada Família amb sant Joanet —algunes de les quals tornen a ser exposades al Museu Episcopal de Vic83. La darrera aportació als estudis gasconians és encara més recent. Es tracta, per descomptat, del llibre de Miquel Mirambell sobre La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó (2002), en origen tesi doctoral, llegida a la Universitat de Barcelona l’any 1996. Com suggereix el títol, el taller dels Gascó constitueix el focus principal del llibre, però s’hi ofereix a la vegada una panoràmica més àmplia sobre la pintura cinccentista a la diòcesi de Vic. L’autor presenta un estat de la qüestió sobre el tema en discussió i té, sens dub75. Ibídem, p. 232-233. 76. Ibídem, p. 233. Val la pena citar aquest paràgraf de Post: «[...] Gudiol categorically lists as a creation of Pedro a Holy Family, with the young St. John, in the Vich Museum; and, since I take it that he had sound authority to substantiate the attribution and since at all events its style entirely accords with that of the Tavertet fragment, I will use also the Holy Familyy as a foundation for rearing the edifice of the artist’s personality». Òbviament, no comparteixo la segona de les premisses, això és, que el fragment de Tavertet sigui de la mateixa mà que la Sagrada Família en qüestió, com insistiré més endavant. 77. Ibídem, p. 15. 78. Ibídem, p. 233-235. 79. Com ha escrit justament J. Garriga: «No cal insistir ara en els recels que suscita l’amplitud i disparitat del catàleg, tan sobredimensionat, que Post adjudicà [a Perot], per al qual trobà o s’imaginà una multitud heterogènia de filiacions i d’influències artístiques —algunes de sensiblement fantasioses.»; vegeu J. Garriga, «Sobre Perot Gascó (segle xvi)», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, I, 1 (1993), p. 117-143 (la citació prové de la pàgina 118). 80. J. Garriga, L’època del Renaixement, s. XVI, op. cit., p. 63-64 («Joan Gascó a Vic») i 150-151 («Els germans Gascó a Vic»). 81. J. Garriga, Qüestions de perspectiva..., op. cit., p. 909923; i ídem, «Sobre Perot Gascó (segle xvi)», op. cit. 82. J. Garriga, «Sobre Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 130. 83. Ibídem, p. 134-143. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 166 Rafael Cornudella te, el mèrit d’ampliar molt notablement el corpus documental sobre el taller de Joan i de Perot Gascó, a partir d’una exploració pacient dels fons de l’Arxiu Episcopal de Vic. Amb aquesta aportació, que completa el corpus ja molt important publicat per mossèn Gudiol, disposem de noves dades per valorar la vida professional i familiar dels Gascó, les seves relacions amb altres artistes i, naturalment, l’activitat del seu taller, que efectivament —i sempre atenint-nos al material documental exhumat— sembla dibuixar una corba ascendent durant els tres primers decennis del segle, en temps de Joan, i una corba descendent a partir dels anys trenta i quaranta, quan Perot era el cap del taller i aquest, com subratlla justament Mirambell, «es deixà perdre encàrrecs d’importància a la comarca d’Osona a mans de pintors com Joan Ronyó i Pere Serafí»84. El llibre ofereix, a més, un catàleg que comprèn com a part substancial la producció dels Gascó, però també, d’acord amb el plantejament que ja he subratllat, la producció d’altres pintors que treballaren a —o per a— la diòcesi de Vic, i encara el conjunt de les «obres cinc-centistes anònimes conservades al Museu Episcopal de Vic». A l’hora de definir el catàleg de la producció gasconiana, l’autor assumeix la solució diguem-ne «tradicional» de repartir el conjunt en dos únics grups, que s’identifiquen respectivament amb Joan i Perot. Seguint la pauta generalitzada en la historiografia gasconiana —a excepció d’Angulo—, opta també per incloure dins del primer grup tota la producció contractada per Joan Gascó abans de morir. Consegüentment, apareixen dins del catàleg de Joan tant la taula del Calvari del retaule de Pruit com la porta dels Profetes i sibil.les provinent de la tresoreria de la seu o la taula provinent del retaule de Sant Bartomeu de l’Hospital de Pelegrins de Vic. És cert que en el cas de la porta dels Profetes i sibil.les, per exemple, ens deixa constància de l’opinió discrepant d’Angulo, i que, a propòsit de la taula del retaule de Sant Bartomeu, ens recorda l’opinió enraonada de Joaquim Garriga, que apuntava una possible col.laboració de Joan i Perot. Però l’entrada de catàleg corresponent al retaule de Pruit, contractat l’abril del 1521, no conté en canvi cap cautela en aquest sentit i s’hi dóna per bona sense més l’atribució a Joan del corresponent Calvari. En tots aquests casos, doncs, funciona finalment l’equació convencional segons la qual el responsable de la contractació s’identifica amb l’«autor» de l’obra. Els retaules de Sant Vicenç de Borgonyà o les taules del retaule major de Sant Esteve d’en Bas, per altra banda, s’inclouen dins de l’epígraf d’obres «no documentades» de Perot Gascó, amb la qual cosa es confirma —en aquest cas sí— el criteri d’Angulo. Amb raó l’autor elimina del corpus gasconià —tant de Joan com de Perot— moltes de les peces que hi inclogué Post, però inesperadament n’exclou també les taules del Museu de Pontevedra, que considera executades «a Castella al primer terç del segle xvi». Malgrat l’esforç, el catàleg de Perot sobretot continua presentant un aspecte heterogeni, amb peces tan discordants entre si com el retaule de Sant Vicenç de Borgonyà (MEV 955), les «portes d’armari» amb Profetes i sibil.les (MEV 65 i 66) o les taules de Sant Joan i la Mare de Déu de Centelles (MEV 8.533 i 8.534). Es pot ben bé dir que el cànon historiogràfic vigent —al qual s’afegeix Mirambell— ha consagrat l’adscripció gasconiana d’aquests dos darrers conjunts. El taller dels Gascó: una revisió del catàleg Estic convençut, doncs, que el catàleg total de la producció dels Gascó mereix una revisió més valenta i també una articulació crítica una mica més sofisticada. El lector que hagi tingut la paciència de llegir les pàgines anteriors ja haurà endevinat en quina direcció es busca aquí la solució, o les solucions, que ens han de permetre definir un catàleg més coherent de la producció gasconiana. No es trobarà en les pàgines que segueixen nova documentació ni tampoc peces inèdites que enriqueixin el catàleg dels Gascó, però sí una lectura lleugerament nova del material ja conegut: o no tan nova, perquè coincideix significativament, mutatis mutandis, amb les solucions que Angulo esbossà l’any 1955 i que a penes han estat desenrotllades després. Cal advertir, de bon començament, que no hauríem de buscar respostes precipitades en els documents. Cal que explorem, més aviat, les diverses possibilitats que aquests deixen obertes. Les respostes —o les hipòtesis— més versemblants que ara busquem no es troben exclusivament en les «evidències» documentals, ni tampoc exclusivament en l’apreciació de les «evidències» estilístiques, tècniques i materials de les peces conservades: cal que les cerquem, sempre que això sigui possible, en l’articulació conjunta i la coherència de les dues sèries de dades. Un contracte no és un certificat d’autoria, ho sabem prou bé, encara que de vegades tendim a oblidar-ho. De manera que les feines contractades per Joan i després per Perot no han de respondre per força uniformement a les respectives personalitats artístiques i a les respectives mans. El corpus de les obres d’adscripció gasconiana, deixades a banda les peces dubtoses i un cop eliminades les peces mal atribuïdes al taller, continua presentant un aspecte desigual que revela, no 84. M. Mirambell, La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó, op. cit., p. 286. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 167 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic només la batuta de dues personalitats «fortes», sinó també la col.laboració subalterna o ocasional d’altres mans. Ja mossèn Gudiol va considerar la qüestió dels possibles assistents o col.laboradors de Joan Gascó. No falten noms de pintors obscurs que, d’una manera o altra, es relacionaren amb el mestre a Vic. Un Pere Joan Verneda, pintor, apareix l’any 1503 com a fidejussor de Joan Gascó, en contractar aquest la confecció i la pintura del retaule major de l’església parroquial de Santa Maria de Vilanova de Sau85. Bastants anys més tard, el 1516, un altre pintor, «Vidal Spital», fou testimoni en la firma del contracte pel qual Joan Gascó s’obligava a pintar el de l’església parroquial de Santa Maria de Folgueroles86. Un altre pintor, Sebastià Sanxo o «Xanxo», que l’any 1514 havia contractat l’aprenentatge a Barcelona amb el pintor Jeroni Gonsales87, al cap d’uns quants anys reapareix a Vic: el 27 de gener de 1523 és un dels testimonis en el contracte del retaule de Sant Sebastià, del monestir de la Mare de Déu de la Mercè de Vic, signat per Joan Gascó; i dos dies més tard el mateix Sanxo signà capítols matrimonials amb una vigatana, la qual cosa permet pensar en una estada més o menys prolongada a la capital osonenca88. No es pot excloure que algun d’aquests pintors col.laborés amb Joan Gascó, àdhuc que s’incorporés temporalment al taller com a ajudant o «oficial». Però els indicis són de més pes, com subratllava Gudiol, en el cas de Pere «Garcie» o de Deri Alemany, dos noms tan obscurs com els anteriors. El primer —pintor de la vila d’Añón, a la diòcesi de Tarassona, no gaire lluny, potser cal recordar-ho, del Regne de Navarra— l’11 de març de 1527 confessà que devia tres lliures a Joan Gascó per una bestreta que aquest li havia fet89. El segon és encara més clar que treballà a sou del mestre navarrès: el 26 de setembre de 1528, consta que el mercader Rafael Graell havia entregat a Deri Alemany la quantitat de dotze lliures que en concepte de soldada («pro solidata») li devia Joan Gascó, el qual, per satisfer el deute contret amb el mercader, li transferí una part de la quantitat que li faltava cobrar per la pintura d’una taula del retaule del monestir de la Mare de Déu del Carme de Vic90. Ara bé: «Qui de cap manera pot dubtar-se de qu’estigué en companyía d’en Joan Gascó —com subratllava mossèn Gudiol— és son fill gran Pere y immediat successor en el taller de Vich»91. Si l’any 1527, en signar les seves capitulacions matrimonials amb «na Elisabet», filla d’un mestre de cases, Perot Gascó era «menor de vint-y-sich anys, major emperò de vint-y-dos anys», la seva data de naixença s’hauria de situar, efectivament, entre 1502 i 150592. No és en absolut impossible, doncs, que en els primers anys de la tercera dècada del segle comencés ja a assumir tasques rellevants en el si de l’obrador familiar. Mossèn Gudiol, com sabem, situava l’inici de l’activitat de Perot l’any 1522, potser sobre la base d’alguna referència documental que, en tot cas, no podem precisar. Però en una escriptura notarial atorgada el 19 de febrer de 1523 a la parròquia de Lliçà d’Amunt, llegim que foren testimonis «magister Iohannes Guasco et Iohannes Guasco [sic], pintores, civitatis Vicensis». Com assenyala amb raó Miquel Mirambell, la repetició del mateix nom deu ser resultat d’un lapsus de l’escrivent, i aquest segon «Joan» s’hauria d’identificar amb Perot Gascó, «que acompanyava el seu pare en els seus treballs pel Vallès»93. Però el primogènit Perot no va ser l’únic que aprengué i seguí l’ofici del pare. Més endavant, s’anirien incorporant a les tasques del taller els fills més joves de Joan Gascó. És important remarcar una altra vegada que en el seu testament, signat el 19 de març de 1529, el mestre navarrès repartí totes les «mostres de paper et tot lo arreu del ofici equibus partibus», a parts iguals, entre els seus quatre fills mascles: Pere, Francesc i Sebastià, fills legítims d’ell i de la seva muller, Joana, i un fill natural anomenat també Francesc94. No podem precisar les dates de naixement de cap d’aquest tres germans de Perot, però probablement foren anteriors a 1510. Com assenyala mossèn Gudiol, els volums de baptismes de la catedral de Vic —cremats durant la Guerra Civil— es conservaven «molt mancats y truncats» en el període corresponent als últims anys del segle xv i el primer decenni del segle xvi. L’historiador localitzà, en tot cas, el naixement d’altres fills de Joan Gascó: Onofre (1505), Caterina (1510), Geroni (1513), Anna (1514), Andreu (1516), Antiga (1519) i Magdalena (1521). En el moment en què Joan Gascó atorgà les seves últimes voluntats, només devien sobreviure els quatre fills citats i les filles Eulàlia, Anna i Magdalena, les quals, juntament amb l’esposa, són assenyalades com a hereves universals95. Després de la mort de Joan, sembla evident que el taller familiar fou regit per Perot, però aquest comptà sens dubte amb la participació activa dels seus germans. La documentació fa aparèixer, particularment, els germans Sebastià i Francesc. L’any 1537, per exemple, tant la mare, Joana —vídua de Joan Gascó—, com Perot confiaren en Sebastià com a procurador, perquè gestionés els interessos de la família a Navarra96. Alguns anys més tard, el 1541, és Francesc qui és nomenat procurador per Perot97. Però el testimoni més rellevant que tenim sobre l’activitat i les responsabilitats compartides pels germans és sens dubte el contracte de la pintura del retaule dels Set Goigs de la Mare de Déu de l’església parroquial de Sant Feliu de Torelló, signat a Torelló mateix per «los venerables Pere Gascó, Francisco Gascó y Sebastià Gascó, jermans, pintós de la 85. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292 i 294. El contracte fa aparèixer diversos fidejussors: «Et ipsa eadem die [11 d’abril de 1503], presentibus dictis testibus, dictus Joannes pro dicta prima solucione dedit in fidejussores Gabrielem Felius paratorem, Jacobum Ulina fabrum, Petrum Joannem Verneda pictorem et Joannem Verneda Sancti Ffelicis de Planeses...». A continuació s’hi afegeix que el dit Joan Verneda —«dictus Joannes Verneda»— va fer àpoca pel primer pagament. L’escrivent va duplicar per error el nom de «Pere Joan Verneda» en «Joan Verneda» o bé hi havia efectivament dos personatges amb el mateix cognom, que serien lògicament parents, i tots dos de la confiança de Joan Gascó? 86. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292 i 380. 87. J. M. Madurell, Pere Nunyes i Enrique Fernandes..., op. cit., p. 224. Vegeu també M. Mirambell, op. cit., p. 49, nota 69. 88. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292, i 1908, p. 27; M. Mirambell, op. cit., p. 48-49. 89. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292; M. Mirambell, op. cit., p. 49 i p. 324 (doc. 12). 90. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292, i 1908, p. 37 (doc. XLIV); M. Mirambell, op. cit., p. 46 i 49. 91. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 292. 92. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 284; M. Mirambell, op. cit., p. 47 i 324327 (doc. 13). 93. M. Mirambell, op. cit., p. 47 i 321-322 (doc. 10). 94. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 284, i 1908, p. 37-38, document XLV. 95. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 283284 i 299-300; M. Mirambell, op. cit., p. 17. 96. M. Mirambell, op. cit., p. 64 i 350-356 (docs. 32, 33 i 34). 97. M. Mirambell, op. cit., p. 64 i 370-372 (docs. 50 i 51). LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 168 Rafael Cornudella ciutat de Vich». La data que duu el document és la de 15 de juny de 1549, però, com explica Mirambell, hi ha motius més que suficients per considerar-la errònia i concloure que l’escriptura fou firmada el 1539 o el 1540 (recordem, per exemple, que Perot va morir el 1546)98. Pel que sembla, cap dels dos germans va succeir Perot després de la seva mort —probablement perquè no el van sobreviure—, però sí que hem de tenir ben present la seva existència a l’hora de valorar i interpretar la producció gasconiana de l’última etapa del taller i, si escau, a l’hora de definir-ne el catàleg. Tenim, doncs, prou indicis per suposar que Sebastià i Francesc Gascó foren els principals «col.laboradors de Gascó II». A continuació provaré de demostrar que es poden definir com a mínim tres grups de peces, corresponents a tres personalitats suficientment diferenciades: el «Gascó I» que s’ha d’indentificar indubtablement amb el fundador del taller; el «Gascó II» d’Angulo, que s’hauria d’identificar amb Perot —malgrat que no en tenim encara la prova documental concloent—, i un «Gascó III», al qual es pot atribuir també més d’una peça i que s’hauria d’identificar seguint la mateixa lògica amb un altre dels fills de Joan —amb molta probabilitat el Sebastià o el Francesc mencionats en els documents de finals dels anys trenta i primers quaranta—. Les altres mans que s’endevinen en el si del taller no arriben a configurar —pel que conec— un grup consistent, però es poden detectar com a col.laboradors subsidiaris en peces del primer grup, per exemple, o com a responsables d’alguna peça singular, especialment en temps de Perot. Partim, en qualsevol cas, d’una premissa fonamental per a la revisió del catàleg, segons la qual un treball contractat —o cobrat— per Joan o per Perot no sempre i necessàriament fou executat pel mestre. Perot, en els últims anys del taller regit per Joan, hi hauria assumit una important responsabilitat, i el mateix hauria ocorregut, més endavant, amb els germans de Perot. El catàleg del grup «Gascó I» és objecte —com he anat subratllant— d’un ampli consens i no sembla plantejar problemes excessius. Potser no caldria insistir aquí en la paternitat gasconiana dels imponents quatre Profetes del retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, si no fos per la seva importància. Com es recordarà, el retaule fou contractat en una data no precisada per Pau Vergós, i després de la seva mort, que es produí el 1495, s’ocuparen d’acabar-lo el germà Rafael i el pare, Jaume Vergós II, amb la probable participació d’altres membres del taller99. Els Profetes del guardapols tenen un aspecte completament aliè a les maneres del grup vergosià i fins i tot es pot matisar la idea relativament estesa segons la qual Joan Gascó hauria assimilat alguna cosa rellevant del llenguatge huguetià dels Vergós. Sí que podem donar per descomptat, en canvi, un comprensible esforç per fer compatibles els Profetes amb el conjunt del retaule, i també la necessitat de satisfer els gustos dels clients, que haurien demanat la sumptuosa profusió de panys d’or i de motius gofrats i picats a què estaven acostumats. En el contracte que l’any 1513 va firmar Joan Gascó per a la pintura del retaule de l’església parroquial de Sant Pere de Vilamajor, hi ha una clàusula referida als corresponents profetes de les polseres, que s’hauran de fer «segons sta pintat en lo retaule de Granolles»100. A diferència d’altres casos semblants, aquí no s’especifica que el model que havia de seguir l’hagués pintat el mateix mestre. També es podria adduir, evidentment, que si els guardapols de Sant Pere de Vilamajor s’assemblen als de Granollers és perquè així ho exigia el contracte i no necessàriament perquè siguin d’una mateixa mà. Amb tot, les analogies entre els Profetes de Granollers i la producció documentada de Joan Gascó són prou rellevants i abundants com per refermar una atribució que, d’altra banda, ha estat acceptada de manera quasi unànime. El Moisès de Granollers, per exemple, no només té una fesomia semblant al seu homònim de Sant Pere de Vilamajor: té també un terme de comparació en el Zacaries de l’escena que representa Sant Joan Baptista partint cap al desert al retaule (destruït) de Sant Joan del Galí. L’Abraham de Granollers té afinitat amb altres personatges del retaule de Sant Joan de Galí, com el Sant Jaume de la predel.la. En fi, el David de Granollers recorda, com s’ha dit sovint, la Santa Faç del Museu de Vic, l’altra «obra mestra» indocumentada del pintor navarrès. Tant en els Profetes com en la Santa Faç es troben, per descomptat, els petits convencionalismes recurrents en Joan Gascó, com ara les celles en forma d’espina o els traços rectilinis i paral.lels de les pestanyes, entre molts d’altres. Una vegada s‘ha acceptat que els Profetes de Granollers i els de Sant Pere de Vilamajor són de la mateixa mà, caldrà admetre nogensmenys que els uns i els altres corresponen a dos moments relativament separats en l’evolució d’una mateixa personalitat artística: òbviament són més primitius els primers, mentre que els segons pertanyen a un estil força més tardà del pintor. La cronologia mateixa del retaule de Granollers —recordem que Jaume Vergós II va rebre l’últim pagament l’any 1500— ens permet suposar, efectivament, que els guardapols granollerins foren una de les primeres obres de Joan Gascó a Catalunya, si no la primera. És més que probable, llavors, que el mestre hagués obtingut i enllestit aquesta feina abans d’instal.lar-se a Vic. En aquest cas, podem imaginar que els guardapols foren un bon reclam en la ruta que uneix Barcelona amb la Plana de Vic. Les tres taules sobreviscudes del retaule de l’església parroquial de Sant Joan de Fàbregues, 98. M. Mirambell, op. cit., p. 64 i 392-394 (doc. 71). 99. M. Mirambell, «Atribuido a Joan Gascó. Profeta Moisés», a: Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV (catàleg de l’exposició), Museo del Prado, Madrid, 1997, cat. núm. 35, p. 225-227, i M. Mirambell, La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó, op. cit., cat. núm. 104, p. 189-192, amb bibliografia anterior. 100. F. de Sagarra, «Un nou retaule de Joan Gascó», op. cit. 101. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 359360 i 365, 1908, p. 13; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 17-19, i M. Mirambell, La pintura del segle XVI a Vic i el taller dels Gascó, op. cit., cat. núm. 51, p. 135-137. 102. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1908, p. 13; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 37, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 106, p. 197. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 169 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic exhibides al Museu Episcopal de Vic (MEV 45, 73 i 3.074)101 ens proporcionen un conjunt segur d’inicis del segle, puix que és citat com a model i com a obra de Joan Gascó en el contracte posterior del retaule major de l’església parroquial de Vilanova de Sau, signat pel mestre l’11 d’abril de 1503 —que estableix, doncs, el terminus ante quem per al primer. És també aquí on confirmem que el primer estil de Joan Gascó no manifesta cap relació significativa amb la tradició huguetiana custodiada pels Vergós. Sembla raonable suposar que Joan Gascó arribà a Catalunya amb un estil ja format, probablement a Navarra, si bé el poc que resta de la pintura navarresa de finals del xv difícilment ens dóna la clau d’aquest aprenentatge. En qualsevol cas, les tres taules de Sant Joan de Fàbregues —la central amb els dos Sants Joans, i les de Sant Joan Evangelista a l’illa de Patmos i el Baptisme de Crist, que anaven a la part superior dels carrers laterals— fan pensar abans en una interpretació «castellana» d’estampes flamenques i alemanyes que no pas en els models de la tradició huguetiana. Els retaules documentats —des del retaule de Sant Joan de Fàbregues (anterior a 1503) fins al de Sant Pere de Vilamajor (1513-1516)— ens proporcionen pautes estilístiques que, amb les cauteles degudes, permeten establir cronologies hipotètiques per a unes altres peces no documentades, però fermament atribuïdes a Joan Gascó. Entre les més primitives —potser dels anys centrals de la primera dècada del cinc-cents— cal comptar, sens dubte, la taula amb Santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant (MEV 48), procedent de la casa de la Misericòrdia de Vic102 (figura 8). Hi podem afegir ara que la composició està basada en un gravat de Schongauer, que representa Crist beneint la Mare de Déu (Bartsch, núm. 71) (figura 9): la Figura 8. Joan Gascó, Santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant, c. 1504-1506, Museu Episcopal de Vic. Fotografia: Museu Episcopal de Vic-Quim Espona. Figura 9. Martin Schongauer, Crist beneint la Mare de Déu, burí. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 176 Rafael Cornudella les sibil.les exhibeix el motiu característic del nus amb els flocs de cabells arremolinats que es torna a trobar en altres peces del mateix grup. A finals del mateix any 1525, el 18 de desembre, Joan Gascó va contractar per vuitanta lliures la pintura de «vuyt ystòries» i altres labors menors de pintura i daurat del retaule dels blanquers i assaonadors de Vic, a la capella de Sant Bartomeu «fora los murs de la Ciutat de Vich». La pintura d’aquest retaule s’havia iniciat força anys abans pel bancal —encarregat al castellà Fernando Camargo l’any 1491— i el mateix Joan Gascó havia contractat la pintura del carrer central i polseres l’any 1513. Amb el nou encàrrec es finalitzaria pel que sembla la pintura i el daurat del retaule, i Joan Gascó va prometre als confrares que la feina estaria llesta «de assí a la festa de sanct Barthomeu primer vinent». En el cas d’haver-se respectat el termini, doncs, el mestre —o el seu taller— hauria enllestit la feina abans de l’agost de 1526. Que se sàpiga, només s’ha conservat una peça d’aquest retaule, l’escena de Sant Bartomeu destruint l’ídol (116 x 88 cm), actualment a la col.lecció Colomer Munmany125. Joaquim Garriga ha subratllat que la taula mostra encara uns procediments de resolució espacial rudimentaris i arcaïtzants, que són coherents amb la pràctica habitual de Joan Gascó, però la tipologia de la figura humana —aquestes figures de proporcions més estilitzades, de «cossos esprimatxats i d’anatomia vincladissa i expeditivament resolta», «sense descomptar malformacions, com un persistent ressò de la manera de Joan de Borgonya»— respon, en canvi, a la personalitat artística de l’autor del retaule de Sant Vicenç de Borgonyà i de les taules del retaule major de Sant Esteve d’en Bas —és a dir, el Gascó II que caldria identificar amb Perot126—. Aquesta anàlisi, tanmateix, no ens aboca per força a la hipòtesi de la col.laboració, en el sentit més literal, del pare i el fill en la taula del Sant Bartomeu destruïnt l’ídol. La formalització espacial arcaïtzant «heretada» del pare pot ésser característica dels primers treballs de Perot, que més endavant hauria desenrotllat una consciència més moderna i hauria incorporat procediments més en aquest terreny, com es constata —gràcies a les anàlisis de Garriga— en les taules de Sant Esteve d’en Bas. A banda de l’arcaisme de les tècniques de formalització espacial, en la taula del retaule de Sant Bartomeu s’hi percep, de tota manera, un determinat esforç d’aclariment espacial en l’arranjament de les figures, que «fan lloc» al buit espacial, no només aprimant-se, sinó també aplegant-se en dos grups serrats i separats per un notable interval. Sense renunciar a pintar una «massa» de personatges, el pintor sembla haver superat, almenys per un moment, l’horror vacui que predominava en les escenes narratives més poblades dels retaules gasconians de Sant Pere de Vilamajor i de Santa Maria de Palautordera. Les peces que acabem d’estudiar són totes treballs documentats de l’última etapa del taller regit per Joan Gascó. A banda d’aquestes, el nostre grup «Gascó II» només conté conjunts i peces no documentats. La crítica estilística i l’anàlisi de les tècniques i conceptes de formalització espacial —ja desenrotllada per Garriga— són les úniques eines que, de moment, podem posar a contribució per provar de cenyir la cronologia d’aquestes altres peces, esperant que nous documents ens permetin confirmar o corregir l’esquema. Tres conjunts notables, 125. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1907, p. 288, 362, 365 i 377-378 (doc. XVIII), 1908, p. 14 i 29-30 (doc. XXXIV); Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 33-35, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 74, p. 161-164. 126. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 126-129. Figura 12. Perot Gascó, Calvari, Museu Episcopal de Vic. Taula del retaule de Sant Andreu de Pruit. Fotografia: Museu Episcopal de Vic-Quim Espona. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 177 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic en tot cas, donen consistència a la personalitat de Gascó II: les dues taules amb quatre escenes de la vida de la Mare de Déu del Museu de Pontevedra, el retaule de l’ermita de Borgonyà (MEV 955) i les taules del retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve d’en Bas. Les dues taules de Pontevedra, dipòsit del Museu del Prado127, constitueixen una anella fonamental dins el corpus de Gascó II per les estretes analogies que les uneixen, tant amb el Calvari de Pruit, com amb les peces més evolucionades del mateix grup, és a dir el retaule de Borgonyà i el major de Sant Esteve d’en Bas. Un rapprochement de l’escena de l’Abraçada a la Porta Daurada (figura 13) amb el Calvari de Pruit basta per demostrar que cal atribuir-los a una mateixa mà. Alguns detalls són definitius: el plec que es forma al nivell del genoll del Sant Joan del Calvari de Pruit i de la Santa Anna de la taula de Pontevedra és idèntic, i de fet aquest detall convencional ens proporciona una fórmula gràfica que és gairebé una signatura del pintor i que es pot descobrir en totes les peces del grup. El braç i la mà drets de la Magdalena del Calvari de Pruit, per exemple, té el seu eco en el personatge a l’esquerra de la taula de Pontevedra. Seria ociós continuar aquest exercici, perquè l’evidència s’imposa de seguida. Cal assenyalar, en tot cas, que Gascó II va explotar a fons la sèrie xilogràfica de la «Vida de la Verge» de Dürer per resoldre aquestes escenes. En el compartiment que comentem són només les figures de sant Joaquim i santa Anna, però en la Presentació són en principi totes les figures que deriven de l’estampa corresponent de Dürer —això sí, amb les fesomies i la indumentària canviades—. D’altra banda, la versió de Pontevedra adapta la composició dureriana a un format diferent, n’accentua la isocefàlia, i, sobretot, elimina la imponent geometria arquitectònica de l’original, convertint el fons en un simple camper daurat, sense la més mínima referència arquitectònica o espacial. També per a la Nativitat de la Mare de Déu (figura 14) el nostre pintor utilitza l’estampa de Dürer, fent-ne una lectura dràsticament reductiva (la figura ajaçada de santa Anna, en qualsevol cas, traeix obertament la seva filiació). D’altra banda, l’acarament d’aquesta escena amb la de la Mort de sant Vicenç del retaule de Borgonyà (MEV 955) (figura 15) confirma, de manera inapel.lable, la paternitat gasconiana de la primera. El retaule de Borgonyà128, d’altra banda, no només és en conjunt una obra més reeixida; també sembla respondre a una fase més evolucionada de l’estil de Gascó II. La mateixa sensació, però en un grau més elevat, tenim quan comparem el Calvari de Pruit amb el Calvari del retaule de Borgonyà, que ens proporciona sens dubte un dels moments més feliços, si no el millor, dins del corpus de Gascó II. En la versió de Pruit, que correspon a la fase més primitiva de l’estil «Gascó II», hi notàvem l’afany per caracteritzar els personatges i la voluntat d’estilització; en la versió de Borgonyà el pintor ha incorporat una versió particularment dinàmica, madura i eficient de la Pathosformel de filiació clàssica. L’agitació flamboyant de la cal.ligrafia cobra aquí una intensitat inèdita i tradueix adequadament el contingut humà de l’escena, la commoció emocional superlativa de la Mare de Déu, la Magdalena i sant Joan davant la mort de Crist. Tenint present que en cap altra ocasió trobem aquest grau de dinamisme i d’expressivitat tràgica en la producció de Gascó II, potser cal sospitar l’adaptació feliç i oportuna d’algun gravat que, de moment, no sé assenyalar. Però el retaule de Borgonyà, i particularment les escenes de Sant Vicenç i sant Valeri davant Dacià i Sant Vicenç a l’eculi, ens fan pensar novament en l’eFigura 13. Perot Gascó, Abraçada a la Porta Daurada, Museu de Pontevedra (dipòsit del Museu del Prado). Fotografia: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. 127. F. J. Sánchez Cantón, El Museo de Pontevedra, op. cit., 1950, p. 14 (amb atribució a Joan Gascó); Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 52 i 55; M. Orihuela, «“El Prado disperso”. Cuadros dipositados en las provincias de La Coruña, Lugo, Orense y Pontevedra», Boletín del Museo del Prado, IX (1988), p. 146 (identificat com a «anónimo castellano»), i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 113, p. 208-210. Com he recordat abans, Mirambell exclou inexplicablement aquestes taules del catàleg gasconià. 128. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1908, p. 14-16; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 4143, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 139, p. 244-246. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 178 Rafael Cornudella xemple de Joan de Borgonya, que degué exercir una seducció creixent sobre Perot i, probablement, també sobre els seus germans. La imatge del sant titular, en el centre del retaule, és un bon exemple de la mena d’estilització goticorenaixentista desenrotllada per Gascó II, del seu particular cànon de bellesa, plasmat en un estereotip que repetia amb monotonia gairebé obsessiva. El «nucli fort» de la producció de Gascó II es completa amb les taules del retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve d’en Bas129. No m’estendré en el comentari d’aquestes taules —que Garriga ha analitzat magistralment quant a l’organització espacial—, però sí que cal insistir, una vegada més, en el nexe íntim que les uneix amb les obres més antigues del mateix grup, incloent el Calvari de Pruit. Les dues taules conservades del retaule de Sant Esteve —al MNAC i al Museu d’Art de Girona— ens permeten verificar, per exemple, que la paleta i la concepció cromàtica decorativa a penes han sofert variació respecte a la taula de Pruit. Els tipus humans també conserven les característiques que hem vist aparèixer inicialment a Pruit. El Sant Joan del Calvari de Pruit, per exemple, té un punt de comparació en el personatge agenollat en primer terme a l’escena de la Resurrecció de sis morts davant les reliquies de sant Esteve (MNAC). Més emfàtica encara és l’afinitat de la Magdalena del Calvari de Pruit amb la dona asseguda en primer terme, a la dreta, en l’escena de la Predicació de sant Esteve (Sant Esteve d’en Bas; desapareguda el 1936) (figures 16 i 17). Àdhuc el tipus de la Mare de Déu de Pruit reapareix en la dona que, en la taula de Sant Esteve, és just darrere de la que acabo d’esmentar. En les dues taules veiem la mateixa elegància art nouveau i la mateixa lletgesa característica. Els exemples podrien, un cop més, multiplicar-se, però em semblen suficients aquests dos. Com ja ha estat observat, la Predicació de sant Esteve sembla inspirada en un model de Joan de Borgonya, segurament repetit per aquest mestre en diverses ocasions i amb múltiples variants, però representat per a nosaltres per la Predicació de sant Feliu, del retaule de la col.legiata gironina de Sant Feliu. Amb o sense la mediació de Joan de Borgonya, aquesta mena de composició remet a gravats Figura 15. Perot Gascó, Mort de sant Vicenç, retaule de Sant Vicenç de Borgonyà, Museu Episcopal de Vic. Fotografia: R. Cornudella. 129. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 54-56 i 58-60; J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 128-134; M. Mirambell, «Pere Gascó. Retaule de Sant Esteve», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., cat. núm. 13, p. 103-105, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 140, p. 246-248. Figura 14. Perot Gascó, Nativitat de la Mare de Déu, Museu de Pontevedra (dipòsit del Museu del Prado). Fotografia: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 179 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic alemanys amb el tema de la predicació (com la xilografia amb la Predicació de sant Joan Baptista de Cranach el Vell, Bartsch, núm. 60, entre altres). Deixant de moment a part el notable conjunt gasconià de taules d’oratori amb Marededéus i Sagrades Famílies —del qual parlaré després breument—, podem dir que el catàleg de Gascó II quedaria complet amb tres o quatre fragments d’importància menor, que en qualsevol cas no aporten cap element rellevant a la imatge que ens fem del pintor130. La qüestió següent que ens cal abordar és, doncs, la del problemàtic fragment del retaule de la Mare de Déu de l’església parroquial de Sant Cristòfol de Tavertet, conservat al Museu Episcopal de Vic (MEV 7.295)131 (figura 18). Per la pintura d’aquest retaule, contractada el 12 de gener de 1538, Perot Gascó havia de rebre un total de trenta-una lliures, la qual cosa demostra que es tractava d’un treball de poca envergadura. El fragment conservat, que conté a dalt l’Epifania i a baix la Resurrecció —aquesta incompleta— té un format petit (77 x 55 cm, tenint en compte que està mutilat en l’alçada), i correspon a la «pessa del costat squerra» (en la qual s’havia de pintar efectivament «la istòria de la Adoració dels Tres Reys en la casa de dalt, y en la casa de baix la istòria de la Resurrecció de Jesucrist»). El «problema» a què em referia, evidentment, consisteix en que és impossible atribuir aquesta taula desafortunada al nostre Gascó II. Aquests personatges insignificants i inconsistents, d’articulació insegura, tous i encongits com la fruita moixa, de fesomies ulleroses i xuclats de galtes, la majoria camacurts, gairebé deliqüescents i resolts amb una factura pictòrica expeditiva, ràpida i líquida, no són evidentment els tipus de Gascó II. Així doncs, si hem de continuar identificant el nostre Gascó II amb Perot Gascó —com em sembla que hem de fer, encara que sigui provisionalment, tot esperant els documents que puguin resoldre la qüestió— l’única sortida possible que ens resta és identificar l’autor del fragment de Tavertet com un dels «col.laboradors de Gascó II», per emprar la fórmula d’Angulo. Com que a aquest col.laborador li podem atribuir altres peces, l’anomenaré «Gascó III», amb el convenciment que aquest nom deu amagar la personalitat d’un dels germans de Perot. Figura 16. Perot Gascó, Calvari, Museu Episcopal de Vic. Taula del retaule de Sant Andreu de Pruit, detall (Mare de Déu i Magdalena). Fotografia: Museu Episcopal de Vic-Quim Espona. Figura 17. Perot Gascó, Predicació de sant Esteve. Taula del retaule de Sant Esteve d’En Bas (desapareguda), detall. Fotografia: Institut Amatller d’Art Hispànic-Arxiu Mas. 130. El fragment amb l’Arrest d’un sant de la Col.lecció Barnola (Barcelona), reproduït i comentat per Post, respon certament «més als paràmetres de Perot Gascó que als del seu pare», com afirma amb raó Mirambell. Vegeu Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 46 i 47, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 105, p. 193-197. D’altra banda, les tres taules amb sant Elies, sant Sever i sant Segimon, que pertangueren a la col.lecció Riumbau de Tona (el 1984 a la Sala Brok de Barcelona), que Mirambell considera dubtoses, s’han de restituir al taller dels Gascó: el sant Segimon, per exemple, és un tipus característic i inequívoc de «Gascó II». Cfr. M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 115, p. 212 i 213. 131. J. Gudiol, El Museu Arqueològich-Artístich Episcopal de Vic. Memòria (1922), 1923, op. cit., p. 9-10; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 231-233, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 127, p. 227-228 i 229. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 180 Rafael Cornudella Chandler R. Post, que prenia el fragment de Tavertet com un dels puntals per construir el catàleg de Perot —mentre mantenia el gruix del grup «Gascó II» dins el catàleg de Joan—, relacionà correctament aquest fragment amb una altra taula del Museu Episcopal de Vic, que representa Sant Vicenç i sant Segimon (figura 19), i també amb un conjunt de taules d’un retaule que es conservaren a la rectoria de Sant Esteve d’en Bas fins que desaparegueren durant la Guerra Civil, d’estil clarament diferent del de les taules del retaule major de l’església parroquial. Amb aquest corpus, modest però suficient, podem definir perfectament la tercera personalitat del taller dels Gascó. Si haguéssim de trobar-li un nom de convenció més poètic, el podríem batejar, prenent una expressió de Post, com el «mestre de les fesomies macilentes» (haggard countenances), perquè aquest tret és com una firma en les seves produccions. La taula amb Sant Vicenç i sant Segimó (MEV 1.841) prové d’un altar de l’església del monestir de la Mare de Déu del Carme de Vic, i es tracta clarament de la peça central d’un retaule dedicat a aquests sants132. Pot servir també de pedra de toc per emmarcar l’estil del seu autor, ja que les seves afinitats amb Gascó II la situen fermament dins l’àmbit del taller familiar, alhora que revela una altra idiosincràcia, amb característiques que són decididament irreductibles a l’estil de Gascó II, com aquesta tendència a l’«atenuació de les formes» que remarcava Post133, ben patent en la taula del Museu Episcopal de Vic. L’estilització «manieritzant» de les dues figures es pot comparar, per exemple, amb la del Sant Vicenç del compartiment central del retaule de Borgonyà, de Gascó II, per veure de quina manera Gascó III desenrotlla i transforma el tipus amb un mateix afany modernitzador. En poder prescindir del camper daurat, el paisatge cobra un valor inèdit en la producció tardana del taller. L’arbre de l’esquerra, que fa de motiu d’emmarcament i es desenrotlla per damunt del cap de sant Vicenç, ocupant gairebé tota l’alçada de la superfície figurativa, és un element nou, que no es troba en les peces conegudes de Joan Gascó o de Gascó II. Les cinc taules que eren a la rectoria de Sant Esteve d’en Bas134 —documentades ara a través de fotografies— mostren exactament els mateixos personatges macilents, les mateixes desproporcions i la mateixa atenuació de les formes que hem vist al fragment de Tavertet i a la taula de Sant Vicenç i sant Segimon. El titular del retaule era sens dubte el sant pontífex entronitzat, encara per identificar, de la que havia de ser la taula central. Les altres quatre taules representaven l’Arcàngel sant Rafael i Tobies, Sant Jordi matant el drac, Abraham i els tres àngels i el Baptisme de Crist. És, doncs, a aquest conjunt que es referia una mica confusament Angulo quan identificava l’«autor del retablo de la vida de Jesús, Abrahám y Tobías y de San Esteban de Bas» amb un pintor col.laborador de —o influït per— Gascó II. Naturalment estem autoritzats a identificar altres mans i altres personalitats en el si del taller liderat per Perot Gascó. Ja sabem que com a mínim treballà juntament amb els germans Sebastià i Francesc, i no podem excloure a priori la col.laboració ocasional d’altres pintors menors. Però aquí ens internem, també, en un terreny progressivament relliscós. De la pintura del «retaula de l’altar de la gloriosa Verge Maria» de l’església parroquial de Sant Joan de Riuprimer o del Galí, contractada per Perot Gascó l’any 1544, només en resta la fotografia d’un dels compartiments del carrer esquerre, amb la «istòria de Sancta Magdalena ab los àngels com la alsarien en lo ayre»135. Tenia el camper daurat, com s’exigia en el contracte, i potser s’hauria d’atribuir a Gascó III —o a un altre membre del taller dins la mateixa òrbita que Gascó III—. Planteja problemes similars la caixa de núvia que s’exhibeix a la sala XIII del Museu Episcopal de Vic (MEV 88), amb els seus tres compartiments pictòrics d’inequívoca adscripció gasconiana, que representen Santa Anna, la Mare de Déu i l’Infant, Sant Onofre (o Pau) ermità, i dues efígies de bust d’un home —amb turbant i mosFigura 18. Gascó III, Epifania i Resurrecció de Crist, Museu Episcopal de Vic. Fotografia: Museu Episcopal de Vic-Quim Espona. 132. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 242, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 144, p. 253 i 254. 133. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 233. 134. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 246, 248 i 249, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 146, p. 256-260. 135. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 67, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 133, p. 233-234 i 235. 136. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 242, 245 i 246, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 145, p. 253, 255 i 256. 137. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 252, 253 i 255, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 147, p. 260-261. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 181 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic tatxo— i una dona136. Post els atribuïa al seu Perot Gascó, i certament són molt pròxims a l’estil del nostre Gascó III. Però l’anatomia de les figures, per bé que simplificada i naïf, és més robusta que en Gascó III. La forma plàstica en conjunt és més consistent que en el fragment de Tavertet, el Sant Vicenç i sant Segimon, o les taules de la rectoria de Sant Esteve d’en Bas. Sense dogmatisme —com diria Post—, es pot suggerir la seva atribució a una quarta personalitat gasconiana, molt propera però diferent de Gascó III. Les fesomies de santa Anna, de la Mare de Déu i de l’Infant tenen paral.lels remarcables en el Bateig de Crist de Sant Esteve d’en Bas, per exemple, però els personatges de la caixa de núvia mostren sens dubte més bona salut. Més problemàtic, encara, és el Sant Esteve entronitzat del Museu d’Art de Girona137, que fou el compartiment central d’un retaule de l’església del Priorat de Sant Joan les Fonts —a la Garrotxa, prop de la Vall d’en Bas i, per tant, dels dos retaules ja comentats de Gascó II i Gascó III—. Malgrat que té trets gasconians —en la línia de Gascó III—, no em sembla en absolut evident que el seu autor s’hagi de situar per força en el taller mateix dels Gascó. Com he avançat més amunt, fins ara he deixat al marge de la discussió la conspícua sèrie de taules devocionals d’adscripció gasconiana, amb una temàtica que gira al voltant de la Mare de Déu i l’Infant i de la Sagrada Família. Les més primitives són la Mare de Déu de la llet, del Museu Episcopal de Vic (MEV 1.919)138, i la Mare de Déu amb l’Infant de col.lecció particular139. El tipus de la Mare de Déu, en la taula del museu de Vic, admet un rapprochement significatiu amb els tipus del Joan Gascó més tardà —per exemple, els sants i les santes de la predel.la del retaulet de Santa Maria de Palautordera (MNAC), o la Santa Magdalena de Sant Pere de Vilamajor (Museu Diocesà de Barcelona)— i el préstec literal del Nen, que prové (invertit) de la famosa Mare de Déu del Mico de Dürer, és també compatible amb Joan Gascó, que —com hem vist— ja explotava les estampes durerianes per al retaule major de Sant Pere de Vilamajor. L’estil de les draperies o la factura pictòrica, igualment, corresponen a Joan Gascó i no al grup «Gascó II». La Mare de Déu amb l’Infant, de col.lecció particular —publicada per primer cop per Garriga—, té el seu terme de comparació més adequat en el tipus de la Santa Apol.lònia de Sant Pere de Vilamajor (Museu Diocesà de Barcelona), i en la meva opinió s’explica millor entre les obres segures de Joan Gascó que no pas entre les de Gascó II. La resta de la sèrie, en canvi, és coherent amb l’estil de Gascó II, i la major part de les taules —si no totes— podrien ésser degudes a la seva mateixa mà. Són la Sagrada Família amb sant Joanet, del Museu Episcopal de Vic (MEV 4.931)140, la Sagrada Família amb sant Joanet, de col.lecció particular141, la Mare de Déu de la llet amb sant Joanet del museu de Vic (MEV 12.318)142, l’altra Sagrada Família amb sant Joanet, del mateix museu (MEV 12.319)143, una altra Sagrada Família amb sant Joanet, de col.lecció particular barcelonina, publicada per primer cop per Garriga amb atribució a Perot144, i finalment la Sagrada Família amb sant Joanet, de la catedral de Barcelona145. Si bé totes responen en conjunt a la personalitat de Gascó II, i consegüentment a la de Perot, no es pot excloure, tanmateix, que els seus germans o «col.laboradors» participessin en la producció seriada d’aFigura 19. Gascó III, Sant Vicenç i sant Segimon, Museu Episcopal de Vic. Fotografia: Museu Episcopal de Vic-Quim Espona. 138. J. Gudiol, «Mestre Joan Gascó», op. cit., 1908, p. 13; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 43 i 239; J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 148, p. 262 i 263. Mossèn Gudiol atribuí per primer cop la taula a Joan Gascó. Post mantenia aquesta atribució però hi suposava la participació del fill Perot, tenint en compte que el Nen es repetia en l’altra marededéu de la llet del Museu Episcopal de Vic (MEV 12.318). Ara bé, aquesta identitat del Nen es deu simplement a la repetició del mateix model durerià i, consegüentment, l’argument de Post està mancat de consistència (de fet, Post mostra en general un interès escassíssim per la qüestió de les estampes de Dürer, la qual cosa explica molts dels seus desenfocaments). Més ençà, tant Garriga com —seguint-lo— Mirambell, han atribuït la taula a Perot. 139. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 136 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 161, p. 278 i 281. Garriga és el primer que publica la taula, atribuint-la amb reserves a Perot Gascó. Mirambell dubta en canvi de la seva adscripció gasconiana; segons ell, la taula «[...] mostra un tractament del tema divergent a l’adoptat per aquest pintor [Perot] en les seves Sagrades Famílies o Mare de Déus de la Llet i uns trets formals i tècnics (motius picats del camper) força diferents». Sigui de Joan o de Perot, el que no es pot dubtar, en la meva opinió, és que es tracta d’un producte del taller dels Gascó. 140. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 136, p. 238-240. 141. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 136 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 142, p. 248, 250 i 252. 142. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 137, p. 240-242. 143. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 141, p. 248 i 249. 144. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 149, p. 262, 263 i 264. 145. J. Garriga, «Sobre el pintor Perot Gascó (segle xvi)», op. cit., p. 135 pàssim, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm.138, p. 242-244. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 182 Rafael Cornudella questes Sagrades Famílies. Una de les versions del Museu Episcopal de Vic (MEV 12.319), per exemple, presenta quelcom d’aquella blanor característica que hem detectat en les peces segures del grup «Gascó III», però l’estat de conservació de la capa pictòrica és precari i cal que siguem cautelosos. La producció del taller vigatà dels Gascó cobreix un llarg període de poc menys de mig segle i, per bé que radicada en un centre de segon ordre, s’imbrica significativament dins l’evolució general de la pintura catalana de l’època. A partir de la seva presumible formació navarresa, el fundador del taller va ser capaç d’adaptar-se amb èxit a les pautes i les expectatives de la clientela local —centrada a la Plana de Vic i territoris limítrofes, com ara el Vallès Oriental—, i també va ser capaç d’una discreta evolució estilística i una progessiva incorporació de nous models figuratius. Si a inicis del segle encara utilitzava gravats de Schongauer, vers 1513-1516, en pintar el retaule de Sant Pere de Vilamajor ja incorporava decididament els models durerians. Els fills de Joan Gascó heretaren models i clientela del pare, però van fer nogensmenys un esforç de modernització de l’estil. Responent, en bona part, a una seducció exercida presumiblement per Joan de Borgonya —el pintor més prestigiós a Barcelona per aquestes dates—, a inicis dels anys vint es confirma en el taller vigatà un nou procés estilitzador que es fixà en un particular cànon de bellesa i una tipologia de personatges caracteritzats, que aviat esdevingueren estereotips. La primera maduresa d’aquest nou llenguatge coincideix amb l’emergència de la personalitat artística d’un «Gascó II» que s’hauria d’identificar, almenys provisionalment, amb Perot Gascó, el fill primogènit. L’esforç d’aggiornamento també es tradueix, finalment, en un esforç més coherent de formalització espacial dels ambients, com es constata en les taules del retaule major de Sant Esteve d’en Bas, que caldria comptar entre les obres més madures de Gascó II. La tendència manieritzant de Gascó II constitueix, tanmateix, un fenomen híbrid, i traeix un horitzó mental i una cultura artística de matriu essencialment primitiva. Efectivament, les taules del retaule de Sant Esteve, que podrien datar de la quarta dècada del segle, continuen estant ben lluny de la terza maniera italiana —dels seus assoliments naturalistes, del seu cànon ideal, de la seva gramàtica compositiva, de les seves normes retòriques— i, consegüentment, també dels corrents manieristes propis de la Spätrenaissance. Les peces que he atribuït a Gascó III revelen una personalitat menys forta que la de Gascó II i clarament dependent d’ella. A les seves mans, l’obsessió modernista —però, en el fons, primitiva— per l’estilització es tradueix en una deriva gairebé «patològica» de la forma i, literalment, dels tipus humans. Aquesta deriva, en fi, sembla coincidir amb una decadència en el sentit més ampli del taller, que veu erosionat i finalment amenaçat el monopoli que havia aconseguit Joan Gascó en l’àmbit comarcal de la Plana de Vic. La producció «seriada» de taules devocionals amb Sagrades Famílies, que sembla haver-se convertit en una veritable especialitat de l’obrador familiar, asseguraria ingressos suplementaris als «hereus de Joan Gascó» en temps més difícils? La projecció del «romanisme» de mitjan segle Com ha subratllat Mirambell, en els anys trenta i quaranta l’obrador gasconià hagué d’afrontar la competència d’altres pintors. Ja l’any 1527, el portuguès Henrique Fernandes havia obtingut un encàrrec del monestir de Santa Maria de l’Estany146. Més endavant, el 1536, el pintor Joan Ronyó —originari de Santa Coloma de Farners, però llavors «habitant en la ciutat de Vich»—, contractà la pintura de dos carrers i les polseres del retaule de la Capella de Santa Anna de Montral de la parròquia de Sant Andreu de Gurb147, i l’any 1544, el pintor Pere Serafí, «ciutedà de Barcelona», aconseguí el contracte per a les pintures de l’orgue de la mateixa catedral de Vic148. A mitjan anys trenta, els obrers de la parròquia de Santa Agnès de Malenyanes, a la Vall del Mogent (Vallès Oriental), ja no s’adreçaren al taller vigatà —com havien fet anys abans els de Sant Pere de Vilamajor o els de Santa Maria de Palautordera—, sinó a Jaume Forner, instal.lat a Barcelona des de feia uns quants anys, perquè els pintés el retaule major (les taules del qual es conserven, com es recordarà, al Museu Diocesà de Barcelona)149. Després de la mort de Perot Gascó, en els anys cinquanta, el mateix Jaume Forner —i mai «Jaume Forner II», personalitat inexistent nascuda d’un lapsus notori de Madurell150— treballava regularment per a la ciutat de Vic i la Plana. La llista és considerable: l’any 1552, Jaume Forner contractà la pintura del retaule de la capella de la Concepció, dels Claustres Nous de la Catedral de Vic151; el 1554 Pietro Paolo de Montalbergo, que havia contractat la pintura del retaule de la parròquia de Sant Vicenç de Malla, subcontractà el daurat i l’aparellament a Jaume Forner152; el mateix any Forner tot sol contractà la pintura de dos carrers laterals —amb dues «istòries» cada un—, l’acabament de les polseres i el daurat de «tota la obra de talla» del retaule de Sant Joan de l’església monàstica de la Mare de Déu del Carme de Vic153, i l’any següent es comprometé a pintar el retaule major de l’església parroquial de Sant Esteve de Vilacetrú154. El radi d’acció dels socis Jaume Forner i Pietro Paolo de Montalbergo, d’altra banda, s’estengué també a la vila de 146. M. Mirambell, op. cit., p. 55. 147. M. Mirambell, op. cit., p. 66-67 i 349-350 (doc. 31). 148. M. Mirambell, op. cit., p. 68-70, 376-378 i 380-381 (docs. 57, 60 i 61). 149. J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., p. 201-208. 150. El 7 de gener de 1555, «Catherina, muller de mestre Jaume Forner, pintor, ciutadà de Barcelona», va atorgar el seu testament, que va ser publicat el 29 del mateix mes i any. En el lligall, del notari Antoni Mur, hi ha tres còpies o esborranys del mateix testament, però Madurell pensà erròniament que una d’aquestes era el testament del pintor. La data de publicació que Madurell atribueix al suposat testament de Jaume Forner correspon en realitat a la publicació del testament de la seva esposa. Els únics fills de Jaume Forner i Caterina mencionats al testament d’aquesta segona, són «na Magdalena, donzella, y Barthomeu Forner». Vegeu J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., p. 209. També pintor, Bartomeu Forner —«Bartholomeus Forner, pictor, civis Barchinone»— és documentat l’any 1565 a propòsit de la venda d’un violari i d’una procura. Vegeu J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., p. 234. La falsa personalitat de «Jaume Forner II» s’ha construït, doncs, a partir d’aquest error de Madurell. 151. M. Mirambell, op. cit., p. 89-90 i 402-403 (doc. 78). 152. J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., op. cit., p. 22, nota 46, i J. Garriga, «Pietro Paolo de Montalbergo. Retaule de Sant Vicenç de Malla» i «Pietro Paolo de Montalbergo. Notícies 1548-1588(†)», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 125-128 i 210-212. Sobre Montalbergo, vegeu, a més, J. Garriga, «Pietro Paolo de Montalbergo, pintor italià, ciutadà de Barcelona», a: Miscel.lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, II, Barcelona, 1999, p. 5-40, i l’article recent de L. Varela Merino, «La venida a España de Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo: las pinturas de la capilla de Luis de Lucena, en Guadalajara», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIV (2001), p. 175-184. 153. M. Mirambell, op. cit., p. 91 i 413-414 (doc. 84). 154. M. Mirambell, op. cit., p. 91-92 i 414-416 (doc. 85). LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 183 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic Tagamanent, al peu del Montseny —prop del Congost, la ruta que uneix la Plana de Vic amb el Vallès Oriental—, car sabem que l’any 1557 tots dos pintors van cobrar dues-centes lliures per la pintura del retaule de l’església parroquial155. És molt propera a l’estil i la factura de Jaume Forner —i potser és obra seva— una taula amb la imatge de Sant Llop provinent de l’església parroquial del Figueró —a l’esquerra del Congost, molt a prop de Tagamanent—, que des de l’any 1916 es conserva al Museu Diocesà de Barcelona156. Els pintors que acabem d’esmentar ens permeten evocar una conspícua xarxa de solidaritats professionals i, juntament amb això, també uns processos de modernització i uns moments de convergència estilística dels quals el taller dels fills de Joan Gascó sembla haver quedat més aviat al marge. Els valors expressionistes i els manierismes goticorenaixentistes semblen haver sofert un descrèdit progressiu i irreversible després de la mort de Joan de Borgonya (1525), que els havia encarnat amb originalitat i de manera exemplar a Catalunya. La trajectòria del portuguès Pere Nunyes157, que ja era a Barcelona abans del 1513, representa segurament el pont més important entre la cultura pictòrica d’inicis de segle —tan lligada a la naturalització de les successives onades de flamenquisme i a les «mediacions» nòrdiques del Renaixement— i el nou gust «romanista» del segon terç del segle, del qual fou sens dubte un dels primers i principals impulsors. La posició de primacia de Joan de Borgonya havia passat a Pere Nunyes, i no és d’estranyar que la producció d’aquest segon, en bona part enllestida en companyia amb Henrique Fernandes158, marqués una certa pauta en l’evolució més general de la pintura catalana de l’època. Una mica més endavant, la renovació en sentit «romanista» impulsada per Nunyes i Fernandes trobà un nou intèrpret en el pintor i poeta Pere Serafí «lo Grech»159, que a mitjan segle es mostrà capaç d’enllestir conjunts igualment modèlics, com ara els retaules majors de les esglésies parroquials de Sant Romà de Lloret (1541-1555) i de Sant Martí d’Arenys (1543-1546). Com he recordat, són nombrosos els vincles de col.laboració professional entre tots aquests pintors. El joc de les combinacions, de les aliances professionals —de naturalesa estable, com la de Nunyes i Fernandes, o bé ad hoc per fer front a encàrrecs determinats, com les que tenim documentades de Nunyes amb Serafí, de Serafí amb Forner, de Montalbergo amb Forner, de Serafí amb Montalbergo, etcètera—, ens ofereix un quadre ben significatiu i explica, sens dubte, els moments de consonància estilística, de vegades desconcertants, que agermanen els treballs més tardans i «romanistes» de Nunyes i Fernandes, les obres de Pere Serafí dels anys quaranta i, fins i tot, les del Jaume Forner més tardà. Les dades documentals suara recordades ens permeten imaginar la notable projecció que aquest «romanisme» del segon terç del segle degué tenir també a l’àrea de Vic, competint avantatjosament amb els productes de l’últim taller dels Gascó. No sabem fins a quin punt Joan Ronyó —que tingué alguna relació amb Pere Serafí160— representaria aquests nous valors. En tot cas, la seva activitat posterior al Rosselló l’assenyala com un dels pintors catalans més rellevants de mitjan segle161. Però potser caldrà insistir encara en el paper de Jaume Forner162, puix que, malgrat les seves evidents limitacions, no quedà pas al marge d’aquest procés de convergència a l’entorn d’un «romanisme» que, si bé va ser pautat i matisat per les personalitats més fortes de Pere Nunyes i Pere Serafí, en última instància era induït per la circulació finalment imparable —a través de l’estampa— dels models italians de l’Alt Renaixement italià. Dins d’aquesta perspectiva, la trajectòria de Jaume Forner ens proporciona un altre pont entre la cultura pictòrica dels primers decennis del segle i la de mitjan segle. L’únic conjunt conegut de l’etapa perpinyanenca de Forner, el retaule de la Mare de Déu de Marcèvol, acabat l’any 1527, revela una personalitat artística prou interessant en el context local, qui sap si formada a cavall entre Girona i Perpinyà, i el retaule major de l’església parroquial de Sant Julià d’Argentona —contractat el 1531 conjuntament amb els pintors Antoni Ropit i Nicolau de Credença— manifesta encara l’adhesió a un llenguatge expressiu que continuava explotant intensament els gravats de Dürer. Però l’inquietud de Forner per actualitzar i renovar el seu llenguatge es detecta ja en el citat retaule de Santa Agnès de Malenyanes, contractat l’any 1536, i es confirma plenament en el retaule del santuari de la Mare de Déu del Vinyet —actualment a la capella de l’Hospital de Sant Joan de Sitges—, la pintura del qual es pagà l’any 1544 a un pintor de Barcelona que, com va veure Ainaud, s’ha d’identificar amb Jaume Forner163. Com s’ha demostrat, al retaule del Vinyet el pintor fa un ús ja sistemàtic dels models rafaelescos, divulgats a través de les estampes de Marcantonio Raimondi o del «Mestre B en el Dau», entre d’altres164. Així doncs, la producció que en els anys cinquanta portà a terme Jaume Forner —sol o en companyia amb Pietro Paolo de Montalbergo— per a la Plana de Vic, degué contribuir igualment a la difusió dels estils i models «romanistes» que havien arrelat en els principals obradors de Barcelona —sense que això comportés, tanmateix, l’arraconament immediat i generalitzat dels models durerians, que es continuen emprant en treballs tardans com ara el del retaule de Sant Vicenç de Malla, pintat per l’italià Montalbergo165. Aquest moment estilístic del «primer romanisme» català —català però liderat per artistes fo155. J. M. Madurell, «Retaules antics», Ausa (1968-1971), p. 321-334, particularment p. 331. 156. P.-J. Figuerola i Rotger, B. Montobbio i Martorell, Splendor Vallès. Art Cristià del Vallès (872-1880) (catàleg de l’exposició), Fundació Caixa de Sabadell, 1991, cat. núm. 17, p. 53 (sense atribució). Vegeu també Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 528-530, on s’avançava la possibilitat que es tractés d’una obra de Jaume Forner «o fins i tot del Mestre de Sant Fèlix» (és a dir, de Joan de Borgonya). La primera hipòtesi, la de Jaume Forner, sens dubte és millor. 157. Sobre Pere Nunyes, vegeu J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., op. cit., i J. Bosch, «Pere Nunyes i Henrique Fernandes. Retaule de Sant Sever» i «Pere Nunyes. Notícies 1513-1556», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 106-110 i 215-218 (respectivament), amb la bibliografia actualitzada. 158. A més de la bibliografia citada a la nota anterior, vegeu també J. Bosch, «Henrique Fernandes. Notícies 1525-1546(†)», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 180-181. 159. Sobre Pere Serafí, vegeu J. Bosch, «Pere Serafí, Jaume Forner II i Jaume Fontanet. Retaule de Sant Romà de Lloret», «Pere Serafí i Jaume Fontanet II. Retaule de Sant Martí d’Arenys de Munt» i «Pere Serafí. Notícies 1534-1567(†)», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 111-116, 117121 i 227-229 (respectivament), amb bibliografia anterior. Vegeu també S. Torras Tilló, «El retaule de Santa Bàrbara de castellar del Vallès i la qüestió de la formació artística de Pere Serafí», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 4 (2000), p. 181-189 160. J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., op. cit., p. 27, nota 60. 161. M. Durliat, Les arts anciens du Roussillon, op. cit., p. 156, 158-159. 162. Sobre Jaume Forner vegeu especialment J. M. Madurell, Pedro Nunyes y Enrique Fernandes..., op. cit., ad indicem; M. Durliat, Les arts anciens du Roussillon, op. cit., p. 146, 148, 151, 152 i 153; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 209-230, i J. Garriga, L’època del Renaixement, s. xvi, op. cit., p. 78 i 148-150. 163. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 225-228. 164. I. Coll, L’edifici i el retaule de l’Hospital de Sant Joan de Sitges, Sitges, 1990, p. 36-61. 165. J Garriga, «Pietro Paolo de Montalbergo. Retaule de Sant Vicenç de Malla», a: De Flandes a Itàlia..., op. cit., p. 125-128. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 184 Rafael Cornudella rans—, que coincideix a mitjan segle xvi amb la presumible decadència i finalment amb l’extinció del taller dels Gascó, està poc representat en les col.leccions del Museu Episcopal de Vic; poc, però al capdavall dignament representat, puix que cal situar dins d’aquesta òrbita dues belles taules amb Profetes i sibil.les (MEV 65 i 66) que, des de Post, s’han atribuït erròniament a Perot Gascó i s’han descrit, també sense cap justificació, com a portes d’un armari per a objectes de culte («a door of a cupboard for sacred objects [...], like the specimen by Juan, with Profets and Sybils»)166 (figura 20). Pel seu format (204 x 40,5 i 205 x 35 cm, tenint present que estan mutilades en alçada) semblen més aviat les polseres d’un retaule, la qual cosa és perfectament compatible amb la figuració de profetes i sibil.les: a la taula esquerra, Jeremies i les sibil.les Frígia i Eritrea, a la taula dreta, David i les sibil.les Cumana i Helespòntida, tots ben identificats per les inscripcions dels filacteris. Aquestes figures «movidas, elegantes y sumamente simpáticas» —com les descrivia el catàleg del museu de l’any 1893167— no tenen res en comú amb els tipus humans de Gascó II o Gascó III. La varietat i la coherència del contrapposto traeix un grau de comprensió de la sintaxi clàssica inassequible als Gascó, i el modelat vigorós o l’aspecte monumental dels personatges és impossible de trobar en les altres peces gasconianes, com es veia obligat a admetre Post. En fi, tampoc és gens gasconiana la capacitat que exhibeix el pintor d’individualitzar i carregar d’expressivitat les seves figures sense sacrificar-ne l’aparença noble i decorosa, deduïda sobretot del repertori rafaelesc, de manera que els dos pols —el de l’expressivitat i el de l’idealisme— es potencien recíprocament. La procedència de les taules és desconeguda, i no sembla fàcil relacionarles amb cap dels retaules documentats de mitjan segle a l’àrea de la diòcesi de Vic. La seva qualitat és superior a la dels treballs documentats de Jaume Forner, i llur «romanisme» també és més consistent, per bé que flaqueja en algun moment, com en el cas de la sibil.la Frígia. La cronologia dels nostres Profetes i sibil.les podria situar-se al voltant de 1535 i 1550, i potser caldria subratllar la seva estreta afinitat amb el Pere Serafí dels retaules de Lloret i d’Arenys de Munt. Si «lo Grech» en fos l’autor —se’m permetrà acabar l’article amb aquesta petita provocació—, es tractaria d’una obra relativament primerenca, pròxima en certa manera als estils de Nunyes i Fernandes. En tot cas, tant els tipus enèrgics dels dos profetes com el cànon de bellesa encarnat en la sibil.la Eritrea tenen, per exemple, paral.lels no del tot menyspreables en el retaule de Sant Martí d’Arenys —i, potser en menor mesura, en el de Lloret—, i el mateix es pot dir de l’estil del drapeig, del sistema del modelat, de les preferències cromàtiques, de l’eloqüent i característica gestuaFigura 20. Pere Serafí (?), Profetes i sibil.les. Polseres d’un retaule (?). Museu Episcopal de Vic. Fotografia: Servei de Conservació i Restauració de Béns Mobles-Carles Aymerich. LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 185 La pintura de la primera meitat del segle xvi al Museu Episcopal de Vic litat de les mans —de la mateixa forma de les mans, etc. El recorregut de la sala XIII del Museu Episcopal de Vic es tanca amb dues taules de grans dimensions, que representen la Mare de Déu i Sant Joan (MEV 8.533 i 8.534), provinents de la capella del Sant Crist de l’església parroquial de Santa Coloma de Centelles, on flanquejaven un crucifix escultòric. Per a mossèn Gudiol, que presentà les dues peces en la Memòria del museu de l’any 1929, aquestes donarien «indici d’ésser obres dels últims temps d’En Joan Gascó i de les primeries del seu fill Perot, constant haver pertenescut a un altar que fou beneït per el bisbe de Vich en 1528», i més endavant Chandler R. Post les considerà «manifestly executed by Pedro Gascó». Aquesta darrera atribució és la que s’ha reiterat després, fins a la monografia de Mirambell168, que la recull encara com a vàlida. Però no s’ha aportat encara cap indici documental suficient que relacioni amb Perot aquestes dues peces, que, d’altra banda, decididament no tenen cap relació amb cap dels membres del taller dels Gascó. La monumentalitat de les figures, la potència del clarobscur o la modernitat del paisatge són incompatibles amb l’estil «primitiu» dels Gascó, fins i tot amb els productes més tardans d’aquest taller, i de fet la seva cronologia podria situar-se més aviat en la segona meitat del Cinc-cents —i consegüentment fora dels límits que he definit per al meu article— . No cal dir que la Mare de Déu i el Sant Joan de Centelles tampoc no tenen res a veure amb la personalitat artística que s’amaga rere les taules dels Profetes i sibil.les que acabo de comentar. 166. Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 239. Vegeu també M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 143, p 252, que dóna per bona l’atribució de les taules a Perot Gascó. 167. Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vich, op. cit., 1893, cat. núm. 65 i 66, p. 127-128. 168. F. Solà i Moreta, El Sant Crist de Centelles, Vic, 1920, p. 7, 8, 10 i 16-18; J. Gudiol i Cunill, El Museu ArqueològicArtístic Episcopal de Vich en 1929. Memòria, Vic, 1930, p. 89; Ch. R. Post, op. cit., XII, p. 246 i 247; J. Garriga, L’època del Renaixement, s. XVI, op. cit., p. 151, i M. Mirambell, op. cit., cat. núm. 135, p. 236-238.