Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà

Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà (Perpinyà, Bibl. Mun. ms. 1) Anna Orriols i Alsina Universitat Autònoma de Barcelona Departament d'Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Resum En aquest article s'estudien les imatges que ocupen els primers folis dels evangelis de Sant Miquel de Cuixà (Perpinyà, Bibliothèque Municipale, ms. 1), especialment la del foli 14v., representació de la Verge com a Església voltada de figures al·lusives als que la integren. Paral·lelament es ratifica la sovint qüestionada procedència del manuscrit de l’abadia benedictina de Sant Miquel de Cuixà, en base a paral·lels estilístics existents tant amb un altre manuscrit indubtablement cuixanenc com amb el repertori ornamental de l’escultura del monestir. Finalment, es proposa una lectura global d’aquestes imatges inicials del còdex en relació amb els focus principals de culte del temple de Cuixà: el desaparegut ciborium descrit a la carta sermó del monjo Garsies, l’església de la Trinitat i la cripta del Pessebre, dedicada a la Verge. Paraules clau: manuscrit il·lustrat romànic, Catalunya, iconografia. Abstract Preliminary images in the Cuixà Gospels Images on the first folios of the Gospels of Sant Miquel de Cuixà (Perpinyà, Bibliohèque Municipale, ms. 1) are studied here, particularly that on folio 14v., an image of the Virgin as the Church, surrounded by figures referring to those who make up the Church. In a parellel way, the often argued provenance of the manuscript from the benedictine abbey of Sant Miquel de Cuixà is ratified with regard to stylistic relationships eXIsting with another manuscript which indoubtedly belongs to Cuixà, and with the ornamental repertoire of some sculpture of the abbey. Lastly, a global reading of these first images in the Gospels is proposed in relation to the main cult focuses of the temple of Cuixà: the lost ciborium, the Trinity chapel and the Nativity crypt dedicated to the Virgin, all of them described in the letter sermon by the monk Garsias. Key words: romanesque book illumination, Catalonia, iconography. LOCVS AMŒNVS 2, 1996 31-46 32 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Orriols i Alsina Encara que, ara en fa ja gairebé cent anys, en el primer i fins avui darrer estudi dedicat monogràficament a aquest manuscrit romànic, s’advertís que suggerir-ne l’execució a Sant Miquel de Cuixà no era sinó «una hypothèse toute gratuite», en alguns escrits posteriors es considerà un fet. A banda de l’origen precís del còdex –qüestió que es sospesarà pàgines més enllà–, és indubtable que es tracta d’una obra catalana, les il·- lustracions de la qual així ho proclamen, a causa de la seva proximitat estilística amb d’altres produccions del mateix àmbit, aspecte que ha estat repetidament exposat per la historiografia1. Si bé la qualitat de tals il·lustracions dista de ser notable, la mancança es veu llargament compensada per l’interès iconogràfic d’algunes de les escenes. El manuscrit (que en endavant serà designat com a Perpinyà 1) conté els textos dels quatre evangelis segons la versió de Sant Jeroni (Textum evangelii, ex translatione S. Hieronymi), cadascun precedit del corresponent prefaci de l’autor de la Vulgata, seguits del capitulare evangeliorum segons el santoral romà (f. 138-149)2. Les il·lustracions es distribueixen en quatre seqüències. Hi ha un quartet d’imatges, les tres primeres encapçalen el manuscrit i la quarta uns quants folis més enllà (figures 1-4)3. Ocupen els folis 8-13 unes fantasioses arquitectures que emmarquen les taules de concordança dels diferents capítols evangèlics. L’únic dels evangelis que ha estat il·lustrat és el de sant Joan, al qual precedeixen una sèrie d’escenes cristològiques4 i una imatge on l’autor de l’Apocalipsi presenta el seu evangeli a Crist5. Varen treballar-hi, pel que fa a les imatges, dues mans diferents. Una que executaria bona part de la tasca, encarregant-se de les escenes inicials, les evangèliques i la de Joan entregant el seu llibre. Una altra mà hauria acomplert la decoració de les tau1. Tot i que el còdex havia estat recollit en les diverses catalogacions de què havia estat objecte la bilioteca, i que se citaran més endavant, qui per primer cop li dedicà un interès especial fou Amédée BOINET, «Notice sur un Évangeliaire de la Bibliothèque de Perpignan», a Congrès Archéologique de France. Carcassonne. Perpignan, LXXIII session, 1906, París-Caen, p. 534-551. Posteriorment se l’ha tingut present en obres d’abast general, sense aportacions destacables; vegeu: Walter W.S. C OOK, «The Earliest Painted Panels of Catalonia» II, The Art Bulletin, VI/2 (1923), p. 55, fig. 32; Arthur Kingsley PORTER, «Leonesque Romanesque and Southern France», The Art Bulletin, VIII/4 (1926), p. 244 i 246, fig. 9; Walter W.S. COOK, «The Earliest Painted Panels of Catalonia», The Art Bulletin, X/2 (1927), p. 177, fig. 40; A. BOECKLER, Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit, Berlín, 1930, p. 63; Marcel DURLIAT, Arts anciens du Roussillon. La peinture, Perpinyà, 1954, p. 21-23, 25, 26, 28, 253; Jean PORCHER, Les manuscrits à peintures en France du VIIe au XIIe siècle, París, 1954, p. 103104, núm. 302; Jean PORCHER, Paul MESPLÉ, Dix siècles d’enluminure et de sculpture en Languedoc VIIeXVIe siècles, Toulouse, 1954-1955, p. 22, NÚM. 25; Josep GUDIOL I CUNILL, Els llibres il·luminats, Barcelona, 1955, p. 122-126, 159, fig. 110-121; Pere BOHIGAS, La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña. Contribución a la historia de la miniatura catalana. Período románico, Barcelona, 1960, p. 66, 67, 74, 81-82, 85, 88, làm. X; AA.DD., El arte románico. Catálogo, Barcelona, 1961, núm. 102 (p. 71); Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA, Miniatura, «Ars Hispaniae» XVIII, Madrid, 1962, p. 93, figs. 100-101; Pere BOHIGAS, «Les derniers temps de l’enluminure romane en Catalogne: la transition en gothique», Les Cahiers de SaintMichel de Cuxa, 5 (1974), p. 3536; Núria DE DALMASES, Antoni JOSÉ I PITARCH, Els inicis i l’art romànic. s. IX-XII, «Història de l’art català», I, Barcelona, 1988 (1986), p. 267-269. Recentment, he provat de demostrar les estretes afinitats estilístiques existents entre aquest manuscrit i un exemplar del comentari de Florus de Lió a les Epístoles de Sant Pau (Vat. lat. 5730), manuscrit que, si bé tradicionalment es considera ripollès, denota una evident proximitat d’estil amb obres gironines com ara el Beatus de Torí (vegeu Anna ORRIOLS I ALSINA, «Les il·lustracions del manuscrit Vat. Lat. 5730 i la seva relació amb altres produccions catalanes de l’entorn del 1100», Anuario de estudios medievales, 24 (1994), p. 943-966). No és l’objecte d’aquest estudi entrar en consideracions de caire estilístic, més enllà d’indicar que la majoria d’autors citats en aquesta nota han aproximat les il·- lustracions del manuscrit a d’altres d’obres catalanes de final de l’XI i del XII. 2. Es conserva a Perpinyà (Bibliothèque Municipale, ms. 1). Antigament tenia el número 41. També portà el núm. 6479 al catàleg de Fourquet (p. 443, vegeu nota 27), numeració que mai no s’ha seguit. Escrit en 155 folis de pergamí, mesura 313 x 231 mm. Una descripció més detallada del còdex i del seu contingut textual a Léon CADIER, Manuscrits de la Bibliothèque de Perpignan, in Catalogue Général des manuscrits des Bibliothèques Publiques de France. Départements, t. 13 (Divers), Librairie Plon, París, 1891, p. 79-81. Hi falten alguns folis: l’encapçalament del prefaci de sant Jeroni a l’evangeli de Marc (f. 49) i el començament de l’Evangeli segons Mateu. Alguns liturgistes han tingut en compte el manuscrit, tot i que breument, en el marc d'estudis o catalogacions més amplis. És el cas de Robert AMIET, «La liturgie de la diocèse d'Elne du VIIe au XVIe siècle. La liturgie romano-franque». Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 11 (1980), p. 74; Ídem, «Les livres liturgiques dans la diocèse d'Elne», Revista Catalana de Teologia VII (1982), p. 291, núm. 23; Alexandre OLIVAR, «Les supervivències litúrgiques autòctones a Catalunya en els manuscrits dels segles XI-XII», a II Congrés Litúrgic de Montserrat, Montserrat 1967, vol. III, Secció d'Història, p. 52, núm. 183; Ídem, «Els manuscrits litúrgics de procedència catalana conservats fora de Catalunya», Miscel·lània Històrica Catalana, dedicada al pare Jaume Finestres, Abadia de Poblet, 1970, Scriptorium Populeti III (1970), p. 48, núm. 75, amb cap aportació nova respecte a l'anterior estudi citat d'aquest autor. Mentre Amiet fa el còdex de final de l'XI, Olivar el considera del XII. 3. Al foli 2, representació de la Maiestas Domini (figura 1); al foli 2v. imatge trinitària segons la fórmula de la Sedes Gratiae (figura 2); al foli 3 l’Agnus Dei voltat del tetramorf i d’una sèrie de personatges en bust i que, malgrat que no hi corresponen en nombre, podrien ésser interpretats com els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi (figura 3); finalment, una imatge de la Verge amb el Nen envoltats de personatges diversos, al foli 14v. (figura 4), al revers del foli on acabava el breviari de l’evangeli de Mateu. Com s'ha dit, manquen alguns folis al manuscrit. És evident entre els actuals folis 14 i 15, ja que falta l’encapçalament de l’evangeli de Mateu. També hi ha una llacuna d’un foli entre els actuals 1 i 2. Segons l’informe (eminentment tècnic i amb poques referències codicològiques) de la restauració efectuada a Toulouse el 1989, el manuscrit que ja havia estat restaurat el XIX, ha estat cosit de nou i provist d’una nova enquadernació. 33 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà Figura 1. Evangelis de Cuixà (Perpinyà. Bibliothèque Municipale, ms. 1), f. 2. Figura 4. Evangelis de Cuixà (Perpinyà. Bibliothèque Municipale, ms. 1), f. 14v. Figura 3. Evangelis de Cuixà (Perpinyà. Bibliothèque Municipale, ms. 1), f. 3. Figura 2. Evangelis de Cuixà (Perpinyà. Bibliothèque Municipale, ms. 1), f. 2v. 34 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Orriols i Alsina les dels cànons6. Quant a la data en què deurien dur a terme la seva activitat, si bé hi ha acord generalitzat a situar-la dins del segle XII, no és clar en quin moment precís de la centúria7. Ja s’ha al·ludit l’interès iconogràfic d’algunes de les composicions, especialment de les que enceten el volum, tant des del punt de vista de la tria d’imatges que s’ha fet, factor que cal examinar, com de la peculiaritat d’alguna d’elles. Les composicions es basen en esquemes rígidament simètrics, es prescindeix del color –no sé fins a quin punt aquest hi era previst–, i s’estructura l’espai disponible a partir d’esquemes geomètrics. En la imatge de la Maiestas Domini del foli 2, la del Tron de Gràcia del foli 2v. i en la Verge voltada de personatges del foli 14v., una màndorla s’inscriu en un rectangle que fa de marc. En el cas de l’Agnus Dei (foli 3), la forma ametllada es converteix en una de circular, però els paràmetres compositius segueixen essent els mateixos (figures 1-4). En el cas de la representació presidida per la Verge, la màndorla ha estat organitzada de forma força peculiar. En realitat es tracta de dues formes ametllades concèntriques, que contenen a l'interior una figura de la Verge entronitzada amb el Nen a la falda. L’espai entre les dues màndorles és dividit radialment en dotze compartiments que acullen diversos personatges. Són representacions individuals, en què les figures duen habitualment algun atribut: bastons, de vegades amb terminacions vegetals, palmes o llibres. La majoria dempeus, alguns asseguts, tots menys dos duen nimbe. Només en un dels compartiments es representa un grup de personatges, en el que sembla tractar-se d’una escena de predicació: una figura nimbada, que porta una mena de crossa florida i un llibre, és voltada per un públic de caparrons, dels quals en destaca un de coronat. També duu corona el del compartiment veí, assegut en un banc i amb una vara, de manera que se l’hauria de tenir per rei. De la resta destaquen tres figures, per la seva actitud (la de l’extrem inferior, sense cap atribut i amb una mà a la galta) o caracterització: un de nimbat amb casulla, bàcul i un llibre, potser un abat; i un altre amb vestimentes també eclesiàstiques, tal vegada un bisbe, duu mitra i en comptes de bàcul, un bastó acabat en tiges fistonejades8. L’interès rau precisament en aquest foli, en la identificació dels personatges i en el tipus compositiu que s’ha triat per ubicar-los. Igualment, caldrà preguntar-se si aquesta representació pot relacionar-se temàticament amb les que l’antecedeixen en el manuscrit. * * * Qualsevol esquema circular, amb diversos personatges o elements disposats radialment a l’entorn d’una figura principal, pot venir a la ment en relació amb aquest foli. Des dels manuscrits més antics trobem diagrames de tota mena que il·lustren esquemes cosmogònics d’índole vària. Però el que destaca dels evangelis de Cuixà és que es tracta de la màndorla que habitualment envolta les imatges majestàtiques la que ha estat utilitzada com a recurs compositiu. En relació amb això, un dels paral·lels que més m’han cridat l’atenció es troba en una il·lustració de l’anomenat Saltiri d’Aethelstan9. Allí (figura 5) qui ocupa la màndorla central és un Crist de la Segona Vinguda, i el volten, dins de compartiments a la màndorla externa, cors celestials (OMNIS CHORVS MARTYRVM, OMNIS CHORVS CONFESSORVM, OMNIS CHORVS VIRGINVM, publiquen les inscripcions). Els peus de Crist reposen damunt d’un edifici, identificable amb l’Església o amb la Jerusalem Celestial10. Iconogràficament, però, les diferències respecte al foli del Perpinyà 1 són prou clares. En canvi, i malgrat evidents elements distanciadors, podria considerar-se un ambient iconogràfic comú el d’una sèrie de representacions, força complexes totes elles, en què apareixen tant la Verge com diversos personatges parangonables amb els que ens ocupen. Es tracta sempre d’imatges que podríem qualificar d’apoteòsiques, relacionables directament o indirectament amb figuracions de la Ciutat de Déu, i algunes de forma òbvia, ja que il·lustren manuscrits que contenen el De Civitate Dei de Sant Agustí. Un leccionari conservat a París, on segurament s’il·lustrà el segon terç o a final del segle XI11, conté una escena, molt empal·lidida avui, al foli 58v. (figura 6) que il·lustra la festa de Tots Sants. A la meitat superior de la pàgina, una Maiestas Domini envoltada pel tetramorf i àngels és aclamada per laics. La meitat inferior es divideix en dos registres: un de presidit per una figura femenina, coronada i entronitzada, que cal interpretar com a reina celestial, Església i Verge conjuntament12 acompanyada per l’apostolat i sant Joan Baptista; i l’altre, a sota, ocupat per grups de personatges. En aquests registres, figures diverses, unes d’assegudes, altres dempeus, algunes de nimbades, unes que porten llibres, altres que sostenen o que reben corones..., evoquen en certa forma el cas que aquí es tracta. Cal recordar, d’altra banda, que aquest manuscrit es pot relacionar amb un altre, el lat. 11550 de la Bibliothèque Nationale de Paris, un saltiri himnari que fou en cert moment considerat català, qüestió que aviat es desmentí, tot demostrant la seva pertinença a l’escriptori parisenc de Saint-Germain-desPrés13. De totes maneres, podem testimoniar l’arribada a Catalunya d’una obra molt afí a aquesta, possiblement del mateix escriptori, com delaten dos folis afegits a l’anomenat Sacramentari de Girona14. De la mateixa manera que va pervenir una obra probablement sorgida de l’escriptori parisenc de SaintGermain-des-Prés, podien haver arribat altres imatges, potser incloses en un mateix manuscrit 4 . Són episodis de la vida pública i passió de Crist. Les noces de Canà al foli 107. La multiplicació dels pans i els peixos comparteixen amb la resurrecció de Llàtzer el foli 107v. La Magdalena ungint els peus de Crist i l’entrada a Jerusalem al foli 108. I el Sant Sopar i el lavatori al foli 108v. Dins de l’àmbit figuratiu, cal esmentar una de les caplletres, la del foli 112, una I que enceta l’evangeli segons sant Joan i que inclou, dins de medallons, l’àliga de sant Joan i l’anyell. 5. Al foli 111. Al foli 108 trobàvem la darrera escena del cicle d’episodis evangèlics. Al foli 109 un Sermo sancti Isidori episcopi de sancto Iohanne evangelista i, al seu revers, començava el prologus domni Iheronimi in Evangelio secundum Iohannem. L’escena del foli 111 precedeix immediatament el text de l’evangeli de Joan, que comença al foli 112 (Incipit evangelium Domini nostri secundum Iohannes). L’escena s’acompanya d’un vers del Carmen Paschale de Seduli, l’escaient a l’evangelista, MORE VOLENTIS [per VOLANS] AQUILAE VERBO PETIT ASTRA IOHANNES. Els versos de Seduli referents a l’evangelista Mateu també han estat escrits a l’evangeliari (foli 14, [H]OC [M]ATHEUS [A]GENS [H]OMINEM[G]ENERALITER[I]MPLET) , tot i que en aquesta ocasió no acompanyen cap il·lustració, i les inicials dels mots, que es devien preveure rubricades, es van deixar per fer. 6. És aquest darrer miniaturista qui executa un treball estilísticament més allunyat d’altres produccions catalanes, mentre que l’altre (el que caldria relacionar amb el Vat. lat. 5730 –vegeu supra, nota 1) s’hi troba plenament immers. 7. Amédée BOINET («Notice sur un Évangeliaire...», p. 547) el situava al darrer quart del XII en base a elements iconogràfics, ornamentals i codicològics, amb criteris que es ressenteixen del pas del temps; Arthur Kingsley PORTER («Leonesque Romanesque», p. 248), després de teixir una espessa xarxa de relacions estilístiques entre el manuscrit i obres d’índole i procedència diversa, acaba avançant-ne la cronologia a principi del XII; Jean PORCHER (Les manuscrits à peintures, p. 103) segueix reculant fins a final de l’XI, cronologia que també es dóna al catàleg Dix siècles d’enluminure, p. 22; Josep GUDIOL I CUNILL (Els llibres illuminats, p. 122) donava el segle XII sense més precisions; Pere BOHIGAS (La ilustración y la decoración, p. 81) precisava que a principi del XII; a El arte románico. Catálogo, p. 71, se’l va fer de cap al 1100; Jesús DOMÍNGUEZ BORDONA (Miniatura, p. 93) no concretava més que segle XII; Pere BOHIGAS («Les derniers temps...», p. 35) parlava dels volts del 1100; Núria DE DALMASES i Antoni JOSÉ I PITARCH (Els inicis..., p. 269), tot 35 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà Figura 5. Saltiri d’Aethelstan (Londres. British Library, ms. Cotton Galba A. XVIII), f. 21. Figura 6. Saltiri-himnari de Saint-Germain-des-Prés (Paris, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 11751), f. 58v. relacionant-lo amb una sèrie de manuscrits catalans de final de l’XI i principi del XII, el consideren d’aquest darrer moment, ja que els sembla «l’obra més avançada, més romànica» del grup. En una breu al·lusió que hi ha fet Anscari M. MUNDÓ recentment («La cultura artística escrita», a Catalunya Romànica, I.- Introducció a l’estudi de l’art romànic català. Fons d’art romànic català del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1994, p. 133-162, per a l’escriptori de Cuixà, p. 139) apunta que, per l’escriptura, li sembla de final de l’XI. Tornaré sobre la qüestió cronològica posteriorment, amb altres precisions. 8. Malgrat que la separació entre dos dels compartiments (al quart inferior esquerre de la composició) no sigui tan evident com en la resta dels casos, cal considerar que existeix i que s’ha aprofitat per dur-la a terme el peculiar bastó o crossa florida que sosté un dels personatges. La historiografia ha precisat molt poc sobre la identitat d’aquestes figures. Qui més s’ha entretingut, si més no, en la seva descripció ha estat Amédée BOINET, «Notice d’un évangéliaire...», p. 538-539. Es tendeix a definir-los globalment com a sants. PORCHER («Les manuscrits à peintures...», p. 104) ho considera una representació de la cort celestial, idea afí a la que aquí proposaré. 9 . Londres, British Library, ms. Cotton Galba A.XVIII, foli 21. Es tracta d’un cas interessant, atès que el seu origen no és insular, des-Prés (Hunc Ingelardus decoravit scriptor honestus, declara al colofó del foli 145v.). Sobre aquest i altres manuscrits de l’escriptori parisenc de Saint-Germain, vegeu nota 13. 12. Així ho afirma Marie-Louise THÉREL, Le triomphe de la Vierge-Église. Sources historiques littéraires et iconographiques, París, 1984, p. 179-180. 13. Émile MÂLE (L’Art religieux du XII siècle en France, Armand Colin, París, 1922, nota al peu de la pàgina 9) l’havia considerat llemosí. Però pocs anys després Philippe LAUER (Les enluminures romanes des manuscrits de la Bibliothèque Nationale, Éditions de la Gazette des Beaux-Arts, París, 1927, p. 124) el considerava català. Però gairebé immediatament es cridaria l’atenció sobre l’origen parisenc del París lat. 11550 (Charles NIVER, «Notes upon an eleventh-century psalter», Speculum, III (1928), p. 398-401). Aquell mateix any Pere BOHIGAS ja es feia ressò d’aquest estudi, tot acceptant-ne els resultats, encara que matisant que l’autor de les glosses podia ser un escrivent meridional («El manuscrit lat. 11550 de la Bibliothèque Nationale», Estudis Universitaris Catalans, XIII (1928), p. 235244). Una trentena d’anys més tard es retornava a l’estudi d’aquests manuscrits a partir del seu il·lustrador (Yvonne DESLANDRES, «Les manuscrits décorés du XIe siècle à Saint-Germain-des-Prés par Ingelard», Scriptorium, IX (1955), p. 3-16). També els liturgistes s’han acostat al lat. 11550: Henri BARRÉ, «Le PsautierHymnaire et l’Office marial de Saint-Germain-des-Prés», capítol del seu estudi Prières anciennes de l’Occident à la Mère du Sauveur, Lethillieux, París, 1963, p. 172179; Mauritius COENS, «Anciennes litanies des saints», Analecta Bollandiana LXII (1944), apartat XXI, p. 149-155. 14. París, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 1102. Vegeu François AVRIL, Jean-Pierre ANIEL, Mireille MENTRÉ, Alix SAULNIER, Yolanta ZALUSKA, Manuscrits enluminés de la Péninsule Ibérique, Bibliothèque Nationale, París, 1982, núm. 60, p. 58-59. Aquest manuscrit conté una interessant doble sèrie d’il·lustracions: una Maiestas Domini amb el tetramorf (foli 29v.) i una crucifixió (foli 30) de factura innegablement catalana, i de nou les mateixes representacions als folis 99v. i 100v., respectivament. L’estil d’aquestes darreres és totalment allunyat al de les seves companyes en el manuscrit. Tradicionalment s’havia considerat que la segona sèrie s’hauria afegit posteriorment al manuscrit. És força absurd creure que hagués pogut succeir d’aquesta manera. Per què s'havien de repetir unes imatges de les quals ja disposava el sacramentari? Recentment s’ha ratificat l’origen gironí del manuscrit, així com el fet que els folis 99 i 100 hi són afegits i procedeixen, doncs, d’un altre exemplar. Tampoc res no sembla indicar que aquestes dues il·lustracions sobreposades fossin realitzades a Girona, i en canvi sí que fóra sinó continental, fet en època carolíngia potser a la regió de Lieja, d’on hauria passat a Anglaterra, on se li haurien afegit, probablement, a Old Minster, Winchester, una sèrie d’il·lustracions, entre les quals la que cito. La data d’aquesta intervenció anglosaxona se situa durant el regnat d’Aethelstan (924-939), monarca que va posseir i encarregar diversos llibres, a banda d’interessar-se especialment per les relíquies, factor que s’ha volgut relacionar precisament amb determinades imatges del manuscrit. Sobre aquest, vegeu Elzbieta TEMPLE, AngloSaxon Manuscripts 900-1066, Londres, 1976, núm. 5; Jonathan J.G. ALEXANDER, Norman Illumination at Mont St Michel 9661100, Oxford, 1970, p. 133, 150, 160, 207; Robert DESHMAN, «Anglo-Saxon Art After Alfred», The Art Bulletin, LVI (1974), p. 176-200; Michelle P. BROWN, Anglo-Saxon Manuscripts, Londres, 1991, p. 25 i 29; Charles R. DODWELL, The Pictorial Arts of the West 8001200, New Haven i Londres, 1993, p. 95-97. 10 . Robert DESHMAN (op. cit.) fa un interessant estudi de la iconografia d’aquesta i d’altres imatges del manuscrit, tot demostrant que, si bé els mediocres artistes del saltiri no han inventat la iconografia de l’escena que ens ocupa, és evident que deriva d’una imatge del judici final. 11. Bibliothèque Nationale, ms. lat. 11751. Les il·lustracions són obra d’Ingelard de Saint-Germainplausible considerar que procedeixin d’un manuscrit forani, que podria ser afí al saltirihimnari de Saint-Germain-des-Prés conservat a París i, qui sap, potser del mateix origen. A més, i a diferència del que tradicionalment es considerava, poden ser ben bé anteriors cronològicament a les dues imatges gironines, encara que de moment s’ignora quan van ser incorporades al manuscrit. Anscari M. MUNDÓ («La cultura artística escrita», op. cit., p. 139) proposa que això es produís el segle XIII. 36 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Orriols i Alsina viatger, que transportessin una fórmula semblant a l’emprada per a la festa de Tots Sants al lat. 11751. Un dels exemplars il·lustrats més antics que es coneixen del De Civitate Dei de Sant Agustí és el conservat a Florència15. Al foli 2v., una estructura arquitectònica aixopluga diversos personatges (figura 7). S'hi pot diferenciar una zona superior, presidida per un Crist en majestat, acompanyat d’àngels músics i apòstols, disposats respectivament en registres. La meitat inferior de la composició, aquest cop presidida per una Verge Església, també s’articula en dos registres; aquests contenen arcuacions i, dins d’algunes, asseguts, sants i màrtirs. L’arcuació situada a l’angle inferior dret allotja dues figures masculines coronades i una de nimbada. Totes seuen en un banc i duen palmes i llibres. Així mateix succeeix en la imatge de Cuixà: en els compartiments que correspondrien a les onze i a la una, si la composició s’assimilés a una esfera de rellotge, trobem, respectivament, el personatge coronat i el personatge nimbat, tots dos asseguts i amb palmes. No duen llibres, però ho fan d’altres figures, dempeus, col·locades en altres compartiments. Fins i tot, el personatge de l’extrem superior penso que s’hauria d’identificar amb Crist, tant per la similitud amb les altres representacions del manuscrit16, com per la seva situació, al capdamunt de la composició, circumstància que encara pot aproximar més aquesta imatge a la de l’exemplar de la Ciutat de Déu de Florència. Sembla aconsellable, doncs, dirigir-se cap a imatges de la Verge entesa com a Església i que presideix assemblees de tots aquells que en formen part, eclesiàstics i laics. Així apareixia al foli 225v. de l’Hortus Deliciarum d’Herrada de Landsberg (figura 8), on l’havien acompanyat inscripcions que, entre altres coses, explicaven17: Hec regina est ecclesia que dicitur virgo mater et significat omnes prelatos [...] Regina in templo sedens significat ecclesiam que dicitur virgo mater et typum gerit omnium prelatorum, scilicet apostolorum romanorum et aliorum episcoporum, abbatum, presbiterorum, prelatorum qui lavacro regenerationis et salutari doctrina predicationis spiritales filios cottidie in templo Domini, hoc est in ecclesia generant. Adulescentule dicuntur filie Jherusalem et significant omnes subjectos in ecclesia, scilicet clericos, monachos, heremitas, inclusos, milites et omnes laicos, viros ac feminas, qui in templo Domini per obedientiam in suis ordinibus cottidie laborant et adventum sponsi, id est Christi, fideliter negociantes exspectant. Hi ha un element peculiar en aquesta representació de l’Hortus Deliciarum: la inclusió dels profetes Isaïes i David, als costats de l’escena acompanyats de sengles inscripcions («Ysaias dicit: Lava15. Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Plut. XII.17. Se’l data a l’entorn del 1120 i és molt possible que s’il·lustrés a l’escriptori de l’abadia de Sant Agustí de Canterbury, qüestió que ja apuntava Meyer SCHAPIRO l’any 1939 en una nota de l’alabat From Mozarabic to Romanesque in Silos (traduït i recollit a Estudios sobre el románico, Madrid, 1984, p. 86, nota 4). Posteriorment, i entre d’altres, Charles R. DODWELL, The Canterbury School of Illumination 1066-1200, Cambridge, 1954, p. 2829 especialment; C.M. KAUFFMANN, Romanesque Manuscripts 1066-1190, Londres, 1975, núm. cat. 19, p. 62-63. En darrer lloc, i per les bones reproduccions, AA.DD., Biblioteca Medicea Laurenziana, Nardini, Florència, 1986, làm. XLIX. El manuscrit, segons una nota escrita al final, va pertànyer al fill de Cosimo el Vell, Piero dei Medici. Figura 7. Sant Agustí, De Civitate Dei (Florència. Biblioteca Mediceo–Laurenziana, Plut. XII.17), f. 2v. 16. Que el nimbe no sigui crucífer no vol dir absolutament res en aquest manuscrit on els il·lustradors s’han equivocat en dues ocasions més en què el personatge innegablement és Crist. Aixó succeeix tant en l’escena del lavatori (foli 108) com a la de l’últim sopar (foli 108v.). 17. Dissortadament, l’original, realitzat al monestir de Hohenburg, vora Estrasburg, el darrer terç del segle XII, desaparegué cremat durant el setge de la ciutat en el marc de la guerra francoprussiana iniciada el 1870. Per fortuna, temps enrere s’havia iniciat la còpia de les seves il·lustracions per tal de fer-ne una edició impresa, que en el moment de l’esclat bèl·lic ja estava endegada. Altres estudiosos havien copiat algunes de les imatges. També es van fer còpies del text i les inscripcions, la més important de cap al 1840, obra de Wilhelm Stengel per al comte Auguste de Bastard (Pa- 37 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà Figura 8. Herrada de Landsberg, Hortus Deliciarum, f. 225v. (De R. GREEN, M. EVANS, C. BISCHOFF i M. CURSCHMANN, Herrad of Hohenburg, Hortus Deliciarum («Studies in the Warburg Institute», 36), Londres i Leiden, 1979, vol. II, p. 372, làm. 128). mini, mundi estoti; David dicit: Introite portas ejus in confessione»). L'una i l'altra corresponen als passatges bíblics que els són propis (Isaïes 1, 16 i Salms 99, 4). Interessen ara dos aspectes d’aquestes figures. Un, que Isaïes apareix tapant-se la cara amb gest afligit, com d’aflicció és també el gest del personatge assegut que es posa la mà a la galta en el compartiment de l’extrem inferior de la imatge de l’evangeliari de Cuixà que tractem; i que David, com és propi de la seva condició, duu vestimentes règies, com dues de les figures de Cuixà. L’altre aspecte que cal destacar-ne és que, si ja habitualment les il·lustracions de l’Hortus Deliciarum s’han relacionat amb obres bizantines, aquesta escena, sobretot per la presència dels esmentats profetes, sembla enfortir tal relació. Es mencionen al respecte dos manuscrits grecs, bessons, de la primera meitat del segle XII, que contenen les homilies sobre la Verge del monjo Jacob de Kokkinobaphos18. En tots dos casos es representa l’Ascensió dins d’una arquitectura, presenciada, com és habitual, per la Verge i els apòstols, amb la particularitat que, flanquejant el grup, es troben els profetes Isaïes i David. La il·lustració següent, en els dos manuscrits, mostra la Verge enmig dels elegits, representats com a grups compactes de personatges: patriarques, monjos, laics, etc.19. A l’Arxiu Capitular de Tortosa es conserva un De Civitate Dei de Sant Agustí, que compta amb diverses il·lustracions20. Al foli 2v. una Verge dempeus, figura orans, és dins d’una màndorla flanquejada per àngels. Damunt seu, dins d’un medalló, Crist beneint; als angles de la composició, els símbols dels evangelistes i, sota la Verge, una escena on una figura nimbada, que sosté un llibre i un bastó, és envoltada per una colla de personatges (figura 9). Una representació molt similar es troba en un dels compartiments que encerclen la Verge al foli 14v. de l’evangeliari de Cuixà (figura 4). Fins i tot els és comuna la peculiar terminació del bastó que porta la figura nimbada en cada cas. La Verge (tot i que es tracta de tipologies diferents, però amb afinitats, com ara la forma com ha estat dibuixat el vel) centra la composició en tots dos casos i, al seu voltant, s’organitzen compartiments. El de damunt de la Verge, en el cas de Tortosa és indubtablement Crist; en el cas de Cuixà, ja s’ha apuntat, podria ben ser-ho. Els símbols dels evangelistes del manuscrit de Tortosa no són en el de Perpinyà, però aquest els té, igualment disposats als angles i dins de medallons, just al foli precedent (foli 3, figura 3). És evident que la Ciutat de Déu de Tortosa és posterior a l’evangeliari de Cuixà, però de cap manera pot dependre d’aquest, atesa la riquesa i la particularitat de les seves imatges que, a banda de la comentada, no tenen res a veure en absolut amb les de l’evangeliari. En tot cas, el més lògic fóra pensar en un model comú, del qual derivin algunes de les il·lustracions dels dos manuscrits. Pel fet rís, Bibliothèque Nationale, nouv. acq. fr. 6044-6046, 6083 i 6084). Vegeu Gérard CAMES, Allégories et symboles dans l’Hortus Deliciarum, E.J. Brill, Leiden, 1971, p. 92-95 i Rosalie GREEN, Michael EVANS, Christine BISCHOFF i Michael CURSCHMANN, Herrad of Hohenburg, Hortus Deliciarum («Studies in the Warburg Institute» 36), Londres i Leiden, 1979, vol. I, p. 204 (per al text de les inscripcions); vol. II, p. 372, làm. 128. 18. Biblioteca Apostolica Vaticana, gr. 1162 (foli 2v.) i París, Bibliothèque Nationale, gr. 120 (foli 1v.). Sobre ells, P. CANART i Suzy DUFRENNE, Marien Homilien. Faksimileausgabe des Cod. Vat. gr. 1162, Stuttgart, 1991, i Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Réunion des musées nationaux, París, 1992, cat. 272, p. 361-362. 19. Al Vat. gr. 1162 es tracta dels folis 2v. i 5; al manuscrit de París (gr. 1208), són els folis 3v. i 8. L’escena de l’Ascensió és prou coneguda per considerar-se que l’església que s’hi representa s’hauria inspirat en la desapareguda dels Sants Apòstols erigida per Justinià a Constantinoble, substituint la que havia estat mausoleu de Constantí. Vegeu infra, nota 47. 20. Maria Eugenia IBARBURU ASURMENDI, «Estudio iconográfico de la "Ciudad de Dios" de San Agustín, códice 20 del Archivo Capitular de Tortosa», D’Art, 10 (1984), p. 93-124. 38 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Orriols i Alsina que un altre dels exemples que he citat aquí sigui també un exemplar de la Ciutat de Déu, potser cal considerar que fos d’aquesta índole el model (o models, atès que no han de ser pas el mateix) que usaren uns i altres il·lustradors. En el cas del manuscrit de Tortosa, tots els elements presents al foli 2v. són també en una complexa i peculiar escena de l’ascensió de la Verge a l’evangeliari de Jumièges, normand de ca. 110021. On apareix, enmig de nombrosos àngels, alguns dels quals porten filacteris amb inscripcions, i de dalt a baix, un Crist en majestat dins d’una màndorla, flanquejat per les lletres alfa i omega; al mig, un medalló amb l’anyell; a sota, dins d’una aurèola ametllada, la Verge, dempeus, nimbada i coronada, figura orans. A la part inferior, personatges laics en actitud de súplica o pregària. Voltant la Verge, dins la màndorla, i en els filacteris que duen els àngels, inscripcions corresponents a l’antífona de l’ofici de l’Assumpció («Haec est regina virginum quae genuit regem velut rosa decora») i el responsori («Hodie Virgo Maria caelos ascendit, gaudete quia cum Christo regnat in aeternum»). És el que proclama la inscripció que acompanya la Verge el que interessa aquí: 21. British Library, Ms. Add. 17739, foli 17v. Se’l considera realitzat a Jumièges a final de l’XI i obra de la mateixa mà que ha treballat a un altre manuscrit de l’abadia normanda (Rouen, Bibliothèque Municipale, ms. 459). D’altra banda, presenta punts de contacte amb obres anglosaxones com són el Saltiri d’Aethelstan –cosa a subratllar, perquè l’he al·ludit en relació amb la similitud compositiva amb la imatge que aquí s’estudia–, el Benediccional de sant Aethelwold i els Evangelis Grimbald. Vegeu Charles R. DODWELL, «Un manuscrit enluminé de Jumièges au British Museum», a Jumièges. Congrès Scientifique du XIIIe Centenaire (Rouen, 10-12 de juny de 1954), Lecerf, Rouen, 1955, p. 737-741. Hanns SWARZENSKI, Monuments of Romanesque Art. The Art of Church Treasures in North-Western Europe, The University of Chicago Press [reimpressió de la segona edició del 1957], 1974, p. 53 i làm. 85, fig. 198; Jonathan J.G. ALEXANDER, Norman Illumination at Mont St. Michel 966-1100, Clarendon Press, Oxford, 1970, p. 98 (n. 4), 157, 183 (n. 1), làm. 19g; Janet BACKHOUSE, The Golden Age of Anglo-Saxon Art, 966-1066, editat per J. BACKHOUSE, D.H. TURNER i L. WEBSTER, British Museum Publications, Londres, 1984, p. 195 (núm. 262) i Charles R. DODWELL, The pictorial arts of the West, 800-1200, p. 261 i 547. Per a la imatge del foli 17v. en especial: Philippe VERDIER, Le couronnement de la Vierge. Les origines et les premiers développements d’un thème iconographique, Montreal - París, 1980, p. 69 i M.-L. THÉREL, Le triomphe..., p. 176(n. 609). 22. Si bé THÉREL (Le triomphe..., p. 176), la cita traduïda al francès, copio aquí el text original en llatí, segons Henri BARRÉ, Prières anciennes de l’Occident à la mère du Sauveur. Des origines à saint Anselme, P. Lethielleux, París, 1963, p. 277. Sobre les pintures poitevines: Clémence-Paul DUPRAT, «Enquête sur la peinture murale en France à l’époque romane», II, Bulletin Monumental, CII (1944), p. 5-7, que considera que originàriament en comptes de la Verge hi hauria una altra Maiestas Domini, qüestió poc menys que xocant iconogrà-ficament. També Paul DESCHAMPS i Marc THIBOUT, La peinture murale en France. Le haut moyen âge et l’époque romane, Plon, París, 1951, p. 67, 94-98, fig. 30; Yvonne LABANDE-MAILFERT, Poitou roman, Zodiaque («La Nuit des Temps», 42), St.-Léger Vauban, 1984, p. 189-190; Paul DESCHAMPS, «Peintures de la voûte du choeur de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers», a Congrès Archéologique de France, CIX session, Poitiers, 1951, p. 20-26 i Janine WETTSTEIN, La fresque romane. La route de Saint-Jacques, de Tours à León. Études comparatives, II, Arts et métiers graphiques (Bibliothèque de la société Française d’Archéologie, 9), París / Droz, Ginebra, 1978, p. 26. Figura 9. Sant Agustí, De Civitate Dei (Tortosa, Arxiu Capitular, cod. 20), f. 2v. H[A]EC EST ALMA D[OMIN]I GENITRIX ET VIRGO MARIA PER QUA[M] S[PI]R[ITU]S VITE TOTO DIFFUNDITUR ORBE L’escena il·lustra, com ja havia indicat MarieLouise Thérel, la mateixa idea present a les pintures de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (ca. 1100) on, a la volta del cor, se succeeixen, a la part alta i sobre un mateix eix, les imatges de l’anyell (dins d’un medalló circular), Crist en majestat (dins d’una màndorla vuitavada voltada per àngels i el tetramorf) i la Verge, entronitzada i amb el nen a la falda, dins d’una màndorla ametllada. Al registre inferior, a la part baixa de la volta i per tant pràcticament envoltant les imatges teofàniques citades, apòstols i sants (els primers, asseguts i sota arcades: distribuïts en compartiments, per tant). Aquest registre culmina, a l’oest, amb dues escenes, simètriques, que representen els elegits acollits a la Jerusalem celestial. Finalment, als carcanyols de les arcades sota la volta, profetes. A propòsit d’aquesta idea de «triomphe de l’Agneau et de la Vierge dans la Jérusalem Céleste» que, insisteixo, és present a les pintures poitevines i al foli de l’evangeliari anglonormand, Thérel ha citat una Oratio ad sanctam Mariam que li escau: [...] Tu, domina sancta Maria, gloria Ierusalem, tu leticia Israhel, tu exultatio mundi, et permanens sine fine in regno filii tui, ubi tibi seruiuunt angeli et archangeli, patriarchae et prophetae obediunt tibi, apostoli et martyres, confessores et uirgines, tuae dignitate ministrant22. Text que, d’altra banda, transmet el mateix concepte que l’inclòs a l’Hortus Deliciarum citat més amunt: la Verge enmig dels qui integren l’Església i, per tant, ella mateixa com a Església. El tarannà simplificador i l’evidència de ser un artista poc notable dels quals fa gala l’il·lustrador del manuscrit de Perpinyà no ens ha d’induir a error. Tot això no implica una pobresa de models. És possible que per al foli 3 (figura 3) disposés d’una imatge apocalíptica d’adoració de l’anyell, on els 24 ancians formen in circuitu, com trobem en nombrosos manuscrits23. Seguint massa servilment el rígid esquema compositiu, i portat pel que sembla un afany simplificador, hauria eliminat ancians, desproveint-los de qualsevol atribut. Un procés similar es deu haver produït en la imatge presidida per la Verge que és qüestió aquí. Hi ha encara una altra possibilitat d’interpretació per a la composició de l’anyell, que més endavant proposaré. He al·ludit el cas del manuscrit anglonormand de la British Library, comparant-lo amb una imatge de la Ciutat de Déu de Tortosa, i m’he referit també a les pintures de Notre-Dame-la-Grande de 39 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Les imatges preliminars dels evangelis de Cuixà Poitiers. En tots ells apareixen associats Crist en majestat, Anyell i Verge (no importa ara si és una ascensió en el cas del manuscrit). És aquesta la seqüència, tot i que desplegada en diversos folis, la que trobem a l’evangeliari de Cuixà. Queda, però, incloure en el discurs la imatge trinitària del foli 2v. El tema, tal i com aquí es representa, segons la fórmula anomenada Sedes Gratiae, era aleshores de recentíssima creació24, tot i que el seu apogeu arribaria al segle XV. No seria difícil trobar arguments teològics que permetessin relacionar la Trinitat amb les altres imatges, tot i el que suposa de reiteració en relació amb les dues que li fan costat al manuscrit, però potser el lligam entre totes quatre representacions el tracin altres factors. L’escriptori de Cuixà Se sol considerar que aquest manuscrit procedeix de Cuixà i que, fins i tot, n’és fill. És molt poc el que sabem dels afers de llibres de l’abadia, tant pel que fa a la naturalesa dels que sens dubte posseí, com a la possible factura dels propis. De totes maneres, es poden espigolar d’ací i d’allà una sèrie d’indicis que cal valorar. Els dies 29 d’abril i 3 de maig de 1790, l’alcalde, dos notaris municipals i un secretari escrivent de la vila de Codalet, s’arribaren al monestir de Sant Miquel de Cuixà per tal d’inventariar-ne els béns de cara al desmantellament del cenobi, per decisió del govern revolucionari. El document resultant, retrat d’aquells moments crepusculars, actualment és perdut, però quan encara es guardava a l’Ajuntament de Codalet fou parcialment copiat pel capellà de la vila, François Font. Lamentablement, el religiós defallí davant l’empresa de reproduir íntegrament la llista d’obres de la biblioteca que figurava a l’inventari de 1790 i que sumava (sense comptar-hi els volums «ou fort usés ou tronqués») un total de 802!25. De la posterior crònica del saqueig del monestir el gener de 1793, no es pot inferir res respecte a la sort seguida pels llibres, però, si és que no havien abandonat el monestir abans, degueren ser cremats o, en el millor dels casos, venuts, com va passar amb diverses peces esculpides de l’abadia26. La biblioteca de Perpinyà acabaria reunint un fons amb obres procedents bàsicament de les biblioteques d’aquest i d'altres centres religiosos rossellonesos igualment suprimits arran de la revolució de 1789. A part de l’abadia de Cuixà, caldria esmentar les esglésies d’Elna, Arles i Perpinyà (Sant Joan, els Cordeliers, els Carmelites, etc.). De totes maneres, el fons de la biblioteca anterior al 1789 també havia sofert pèrdues durant el període revolucionari. Cal entendre, doncs, que molt de l’existent s’ha perdut. I sembla que es podia haver tractat d’un patrimoni gens menyspreable. L’actual Perpnyà 1, però, s’hi incorporaria cap al 1840, quan l’historiador i arxiver D.M.J. Henry, que n’era conservador, va fer-ne donació juntament amb d’altres manuscrits27. L’atribució del manuscrit a Cuixà, però, no és unànime. Algun autor no creu que el monestir disposés d’escriptori propi. És el cas de Marcel Durliat, qui, en el decurs d’una introducció general a l’art romànic del Rosselló, dubta que a Cuixà hi hagués escriptori, i proposa el de Ripoll per a la realització de l’evangeliari de Cuixà28. D’un parer ben diferent és A.M. Mundó, que recalca la importància de l’abadia: «no és creïble que un monestir que sota el regiment d’Oliba fou tan important com Ripoll o Vic, romangués dos segles sense escriptori», i recorda l’existència de documents i 23. Els referents més poderosos són sens dubte els beatus, on il·lustrant els passatges de l’Apocalipsi que descriuen la visió de l’Anyell, recorren a composicions circulars. Per exemple, en el cas del beatus de Fernando I, fusionant passatges dels capítols IV i V de l’Apocalipsi, s’han disposat (foli 116v.) dos cercles concèntrics: a l’interior, l’Anyell; a l’exterior el tetramorf i només dotze dels vint-i-quatre ancians. 24. Tan recent que fins i tot alguns han considerat que és al Perpinyà 1 on es troba el primer exemple (Germán DE PAMPLONA, Iconografía de la santísima Trinidad en el arte medieval español, CSIC / Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1970, p. 95-98) . En tot cas, es disputa la primícia amb un anomenat Missal de Cambrai (Cambrai, Bibliothèque Municipale, ms. 234, foli 2) que es data a l’entorn del 1120. Partidari d’aquest darrer era Victor LEROQUAIS, Les sacramentaires et les Missels manuscrits des bibliothèques publiques de France, París, 1924, p. 222. Del mateix parer seria Gertrud SCHILLER (Iconography of Christian Art, traducció anglesa de l’edició original alemanya del 1968, Londres, 1971, vol. 2, p. 122), que considera el missal, seguint la cronologia de principi del XII, l’exemple més antic conservat. Al peu de foto de la il·lustració corresponent (413), l’assenyala com a dependent de l’escola de Westminster. Poc després es llegia una tesi (Sara Jane PEARMAN, The iconographic development of the cruciform Throne of Grace from the Twelfth to the Sixteenth century, Ph. D. (Fine Arts), Case Western Reserve University, 1974), on l’autora (p. 13-14) considerava també el manuscrit de Cambrai com a cas primerenc. De totes maneres, Pearman només esmenta els evangelis de Perpinyà al catàleg d’obres (núm. 3, p. 127), el data ca. 1170 i ignora tota la bibliografia que s’hi refereix. Recentment, François BOESPFLUG i Yolanta ZALUSKA han publicat un extens article («Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran», Cahiers de Civilisation Médiévale, XXXVII/núm. 3 (1994), p. 183240), on es refereixen breument, i sense noves aportacions, al foli 2v. dels evangelis de Cuixà (p. 202-204). 25. François FONT, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Michel de Cuxa, Perpinyà, 1881; reedició facsímil a Philippe Schrauben Éditeur, Rennes-le-Château 1989; p. 331-342. També es recullen extractes del capítol al recull fet pel pare Oleguer [PORCEL], Michel BOUILLE i Claude COLOMER, Histoire de Saint-Michel de Cuxa par les textes, II. XVIIe-XXe s., s.l., 1975, p. 51-56. 26. Ibídem, p. 343-347. Si bé el text de Font és clarament partidista, hi ha una sèrie de qüestions, com són la venda d’elements de marbre esculpit, de la font i de bona part del claustre, que cal considerar objectives. 27. Gustavo HAENEL, Catalogi librorum manuscriptorum qui in Bibliothecis Galliae, Helvetiae, Belgii, Britanniae M., Hispaniae, Lusitaniae, asservantur, I. C. Hinrichs, Lipsiae ,1830, cols. 383384 [després, reproduït a Dictionnaire des manuscrits, vol. I, Migne, cols. 1293-1296], catalogava 82 manuscrits, la majoria dels quals encara avui conservats. La llista de Haenel és massa escueta com per deduir-ne gran cosa. D’altra banda, ja he indicat que l’actual Perpinyà 1 encara no devia formar-ne part. Posteriorment, el llibreter, editor i bibliotecari de Perpinyà, Antoine FOURQUET, publicava un Catalogue des livres imprimés et manuscrits de la Bibliothèque Communale de Perpignan, Typographie de J.-B. Alzine, Perpinyà, 1866, on el donava una numeració als manuscrits (dels núms. 6454-6554) que no ha estat mai seguida. Uns quants anys més tard, Léon CADIER s’encarregava del fons perpinyanès en un dels volums de catalogació dels manuscrits de les biblioteques franceses, auspiciat pel Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts, Manuscrits de la Bibliothèque de Perpignan, p. 77131 (vegeu supra, nota 2). Cadier critica la catalogació de Fourquet, de la qual assenyala nombrosos errors i reprèn, amb poques modificacions, la numeració de Haenel, ignorada, segons sembla, per Fourquet. D’altra banda, sobre la Biblioteca, vegeu-ne també una breu presentació de René NOËLL, «Trésors de la Bibliothèque de Perpignan», Les dossiers de l’archéologie, 14 (gener-febrer de 1976), p. 126-127. Aprofito aquesta nota dedicada a la biblioteca de Perpinyà per fer constar el meu sincer agraïment a Marie-Andrée Calafat, assistent de conservació, per la seva amabilitat i per les facilitats donades en tot el relacionat amb l’estudi dels manuscrits 1, 2 i 3. 28. Catalunya Romànica, XIVEl Rosselló, Barcelona, 1993, p. 15-20, especialment p. 19. En canvi, en un altre volum de la col·lecció, Pere PONSICH sí que el considera sortit de Cuixà (Catalunya Romànica, VIICerdanya. Conflent, Barcelona 1995, p. 394-395) en el breu apartat que dedica al manuscrit, inclòs dins del capítol consagrat al monestir de Cuixà. Mentre que alguns han eludit valorar la qüestió de l’escriptori, uns altres dels estudis citats (PORTER, DALMASES i JOSÉ, vegeu supra, nota 1) s’han preguntat si el manuscrit podia haver estat realitzat a Ripoll. 46 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Orriols i Alsina plàcia a nostre Senyor Déu e a madona santa Maria advocada del presepi e a mossèn sent Miquel archàngel que la dita terra o la gent constituïda en aquella ab tots llurs béns vullen salvar e deffendre de males gents, de companyes o enemichs, per tal que ab bé, pau e repòs, de coratge pugam dir e fer e pensar bones obres». El segle XVI imatge i culte serien traslladats a una nova construcció a l’extrem oriental de l’eglésia de Sant Miquel. Però res d’això no implica que hi hagués d’haver canvis en determinats costums litúrgics i devocionals relacionats amb la Verge del Pessebre. Entre el 1651 i el 1653 un dominic de Girona, Narcís Camós, efectuà un viatge que el dugué a visitar els principals santuaris marians de Catalunya. Publicà les seves impressions poc després, el 1657, sota el títol Jardín de María plantado en el Principado de Cataluña64. Camós explica que la imatge de la Verge havia «tenido Capilla en otra parte del Monasterio [...] como se halla escrito en un libro de pergamino de muchas antiguedades», referint-se a la cripta del Pessebre, que descriu com a «antiquissima hecha con bobeda redonda de piedra, que carga sobre una coluna que tiene en su medio, con que se sustenta. Dentro de ella hay una Capillita como Presbyterio, donde sin duda tenia su Altar esta Santa Imagen, y està debaxo de la casa del Sacristan mayor, en parte honda, como soterraña». En la nova capella, segons el dominic, nombrosos fidels l’anirien a venerar: «Hazese su fiesta mayor por su Natividad, con muchissimo concurso de gente que acude no solamente de distintas partes de Cataluña, sino tambien de Francia, de donde vienen muchos penitentes» i serien nombrosos els prodigis i les curacions que obraria, i era lloada pels monjos de 64. Se’n devia fer una reimpressió a Girona el 1772 (Josep Bró Impressor) i una reedició a Barcelona el 1949. Utilitzo l’edició gironina del XVIII, la consulta de la qual dec i agraeixo a Francesc Villegas. Tracta «De la imagen de nuestra Señora del Pesebre» al capítol X, p. 346-349. 65. Vegeu nota 50. 66. Enllestit ja aquest estudi, i en el moment de corregir-ne les proves d'impremta, m'ha arribat a les mans una obra recent, de Walter CAHN, Romanesque Manuscripts. The Twelfth Century (A Survey of Manuscripts Illuminated in France) Harvey Miller, Londres, 1996, on el Perinyà 1 és catalogat (vol. II, p. 61-62, núm. 50). S'hi considera el manuscrit com del primer quart del XII i l'autor ja indica que els darrers folis de l'exemplar contenen el començament dels evangelis de Marc –aspecte del qual he advertit en les pàgines precedents– tot assenyalant que es deuen a la mateixa mà que ha traballat la resta del manuscrit. M'interessa també destacar que Cahn subratlla que les tres imatges que obren el Perpinyà 1, a banda de no poder ser addicions posteriors, constitueixen «an appropriate and no doubt deliberately chosen ensemble of visionary and dogmatic images», opinió que celebro compartir, tot i que penso que la quarta imatge, aquí estudiada, d'uns folis més enllà (f. 14), també s'ha d'incloure en aquest bloc. la comunitat «los quales la festejan mucho, cantandole todos los dias la salve en su Capilla, despues de completas, partiendose para ella del coro donde cantan los Officios. A mas dello cantan en su altar la missa del gallo en la noche de Navidad, y en los dias de sus fiestas un Officio muy solemne». Tot plegat, potser, un record de la litúrgia seguida al Pessebre des de la seva construcció. La Verge del foli 14v. dels evangelis de Cuixà és voltada, com en les il·lustracions de la Ciutat de Déu de Florència o de l’Hortus Deliciarum, per l’assemblea dels justos. Com la dedicació cristiana del Panteó de Roma a la Verge i als màrtirs entesos com als justos reunits al paradís. Es recrea una antiga idea a través d’una imatge que, en el context de Cuixà, remet immediatament a la cripta del Pessebre i, dins d’aquesta, potser a la mateixa estàtua de la Verge que la devia presidir65. Sembla probable que el manuscrit fos realitzat durant l’abadiat de Gregori (1120–1146), potser abans que esdevingués arquebisbe de Tarragona (1137), i en uns anys d’una notable activitat al monestir: el claustre, la tribuna, tres fonts, una càtedra abacial, etc. Al costat d’això, sens dubte, llibres. Als evangelis de Cuixà s’han il·lustrat alguns passatges evangèlics, s’han decorat les taules de cànons i s’ha inaugurat el manuscrit amb una imatge de la Maiestas Domini, totes elles representacions habituals en els evangeliaris. Però la particular inclusió de les altres imatges, explicables però estranyes en aquest tipus de manuscrit, ha pretès, al meu parer, citar els llocs sants de l’abadia. Llocs d’altra banda vinculats a Oliba, il·lustre predecessor, i potser model, de Gregori en el càrrec abacial i en les tasques de promoció artística66.