Entorn del projecte de "l'obra nova" del Palau de la Generalitat : El Memorial de 1603

Resum Quan el 1602 els diputats ordenen una nova visura de les obres d'ampliació del Palau de la Generalitat, s'està de fet qüestionant la primitiva traça de Pere Blai. Hom posa en joc tot un seguit de categories, d'acord amb un nou estil visual d'arrel renaixentista que prima la mirada. En són requeriments: els costos econòmics, la visualització de l'edifici –valor de la imatge d'acord amb una intencionada representació del poder civil– i la seva individualització en el teixit urbà –d'aquí, el propòsit d'alliberar l'espai d'una plaça. El Memorial de 1603 s'insereix en una llarga i intricada seqüència. El document, d'interès pel cabal intrínsec d'informació projectual i constructiva, ho és també per a l'exegesi del model clàssic, del seu grau de comprensió i utilització al llindar del segle XVII en l'àmbit del Principat. Paraules clau: arquitectura, poder civil, renaixement, Catalunya. Abstract Concerning the «obra nova» project of the Palau de la Generalitat. The Memorial of 1603 When in 1602 the deputies ordered a new revision concerning to the work of widening of the Palau de la Generalitat, what they're really doing is questioning the initial project of Pere Blai. A large number of criteria is being used according to a new visual pattern, dating back from the Renaissance, which has its emphassis in the way things are being looked at. Its requirements are: the economical cost, the building visualization –the value of image as a mirror of the civil power– and its individualization within the urban network –it is from here, where the purpose of greeing up the space of a square, springs out. The Memorial of 1603 gets into a long intricated sequence. The importance of this document is not only due to its value of projectual and constructive information itself, but also to the exegesis of the classical model, of its range of comprehension and use at the beginning of the 17th century in the Principat of Catalonia. Key words: architecture, civil power, Renaissance, Catalonia. LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Entorn del projecte de «l'obra nova» del Palau de la Generalitat. El Memorial de 1603 Anna Muntada Universitat Autònoma de Barcelona Departament d'Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain Elisa Varela Universitat de Girona Departament de Geografia, Història i Història de l'Art Plaça Domènech, s/n 17071 Girona. Spain 141-153 142 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Muntada; Elisa Varela El 21 de febrer de l’any 1603 Martín Mendoza i Montserrat Santacana, mestres de cases, signen la «[...] relació declaratòria de la obra que los senyors diputats y oydors del principat de Cathalunya fan fer y fabricar en la casa de la Diputació de la ciutat de Barcelona [...]». Poc després, novament, són els dos mestres els qui valoren «[...] de quina forma y manera se poria fer que romangués plassa en dit loc, derrocant la obra o partida d’ella [...]», a més de propostes alternatives per a la conclusió de l’obra en curs, mitjançant la construcció dels necessaris modellos en fusta. Aquest document, que ha estat localitzat en el volum 25 del Dietari de la Generalitat corresponent al trienni 1602-16051, d’interès pel cabal intrínsec d’informació projectual i constructiva sobre «l’obra nova» del Palau de la Generalitat, pot servir, inusualment, per aclarir l’exegesi del model clàssic, en el llindar del segle XVII i en l’àmbit del Principat, del seu grau de comprensió i d’utilització2. Per tal de situar correctament el document i la seva gènesi, és inevitable remetre’ns a les tipologies documentals generades per la Generalitat, com a institució. Esmentat de manera genèrica com a memorial3, el document s’insereix en la seqüència continuada en el temps del Dietari, que, com el seu nom indica, respon a la voluntat de ressenyar diàriament tots aquells esdeveniments que marquen la vida del Principat. El Manual o Dietari era el protocol on s’enregistraven els documents que l’escrivania major de la Diputació autoritzava4, era l’escrivà major el responsable de confeccionar-lo. Com era d’esperar, acaba sent un registre de caràcter eminentment administratiu i repetitiu –la seva estructura interna s’organitza per anys, mesos i dies–. D’aquí, trencant la rutina, la sorpresa del Memorial inserit que és el punt de partida de les nostres reflexions. Nascuda com a organisme delegat de les Corts, la Generalitat o Diputació del General és l’expressió plenària dels braços presents a la Cort General5. És aquest caràcter representatiu dels estaments del país, el que fa imprescindible dotar-la d’una seu pròpia, com a lloc de reunió dels seus magistrats i de sistematització de tot l’aparell burocràtic i de la creixent documentació que s’anirà generant paral·lelament a l’increment de les seves responsabilitats i competències. Des de la seva aparició a finals dels segle XIII, la institució anirà evolucionant fins a començaments del XV, en què queda fixada la seva estructura6. Més que la seva història interessa destacar, aquí, de cara a la lectura intencional del document que ens ocupa, la seva voluntat de permanència com a òrgan de representació, i així comprovar la seva efectiva continuïtat en el temps, però sobretot en l’espai. Així, fruit de la manifesta voluntat de diputats i oïdors de disposar d’un espai adequat, una seu definitiva substituirà els primers assentaments provisionals7. Als segles XV i XVI se succeeixen les fonamentals etapes constructives de la «casa vella», encara en aquest moment amb una matriu i una decoració clarament gòtiques. No és, però, un projecte unitari, sinó més aviat una «summa» materialitzada tan sols a mesura que hom anava adquirint les cases que haurien permès l’expansió de l’edifici8. L’ampliació davant de Sant Jaume, un dels darrers episodis, s’inscriu en el marc d’aquesta mateixa idea. Desigual, el discurs de la historiografia sobre el Palau de la Generalitat ha estat condicionat pel tòpic romàntic que considera els valors clàssics com a contraris als de la tradició gòtica, i pel fet que l’edifici encarna la institució en què sovint s’han projectat les aspiracions nacionals del país en la història contemporània. Si en un cas aquesta constatació entra en franca contradicció amb la realitat 1. A.C.A., Generalitat, Dietari, vol. 25, anys 1602-1605, folis 8283, document inserit. Edició i transcripció a cura d’Oliva Samprón i Elisa Varela. Vegeu Dietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. III, anys 15961608, Barcelona, p. 154-159 (en premsa). 2. Vegeu la transcripció in extenso en l’apèndix. 3. Sense un caràcter específic i prèviament definit, hom utilitza el terme de memorial per referirse a aquells tipus documentals que recullen notícies, instruccions, informacions, etc., dignes d’ésser recordades, o els motius que sostenen els raonaments exposats. 4. Vegeu J. M. SANS I TRAVÉ, Introducció als Dietaris de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, 1994, vol. I, anys 1411-1539, p. XIII. 5. Vegeu V. FERRO, El Dret Públic Català. Les Institucions fins al Decret de Nova Planta. Barcelona, 1987, p. 243-288. 143 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Entorn del projecte de «l'obra nova» del Palau de la Generalitat. El Memorial de 1603 històrica de continuïtat i respecte de l’«obra nova» envers la «casa vella», en l’altre ha generat un tipus de publicació de caràcter més aviat propagandístic i divulgatiu, en què s'obvia aprofundir en la recerca. Sorgit en la cruïlla d’aquestes dues tendències historiogràfiques, segueix sent referencial el treball de J. Puig i Cadafalch i J. Miret i Sans, publicat l’any 1909-10 a l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans9. En una línia de recerca renovada, les darreres aportacions sobre el tema es deuen a M. Carbonell i J.M. Rovira. Mentre Carbonell, en reconstruir els trets de la cultura arquitectònica del moment, encerta a perfilar la figura de l’arquitecte Pere Blai, Rovira, per la seva banda, partint d’una sistemàtica recerca documental, orienta una significativa lectura del Palau10. No es tracta aquí de refer la història constructiva de l’edifici11, sinó d’abordar l’etapa que es correspon amb l’edificació de la «Capella Gran» i la seva façana, l’interval, doncs, que va del 1596, en què els diputats acorden «[...] per les raons contengudes en la deliberatio feta per ses senyories a 11 del mes de octubre proppassat, posar mà i realment effectuar la obra tan necessaria de la part de sant Jaume [...]»12, al 1603, any en què Martín Mendoza duu a terme la visura de «[...] la casa de la Diputació, a la part que affronta a la sglésia de sanct Jaume [...]»13. El Memorial de Mendoza s’insereix en el debat entorn de l’obra que es pretén –el subrallat és nostre–. Qüestió que té a veure amb la relació canviant entre el client –i la seva intenció– i l’arquitecte –i la consideració de la qual aquest és objecte–. Dit d’altra manera, tot gira al voltant de la concepció oscil·lant del projecte, del control d’aquest per part dels diputats –que no exclou els interessos econòmics, d’uns i altre–. Lluny d’ésser un esquema lineal que hauria suposat l’existència d’un únic autor, inventor i executor d’una idea –també única–, en el projecte conflueixen tot un seguit d’eleccions dispars. De fet, si bé la intenció o idea programàtica és clara, no ho és la seva traducció constructiva. La seqüència documental Ja vostres mercès deuen haver conciderat quant voluntària y costosa empresa sia estada la que feren los diputats en lo any 1596, deliberant que·s fés la obra [...]14. Amb data de l’onze d’octubre de 1596, els Llibres de Deliberacions recullen –i lògicament oficialitzen– la voluntat per part dels diputats d’ampliar la seu de la Diputació15; conflueixen en aquesta intenció el fet de donar resposta a l’increment de les funcions, de la càrrega representativa i de l’autori6. D’una manera molt sintètica, recordem que la Generalitat s’encarregava de recaptar i pagar el donatiu atorgat al rei i de vigilar el compliment de tots els acords presos a la cort. Els seus membres eren alhora els representants dels interessos de les classes i dels estaments presents a l’assemblea, i els defensors d’una política de salvaguarda de les lleis pròpies del país. Aquesta comissió delegada -que apareix per primera vegada a la Cort de Montsó de 1289– es converteix en estable a partir de les Corts de Cervera de 1359. L’organisme, integrat per diputats, administradors i consellers, que representaven els tres braços, actuava amb total independència del rei i dels seus oficials. A partir de les Corts de Montsó de 1362-63, els membres de la institució prenen el nom de diputats i oïdors de comptes, i en varia el seu nombre fins a les Corts de Barcelona de 1412-1413 que el fixen definitivament. Ibídem, p. 244-245. 7. Tal com ho feia el Consell de Cent a Santa Caterina o bé a Framenors, els diputats, també, acostumaven a ajuntar-se en algun convent de la ciutat. Cf. J. PUIG I CADAFALCH i J. MIRET I SANS, «El Palau de la Diputació General de Catalunya», a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans (AIEC), Barcelona, 1911, p. 5 i M. CARBONELL, L’Escola del Camp de Tarragona en l’arquitectura del segle XVI a Catalunya, Tarragona, 1986, p. 144. 8. Els llibres de Deliberacions, així com la seqüència paral·lela del Dietari, recullen successivament la compra de cases. La fàbrica gòtica avança cap a la part de tramuntana amb la compra –el trienni 1566– de la casa que mossèn Benet Ferran tenia en el carrer de Sant Honorat. Tammateix, l’edifici segueix resultant insuficient –«[...] faltant encara llavors en esta mateixa casa de la Deputació, altres estanties molt necessàries al exercici y servey del General [...]»– i les compres de cases continuen: al carrer de Sant Honorat els diputats compren, al trienni de 1578, la casa d’Archangel Vilar, i el trienni 1581, les de Frederic Vilana i Hieronima de Vallseca; mentre que a la banda de Sant Jaume i del carrer major «que va de sant Jaume a la Seu» compren les cases de Hieronima de Cabrera. L’inici de les obres d’ampliació el 1597 no atura, tampoc, la compra de cases. 9. Pel que fa a la resta de bibliografia sobre el Palau de la Generalitat, destaquen els treballs d'I. RUBIÓ Y CAMBRONERO, El Palacio de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona, Barcelona, 1952 (1972); J. AINAUD, El Palau de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1988. 10. Vegeu M. CARBONELL, op. cit. (1986) i J.M. ROVIRA, Renaixement i arquitectura: el Palau de la Generalitat de Catalunya 1590-1630, Barcelona (en curs de publicació a càrrec de la UPC). El nostre agraïment a Bonaventura Bassegoda i Marià Carbonell pels comentaris i les referències documentals i bibliogràfiques que ens han facilitat, i a Josep Maria Rovira que ens ha permès de consultar el seu estudi –encara inèdit– i el volum de documents que ha extractat. En endavant, mentre no s’indiqui el contrari, les referències documentals es prenen d’aquesta recopilació. Altres treballs de M. Carbonell que ajuden a perfilar el marc de la cultura arquitectònica del moment són: M. CARBONELL, L’arquitectura classicista a Catalunya ca. 1545-1659, tesi doctoral, 1989, Universitat de Barcelona, edic. en microfitxes 1991; ídem, «Antoni Agustí i la capella del Santíssim Sagrament de la Catedral de Tarragona», a Antoni Agustí. Bisbe de Lleida i arquebisbe de Tarragona (15171586). Aportacions entorn del marc sòcio-cultural de Catalunya en la seva època, Lleida, 1995, p. 217-248; ídem, «Mossèn Jaume Amigó i l’església d’Ulldemolins», a L’església de Sant Jaume d’Ulldemolins, Ulldemolins, 1995, p. 9-89 i ídem, «Obres al convent de Sant Agustí Vell de Barcelona, segles XVI-XVII», a Locus Amoenus, núm. 1, 1995, p. 127-138. 11. Vegeu els treballs citats a la nota anterior de M. Carbonell i J.M. Rovira. 12. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 168; vegeu també M. CARBONELL, op. cit. (1986), p. 260-265, que transcriu les capitulacions in extenso. 13. Vegeu apèndix, foli 88. 14. Vegeu apèndix, foli 88. 15. 24 de setembre de 1596; 11 d’octubre de 1596. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 72. 144 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Muntada; Elisa Varela tat de la institució, així com la necessitat de dotar de més decòrum el culte a sant Jordi. De fet és un projecte que tanca l’edifici16, movent-se en diverses direccions. Pere Ferrer –major– es fa càrrec de l’ampliació i remodelació de la part del terraplè i l’hort; Pere Ferrer –menor– duu a terme les dues darreres sales al costat de Sant Honorat; les obres a l’antiga baixada de Santa Eulàlia i al carrer que va a la seu, ja avançat el primer terç del segle XVII, s’atribueixen a Pere Pau Ferrer, i, per últim, Pere Blai contracta la fàbrica de la part de davant de Sant Jaume17. L’adjudicació el 7 de gener de 1597 de l’obra de davant de Sant Jaume a Pere Blai, és el revulsiu de tota una conjuntura històrica. Si per uns, Pere Blai és el «[...] celebre Architector, haguda relació, de sa gran habilitat, de persones dignes de fe [...]»18, per uns altres aquesta no deixa de ser una estimació aleatòria19. I així, malgrat l’aplicació del mecanisme ordinari de l’encant públic, la designació segueix sent del tot sumària20. Probablement l’elecció té a veure amb el prestigi assolit per Blai en terres tarragonines –justament són els anys en què intervé en les diferents obres per la catedral i el palau arquebisbal– i òbviament amb el fet que l’abat de Poblet, Francesc Oliver de Boteller, ocupa en aquest moment el càrrec de diputat eclesiàstic. Potser l’arquitecte no és una figura tan mitificada com es pretén o, si de cas, no sempre mitificada21. Un segon moment en el procés constructiu és marcat per l’intrusisme dels consellers, que provoca la intervenció de Felip II –carta del rei del 24 de març de 1597–22 i l’ambaixada de Pere Blai a 16. «[...] obra que s’ha de fer en dita Casa de la Deputació a la part de sant Jaume dins los àmbits y spays que són, des de la paret mijanera del claustre que vuy esta fet, en dita casa fins al enfront devant sant Jaume sobre les escrivanies y del cantó devant la font de sant Jaume, fins al altre cantó y carrer de sant Honorat [...]». Memorial de Pere Blai, 1597. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 168. 17. Cf. M. CARBONELL, op. cit. (1991), p. 715-724. 18. L’anotació correspon al 7 de gener de 1597. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 168; citat, també per M. CARBONELL, op. cit. (1986), p. 149. Cf. amb Carbonell que reconstrueix aquesta llarga seqüència conjuntural, op. cit. (1986), p. 145-154. 19. En aquest sentit, és manifest el desacord de Lluís de Tamarit, diputat militar. Novament reunits els diputats, el 18 de gener, tracten el refús de Tamarit, davant del compromís contret amb Blai (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, folis 168 i 182). 20. Cal destacar que l’escrivà major disposa ja d’una traça –si bé no podem saber, de moment, quin n’és l’origen–, així com dels corresponents memorial i capitulació. 21. Malgrat que hom apunta cap a la nova consideració de la figura de l’arquitecte –de reconeixement canviant en funció dels interessos polítics–, la situació laboral segueix sent la del mestre de cases vinculat al gremi. El panorama de l’activitat constructiva a Barcelona és dominat al llarg de dècades, per unes quantes, comptades, «grans famílies constructores». Els vincles familiars i l’afinitat d’oficis que hom exerceix, deixen entreveure una efectiva continuïtat entre el taller i la família. Ho foren els Ferrer, els Matxí, els Santacana, els Arbell –vegeu M. CARBONELL, op. cit. (1991), p. 140 i s. i més recentment ell mateix, op. cit. (1996). 22. Vegeu J. PUIG I CADAFALCH i J. MIRET I SANS, op. cit., p. 477. El rei demana que li sigui enviada la traça i que s’aturin les obres fins que ell personalment l’hagi examinada. La queixa dels diputats es fa palesa en el document de l’ambaixada davant del virrei, el duc de Feria –8 d’abril de 1597–, «[...] entenent que sa magestat no és estat ben informat, no haguera manat se escrigués aquella –la carta reial de 24 de març de 1597– quant més que la dita carta és directament contrària a molts privilegis y capítols de Cort [...]». (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 260). Durant aquest període, les deliberacions recullen insistentment la intromissió del virrei per tal de parar l’obra i la declarada oposició dels diputats, en la mesura que representa un seriós qüestionament de l’autoritat del consistori. Tota la Madrid –maig-agost de 1597–23. Efectivament, l’episodi, per bé que degudament emmascarat, queda reflectit en el Dietari del Consell de Cent24. N’és pretext la possibilitat d’obrir, en el decurs de les obres empreses pels diputats, una plaça davant les seus de les dues institucions25. Com més endavant recollim, en el rerefons de tota la polèmica se situa la relació dialèctica que enfronta consellers i diputats, i òbviament, també, les respectives seus. Tanmateix, hom no ha de perdre de vista el context polític, en què el duc de Feria i el seu cercle treuen profit de la rivalitat històrica que enfronta el Consell de la Ciutat i la Diputació del General. L’episodi és simptomàtic de les relacions de poder, però sobretot de la representació d’aquest poder de cara a la ciutat. La polèmica aixecada té la vessant positiva de provocar l’anada de Blai a la cort. És probable que aquests siguin els anys en què Blai pren contacte amb el clima de la cort i amb l’obra de Francisco de Mora26. El mateix Francisco de Mora, arribat a Barcelona amb ocasió de les Corts de 159927, com a arquitecte reial28, signa –el 22 de juny– una visura: «[...] los diputats envian a cercar lo architector mayor de sa magestat, anomenat Francisco de Mora, per a que reveja y passe los ulls per la trassa y faça occular inspecció de la obra [...]» És simptomàtic que el motiu que empeny els diputats a fer aquesta consulta és el desconcert enfront de l’aparença de la fàbrica que s’està bastint, que com ells diuen «[...] apparega no reexir a la vista de la manera se pensaven [...]». S’apunten aquí idèntics condicionants als que determinen, poc després, el conjunt. Per a la bibliografia sobre aquest arquitecte, vegeu, F. MARÍAS, El largo siglo XVI, Madrid, 1989, p. 560. D’interès per valorar la seva formació intel·lectual, és l’inventari dels quadres i els llibres de Francisco de Mora que Fernando Marías i Agustín Bustamante publiquen en un annex a l’article «Francisco de Mora y la arquitectura portuguesa», a As relações artísticas entre Portugal e Espanha na época dos descobrimentos. II Simpósio Luso-Espanhol de História da Arte, Coimbra, 1987, p. 307-318. Específicament la seva relació amb Catalunya el durà a projectar, en qualitat d’arquitecte real, el retaule major de Montserrat, avui desaparegut, encàrrec oficial de Felip II, vegeu, F. MARÍAS, «Esteban Jordán, Francisco de Mora y el Retablo Mayor de Montserrat», a Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Valladolid, XLVIII, 1982, p. 383389. Vegeu també més endavant nota 56. 27. Les Corts es convoquen a Barcelona el 25 de maig de 1599, per al 2 de juny a la mateixa ciutat. Primera sessió: 2 de juny de 1599, a Framenors. Data final i llicència: 8 de juliol de 1599. Vegeu R. CONDE, A. HERNÁNDEZ, S. RIERA i M. ROVIRA, «Fonts per a l’estudi de les Corts i els Parlaments de Catalunya», a Les Corts a Barcelona. Actes del Congrés d’Història Institucional, 28, 29 i 30 d’abril de 1988, Barcelona, 1991, p. 25-61, p. 55. 28. Francisco de Mora detenta en aquest moment el càrrec «d’aposentador de sa magestat», i efectivament el trobem rebent els pagaments corresponents pels treballs fets en el marc dels preparatius de la vinguda del rei per la celebració de les Corts. En concret, disposa els dos «catafals fets la hu en la sala gran dels notaris reals –escrivania o escriptori– [...] lo die del jurament feu sa magestat [...] com també per lo que s’és fet per lo General en lo monastir de Sant Francesc per lo solio» –justament l’indret on es tenien les sessions de les corts–. 22 de juny de 1599 (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-163, foli 1120v.). 29. «[...] y particularment el temps vivia lo rey don Philip, pare de sa magestat, que sia en lo cel, lo qual le y remeté per a que la vés y miràs y fes relació si era casa de fortalesa, y havent-la vista leshores féu relació a sa magestat ab sa trassa present dos vegades, que no·y havia fortalesa ni forma de lla y axí manà que·s donàs orde se passàs avant perquè no·y havia que emendar y estava ben trassada [...]». Cf. S. ALCOLEA, «Reflejos del arte cortesano en Cataluña durante la época de Felipe II», a Reales Sitios, núm. 118, 1993, p. 26-28 i J. GARRIGA, L’època del Renaixement s. XVI, vol. IV, a «Història de l’art català», Barcelona, 1986, p. 192. 30. Com ha apuntat M. Carbonell, tota aquesta polèmica provocaria tal vegada una radical modificació de les primeres traces, suprimint les torres angulars del projecte primitiu –que inevitablement haurien contribuït a la imatge record de fortalesa–. Cf. també apèndix, foli 83, en què s'esmenta la presència de les torres, que en la primitiva traça haurien servit a «remediar la fealdat qüestió rau en la dualitat: «al servey de sa magestat» i «al benefici d’aquest Principat». Els diputats finalment es veuen obligats a aturar les obres; així s’anota en el Llibre de Deliberacions amb data de 12 d’abril de 1597 (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 271v.). 23. Sentís i Blai reben diners per les despeses de viatge, i també dietes durant tota la seva estada a la cort. A partir d’aquests pagaments, deduïm que l’estada a Madrid de Pere Blai es perllongaria de maig a agost de 1597, tots dos inclosos. 24. Manual de Novells ardits, vulgarment apellat Dietari del Antich Consell Barceloní, ed. a càrrec de F. Schwartz i F. Carreras Candi, Barcelona, 1898, vol. VII (anys 1597-1602), p. 608-610 (dissabte, 12 d’abril de 1697). 25. Vegeu més endavant nota 75. 26. A. BUSTAMENTE, El siglo XVII. Clasicismo y Barroco, Madrid, 1993, p. 11. Francisco de Mora no té encara un estudi monogràfic de 145 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Entorn del projecte de «l'obra nova» del Palau de la Generalitat. El Memorial de 1603 requeriment i la posterior redacció del document que ens ocupa: el sentit de la visió, la confiança en la percepció –i d’aquí la conveniència de preveure l’espai d’una plaça–, d’una banda, i la preocupació per encertar l’adequació de l’edifici a la seva funció i al seu caràcter representatiu, de l’altra. Malgrat que ja amb anterioritat Francisco de Mora havia valorat favorablement el projecte de Pere Blai29, l’estada a Barcelona li brinda l’oportunitat de veure l’obra directament. No es tracta ara de jutjar el caràcter de fortificació de la nova fàbrica30, sinó d’atendre la consulta feta pels diputats. De fet, Francisco de Mora no qüestiona l’obra en curs31, si bé proposa un canvi notable lligat a l’aspecte visual i funcional de la façana, perquè «[...] reste la obra ab tota perfecció[...]»32. Efectivament, Francisco de Mora proporciona una «trassilla» per resoldre la disposició del nínxol central amb la figura de Sant Jordi, obrint, a més, dos portals laterals «[...] per a que un die que·y haurà festa se puga passar al balcon sens passar tanjunct al altar [...]» 33. Disposició que pot donar raó de la particular seqüència axial de la façana en què la llum del vestíbul no té l’acostumada continuïtat en la vertical. Novament, motivat d’una manera immediata perquè el termini de l’obra ha expirat, però sobretot perquè hom hi reconeix faltes i imperfeccions, el 4 de desembre de 1602 els diputats acorden una nova visura: «[...] deliberen que sia vista i reconeguda la dita obra per persones pràctiques i expertes [...], proseguir sense prejudici del General ni lo dret i justícia a Blai [...]»34. Aquesta és la gènesi del document transcrit en l’apèndix, que –insistim– si bé anuncia un desenllaç que no s’esdevindrà, és a dir, que no tindrà cap efecte visible, és clau en la reconstrucció del debat de les idees. D’una manera intencional i per tal d’obviar les enveges professionals del reduït nucli barceloní, l’elecció recau en un mestre d’obres arribat de fora; Martín García, alias Mendoza, a més és avalat per la seva tasca com a mestre d’obres en terres tortosines. «[...] Martin Garcia y Mendoça, architecto y mestre de la fabrica de la seu de Tortosa, natural del regne de Castella, de la vila de Fuenlabrada [...]»35, i detenta, efectivament, entre 1581 i 1615, el càrrec de mestre d’obres de la catedral de Tortosa36. A Barcelona, juntament amb Montserrat Santacana, mestre d’obres local37, és comissionat pels diputats per tal de visurar l’obra feta per Pere Ferrer a les Drassanes38, però la seva activitat principal consisteix en les diverses tasques i traces que Mendoza realitza per a l’obra del Palau de la Generalitat a la part de davant de Sant Jaume. Interessa destacar que per tal de deliberar més bé i prendre una decisió consensuada, seguint la pràctica italiana, es duen a terme una sèrie de models en fusta. D’entre els pagaments fets a tal propòsit destaca el que es fa a Pau Camps, pintor, per pintar aquests models de fusta39. De fet, els arquitectes no es comprometen: «[...] Diem nosaltres, que la havem mirat, canajat y regoneguda, y trobam aquella ab tot lo compliment [...]». Duen a terme la visura tal com correspon al seu ofici, salvaguardant, però, la seva condició de pertinença a un gremi i de defensa mútua dels interessos. De fet, Blai es manté en el càrrec. Així, poc després, el Llibre de Deliberacions novament en ressenya les pagues. y lo biaix de la paret vella», és a dir, la connexió entre l'edifici gòtic i la nova fàbrica. 31. Així, quant als pilars, «grossos», considera que són necessaris per suportar l’important cos de la capella, mentre la foscor d’aquest nàrtex, en la seva opinió, seria forçada per l’alineament dels paviments de cadascun dels pisos amb l’obra vella; tampoc les finestres, que els diputats consideren «xiques y quadrades», ho són per manca de cura de l’arquitecte. 32. «[...] convé que lo nitxo del mig sobre del portal major a ont ha de estar la figura de Sant Jordi de bronso, li apar que se ha de alsar conforme una trassilla , li donava firmada perque tinga adorno y correspondència al nitxo y la portalada que vingan tot a fer una cosa [...]». (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N163, foli 1122). 33. 26 de gener de 1615. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N175, foli 99v. 34. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-167, foli 74. 35. Testament de Martín Mendoza, amb data de 28 d’agost de 1615. Arxiu Històric de Tarragona, signatura núm. 1943, notari Bernardí Vicent Llop, foli 21. Referència documental que recull J.H. MUÑOZ I SEBASTIÀ, «El testament i l’inventari de béns de Joan de Sobralde, mestre major de les obres de la Seu de Tortosa (1580)», a Quaderns d’Història Tarraconense, XIV, 1996, p. 145, nota 27. 36. Al marge de la seva activitat com a mestre d’obres de la seu, trobem Mendoza duent a terme la visura d’altres edificis de la zona; aquestes són algunes de les notícies recollides en les Actes Capitulars de la Catedral de Tortosa: el 8 de maig de 1582 se li dóna llicència per traslladar-se a Penyíscola per dur a terme una visura; el 21 de novembre de 1597 se li concedeix, de nou, permís per visurar una obra a Batea; el 4 de juliol de 1603 treballa a Santa Maria de l’Aldea. Una notícia d’interès encara, per la seva vinculació a l’àmbit tortosí, és la del permís que se li concedeix el 7 de febrer de 1597 per tenir la seva sepultura a l’interior de la catedral. Agraïm a Victòria Almuni que realitza la seva tesi doctoral sobre la seu tortosina les referències documentals que ens ha facilitat. Actualment, la figura de Martín Mendoza és objecte d’una tesi doctoral a càrrec de D. García Hinarejos. 37. M. Carbonell refà la saga dels Santacana, família de «constructors barcelonins originaris de Sant Pere de Riudebitlles i de Sant Joan de Conilles, a l’Alt Penedès». D’entre tots ells destaca Montserrat Santacana documentat com a mestre de cases a partir de 1575. Com a constructor, entre d’altres projectes, s’encarrega d’edificar el Teatre de la Santa Creu, en fusta –que visuren Pere Blai i Antoni Matxí–. Aquesta branca de la família acapara bona part de la construcció dels convents barcelonins més importants –entre ells el de Sant Francesc de Paula i el de la Mercè–. Per aquestes i d’altres notícies, vegeu M. CARBONELL, op. cit. (1991), p. 142-145. 38. Dijous 13 de març de 1603, Martín Mendoza i Montserrat Santacana, mestres de cases, són comissionats pels diputats per tal de visurar «[...] los archs de la dressana fets per mestre Pere Ferrer, mestre de cases, si lo moviment que an fets dits son per culpa de dit Ferrer ho no [...]». El mateix Llibre de Deliberacions recull l’informe en què els esmentats mestres de cases manifesten la seva conformitat amb l’obra feta per Pere Ferrer. Vegeu, A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-167, foli 110. 39. Pau Camps rep 8 lls. per aquest concepte (8 de juliol de 1603. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-167, foli 198). Les Deliberacions també recullen els pagaments a Martín Mendoza i Montserrat Santacana, a compte de les dietes i dels treballs per a l’obra de la Generalitat; i a Antoni Massachs, fuster, de la ciutat, «[...] per tot lo temps se’s ocupat en fer tres modellos per la dita obra de sant Jaume [...]» (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-167, foli 129v. (17 d’abril de 1603), foli 194 (8 de juliol de 1603). 146 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Muntada; Elisa Varela Recordem que aquesta és una pràctica habitual en el procés contractual, mitjançant la qual el client intenta assegurar-se la justesa dels costos econòmics i l’execució de l’obra. I així, mentre en la inicial adjudicació de l’obra de la part de Sant Jaume, feta a Pere Blai, hom recorria a l’opinió de dos mestres «experts i desapassionats» –en aquella ocasió mestre Pere Ferrer i mestre Antoni Thomas– , ara els qui tenen aquest paper són Mendoza i Santacana. La llarga i conflictiva vicissitud de «l’obra nova» té el seu corol·lari, no sols documental sinó també constructiu, en les relacions de visura que signen, respectivament, els mestres de cases Pere Ferrer, Rafael Plansó, i Joan Paxau, Antoni Arbell i Macià Cosí, l’any 1607. Aquestes relacions, inserides en el Dietari del trienni 1605-1608, esdevenen, ara, un text fonamental en la recuperació de la història projectual i constructiva del palau, ja que són testimoni privilegiat del que finalment es posà en obra del primitiu projecte de Blai, dels afegits i de les mancances40. El Memorial de 1603 [...] y que mirassem, vist a Déu y nostras conscièntias, tota aquella obra si anava conforme la trassa y capitulatió, y quina part de la obra stava feta y quina stava per a fer [...]41 Els continguts del document es mouen, bàsicament, en dos registres, un d’ordre més pràctic i funcional, i un altre de caire més teoricoideològic. Al començament, la consulta és determinada per la queixa enfront de la «[...] costosa empresa [...] la qual, a més de la grandíssima despesa que aporta en si [...], fou donada per la manifectura a dit mestra Blay en preu fet tant excessiu que sobrepuya la meytat més del just valor»; queixa que, d’alguna manera, qüestiona la mateixa consideració de l’arquitecte. Insistint en l’ordre pràctic, se succeeixen qüestions relacionades amb la fonamentació, amb la il·luminació i la ventilació42, guix, rajola i d’altres materials de revestiment..., valorant tot el que del projecte ha estat executat. Encara, aspectes reveladors del procés constructiu són els termes relatius als estris mecànics i a les unitats de mesura emprats, però especialment el fet de constatar el respecte envers la «casa vella» i la resolució de les entregues d’un edifici en l’altre. Probablement el que des de la perspectiva de la historiografia de l’art té més atractiu, és la instrumentalització de tot un seguit de categories d’arrel renaixentista. Així, la mirada de l’espectador –ja sigui el client, el diputat o el ciutadà– té un paper primordial a l'hora de valorar qüestions com la proporció i l'harmonia entre les diferents parts, però en especial l’impacte visual de la nova fàbrica: «[...] la gran occupació que tan alta y tan massisa màquina causa a la plaça y porcho de sanct Jaume, cayent sobre los ulls de tal manera que ofèn la vista a qui la està mirant [...]». Dit d’altra manera, entren en joc les categories vinculades a aquest nou modus visual renaixentista, que es fonamenta en la teoria de la perspectiva: «[...] y per haver-hi tan curta distància d’ella a tan desproporcionat obiecta, no · s pot gozar ni alegrar-se de la bellesa de la prospectiva [...]». Tot metamorfosant el llegat de la tradició preval el criteri de visualització de l’edifici. En aquest sentit, és significatiu comprovar com la casa gòtica s’articula al voltant del pati, mira doncs cap endins –no li calen distàncies–; mentre, contràriament, la façana del recent ampliat palau capella s’orienta cap enfora, vers la ciutat, preanunciant alguns dels temes propis de l’urbanisme barroc43. També és palesa la preocupació per la bellesa i l’ornament, les dues categories repetidament instrumentalitzades en aquest procés de resignificació del poder i de l’autoritat al qual estem assistint. Ja en època de les corts itinerants de Ferran II i Carles V, l’oligarquia local havia fet seu aquest concepte d’embelliment proper al gust renaixentista, desplegant en la ciutat una destacada activitat constructiva de palaus i cases aristocràtiques. El mateix Consell de la Ciutat afavoria aquestes iniciatives proporcionant pedra de Montjuïc, aigua de les fonts, etc., a canvi de «bellesa»44. I així també, en aquesta nova conjuntura, la celebració de l’aigua, un bé públic, serveix per «emballiment y adorno de la casa de la Deputació», havent determinat els diputats, el juliol de 1607, «fer venir una font en lo hort de dita casa com a cosa molt útil y convenient»45. Un any després, justament, Pere Blai, «mestre de cases que és pràctic en fer diverses trasses de gran artifici», és l’encarregat de dissenyar «[...] un sortidor pintat per rajar dita aygua en l’ort de la present casa ab un sant Jordi [...] a effecte de fer que rajàs aquella –destaquem-ho– ab un sortidor bellísim y de molta perfectio [...]»46. Concepte de bellesa que va més enllà, doncs, dels criteris de netedat i utilitat pròpiament medievals. Els termes del Memorial de 1603 també ho palesen, en tant que en són incentius l'«adornar més», o bé el d'«excusar aquella fealdat», incorporant amb aquesta mateixa finalitat, d'embelliment, treballs de «talla de grutescos» i «escultura». Aquestes mateixes categories renaixentistes serveixen per qüestionar el primitiu projecte de Pere Blai i estudiar una nova proposta, per tal de: «[...] trobar alguna traça de obra different, que fos poch costosa y més apacible y alegre a la vista y que pogués deixar descuberta alguna plaça en son enfront [...]» –el subratllat és nostre–; costos, visualització i individualització en el teixit urbà en són, doncs, 40. A.C.A., Generalitat, Dietaris, v. 27, anys 1605-1608. Edició i transcripció a cura de Xavier Cazeneuve i Anna Rubió. Vegeu Dietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. III, anys 15961608, Barcelona (en premsa), p. 864-871. La referència paral·lela en el Llibre de Deliberacions, a N160, folis 457, 458, 508, 525 i 539. Blai rep pagaments a compte de les millores taxades a partir de 1608. 41. Vegeu apèndix, foli 82. 42. Una de les comptades crítiques és la falta de llum i ventilació en les habitacions més baixes, «[...] de manera que seran foscas y raumàticas [...]». Si bé no es contemplen en la traça inicial, hom proposa col·locar-hi reixes. 43. Vegeu més endavant les reflexions sobre la relació de l’obra nova amb el procés de redefinició de la ciutat. 44. A. GARCÍA i M. GUÀRDIA, Espai i societat a la Barcelona preindustrial, Barcelona, 1986, p. 40. 45. A.C.A. Dietari, vol. 27, trienni 1605-1608, folis 146-147, capitulacions inserides. Edic. op. cit. p. 863. 46. 13 de novembre de 1608. A.C.A. Deliberacions, N-161, foli 72. Recordem que Pere Blai, pare, fou mestre de les fonts de la ciutat. Vegeu M. CARBONELL, op. cit. (1986), p. 251. 47. Vegeu supra notes núm. 16 i 40. 48. Vegeu E. FORSSMAN, Dórico, Jónico, Corintio en la arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1983, p. 74 i 93. 49. Per a la utilització dels ordres a l’Espanya del segle XVI, vegeu F. MARÍAS, op. cit. (1989), Madrid, 1989, p. 428 i s. 50. Vegeu J. ONIANS, Bears of meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance, Cambridge, 1988, p. 34-39; J. SUMMERSON, El lenguaje clásico de la arquitectura, Barcelona, 1984, p. 20. 51. Per bé que en un registre diferent al de la pràctica quotidiana de l’ofici, progressivament un cos teòric arrecera l’activitat dels arquitectes. L’intent de dotar teòricament les arts, originat en el XV italià, té la seva contrapartida en el XVI espanyol, amb les successives edicions de Sagredo o, entre d’altres, les traduccions dels llibres tercer i quart d’arquitectura de Serlio –cf. M. CARBONELL, op. cit. (1986), p. 23-27. 52. Idea que reitera l’aparell rústic del basament. 53. J. GARRIGA, op. cit. p. 194195; J. SUMMERSON, op. cit., p. 6667 i 72-73. 147 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Entorn del projecte de «l'obra nova» del Palau de la Generalitat. El Memorial de 1603 requeriments. Donat el cas, fins i tot es contempla la possiblitat d’enderrocar «l’obra nova» o part d’ella. Finalment hom sospesa dues traces, una a proposta de l’oïdor Paulo Pla. D’aquesta darrera, justament, es construeixen dos dels models en fusta, i es redacten, també, pressupost i memorial. En un primer cop d’ull, aquesta nova traça sembla un pretext per desplegar el coneixement del lèxic clàssic –que, malgrat les dates tardanes, duria encara implícita una càrrega de novetat–. Però en realitat no hi ha, pràcticament, cap referència precisa; s’exclou tota qüestió dimensional i, el que és més important, proporcional, tot es remet al «modello» en fusta. El document, doncs, no permet anar més enllà en el grau de coneixement o de comprensió del llenguatge clàssic. Contràriament, fóra útil establir-ne comparances amb els altres dos documents, el primitiu memorial de Pere Blai i les relacions de Pere Ferrer i Rafael Plansó de 160747. Així, en la descripció de la façana del text de 1597, anotacions com ara «[...] se ha de fer –damunt del primer ordre– [...] tot lo segon orde, des del primer sostre fins a la barana, que esta sobre la cornixa, que dona finitió a la dita obra [...]», palesen que per part de Blai hi ha una comprensió de la façana com a globalitat compositiva. És a dir, hi ha una capacitat d’articulació d’aquest nou lèxic. Per la seva banda, les relacions de 1607, en especial la de Rafael Plansó, evidencien una propietat més acurada en el llenguatge i una assimilació més gran de la nova terminologia. I, si no fos que no correspon a aquestes línies, destacaríem la ductilitat descriptiva dels girs lingüístics: «[...] ha fet la mollura al nivell de las jussanes que roda tota la obra [...] ha feta la faxa recalada a nivell de les terseras finestras [...] ha fet los colarinos dels pilastres que corre per las torras [...]». Tornant al nostre document, és evident que hom segueix pensant en termes decoratius, i el nou lèxic no comporta l’exigible propietat sintàctica. En realitat, la traça presentada per Paulo Pla sembla voler desplegar el ventall sencer de la gramàtica classicista. La seqüència dels tres ordres superposats –cadascun com correspon a la norma amb la seva columna i entaulament–, té exemples comptats en l’Antiguitat clàssica. De fet, són els teòrics i els artistes dels segles XV i XVI els qui reintrodueixen aquesta idea a partir d’un dels edificis més estudiats del llegat romà, el Coliseu, en la mesura que l’amfiteatre exemplifica una construcció gramatical completa i per tant susceptible d’ésser vehicle per a una exhibició del coneixement del lèxic clàssic48. Com dèiem, la composició proposada aplega tots els ordres clàssics, quasi, els ordres fossin la sola arquitectura49. Lluny de la lògica constructiva i la proporcionalitat exigibles a una composició renaixentista, no hi ha, però, una correspondència amb el sentit espacial i tectònic de l’edifici. La façana no seria més que un llenç, un mantell a la moda –de la mateixa manera que ho foren les façanes retaule de les edificacions gòtiques en tancar el segle XV. Històricament, els ordres encarnen les virtuts arquitectòniques. Serien els teòrics renaixentistes els qui durien a terme la tasca de canonització, convertint-los en vehicles expressius d’una autoritat, amb una dimensió simbòlica, gairebé mítica; valor representatiu que els confereix una càrrega legitimadora50. Des d’aquest particular punt de vista i pel que fa al projecte finalment obrat, Pere Blai es mostra summament atent en l’elecció dels ordres. I així, atenent-se in strictu sensu a les recomanacions dels teòrics51, selecciona l’ordre dòric, el més primitiu, associat adequadament a la devoció de sant Jordi, com a sant militant i guerrer, i el corinti, identificat pel seu disseny més elaborat amb la gràcia i l'espiritualitat. Significativament, si el dòric de la portalada insisteix en una imatge de tenacitat i força d’acord amb la funcionalitat simbòlica del palau52, complementàriament l’ordre gegantí de les pilastres corínties que dóna plasticitat al mur, recupera el sentit litúrgic, recreant alhora aquell ideal de bellesa i riquesa –en tant que justament aquest ordre és usualment el més llavorat, i en conseqüència, també, el de costos més elevats. L’elecció de l’ordre és clau, doncs, a l’hora de determinar el caràcter de l’obra. Els dos ordres controlen l’edifici orientant-ne el sentit cerimonial de la lectura. No és balder insistir en la capacitat de simbiosi de Blai. El seu disseny mescla en un mateix edifici les tipologies de palau –amb una estructura de diverses plantes– i de temple –amb un sistema d’entaulament. Els possibles paral·lels d’aquesta disposició que s’han suggerit, miren cap a les obres romanes del Capitoli de Miquel Àngel i altres obres de Rafael i Sangallo, mentre que la construcció d’una planta noble sobre un basament rústic ens remetria a la casa de Rafael, de Bramante, i a obres venecianes de Sansovino53. Probablement el parangó idoni –vista la solució final– és dins el mateix marc barceloní, en la singular disposició del rerecor de la catedral de Barcelona. En aquest, l’arquitectura és tan sols el marc de l’obra esculpida, Ordóñez, però, se'n serveix amb absoluta correcció. Mentre en el rerecor concep un sistema dòric complet54 –d’acord amb la dedicació a una santa martiritzada–, en les mampares de fusta no hi ha una estricta articulació en la vertical. La conclusió del rerecor, que resta inacabat en morir sobtadament Ordóñez, semble que es deu a Pedro Villar, escultor aragonès que ja a la segona meitat del cinc-cents tallaria les peces complementàries necessàries, continuant «la talla decorativa d’emmarcament incorporant-hi el portal i potser també, [...] la socolada d’aparell encoixinat pla i el coronament de balaustres»55. En realitat, és probable que la disposició final sigui encara poste54. És el primer ordre dòric complet a la Península, d’excepcional cronologia encara molt al començament del segle XVI –Ordóñez havia contractat les obres del cor de la catedral el 1517–. L’estudi monogràfic que li dedica J. Lahuerta segueix inèdit, algunes de les seves apreciacions es recullen en aquestes breus notes. És avinent recordar que en aquest mateix marc de la catedral barcelonina, Henrique Fernandes realitza la pintura mural a la manera de monument arquitectònic pels sepulcres comtals dels fundadors de la primitiva fàbrica. Es tracta d’un sistema de columnes i entaulament corinti, datat el 1545, en un moment també molt primerenc per a la Península. 55. J. GARRIGA, op. cit., p. 117. 148 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Anna Muntada; Elisa Varela rior, vers la segona dècada del XVII, amb la qual cosa hom podria llegir el model constructiu finalment obrat, com un ressò dels treballs de la Diputació. L’obra d’Ordóñez a la catedral és indubtablement paradigma de la lliçó clàssica apresa de primera mà tot just iniciat el segle XVI; ara, en el llindar ja del XVII, la presència comunicadora dels ordres que dialoguen amb la superfície austera del mur, és l’expressió del volum pur d’un classicisme orientat cap a la cort. És la manifestació de la tendència vigent en l’arquitectura espanyola al llarg del darrer terç del segle XVI i començament del XVII, que manté les estructures clàssiques però prescindeix de la decoració. La documentació palesa la proximitat de Pere Blai als cercles de la cort. De fet, hom ha apuntat que algunes de les obres de l’arquitecte semblen tenir un referent en les de Francisco de Mora56. Sense anar més lluny, recordem-ho, justament és la intervenció de l’arquitecte reial la que donaria raó d’algunes particularitats compositives de la façana del palau. En un moment de redefinició de les parcel·les de poder –el de la monarquia enfront del de la institució autònoma–, el llenguatge arquitectònic clàssic atorgaria a l’edifici un valor afegit, per la seva dimensió suprahistòrica i consegüentment universal i intemporal57. Cal no oblidar, però, el particular posicionament local, reverent envers la tradició, i, d’aquí, el respecte a la «casa vella». L'opció clàssica no exclou la gòtica. Tancar un edifici [...] que és la part més important y lo fí més principal per què·s fa la dita obra [...]58. Quins són els condicionants que doten d’un nou impuls aquesta secular empresa constructiva? A fe del Memorial, aquests són explícits. Hi prima la visualització, l’efecte intencional, la potenciació en definitiva d’una determinada imatge, en la continuïtat, però, d’una mateixa idea, intemporal, de la representació del poder. Quan ja al 1416 es treballava en la casa de la Diputació hom obrava «[...] fahent-hi obra condecent e assats sumptuosa attesa la casa on se exerceren actes publichs tan notables de tan gran ponderositat com son los actes del dit General [...]»59. El fet d'instrumentalitzar l’arquitectura, i de construir d’acord amb una voluntat de permanència, no és novetat. L’arquitectura, a més d’assegurar les necessitats quotidianes, frueix d’un valor simbòlic. Així, ho havien entès els prínceps en els primers segles de l’edat mitjana, que se’n serviren per tal de legitimar llurs regnes60. Però el tema es remunta molt més enllà, el mateix Vitruvi ho expressava en la dedicatòria del seu tractat a l’emperador August61. En el context de les noves interpretacions de l’humanisme, Alberti reprèn les nocions de seguretat, autoritat i decòrum, insistint en la càrrega representativa de l’arquitectura en la vessant institucional, en detriment de la personal. 56. En relació amb aquesta bona «sintonia» Blai-Mora, es pot confrontar, per exemple, la solució de la planta baixa amb un sistema de pilars i voltes que suporten el pis noble del Palau de la Generalitat i la similar disposició del sotacor de la basílica del monestir de San Lorenzo de El Escorial, així com les esglésies parroquials de Cornudella, obra de Blai, i de San Bernabé al poble d'El Escorial, traçada per Francisco de Mora. Vegeu supra, nota núm. 10. 57. Algunes dècades abans i des de la casa del Consell hom havia obrat en una mateixa direcció, decorant l’accés al Saló del Trentenari amb una acurada composició clàssica. 58. Vegeu apèndix, foli 88v. 59. Citat per N. DE DALMASES i A. JOSÉ I PITARCH, L’art gòtic segles XIV-XV, vol. III, a Història de l’art català, Barcelona, 1984, p. 91. 60. Cf. A. RENOUX, «Les fondements architecturaux du pouvoir princier en France (Fin IXe-début XIIIe siècle)», a Les princes et le pouvoir au Moyen Age, París, 1993, p. 167-194. 61. «Pero al considerar que estás al cuidado no sólo del bien común y de la constitución del Estado, sino también de la situación y provisión de edificios públicos, con el fin de que la ciudad no sólo se vea enriquecida por otras provincias, gracias a tu acción, sino que la magestad de tu Imperio cuente con el adecuado prestigio de edificios públicos[...]» –M. VITRUVIO, Los diez libros de Arquitectura, Madrid, 1995, p. 57–. Versada al llenguatge del temps, la idea es manté pràcticament idèntica: «[…] confiats que sa Magestat attesa la veritat y vista la traça de dita obra que de present se dona a vostra excel·lència sera servit tenir aquella molt acertada, utilosa y convenient a son real servey y al benefici públic y embelliment de la casa de la Deputació», (A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 269). 62. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 72v. 63. La celebració de la festa de sant Jordi és al llarg de l’any un referent del cerimonial urbà i local. La documentació coetània –pel que a nosaltres ens interessa tant poden ser els Llibres de Deliberacions com el Dietari del Consell– així ho palesa. És exemplificador al respecte que en plena crisi entre la Diputació i el Consell de la Ciutat, els consellers es neguen a correspondre a la invitació dels diputats per a la celebració dels oficis a la capella del Palau en la diada del sant. Vegeu Manual de Novells ardits, vulgarment apellat Dietari del Antich Consell Barceloní, ed. cit. vol. VII (anys 1597-1602), p. 564 (1596), i també cf. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, folis 272, 281, 282. 64. Caldrà no perdre de vista la força de la religiositat, en la present conjuntura. En aquests anys assistim a una ingent expansió conventual –cf. A. GARCÍA i M. GUARDIA, op. cit., p. 43. 65. Les Corts catalanes, reunides a Barcelona l’any 1432, havien acordat la construcció de la capella, essent mestre de les obres Marc Safont. Vegeu J. PUIG I CADAFALCH i J. MIRET I SANS, op. cit. p. 35; N. DE DALMASES i A. JOSÉ I PITARCH, op. cit., p. 91 i 92. Significativament la construcció de la capella gòtica s’acosta en el temps a l’encàrrec del retaule de la veïna capella del Consell municipal –vegeu J. MOLINA, Imágenes e ideas en la pintura tardo-gótica catalana. Estudios sobre el significado y carácter de los ciclos iconográficos en los retablos barceloneses (1443-1501), Bellaterra, 1996, tesi doctoral inèdita, p. 331-336. En el rerefons, en tots dos casos, hi ha la voluntat d’embellir-les i dotar-les d’un valor de representativitat de cara a la ciutat i el Principat. 66. «En la qual casa de la Diputació, per totes les appplicacions y obras que en elles fins aci són fetes, no tenen los deputats y oïdors, ni de estiu ni de yvern loc comodo, ni de la autoritat, y respecte que convé al honor de son magistrat, y del Principat [...]», així hom ho feia constar en el Llibre de Deliberacions –vegeu A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 73. 67. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, foli 73. 68. J. ONIANS, op. cit. p. 3. 69. A. GARCIA ESPUCHE, «Barcelona en una etapa decisiva: 15501640», a Barcelona en temps dels Àustries. La vida a la ciutat en el 149 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Entorn del projecte de «l'obra nova» del Palau de la Generalitat. El Memorial de 1603 Renaixement i el Barroc 14921714, Barcelona, 1996, p. 19-35. N. SALES, Els segles de decadència, segles XVI-XVIII, vol. IV, Història de Catalunya dirigida per Pierre Vilar, Barcelona, 1989, p. 99-103. 70. Durant el trienni decisiu en la prossecució de les obres del Palau l’extracció dels diputats i oïdors se celebra el dia 1 d’agost de 1596. En foren diputats: Francesc Oliver de Boteller, abat de Poblet, Lluís de Tamarit, donzell de Barcelona, Jaume Riu, burgès de Perpinyà; i oïdors: Frederic Meca, de la religió de Sant Joan de Jerusalem, comanador de Vilafranca del Penedès, Francesc Janer, donzell de la vegueria de Cervera, i Gaspar Segarra, doctor en dret, ciutadà de Barcelona. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-160, foli 845v. 71. A.C.A., Generalitat, Deliberacions, N-161, folis 73v., 75v. i 76. 72. És possible conèixer els mecanismes d’aquest control, no tan sols de la qualitat del material sinó també dels costos, a través dels Llibres d’Obra que igualment es conserven a l’Arxiu de la Corona També al Palau la personalització del poder dels diputats es dissol en la imatge més abstracta del poder civil que detenta la institució, de «[...] sa auctoritat y per ella, lo loc, forma y modo de son govern y regiment, per adcquirir y conservar lo respecte, y veneració que s’els deu [...]»62. Ara, en traduir l’ampliació de l’edifici en una fàbrica sacralitzada, hom instrumentalitza conjuntament el poder legitimador de la religió –i d’una manera específica la devoció a sant Jordi63–. Novament, el poder eclesiàstic s’arrenglera al costat del poder civil64. Quan el 4 de setembre de 1596 els diputats decidien posar mà en l’«obra nova», era palesa la necessitat d’adequar un nou recinte per al culte a sant Jordi. «[...] ni menys se té loc comodo y decent a ont los [...] officis de les festes del gloriós sant Jordi se puguin celebrar ab mes decoro, honra y gloria de Déu [...] y ab mes contento dels oïnts, que en los corredors del pati a ont se celebren». La preciosista capella obrada en el segle XV no és ja suficient65. El decòrum és una exigència compartida, de culte i de govern66. Si a primer cop d’ull res no permetria endevinar el caràcter de la fàbrica retroestant, la metamorfosi del palau en capella és només una contradicció aparent. De fet, un cop més la càrrega cerimonial de la religió es posa al servei de la càrrega representativa del poder polític i/o civil. Així ho enuncia la immediata història constructiva peninsular. Malgrat la disparitat de la conjuntura històrica i temporal, és il·lustratiu recordar que el mateix emperador reclamava una gran capella que presidís el palau que Machuca projectava a començaments de 1527 en el recinte de l'Alhambra –probablement influenciat per altres exemples d’arquitectura civil, com ara el col·legi de Santa Cruz de Valladolid i el de Fonseca de Salamanca. Veient l’edifici en planta hom comprova com la disposició de la capella al primer pis condiciona tot el traçat. Pel que fa a la tipologia constructiva, la capella –avui «saló»– de naus pràcticament equiparades en alçada ens remet a la tradició gòtica local, si bé aquesta és també una de les tendències generalitzades de l’arquitectura del darrer gòtic. Lògicament l’edifici no pot arribar, per ell mateix, a dignificar i ennoblir la ciutat, però sí exterioritzar aquestes virtuts. L’arquitectura és portaveu de tot un seguit de valors, tant reals com imaginaris. I així, d’acord amb aquest programa, en cada indret on havia de tenir una representació física de la seva autoritat, la Diputació «fa edificar y fabricar de nou una bella casa [...] a on tenien solament botigues de poc respecte [...]»67. Projectant la gestió de l’espai en el territori, hom assegura una millor representació visual del poder. «In this, architecture, like most fields of human action, will have been a realm in which actions –or for that matter reactions– were the result of complex thought processes, but thought processes which were neither formulated or expressed in words»68. D’aquí la dificultat de destriar les paraules al·lusives als plurals continguts que hi conflueixen. La nova conjuntura econòmica i política palesa una especialització progressiva del territori català que recolza en un nou sistema urbà, un augment dels intercanvis i una proliferació dels cercles econòmics. Aquest context propicia el reforçament d’alguns centres urbans i l’accentuació del paper de capital del país de l’empori barceloní69. La creixent burocratització que se’n deriva aboca a una efectiva presència de les institucions de govern en la vida ciutadana i, d’aquí, l’exigència per part dels seus gestors de controlar-ne la imatge. Esdevé per tant necessari perfilar, no tant la figura de l’arquitecte, com la del client70. L’arquitecte és l’intèrpret de les desiderates dels diputats. Els termes documentals són explícits al respecte: « [...] que qui la empendrà, la haja de fer, o dexar fer, tot a voluntat de dits senors deputats»71. Voluntat de control que té a veure amb la preocupació per «encertar» en l’edifici –i assegurar-se la «perfecció» exigible en benefici del General–, però també amb la qualitat dels materials –no exempta de la qüestió dels costos72. En aquesta cruïlla històrica, el llenguatge del prestigi i del poder passa per unes noves coordenades, les de la mirada. I d’aquí el protagonisme de d’Aragó, cf. J.M. ROVIRA, op. cit. D’entre les notícies, cal destacar el seguiment que els diputats fan en la selecció de les primeres matèries constructives. Així, faciliten diners i dietes a Pere Blai per tal que es desplaci in situ, ja sigui a les pedreres de Monjuïc o bé a Tarragona, per «seleccionar i fer tallar» la pedra o bé la «pedra negra» per a l’obra. Pel que fa a la fusta, és el regent els comptes del General qui n’assessora la compra a Tortosa. Els diputats deleguen les tasques de compra i talla dels marbres genovesos en un mercader.