Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500)

Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500) Joan Molina i Figueras Universitat de Girona Departament de Geografia, Història i Història de l’Art Plaça Ferrater Mora, 1 17071 Girona. Spain Resumen En la medida que los retablos pictóricos también fueron concebidos como instrumentos de catequesis e instrucción, se tuvo siempre muy en cuenta «el ojo del espectador», es decir, la cultura y la mentalidad del público al que estaban dirigidos. Buena prueba de ello es el marcado relieve concedido a las escenas del martirio de los santos o la misma representación de ciertas tradiciones y creencias populares en programas de carácter hagiográfico. Es posible que en algún caso la integración de aspectos folklóricos no fuera ajena a la voluntad de normalizar perfiles de la cultura popular considerados poco ortodoxos por las autoridades religiosas. Sin embargo, creo que la razón principal de su recreación plástica fue la voluntad de captar la atención del fiel, de atraerlo al mensaje sagrado mediante una serie de resortes característicos de la cultura popular. En este sentido, bien podemos decir que los pintores hicieron uso de uno de los recursos más comunes en la homilética bajomedieval. Palabras clave: hagiografía, pintura gótica, Barcelona. Abstract Hagiography and popular beliefs in Latin-Gothic painting in Barcelona (1450-1500) In so far as pictorial retables were also conceived as instruments for cathecism and instruction, the eye of the beholder was always taken into consideration; that is to say the culture and attitudes of the public the work was aimed at. Proof of this is the pronounced relief given to scenes of martyrdom of the saints or the representation of certain traditions and popular beliefs in works of a hagiographical nature. It is not unlikely that in some cases the integration of certain aspects of popular culture considered unorthodox by the religious authorities. However, I believe the main reason for this artistic device was the desire to capture the attention of the faithful, thereby conveying the holy message through popular culture. In this regard the painters quite clearly made use of one of the most common recourses of late-medieval homiletics. Key words: hagiography, gothic painting, Barcelona. LOCVS AMŒNVS 2, 1996 125-139 126 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Joan Molina i Figueras Tras los numerosos estudios llevados a cabo en los últimos decenios en el campo de la hagiografía y la historia de la religión cristiana, ya nadie discute que las vitae de los santos son obras escritas por religiosos donde se plasman las concepciones eclesiásticas de la santidad1. Atrás han quedado las viejas teorías del bolandista Hippolyte Delehaye y sus seguidores, quienes vieron en las leyendas hagiográficas un producto característico de la cultura popular; unos relatos resultado de una operación inconsciente e irreflexiva sobre la materia histórica2. Tampoco es cierto, como han pretendido algunos, que las vidas o las imágenes de los santos reflejen de manera directa las representaciones mentales de los hombres que las escribieron o encargaron. Más bien sucede al contrario. La hagiografía diseña y da vida, a través de un lenguaje perfectamente codificado, a una serie de modelos preestablecidos. Su objetivo es menos demostrar la existencia histórica de un santo que la de convertirlo en un modelo cultual de acuerdo con las distintas categorías establecidas tradicionalmente por la Iglesia (mártires, vírgenes, confesores...). Nos hallamos, pues, frente a un género literario donde se expresan algunos de los preceptos ortodoxos de la jerarquía eclesiástica. El hecho que debamos relativizar el valor de los repertorios hagiográficos como fuente para el estudio de la cultura popular no significa que en ellos no existan elementos característicos de este substrato. Dicha circunstancia aparentemente paradójica tiene fácil explicación si tenemos en cuenta que la hagiografía, aún siendo un género de extracción eclesiástica, fue concebida básicamente como un instrumento de evangelización dirigido a los sectores populares. En las artes praedicandi de Géraud du Pescher, John of Wales, Umberto de Romans y otros muchos maestros de retórica bajomedievales se recomienda la narración de leyendas hagiográficas con motivo de las festividades de los santos, pero también se señala explícitamente que el predicador debe procurar adaptarlas a la mentalidad y el status de su auditorio3. En otras palabras, que hará uso de un lenguaje, figuras y recursos narrativos de carácter popular si con ellos considera que la exposición del relato ha de resultar más atractiva para el vulgo. Las variadas reacciones colectivas de los oyentes, quienes no dudaban en prorrumpir en aplausos, lanzar interpelaciones, murmurar, gemir, llorar o expresar su horror por ciertos pasajes, revelan el impacto emocional de las homilías compuestas por los predicadores más dotados. Ejemplo emblemático de ello son los sermones de san Vicent Ferrer4. La vehemente retórica del fraile valenciano, que tantas efusiones emocionales despertó allí donde llegó, está cargada de formas burlescas e imágenes truculentas con las que sorprendía y cautivaba a sus auditorios. Pese a la profundidad doctrinal, los sermones vicentinos obtuvieron un enorme éxito popular gracias, en buena medida, a la capacidad de su autor para traducir este contenido a lo que Rico denomina «las coordenadas mentales coetáneas»5. Como es lógico, dicha premisa también caracteriza la literatura didáctica medieval. Movidos ante todo por un afan educativo que les impulsaba a tratar de llegar a todos los fieles, los autores de las piezas que se inscriben en este género no dudaron en utilizar una amplia variedad de recursos literarios (ejemplos, fábulas, apólogos, cuentos, proverbios, versos...) para así concitar el interés de un público lo más variado posible6. Gonzalo de Berceo escribió, a mediados del siglo XIII, sus famosos Milagros de Nuestra Señora con la idea de ofrecer un material de devoción popular, susceptible de ser 1. A. VAUCHEZ, «La pieté populaire au Moyen Age (État des travaux et position des problèmes)», en La pieté populaire au Moyen Age (Actes du 99e Congrès National des sociétés savantes, Besançon, 1974), vol. I, París, 1977, p. 30 s.; Ídem, «Les représentations de la saintité d’après les procès de canonisation médiévaux (XIIIe-XVe siècles)», en Agiografia nell’Occidente cristiano (Convegno internazionale, Roma, 1-2 de marzo de 1979), Roma, 1980, p. 31; R. MANSELLI, Il soprannaturale e la religione popolare nel Medio Evo, Roma, 1985, p. 35 s. –donde, entre otras consideraciones, se apunta que «la vita dei santi, quale viene rappresentata dalla letteratura agiografica di qualsiasi tipo, mentre è rivolta, in gran parte al mondo popolare, è però opra di chierici e non certo dei più incolti»–; A. TORRA, «Hagiografia y cultura popular», en Miscel·lània en homenatge a P. Agustí Altisent, Tarragona, 1991, p. 531-547. 2. H. DELEHAYE, Les legendes hagiographiques, Bruselas, 1973 (1927), p. 12-38. 3. C. DELCORNO, «Il racconto agiografico nella predicazione dei secoli XIII-XV» en Agiografia..., op. cit., p. 80-85; M. ZINK, La prédication en langue romane avant 1300, París, 1976, p. 346 s. Dicho precepto ya fue seguido de manera estricta por algunos de los más conocidos predicadores de época patrística (san Agustín, san Juan Crisóstomo...). Cfr. A. OLIVAR, «Els predicadors antics i llurs auditoris», Revista Catalana de Teologia VIII/1, 1983, p. 48-51. De esta forma lograban conmover a sus oyentes, quienes no dudaban en lanzar interpelaciones, aplaudir, murmurar, gemir o llorar según conviniera a los pasajes expuestos. Ibídem, p. 64 s. Las abundantes colecciones de exempla, con frecuencia de carácter sorprendente y maravilloso, que en- 127 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500) contado en las iglesias pero también en romerías y fiestas. El tono coloquial, el humor o los motivos cotidianos son elementos estilísticos aplicados conscientemente por Berceo, un poeta con una sólida formación cultural que sin embargo es capaz de utilizar un lenguaje popular cuando se dirije a un público no erudito7. Las colecciones de milagros fueron escritas para que, por medio de su lectura periódica en el marco de la parroquia o gremio, pudieran ser memorizadas por cada uno de los fieles. Paralelamente, la adaptación de modelos oficiales de santidad a la mentalidad de los fieles también se constata en el terreno iconográfico. De la misma forma que sucedió en las grandes portadas románicas, los mentores de los ciclos de imágenes y los propios pintores trataron de ofrecer un mensaje claro y directo a los espectadores de los retablos colectivos8. Ello supuso desde la aplicación de fórmulas iconográficas que hicieran más inteligible la composición de ciertas escenas hasta la alusión, mediante los episodios hagiográficos, a tradiciones, creencias y elementos folklóricos característicos de la cultura popular. Tampoco se olvidó de subrayar aquella faceta maravillosa y sobrenatural de los santos que tanto fascinaba a fieles de todas condiciones9. En definitiva, si hace un instante me refería a las traducciones verbales en el ámbito de la homilética, ahora tendría que señalar que nos hallamos ante unas traducciones plásticas que hacen uso de un conjunto de excipientes visuales destinados a atraer y fijar la atención de los espectadores de las obras; que lograrían transformar a los santos históricos y tradicionales en figuras próximas y familiares a la realidad cotidiana de los hombres, en auténticos héroes populares. La posibilidad de efectuar lecturas secundarias más elevadas y cultas de los ciclos iconográficos, dirigidas fundamentalmente a miembros de órdenes religiosas, no contradice sino más bien ratifica cual era su función principal. En otro orden de cosas, la introducción de ciertos elementos folklóricos en los ciclos de imágenes revela asimismo la voluntad de normalizar aspectos de la cultura popular que, en ocasiones, estaban al margen del control de las autoridades eclesiásticas, como sucedía con ciertas supersticiones y creencias de raíz ancestral10. Su integración dentro de un producto oficial del tipo de las imágenes hagiográficas puede considerarse una fórmula para adecuarlos y subsumirlos a los parámetros de la ortodoxia cristiana. La evocación popular de un modelo eclesiástico Pocas escenas de los ciclos hagiográficos debieron causar mayor sorpresa y admiración entre los espectadores medievales que aquellas dedicadas a rememorar los diversos suplicios padecidos por los mártires de la fe11. El atractivo de las imágenes, su innegable poder de seducción, residía en una curiosa paradoja: la evocación de unos episodios donde lo real y lo maravilloso se superponían como las dos caras de una misma moneda; donde, lejos de cualquier lógica racional, la fusión de dos principios opuestos daba lugar a una nueva y fascinante dimensión. Esta dualidad dialéctica, casi una antinomia, se expresa de manera radical. Por un lado, se trata de escenas realistas, ya que evocan formas de punición características de las sociedades precapitalistas; por el otro, recrean acontecicontramos en la Cataluña bajomedieval ilustran el material que los predicadores autóctonos tenían a su disposición para hacer atractivos los mensajes expuestos en el púlpito. Historia de la Educación en España y América, Madrid, 1992, p. 469 s. 4. Sant VICENT FERRER, Sermons, VI vols. (ed. J. SANCHIS SIVERA –vols. I y II– y G. SCHIB –vols. IIIVI–), Barcelona, 1932-1988; Ídem, Quaresma de sant Vicent Ferrer predicada a València l’any 1413, (ed. J. SANCHIS SIVERA), Barcelona, 1927. Otro testimonio paradigmático de la introducción de motivos y tradiciones folklóricas, ahora del ámbito estrictamente literario, es la propia Leyenda áurea. Cfr. A. BOREAU, La Légende Dorée. Le système narratif de Jacques de Voragine (m. 1298), París, 1984 y M. LAUWERS, «Religion populaire, culture folklorique, mentalités. Notes pour une anthropologie culturelle du moyen âge», Revue d’histoire ecclésiastique, LXXXII, 1987, p. 247. 5. F. RICO, Predicación y literatura en la España medieval, Cádiz, 1977, p. 15; A. DEYERMOND, «The Sermon and Its uses in medieval castilian literature», La Corónica, 8/2, 1980, p. 127-145. Sobre la estructura de los sermones y la técnica oratoria, cfr. J. BENEYTO, «Teoría cuatrocentista de la oratoria», Boletín de la Real Academia Española, 24 (1945), p. 419434 y A. HAUF, «El Ars Praedicandi de Fra Alonso d'Alpao, O.F.M. Aportación al estudio de la teoría de la predicación en la Península Ibérica», Archivium Franciscanum, LXXII (1979), p. 233-329. Por lo que respecta a la producción homilética de san Vicent Ferrer y Francesc Eiximenis, J. FUSTER, «L'oratòria de sant Vicent Ferrer», Obres Completes, vol. I, Barcelona, 1975, p. 23-151; M. de RIQUER, Historia de la literatura catalana, vol. II, Barcelona, 1984, p. 394 s.; P. MARTÍ DE BARCELONA, O.M. Cap. (ed.), «L'Ars Praedicandi de Francesc Eiximenis», Analecta Sacra Tarraconensia, XII (1936), p. 301340 y P. CATEDRA, Sermón, sociedad y literatura en la Edad Media. San Vicente Ferrer en Castilla (1411-1412), Salamanca, 1994. 6. Historia de la Educación..., op. cit., p. 408 s. 7. GONZALO de BERCEO, Milagros de Nuestra Señora (ed. M. GERLI), Madrid, 1991, p. 31-33. 8. En relación con el carácter de los programas escultóricos de las portadas románicas y la actitud de los espectadores, cfr. W. SAUERLANDER, «Romanesque sculpture in its arquitectural context», en The Romanesque Frieze and its Spectator, (ed. D. KAHN), Londres, 1992, p. 17-43; W. CAHN, «Romanesque Sculpture and the Spectator», en ibídem, p. 45-60. 9. El gusto por lo maravilloso y la confianza en lo sobrenatural son, a juicio de Vauchez, dos de los aspectos básicos de la piedad popular. A. VAUCHEZ, «La pieté populaire...», op. cit., p. 33. De manera aún más general, Le Goff subraya su importancia crucial entre los principios rectores de la mentalidad medieval. J. LE GOFF, Civilisation de l’Occident médiéval, París, 1964, p. 402. 10. Al respecto, cfr. M. LAUWERS, «Religion populaire...», op. cit., 236 s. La adaptación de costumbres y creencias populares a modelos establecidos por la ortodoxia cristiana durante la Alta Edad Media es, asimismo, motivo de interesantes reflexiones por parte de A. GUREVIC, Contadini e santi, Turín, 1986, p. 335-356. 11. La representación de los ciclos martiriales se remonta a los propios orígenes del arte cristiano. En este sentido, véanse las detalladas descripciones contenidas en los poemas de Prudencio, cfr. PRUDENCIO, Obras Completas (ed. J. GUILLÉN e I. RODRÍGUEZ), Madrid, 1950, p. 613 s. La extensión del culto a los santos en la Alta Edad Media contribuyó decisivamente a la popularización de esta temática, que muy prontó se convirtió en una especie de topos narrativo en los programas iconográficos dedicados a los mártires. Buen ejemplo de ello son algunos de los conocidos frontales de altar catalanes de época románica. J. SUREDA, La pintura romànica a Catalunya, Madrid, 1981, p. 114-116 y 125127. 128 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Joan Molina i Figueras mientos que cabe situar dentro de las regiones de lo maravilloso, dado que resulta absolutamente increíble y sobrenatural la ausencia de dolor experimentado por los mártires. Con su actitud flemática e impasible durante los espantosos suplicios a que son sometidos, los cuerpos de los mártires revelan el poder de la divinidad. Es evidente, pues, que mediante la exposición de esta serie de dramáticos episodios los mentores de los programas y los pintores buscaron traducir plásticamente la dimensión más extraordinaria de la vida de unos personajes poco comunes12. Nada hay de inconsciente y gratuito en la voluntad de enfatizar aquellos pasajes hagiográficos que mejor y más adecuadamente se correspondían con los cánones de la religiosidad popular medieval. Desde una perspectiva narrativa, la importancia iconográfica concedida al martirio en los ciclos de los retablos colectivos concuerda totalmente con el esquema básico de las leyendas, los gozos y los dramas teatrales de temática hagiográfica. En dichas obras el núcleo de los relatos sobre la vida y muerte de los santos está compuesto por la detallada exposición de las duras pruebas superadas por el elegido antes de acceder a la corona celestial. La morfología del martirio responde siempre a un modelo único: apostasía de los cultos paganos; afirmación pública de la fe cristiana; espantosa serie de torturas –cuya extensión dependía de la passio primitiva– y, por último, triunfo final con una muerte libremente aceptada13. La posibilidad de ejecutar múltiples combinaciones entre un amplio catálogo de torturas y suplicios hacen que cada relato, a pesar de estar sujeto a este rígido modelo narrativo, presente una nueva selección, una secuencia particular que le distingue del resto de historias14. Es decir, como en cualquier otro género creativo, la obediencia a unas reglas fijas no impide la articulación de un discurso donde la variatio dé lugar a la originalidad y la sorpresa. Desde los inicios del arte cristiano las imágenes evocan el sacrificio del mártir con un lenguaje explícito y directo, en ocasiones incluso morboso. Tanto los textos como las representaciones plásticas nos recuerdan constantemente la existencia de la carne. Nada se hace para evitar al espectador la terrible visión de los salvajes y truculentos suplicios que los paganos infligen a los paladines de la fe cristiana. Todo lo contrario. Los pintores nos cuentan pormenorizadamente como los cuerpos humanos son sometidos a espantosos castigos (mutilación, flagelación, cremación...); como la sangre mana abundantemente de innumerables heridas; como los verdugos se aplican con sádica profesionalidad a la labor que se les ha encomendado. En definitiva, existe un explícito interés por mostrar la agonía del santo. Cierto es que en las obras barcelonesas de la segunda mitad del siglo XV generalmente todo ello se expresa con un registro más moderado y sereno que en las producciones del gótico internacional; que en las escenas creadas por Pedro García de Benabarre, Miquel Nadal, Jaume Huguet o los Vergós raramente se observa la complacencia morbosa, la violencia terrible, que caracteriza a las obras de Bernat Martorell, Joan Mates, el Maestro del Centenar de la Ploma y otros pintores de la primera mitad del Cuatrocientos, aficionados a acentuar –o casi diría a recrear– hasta niveles inauditos el dramatismo histriónico de los episodios15. Sin embargo, el hecho que existan diferencias de grado no significa que haya un cambio en aquello que es substancial en la mayoría de las imágenes realizadas durante el periodo gótico. Pienso en la representación precisa, ritualizada y sin ambajes de las torturas, parecida en todo a la que hoy podemos ver en cualquier película gore. Aunque sea de una manera más fría y desdramatizada, los maestros barceloneses del último gótico no olvidan rememorar con todo detalle a los ojos del espectador el desollamiento de san Bartolomé (figura 1), el troceamiento de san Quirico (figura 2) o diversos pasajes de la bárbara cadena de suplicios de san Vicente (figura 3), por sólo citar algunas de las creaciones más significativas en el terreno que nos ocupa. Los propios mentores y clientes de los conjuntos monumentales debieron incitar a menudo la representación de los suplicios en los ciclos pictóricos de una forma parecida a como lo hicieron en 1453 los personajes que encargaron a Honorat Borrassà diversos compartimentos del retablo mayor del monasterio de san Feliu de Guíxols (Girona). Entre las disposiciones señaladas en el contrato, consta la obligación de dedicar dos escenas a la vida del santo titular, y concretamente, una de ellas al momento «quant lo rossegaven, tot nú, per los peus, dos mulls jovens, per les places e carrers»16. 12. Esta premisa también rige los textos. Según Rubin, «[...] the martyrological account moves between the need to fascinate shock, and terrorize in order to convey the sense of extraordinary orderal, and keenness to maintain the sense of God’s onmnipotent and the dignity and power of the martyr, the free will in the act». M. RUBIN, «Choossing death? Experiences of Martyrdom in Late Medieval Society», en M. WOOD (ed.) Martyrs and Martyrologies (Papers read at the 1992 summer meeting and 1993 winter meeting of the Ecclesiastical History Society), Cambridge (Mass.), 1993, p. 170. 13. Cfr. A. BOUREAU, La Legende Dorée..., op. cit., p. 115 s.; D. DE COURCELLES, Les histoires des saints, la prière et la mort en Catalogne, París, 1990, p. 30-31; Teatre Hagiogràfic (ed. J. ROMEU) 3 vols., Barcelona, 1957. 14. Sirva como ejemplo de ello la estructura de los martirios relatados en la Leyenda áurea de Jacopo da Varazze. El prelado genovés maneja un total de 81 tipos de suplicios que combina y distribuye en las diferentes historias, dando lugar a un total de 131 secuencias diferentes. A. BOUREAU, La Legende dorée..., op. cit., p. 116120. 15. Post apunta, acertadamente, que la extrema violencia expresada en las obras de Martorell o el Maestro del Centenar de la Ploma se torna serenidad y calma en la pintura de Huguet. Ch. R. POST, A history of spanish painting, vol. VII, Cambridge (Mass.), 1938, p. 134-136. 16. J. M. MADURELL, «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras». Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, VIII , 1950, p. 307. 129 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500) Figura 2. Pedro García de Benabarre. San Quirico troceado. Retablo de san Quirico y santa Julita. 1454-ca. 1458. Barcelona, Museu Diocesà. Foto: Arxiu Mas. Figura 1. Taller de Jaume Huguet. Desollamiento de san Bartolomé. Retablo de santa Ana, san Bartolomé y santa María Magdalena 1465-ca. 1480. Barcelona. MNAC. Figura 3. Taller de Jaume Huguet. Martirio de san Vicente en el ecúleo. Retablo de san Vicente. ca. 1455-1492. Barcelona. MNAC. 130 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Joan Molina i Figueras La atracción popular hacia este tipo de escenas también se desprende del estudio de los sermones y las piezas teatrales de carácter hagiográfico. Los predicadores, siempre atentos a la incorporación de recursos narrativos con los que captar la atención de sus auditorios, rememoraron con extraordinaria viveza y colorido los episodios de las pasiones. Al respecto resultan paradigmáticos múltiples pasajes de los sermones de san Vicent Ferrer y, en especial, la explanatio que hizo del martirio de san Vicente. Con su característico tono directo y popular, en todo semejante al de las pinturas coetáneas, el siempre sorprendente fraile valenciano cuenta a sus oyentes que el diácono mártir, Dementre estava en les graelles tota hora pregava a Deú. Aprés prengueren unes forques de ferre, ab les quals giraven-lo, ans a un costat, adés al altre; e axí como lo giraven la carn chii, chii, e rajave lo greix así com la pell es trencave17. Las efectistas notas de sadismo y crudeza que caracterizan la descripción del predicador dominico las encontramos reproducidas, punto por punto, no sólo en las imágenes de los retablos sino también en algunas piezas de teatro hagiográfico en lengua vulgar. Estos espectáculos, concebidos básicamente para edificar a un público vastísimo, otorgaban un importante relieve a los tormentos de los santos. Nadie debía dejar de conmoverse al contemplar como santa Ágata era torturada bestialmente por los esbirros del pretor Quinciniano. En el texto de la consueta correspondiente se apunta que en los cuadros escénicos de su martirio los verdugos deberán «fer cerimónies de galtejar, de bastonejar» y de «segar les mamelles»18. Cuanto más violentas eran tales acciones más intensamente despertaban las emociones del público, que reaccionaba profiriendo insultos y amenazando a los asesinos de la santa. Asimismo era muy común la utilización de rudimentarios pero efectistas trucajes que servían para revestir con un mayor realismo la escenificación de los suplicios y las ejecuciones. Según las indicaciones contenidas en las piezas correspondientes a san Crispín y san Crispiniano se les flagelaba «amb bastons plens de llana», mientras a san Cristóbal los verdugos le hacían sentar «en un ferro vermell, a manera de graellas, y posaren-li un helm, qui sia vermell» con el objetivo que el color diera la impresión que los dos instrumentos de tortura estaban candentes19. Tal y como se apunta en esta última pieza, los efectos de tramoya estaban pensados para representar los tormentos de los santos «ab la major crueltat possible»20 –una crueldad que, por otra parte, era también característica de los métodos utilizados en la época para ajusticiar a los condenados a muerte21–. Con su aplicación en el ámbito de la escena se pretendería satisfacer las expectativas y los gustos del gran público, siempre ansioso de emocionarse y disfrutar con los perfiles maravillosos de las pasiones de los mártires. La exageración casi hiperbólica de los suplicios, ya fuera en grado o en número, era sin duda la forma más simple de acentuar esta vertiente del relato. La frecuente escenificación de los martirios en la procesión barcelonesa del Corpus Christi señala hasta qué punto estas representaciones estaban ligadas a la cultura religiosa popular22. En un periodo de exaltación de los personajes sagrados y de difusión de las leyendas hagiográficas, los espectáculos parateatrales de la procesión junto con los ciclos pictóricos de los retablos fueron los principales soportes para la cristalización plástica de ciertos valores de la espiritualidad bajomedieval. El paralelo entre ambas manifestaciones es evidente, aunque no podamos establecer una relación directa que vaya más allá de una coincidencia espaciotemporal23. Pese a la falta de pruebas que demuestren que los entremeses desarrollaban un argumento narrativo similar a aquél que podemos ver en los ciclos pictóricos, la presencia, por ejemplo en el dedicado de santa Eulalia, de otras santas y del gobernador pagano con toda su corte implica la existencia de una mínima acción en la que se destacarían los aspectos más truculentos y cómicos de la historia. De hecho, cabe pensar que su escenificación resultaría bastante semejante, al menos conceptualmente, a la que nos ofrece Jean Fouquet en una conocida miniatura coetánea del Livre d’Heures d’Etienne Chevalier (ca. 1452), donde se representa al rey pagano intentando persuadir a santa Apolonia mientras es torturada brutalmente por sus secuaces (figura 4). Ni siquiera faltarían las notas truculentas y morbosas, tan del gusto de la época, que también caracterizan la imagen del maestro francés. En este sentido, a los testimonios antes reseñados ahora podemos añadir otros extraídos de la propia descripción de los entremeses barceloneses. Así, por ejemplo, según se apunta en las ordenanzas del montaje para el asalto al castillo de los turcos –composición escenificada en el entremés de Sant Sebastià i els cavalls cotoners: seran fetes algunes testes de turchs, mostrant aquelles com homens morts e degollats, e los de les quintanes poseran les dites testes en lo cap de llurs lances24. La exposición exagerada de las torturas no estaba exenta de un cierto tono de humor grueso. La comicidad, recordémoslo, era un aspecto habitual en las vidas y las pasiones de los santos. En su clásico estudio sobre la literatura medieval, Curtius fue aún más lejos al señalar que los elementos humorísticos estaban implícitos en la propia materia hagiográfica como una fórmula destinada a atraer la atención del auditorio25. En la leyenda de san 131 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500) 17. R. CHABAS, «Estudio de los sermones valencianos de sant Vicent Ferrer», Madrid, 1903, p. 57. La homilética vicentina está llena de pasajes hagiográficos que conectan perfectamente tanto con ese gusto por lo maravilloso y extraordinario característico de la espiritualidad tardomedieval como con los parámetros iconográficos de los ciclos pictóricos. Recordemos, en este sentido, la prolija narración de las pasiones de san Lorenzo («Lo 3 turment es escorpions de ferre, e esquinçaven-li la carn [...] Lo quart turment foren plumbants, cordes de cánem ab macetes de plom; e batien-lo e trenquaven-li los ossos» ) y de santa Margarita. En esta última el predicador dominico incluso se atreve a introducir incluso unas gotas de erotismo, en una combinación que sin duda debió despertar el entusiasmo de su auditorio («Lo primer, que la feu despullar de tot, per tal que ell [el prefecto pagano] la miràs, que ere molt bella en la cara, ¡e quina bellesa devie haver en lo cors!, e per tal que se’n sadollàs de mirar-la. Ara vosaltres sabeu quiny turment li devia estar, que era tan bella e tan vergonyosa». Cfr. VICENT FERRER, Sermons, op. cit., vol. III, p. 63-72 (san Lorenzo); vol. II, p. 167-179 (santa Margarita). 18. Teatre Hagiogràfic..., op. cit, vol. II, p. 61-66. 19. Ibídem, p. 97-98. 20. Ibídem, p. 98. Figura 4. Jean Fouquet. Martirio de santa Apolonia. Libro de horas de Etienne Chevalier. ca.1452. Chantilly. Musée Condé. Vicente ya se encuentran presentes en el antiguo himno compuesto por Prudencio. En esta pieza el mártir provoca al prefecto, diciéndole: Tormentos, cárcel, garfios la plancha ardiente rechinando en nuestra carne y hasta la misma pena última, la muerte es juego, y nada más, para cristianos26. Siglos después, Jacopo da Varazze retomó el mismo tono cuando escribió el relato dedicado al diácono aragonés. Daciano asistió a la tortura del diácono, y cuando el organismo de éste hallábase ya casi totalmente dislocado, preguntó irónicamente al mártir: –Dime Vicente: ¿qué tal está tu cuerpo? Vicente, sonriente, le contestó: –Esto es lo que siempre he deseado27. La traducción al código visual de este género de provocaciones sarcásticas puede intuirse en aquellas imágenes donde los mártires se dirigen directamente al juez pagano o a los propios verdu21. El paralelo de las imágenes de torturas con las ejecuciones públicas de la época a veces resulta sorprendente. Así sucede entre el suplicio de san Cristóbal antes citado y la crónica del ajusticiamento de Pero Martínez, un declarado vianista y antijuanista que fue condenado a muerte en Palma de Mallorca por un tribunal afecto a Juan II (1463). Dice la sentencia que «aquest home appellat Martines, rebel·le a la majestat del senyor Rei, per la qual raó, en punició, pena e càstig de tal crim, és estat condemnat que sia menat al moll de la present ciutat, é que allà li sia més un bacinet (casc) de ferro foguejant en lo cap, e açò per manament del dit Senyor Rei, e aprés que sia més en una barca e que sia sorgit, ab una pedra lligada al coll, en la mar, per ço que a aquell sia càstig e als altres terror e exempli». P. MARTÍNEZ, Obras (ed. M. de RIQUER), Barcelona, 1946, p. 1011. La práctica de ejecuciones en las que se sometía al condenado a una espantosa y terrible agonía se observa en otras muchas descripciones. Véase por ejemplo aquella que nos ofrece Bruniquer del ajusticiamento de Joan Canyemàs, el remensa que atentó contra Fernando de Antequera en 1415. BRUNIQUER, Rúbriques de Bruniquer. Ceremonial dels Magnifichs Consellers y Regiment de la Ciutat de Barcelona (ed. F. CARRERAS y B. GUNYALONS), vol. V, Barcelona, 1916, p. 5-6. Desde una perspectiva más general, J. HUIZINGA, El otoño de la Edad Media, Madrid, 1978 (1927), p. 35 y L. PUPPI, Les supplices dans l'art. Cérémonial des exécutions capitales et iconographie du martyre du XIIe au XIXe siécles, París, 1991. 22. A. DURAN I SANPERE, Barcelona i la seva història, vol. II, Barcelona, 1974, p. 540; Llibre de Solemnitats de Barcelona (ed. A. DURAN I SANPERE y J. SANABRE), vol. I, Barcelona, 1924, p. 130. 23. Nos hallamos ante dos manifestaciones de una misma cultura y espíritu; ante lo que, en términos hegelianos, podríamos definir como Zeitgeist «espíritu del tiempo» o como Volkgeist «espíritu del pueblo». Es difícil, en consecuencia, aceptar una relación de causa-efecto semejante a la propuesta por Mâle (L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, París, 1908, p. 3-74 ), a quien no obstante hemos de reconocer el mérito de haber postulado la existencia de vínculos entre el teatro y las formas artísticas en la Baja Edad Media. Otras sugerencias en esta misma dirección se encuentran contenidas en estudios colectivos de ámbito general realizados por filólogos e historiadores del teatro medieval. Cfr. Le théâtre au Moyen Age (ed. G. MULLER) (Actes du deuxième colloque de la Societé Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval, Alençon, 11-14 de julio de 1977), Montreal, 1981 y Formes teatrals de la tradició medieval (ed. F. MASSIP) (Actes del VII Col·loqui de la Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval, Girona, julio 1992), Barcelona, 1995. 24. Llibre de Solemnitats, op. cit., vol. I, p. 331. 25. E.R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, vol. II, Madrid-México, 1955, p. 604609. 26. PRUDENCIO, Obras completas..., op. cit., p. 561. 27. S. VORAGINE, La leyenda dorada, vol. I, Madrid, 1984, p. 121. Con la introducción de estas fórmulas los legendarios medievales rompieron el concepto ortodoxo de mártir. Pensemos que, según la Iglesia, sólo eran merecedores de tal categoría aquellos que habían muerto en defensa de la fe sin buscarla de forma explícita. A. BOUREAU, La Legende dorée..., op. cit., p. 113. Santo Tomás de Aquino resumió dicho concepto con el aforismo «Ergo sola fides est martyrii causa». TOMÁS de AQUINO, Summa theologiae, qu. 124, a. 5. 2. Cfr. RUBIN, «Choosing death?...», op. cit., p. 171. 132 LOCVS AMŒNVS 2, 1996 Joan Molina i Figueras gos que les torturan (figura 5). Las escenas ofrecerían a los espectadores la posibilidad de reconstruir mentalmente, con tintes humorísticos, los discursos y las conversaciones imaginarias que mantienen los personajes de las pinturas. Desde luego este tono, que en nuestro tiempo calificaríamos de humor negro, resulta mucho más explícito al contemplar una de las escenas hagiográficas reproducidas en el retablo de san Quirico y santa Julita. Pienso, naturalmente, en aquella imagen en la que san Quirico, metido junto a su madre en un caldera llena de pez hirviendo, predica ante un grupo de fieles conversos con una actitud totalmente flemática e incluso hace ademán de querer bautizar a alguno de ellos con el líquido humeante del recipiente (figura 6). En esta particular visión, paralela y complementaria a los textos, el humor serviría tanto para evocar la fuerza sobrenatural del santo como para ridiculizar a sus enemigos. Pero ante todo introduciría un elemento comunicativo de fuerte raíz popular28. En cierto modo, pues, gracias a las propias formas de percepción mentales, se operaría una nueva síntesis, ahora resultado de la fusión entre la tragedia y la comedia; entre el dolor por el sufrimiento del cuerpo y la alegría por la salvación eterna del alma. Una ambivalencia de caracteres que no debe sorprendernos habida cuenta de su omnipresencia en la literatura y el teatro bajomedievales. La naturaleza dialéctica de las imágenes martiriales conduce a establecer una clara dicotomía entre las actitudes de los santos y los infieles. Así, la estoica impasibilidad que en todo momento mantienen los primeros durante los suplicios resulta inversamente proporcional al dinamismo otorgado a los segundos. En las pinturas los santos presentan unos rostros inmóviles, propios de alguien que no es consciente de los fenómenos externos y la realidad sensible. La sangre mana de sus cuerpos, pero ellos parecen ajenos al sufrimiento y el dolor. La inmovilidad, la ausencia de emociones, constituye un signo casi universal de virtud y poder utilizado tanto en la iconografía áulica como en la hagiográfica. De ello se deriva que el personaje central de las leyendas y los ciclos pictóricos sea casi siempre una figura estática29, cuya escasa gestualidad se corresponde perfectamente con los parámetros mentales que en la época definían la perfección moral. En otro sentido diverso pero equivalente, la inmovilidad del santo sirve para reforzar su desprecio por el propio cuerpo y la ascensión a un estadio completamente espiritual. Mediante el martirio, y la inmolación física que ello comporta, el justo accede a la gloria eterna. Con su reiterativa recreación de los suplicios, las imágenes y los textos parecen expresar un concepto plenamente enraizado en el imaginario eclesiástico de la Edad Media. Me refiero a la creencia que el cuerpo es Figura 5. Pedro García de Benabarre. Martirio de la caldera. Retablo de san Quirico y santa Julita. 1454-ca. 1458. Barcelona, Museu Diocesà. Foto: Arxiu Mas. Figura 6. Jaume Huguet. San Abdón y san Senén ante Decio. Retablo de san Abdón y san Senén. 1459-1460. Terrassa, Iglesia de santa Maria. Foto: J. Yarza. 133 LOCVS AMŒNVS 2, 1996Hagiografía y mentalidad popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500) 28. Sobre el valor de la risa en la sociedad medieval, cfr. M. BAJTIN, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, 1989, quien apunta en un clarividente aserto que: «[...] para los parodistas todo sin excepción es cómico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepción del mundo» (p. 80). Un ejemplo paradigmático de la introducción de elementos cómicos y obscenos en la liturgia en M.C. JACOBELLI, Risus Paschalis. El fundamento teológico del placer sexual, Barcelona, 1991. 29. M. BENSON, Medieval body language. A study of the use of gesture in Chaucer’s poetry, Copenhage, 1980, p. 44 s.; D. DE COURCELLES, «Els cossos dels sants en els càntics catalans del final de l’Edad Mitjana», en Estudis de Literatura Catalana en honor de Josep Romeu i Figueras, vol. I, Abadia de Montserrat, 1986, p. 380. 30. P. COURCELLES, Connais-toi toi-même. De Socrate à saint Bernard, París, 1975, p. 379-380. Cfr. M. LAUWERS, «La mort et le corps des saints. La scène de la mort dans les Vitae du haut Moyen Age», Moyen Age, 94, 1988, p. 34-35. una cárcel para el alma de la que sólo se podrá escapar en el momento de la muerte30. La serenidad del mártir durante los tormentos, más alla de responder a la protección sobrenatural de la que es objeto y al propio modelo hagiográfico, también traduce una idea, heredada del neoplatonismo, que los sacerdotes y predicadores bajomedievales se encargaron de divulgar a los fieles. Prueba de ello es el extraordinario éxito que obtuvo el Liber de Pomo a fines de la Edad Media. Este pequeño opúsculo, traducido al catalán bajo el título de La mort d’Aristòtil, pone en boca del estagirita algunas de las ideas cristianizadas de su eminente maestro31. De esta forma constituyó uno de los principales vehículos de difusión de la doctrina de Platón. Entre ellas destaca precisamente la idea, ya introducida en el corpus cristiano por los Padres de la Iglesia, de la liberación del alma a través de la muerte; del cuerpo como una cárcel que impide alcanzar los grados superiores de la inteligencia y, en último término, el conocimiento del Creador y de su obra. No hay que temer a la muerte, nos dice el filósofo griego, sino al contrario, recibirla con alegría y serenidad. Una actitud que se colige también de una cita de san Jerónimo recurrente en los libros de devoción catalanes de finales de la Edad Media: Diu sant Pau que no pot esser que aquells que viuran segons la carn puguen plaure a Deu. [...] Car diu Jhesu Christ, si vos vivits segons la carn morrats, mas si vos mortificats per sperit les obres de la carn vos vivrets32. Una actitud, en fin, que precisamente caracteriza las formas y el trasfondo de las imágenes de los martirios, en los que la inmolación de la carne, con toda su carga tragicómica, se nos presenta como una vía de ascesis a la perfección suprema, como la prueba final que permite alcanzar la gloria del paraíso. Pero por encima de cualquier otro aspecto estaba el deseo de impresionar y excitar a los espectadores; de despertar la más sincera devoción de los fieles mediante la explícita rememoración de los sufrimentos padecidos por los santos. En definitiva, de hacer uso de las imágenes para obtener una determinada reacción anímica. Dicha función fue considerada desde tiempos antiguos una de las principales virtudes de las formas artísticas. Y como muy bien recordaba un teórico italiano en un tratado sobre la pintura escrito a finales del siglo XVI, [...] por ser la vista el más perfecto de los sentidos externos, mueve el espíritu al odio, al amor y al miedo más que ningún otro sentido [...]; y cuando los espectadores contemplan torturas muy graves y aparentemente reales [...] se sienten movidos verdaderamente a la piedad y arrastrados, por tanto, a la devoción y a la reverencia –todos los cuales son remedios y caminos excelentes para su salvación33. Si la recreación plástica de los martirios se aproxima, y al menos parcialmente responde, a algunos de los principios de la piedad popular medieval (gusto por lo maravilloso, efusividad emotiva, repugnancia por la sobriedad), otro tanto sucede con la representación de ciertos episodios narrativos de carácter hagiográfico. Éste es el caso de la historia del rapto diabólico de san Esteban neonato que hallamos ilustrada en los retablos parroquiales de Granollers y la Doma. Las imágenes de ambos conjuntos hacen alusión a un antiguo y curioso relato apócrifo sobre el santo diácono que no aparece recogido ni en la Leyenda áurea ni en los detallados repertorios de los bolandistas. La primera fuente escrita del mismo se encuentra en un manuscrito de Monte Cassino fechado en los siglos X-XI (Roma, Biblioteca Casanetense, ms. CXVII). Sin embargo, la versión más próxima a las escenas de los retablos barceloneses es aquella contenida en un códice cuatrocentista descubierto ya hace años por Tervarent y Gaiffier (Venecia, Biblioteca Marciana, ms. 158)34. En ambos casos se trata de textos claramente inspirados en uno de tantos topoi de la hagiografía medieval: una criatura diabólica suplanta a un santo durante su infancia para, años más tarde, ser descubierto y derrotado por éste. Entre las 31. La mort d’Aristòtil. Versió quatre-centista del Liber de Pomo (ed. J. RIERA), Barcelona, 1981. Sobre la relación entre Platón y el cristianismo en la Edad Media, A. DIES, Autour de Platon. Essais critiques et d’histoire, París, 1927. Cfr. E. GILSON, La filosofía en la Edad Media. Desde los orígenes patrísticos hasta el fin del siglo XIV, Madrid, 1987, p. 108 s. El pensamiento de algunos de los religiosos autóctonos que más incidieron en la cultura y en la mentalidad popular de fines de la Edad Media, como Eiximenis y Vicent Ferrer, estuvo claramente marcado por ideas y conceptos de raíz neoplatónica. Un breve comentario al respecto es el que realiza Curt Wittlin en la introducción de F. EIXIMENIS, De Sant Miquel Arcàngel, Barcelona, 1983, p. 15-16. 32. COURCELLES, «Els cossos...», op. cit., p. 378. 33. G.B. ARMERINI, De’ veri precetti della pittura, Ravena, 1587, p. 34. Cfr. D. FREEDBERG, El poder de las imágenes, Madrid, 1989, p. 20. 34. Cfr. G. DE TERVARENT y B. DE GAIFFIER, «Le diable voleur d’enfants. A propos de la naissance des saints Étienne, Laurent et Barthélemy», en Homentage a Antoni Rubió i Lluch, Barcelona, s.n. 1936, vol. III, p. 37-38.