«Institución-arte» e intencionalidad artística

Resumen El objetivo de este artículo es mostrar cómo no es coherente adoptar una definición intencionalista del arte y al mismo tiempo ser antiintencionalista respecto al significado y el valor de la obra de arte. Estas dos posturas son las que mantiene en la actualidad G. Dickie, el creador de la Teoría Institucional del arte. La crítica principal se refiere al hecho de que no es posible dar sentido a la idea de intentar realizar una obra de arte, sin que esta intención incluya otras intenciones sobre su significado o sus efectos. En este sentido, el contexto institucional que describe Dickie sólo señala las condiciones necesarias, pero no las condiciones suficientes para la producción de una obra. Palabras clave: intención, teoría institucional, obra de arte, Dickie. Abstract. «Art-institution» and artistic intentionality The purpose of these articleis to show the inconsistency of assume an intentionalist definition of art and simultaneously to be anti-intentionalist in realtion to the meaning and value of the art work. Both positions are defended today by G. Dickie, who is the creator of the Institutional Theory of Art. The main criticism hereis that in fact is impossible to gave a sense to the idea of trying to make an art workand that these intention not includes other intentions about its meaning or its effect. In that sense, the institutional context described by Dickie point out the necessary conditions to produce an art work but not the sufficient ones. Key words: intention, institutional theory, art work, Dickie. Enrahonar 32/33, 2001 151-167 «Institución-arte» e intencionalidad artística Francisca Pérez Carreño Universidad de Murcia. Facultad de Filosofía Campus Universitario de Espinardo. Edificio Luís Vives 30100 Murcia Sumario I. La crítica del intencionalismo II. La teoría institucional III. Epílogo sobre Danto Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 151 El artista es responsable de todo lo que sucede en su obra —y no sólo en el sentido de que la ha realizado, sino en el sentido de que ha tenido la intención de realizarla. Se trata de una terrible responsabilidad; […] Pero es mucho más terrible cuando se presume de no apreciarlo, de rehusar entender algo tan bien concebido. (S. Cavell)1 Uno de los problemas recurrentes en el seno de la estética analítica es el del intencionalismo. Se puede decir que tras un comienzo militantemente antiintencionalista, marcado por la obra de M. Beardsley y en particular por el éxito del artículo «La falacia intencional», escrito en colaboración con Wimsatt2, a partir de los años sesenta el intencionalismo fue ganando posiciones —la obra clave en este sentido es ¿Tenemos que querer decir lo que decimos?, de Cavell—, hasta representar hoy una postura fuerte y bien representada, entre otros, por Wollheim3, Baxandall4o Hirsch5. Posiciones ambiguas al respecto serían las de Walton6o Danto7. En los últimos años el debate entre intencionalistas y antiintencionalistas ha resurgido con fuerza, como muestran en particular el libro de G. Iseminger, Intention and Interpretation8 y la explícita defensa de Beardsley y de su crítica a «la falacia intencional», realizada por G. Dickie y K. Wilson9. Ahora bien, las posturas intencionalistas —entre sí y con las antiintencionalistas— divergen no sólo en el concepto de intención que mantienen, sino también en aquello de lo que están manteniendo que es intencional o no. Se puede ser antiintencionalista respecto a la cuestión del significado de la obra de arte, por un lado; por otro, respecto de la cuestión más general de la definición de lo artístico o sobre cuándo es o hay arte10. La toma de posición no exige unidad en los dos temas, de tal modo que es posible mantener que uno de los requisitos de lo artístico sea su carácter intencional, sin que ello implique que el significado de la obra, si lo posee, esté determinado por la inten152 Enrahonar 32/33, 2001 Francisca Pérez Carreño 1. CAVELL, S. Must We Mean What We Say? Cambridge: Cambridge University Press, 1976, p. 237. 2. En WIMSATT, W.K. Jr. The Verbal Icon; Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky University Press, 1954. 3. WOLLHEIM, R. La pintura como un arte. Madrid: Visor, 1987. 4. BAXANDALL, M. Modelos de Intención. Madrid: Blume, 1989. 5. HIRSCH, E.D. Validity in Interpretartion. New Haven & Londres: Yale University Press, 1967. 6. WALTON, K. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990. 7. DANTO, A. The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981. Cfr. También CARROLL, N. «Danto, Style and Intention», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1995, 53(3), p. 251-258. 8. ISEMINGER, G. (ed.). Intention and Interpretation. Temple University Press, 1992. 9. DICKIE, G.; WILSON, W.K. «The Intentional Fallacy: Defending Beardsley», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1995, 53 (3), p. 233-249. 10. El más potente antiintencionalista es en los dos ámbitos N. Goodman, que no define ni el significado (o simbolización) ni lo artístico en términos de intencionalidad. Su funcionalismo o instrumentalismo sirve en ambos terrenos. Sobre la definición de arte, cfr. «¿Cuándo es arte?», en Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor, 1990 (v. o. en inglés, 1970. Sobre la simbolización en el arte, cfr. Los lenguajes del arte. Barcelona: Seix Barral, 1976 (v. o. en inglés, 1968). Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 152 ción de sus productores. Tanto Beardsley como Dickie son ejemplo de este tipo de actitud, que, por otro lado, es la tradicional. Según ellos, un artista lo es en cuanto que fabrica un objeto con la intención de hacer arte, pero el significado y el valor artísticos de este objeto no dependen de la intención del autor. Es decir, la finalidad del objeto dependería de una determinada concepción de lo artístico, pero no sus características semánticas o su valor. La intención de este artículo, por su lado, es mostrar que no se puede ser coherentemente antiintencionalista en lo que se refiere al significado y el valor e intencionalista en la definición de lo artístico. En buena medida es un regreso a la posición de Cavell después de la revuelta antiintencionalista, también, como en la mayoría de los casos, a la reflexión provocada por la práctica artística, su estatuto y su interpretación a partir de los años sesenta. Ser intencionalista respecto al carácter de lo artístico no es algo obvio. Importantes filósofos del arte, siguiendo a Platón, han mantenido que el arte, al menos el bueno, no es producto de una acción intencional. Sin embargo, no voy a discutir este tema clásico de la tradición estética. Bastará señalar que ser intencionalista es un modo también clásico de distinguir entre productos humanos y objetos de la naturaleza. Se trata también de un modo contemporáneo de diferenciar entre objetos perceptualmente indistinguibles producidos por el hombre («artefactos», en adelante); por ejemplo, el Erizo de Duchamp y los botelleros que son idénticos a él. En el uso de uno de estos objetos se produciría una intencionalidad artística, que lo convertiría en arte, mientras que no la hubo en la producción de los otros. Como consecuencia de hacer de la intencionalidad un rasgo esencial de lo artístico, se elimina la posibilidad de hablar de «obra de arte» en sentido literal sobre un trabajo bien hecho o de un buen golpe de revés o de una bella puesta de sol. Así pues, partiré de la idea compartida de que para crear arte es necesaria una intencionalidad artística. Tener la intención de producir una obra de arte no es decirse a uno mismo «voy a producir una obra de arte», sino llenar de contenido la palabra arte, es decir, tener una concepción, por mínima que sea, de lo artístico. En el caso de Beardsley esto significa que el artista pretende crear un objeto capaz de provocar una experiencia estética, con una finalidad estética. Esta intención puede formar parte de la realización de objetos producidos por alguien que no sea un artista en el sentido moderno del término. El maestro de obras medieval puede y es previsible que tome determinadas decisiones sobre su objeto en términos de cierta finalidad estética, por ejemplo. También al contrario, es difícil encontrar objetos cuya finalidad sea puramente estética y no política, religiosa o de otra índole. No se sigue, pues, ni la existencia de determinadas instituciones artísticas, ni la autonomía de las actividades artísticas. En el caso de Dickie, tener intencionalidad artística significa que el artista pretende crear un objeto para su exhibición en un contexto artístico, o crear un objeto siguiendo las reglas de la institución arte. Aunque los requisitos de Dickie parecen más estrictos, en realidad no lo son. Al contrario, Dickie asume el hecho de que buena parte de la práctica artística contemporánea no pretende la creación de una experiencia estética y que, por lo tanto, no es adecuado definir lo artístico en esos términos. «Institución-arte» e intencionalidad artística Enrahonar 32/33, 2001 153 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 153 En este punto quizá se haga preciso hablar de aquellas obras o acciones cuya intencionalidad no es artística sino más bien antiartística y que, sin embargo, son consideradas arte, si no por su autor, sí por la literatura y el público en general. En parte tiene razón Gombrich cuando dice que el Erizo de Duchamp no es sino el chiste de una persona inteligente, y las intenciones de Duchamp sean, en este caso al menos, antiartísticas, más que artísticas. Según Dickie, el Erizo es artístico porque pertenece al mundo del arte, esto es, desde su producción pertenece al mundo del arte. Duchamp se liberó de las convenciones sobre la escultura y lo hacía con una finalidad claramente humorística y crítica de la concepción dominante sobre el arte, no contemplaba finalidad estética para su objeto, pero no abandonó el contexto, la institución arte. ¿Y qué sobre el resto de botelleros producidos desde entonces como copias idénticas de aquél? En un sentido parece extremadamente sensato decir que no se trata de arte, puesto que la intención es diferente y desde ningún punto de vista, artística. Se trata de repetir a lo sumo un gesto, pero uno que ha perdido todo su sentido. En otro sentido, La rueda de bicicleta y taburete que se expone en la Galería de Estocolmo es una copia del original, pero expuesto en ese lugar, ¿no permite una interpretación idéntica a la que sería adecuada al original? Ahora la respuesta ha de ser sí, puesto que se trata de un ejemplar más de un tipo. A partir de él las intenciones de Duchamp son perfectamente reconstruibles, en la medida en que lo son. Desde luego entre ellas se encontraba hacer una crítica a la concepción del objeto artístico como algo único e irrepetible. Entre otras cosas, Duchamp ha hecho del botellero un signo; cada una de sus réplicas es un ejemplar del tipo, pero sólo cuando se utiliza en el contexto adecuado. Sucede lo mismo cuando utilizo como manta un tejido con los colores de alguna bandera: esta manta es un ejemplar de ese tipo bandera sólo cuando alguien la utiliza como tal. El botellero puede repetirse tantas veces como se quiera, igual que se edita infinidad de veces el Quijote. Ahora bien, el significado del Erizo es bastante más dependiente del contexto que la novela de Cervantes. Por eso, cada vez que se copia el botellero no se reproducen las intenciones artísticas de Duchamp. La identidad de la obra no descansa en las características físicas del objeto, ni siquiera en las del tipo (como sucedería en el Quijote), o sólo lo hace parcialmente. Es imposible interpretar la obra a partir del objeto, sin conocimiento del contexto en el que sucedió o en el que debería suceder. En este sentido, el Erizo es más irreproducible que la novela cervantina, más efímera. Como el Quijote de Menard, en cada sala de estar, incluso en cada sala de exposición, un botellero que es idéntico y alude al Erizo significa cosas diferentes y constituye, si lo hace, diferentes obras de arte. Lo que recuperamos frente a la obra al interpretarla es su intencionalidad significante y esto es lo que rechaza Dickie. Mientras que el artista dota de artisticidad a su producto si realiza su intención artística, para dotarlo de significado no sería suficiente la intencionalidad, tampoco necesaria. Ser intencionalista en la cuestión del significado es lo que está en juego en su defensa de Beardsley. Al menos aparentemente o tal como lo plantea el propio Dickie. 154 Enrahonar 32/33, 2001 Francisca Pérez Carreño Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 154 Lo que quiero analizar es si realmente es posible diferenciar entre los dos aspectos y cuáles son las consecuencias que se derivan de ello. Es decir, si se puede mantener que la intención de hacer arte explica la artisticidad de un objeto, y a la vez rechazar que comprender una obra significa identificar las intenciones del autor. En principio, comprender una obra consistiría en percibir cómo es y porqué es así. Los intencionalistas defienden que no es posible hacerlo sin apelar a la intencionalidad. I. La crítica del intencionalismo En opinión de Dickie, el principal valedor de la vuelta antiintencionalista, la postura intencionalista está «básicamente errada»11 y la crítica de Wimsatt y Beardsley a la «falacia intencionalista», vigente. En concreto, en el artículo escrito con Wilson, Dickie defiende la formulación estrecha de la falacia, que identifica con la «tesis de la identidad» y que consiste en la identificación del significado de la obra, o lo que la obra significa por sí misma, y el significado del autor, o lo que el autor pretende expresar con la obra. Beardsley nunca habría dado argumentos convincentes en contra de la tesis de la identidad, y por ello Wilson y Dickie se disponen a hacerlo, criticando las tesis intencionalistas de Hirsch, Grice, Carroll y Walton entre otros. El modo en que se expresan es ya revelador de cuál es su noción de intención y de cómo desde su punto de vista es insensato defender el intencionalismo: «[…] según Hirsch, para saber qué significa una secuencia de palabras, es necesario saber qué quería decir su productor»12, cuando es obvio que su intención sólo es accesible a través de sus palabras. La representación que manejan de la situación interpretativa en términos intencionalistas es una en la cual alguien posee unas intenciones que es necesario conocer previamente y por completo para interpretar su emisión, intenciones que son entidades internas privadas y que semejarían decisiones expuestas a uno mismo. Es habitual que los antiintencionalistas hagan uso de la idea siguiente como antídoto de la situación antes expuesta: puesto que a menudo no conocemos las intenciones de los autores, incluso porque han muerto o porque pertenecen a épocas pasadas es inútil apelar a ellas para entender su obra; por otro lado, los artistas son muy poco fiables cuando explican su obra recurriendo a intenciones previas que manifiestan verbalmente. Lo que un intencionalista concede es que a menudo desconocemos la vida mental de un artista, incluso sabemos pocos datos de su biografía. Lo que no concede es que seamos incapaces de suponer de tal artista un número determinado de creencias, deseos, fantasías, que en parte compartiría con sus contemporáneos, sus paisanos, etc. y que nos permitirían entender el sentido de su obra. En último término, que seamos incapaces de concederle algunas creencias básicas, sobre el mundo, sobre el «Institución-arte» e intencionalidad artística Enrahonar 32/33, 2001 155 11. DICKIE, G. Introduction to Aesthetics. An Analytical Approach. Oxford: Oxford University Press, 1997, p. 97. (La traducción de este fragmento así como de los siguientes es mía.) 12. DICKIE, G.; WILSON, W.K. op. cit., p. 236. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 155 arte, que compartiría con el intérprete. De hecho, lo hacemos para desambiguar no ya oraciones gramaticalmente ambiguas, sino para situarnos en el modo mismo de la alocución (irónico o serio, ficticio o verídico, etc.)13. Ante todo, lo que no es asumible es el supuesto mismo de las críticas antiintencionalistas: que las intenciones estén completas y sean accesibles independientemente de las obras. Un intencionalista no parte de este supuesto: al contrario, «no tiene sentido suponer que podemos intuir primero todas las intenciones y creencias de una persona para después llegar a lo que significa lo que dice. Lo que hacemos es más bien afinar nuestra teoría de cada una de ellas a la luz de la otra»14. Para Dickie y Wilson la situación es justamente la contraria de la que atribuyen a Hirsch, quien afirmaría que para interpretar una secuencia de palabras «adivinamos» cuáles son las intenciones del emisor. La sensatez se impone en la teoría de los primeros: «¿Actuamos generalmente adivinando-suponiendo cuáles son las intenciones del otro? Creemos que no. Inferimos con base en la evidencia cuáles son las intenciones del otro»15. Siendo el punto de disputa cuál sea la evidencia en cuestión, los autores aclaran: «una parte esencial de la evidencia es típicamente la comprensión de aquello que las emisiones significan»16. Es en esta frase donde se manifiesta el punto de fricción. Un intencionalista también parte de las emisiones, que son, en buena medida, su evidencia: las emisiones, pero no la comprensión de su significado, que es precisamente lo que está en juego. Para Dickie acceder a esta evidencia, comprender, parece consistir en descodificar las emisiones, aprehender el significado que convencionalmente poseen y poseen en sí mismas. Por su parte, un intencionalista insiste en que las emisiones no son evidentes en sí mismas, que comprenderlas depende en buena medida de cuestiones que no son gramaticales, como el modo de alocución, por ejemplo. Tampoco niega que existan convenciones lingüísticas, sino que sean previas al uso significativo del lenguaje. Aprendemos el lenguaje antes de saber manejar convenciones. Dickie repite en su Introducción a la estética el ejemplo que con Wilson suponía crucial para la crítica de Hirsch y que ambientado en España vendría a ser como sigue: la escena discurre en un restaurante donde cenan dos amigas. El guiso que toman tiene ajo en exceso. A dice a B: «Hay ajo en tu sopa». B contesta: «Ya lo sé». A se corrige: «Quería decir que hay una mosca en tu sopa». B sentencia: «Sería lo que querías decir, pero no lo que dijiste». La situación es verosímil y la reacción de B comprensible. Pero, ¿qué es exactamente lo que muestran sobre la intención y el significado lingüístico? Dickie argumenta que la primera frase posee un significado en sí misma («hay un tipo de especia en la sopa») y que, por ello, A puede corregirse apelando a su 156 Enrahonar 32/33, 2001 Francisca Pérez Carreño 13. CARROLL, N. «Anglo-american Aesthetics and Contemporary Criticism: Intention and the Hermeneutics of Suspicion». Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1993, 51, 2, p. 245-252. 14. DAVIDSON, D. «La mente material». En Mente, mundo y acción. Barcelona: Crítica, p. 325. 15. DICKIE, G.; WILSON, W.K., op. cit., p. 237. 16. Ibídem, p. 237. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 156 intención, ahora bien expresada. Aunque la intención sea la misma, el significado es distinto en cada caso, por lo tanto no depende de ella. A no ha tenido éxito al comunicar su intención y aunque pretendiera decir «algo», sólo logra pronunciar «ajo» la primera vez. Según Dickie, A quería decir algo pero no lo dijo, pronunció una frase con otro significado, el que convencionalmente tenían las palabras. Supongamos ahora que a pesar del error de A, B la entiende a la primera. Es decir, entiende que A tenía cierta creencia, sobre la presencia de una mosca en el plato de B y que quería avisarla. Un lapsus linguae comprensible hizo que pronunciara «ajo» por «algo». La comprensión más completa de su frase contemplaría todas esas circunstancias. Apelar a su intención es entender el comportamiento verbal del hablante. Este análisis parece adecuado a lo que es la comunicación, pero el antiintencionalista puede insistir en que entender el comportamiento del hablante no es lo mismo que entender su comportamiento verbal, y que en este caso el comportamiento global se entiende a pesar del verbal. Es decir, B habría captado la intención de A de avisarle de algo, pero no de decirle que había algo (una mosca) en su sopa. Fuera como fuese, A emitió «ajo». Y B entendió una frase correcta en español y también verdadera. ¿Hay que suponer que existió algún tipo de intencionalidad por parte de A?, ¿una intencionalidad no realizada?, o ¿hemos de suponer que A quiso decir lo que dijo? En primer lugar, la intención reconocida de A fue querer decir: «Hay algo en tu sopa». Puede admitirse entonces que existió una intención y que no fue realizada. Aunque esta intención sea bastante sencilla, su realización tiene alguna complejidad. Además de la intención de decir «Hay algo en tu sopa», A tiene la intención de pronunciar cada una de las palabras y de emitir cada uno de los sonidos de las palabras, pero no es necesario que sea consciente de cada uno de los movimientos vocales necesarios para completar la realización de la frase que expresa su intención. A pesar de lo cual, esos movimientos forman parte de una intención, son intencionales. Por esa razón, A se hace responsable de ellos. Por eso cuando se excusa se refiere a la intención original, que guió su comportamiento: «lo que quería decir…», por eso también admite que ha pronunciado una palabra que no debía, una palabra que normalmente habría sido dicha como contribución a la realización de otra intención. Por omisión A podría haber sido en parte causante de que B inadvertidamente se tragara la mosca. Aunque A no fue en cada momento consciente de que pronunciaba las palabras que de hecho pronunciaba, las pronunciaba intencionalmente. De hecho fue capaz de «llegar a ser consciente de ello» y hacerse por lo tanto responsable de su proferencia. «Quería decir que había una mosca en tu sopa» supone asumir que anteriormente se dijo algo que, efectivamente, no se quería decir, aunque de hecho se dijera intencionadamente. Más aún, ¿es inconcebible una situación en la que a pesar del desconocimiento de una palabra entendemos no ya lo que el hablante intenta decirnos, sino lo que intenta decirnos mediante esa determinada emisión?. Sucede cuando utilizamos un idioma que no dominamos o cuando oímos por primera vez «Institución-arte» e intencionalidad artística Enrahonar 32/33, 2001 157 Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 157 una palabra con un uso desconocido o poco habitual. Sucede en la vida cotidiana y sucede en el arte. Tampoco es inhabitual que nuestras acciones, producto de intenciones, provoquen reacciones o sean interpretadas de forma diferente a como fueron pretendidas. Forma parte de nuestra capacidad de aprendizaje percibir por qué, llegar a hacernos conscientes de lo que hasta entonces nos había pasado desapercibido, aunque formaba parte ya de nuestra forma de hacer las cosas. II. La teoría institucional La influencia de Dickie en la teoría del arte durante las últimas décadas se ha debido al éxito de su teoría institucional, no a su posición antiintencionalista. Aunque su respuesta sobre qué es el arte sea institucionalista, lo que Dickie considera decisivo para identificarse en el territorio de la estética es su concepción sobre qué sea lo que hace valioso al arte, esto es, sobre la pregunta: «¿para qué el arte?», y la consecuente: «¿cuándo o qué es el arte bueno?». Así se ha venido situando explícitamente entre instrumentalistas como Hume, Beardsley, Goodman o Vermazen. Dickie quiere mantener la independencia de estas cuestiones, distinguir entre descripción y valoración o entre clasificación y apreciación artística. La institucionalista es una teoría del arte mientras que el instrumentalismo sería adecuado como teoría de la apreciación artística o de los valores en arte, pero no serviría para elaborar una definición de lo artístico. Desde su primer libro, Dickie ha mantenido la necesidad de distinguir entre obras de arte sin más y buenas o malas obras de arte. Esto es, ha querido dotarse de una definición no valorativa de obra de arte. La razón es clara: «la clase de las obras de arte contiene también muchas obras mediocres, y muchas malas, y esa es la razón por la que deseo distinguir entre ser arte y ser buen arte. Es preciso que tengamos un modo de hablar sobre arte mediocre y malo»17. Por señalar una posición contraria, cuando Wollheim escribe La pintura como un arte parte del supuesto de que pintar un cuadro no significa inmediatamente crear arte, sino que sólo cuando una intencionalidad ciertamente más compleja es causalmente eficaz, la de un artista, se trata de arte. Según Dickie, por el contrario, hacer un objeto reconocible como pintura es hacer arte, esto es, ocuparse en una de las actividades que componen el mundo del arte, concretamente uno de sus subsistemas: la pintura. Pues bien, mientras que una obra de arte lo sería básicamente por la intencionalidad que ha guiado su producción, una buena obra de arte lo sería con independencia de las intenciones de su autor. Lo sería, dicho vagamente, si funcionara; si poseyera algunas de las propiedades que se valoran en las obras de arte. En eso consiste el instrumentalismo estético. 158 Enrahonar 32/33, 2001 Francisca Pérez Carreño 17. DICKIE, G. «Wollheim’s Dilemma». The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 38, 2, 1998, p. 134. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 158 Según la opinión de Dickie, el intencionalismo es innecesario e insuficiente para las dos tareas principales de la crítica artística, a saber: «ayudarnos a entender el arte y a distinguir el arte bueno del malo»18. Un tercer factor se añade pues al de la definición y la interpretación, el de la apreciación artística. Respecto a la interpretación, como hemos visto, para Dickie, aun cuando entender una obra de arte implique comprender su significado —lo cual no siempre es el caso—, el reconocimiento de las intenciones del artista no es un requisito. De tal modo que interpretar una obra, en sentido estricto, como aprehensión de su significado, y en sentido amplio, como comprensión de su lugar en el mundo, no consiste en explicarla como producto de una intención, sino básicamente en relación con convenciones o marcos conceptuales. De la misma manera, la apreciación de las obras de arte tampoco podría hacerse en términos intencionales, que él caracteriza como la valoración de la adecuación de la forma de la obra a los fines pretendidos19. Al mismo tiempo que rechaza el intencionalismo interpretativo y evaluativo, y paradójicamente, la teoría institucional sí mantiene que la intencionalidad es una condición necesaria para la realización de la obra de arte. De tal manera que un poeta tiene necesariamente la intención de escribir un poema, cuando lo hace, aunque el significado del poema sea algo independiente de sus intenciones. Ahora bien, ¿cuál es, entonces, el contenido de aquella intención?, ¿qué significa tener la intención de escribir un poema? Para empezar, asumiremos que tener la intención de escribir un poema es algo ciertamente mucho más complejo que desear escribir un poema. Desear escribir un poema es sólo una parte de lo que es tener la intención de escribir un poema. Un deseo precede a la acción, una intención, no necesariamente. Antes de comenzar a escribir quizá se conozca también el tema del poema, pongamos, el amor, y la forma, digamos, un soneto. Pero tener la intención de escribir un soneto no es como tener la intención de decir: «hay una mosca en la sopa». Difícilmente puede mantenerse que la intención está completamente formada antes de que termine la acción de escribirlo. Pues bien, según Dickie un poema existe sólo gracias a una intencionalidad artística que es distinta de la intencionalidad significante. Es además distinta de la realización de cualquier propósito identificable con la artisticidad del proyecto. Recordemos la posición defendida por Beardsley20, cuya influencia en Dickie es detectable en más de un aspecto. Para Beardsley, un texto es literario cuando su creación responde a ciertos propósitos. Según su teoría, cuando «Institución-arte» e intencionalidad artística Enrahonar 32/33, 2001 159 18. DICKIE, G. Introduction to Aesthetics…, op. cit., p. 105. 19. La razón fundamental es que la intención puede ser demasiado simple o poco interesante, por lo que su correcta expresión no dejaría de serlo y tendría por tanto escaso valor estético. 20. «Para distinguir entre arte y no arte en el caso particular de la literatura (es decir, entre obras de arte y otros textos), hemos de apelar en algún momento a una intención artística» (BEARDSLEY, «The philosophy of literature» en DICKIE, ROBIN, SCALFANI, Aesthetics. A Critical Anthology. Nueva York: St. Martin’s Press, 1989, p. 428). Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 159 dentro del cual el artista crea artefactos simbólicos, expresivos, representativos, etc. La imposibilidad de señalar la necesidad de alguna de esas propiedades condujo al antiesencialismo de teorías como la de Weitz y al institucionalismo de Dickie. Si no es posible señalar ninguna propiedad común a todas las obras, por lo menos es posible afirmar su carácter cultural. Haciendo de la necesidad virtud, la institución se convirtió en condición suficiente y necesaria. He analizado la regla de artefactualidad, como si se tratara sólo de crear un objeto. Sin embargo, un artefacto es un objeto creado para algún fin. Dickie abandona este segundo rasgo de artefactualidad, permitiendo que la finalidad de lo artístico se identifique con su carácter expositivo. Pero la exposición no es una finalidad, sino más bien un requisito, como hemos visto. Si la obra de arte es un artefacto es porque es creada con una finalidad, aunque sea distinta en cada caso. Evaluarla significa apreciar si consigue y cómo su propósito. Crear el artefacto significa que su fin está previsto en su producción. Esa intención interviene necesariamente en la producción artística incluso tal como está diseñada por Dickie. Interviene también en otro sentido, puesto que crear un objeto que pertenezca a la clase de lo que se expone, implica en muchas ocasiones crear objetos significantes, como un poema o una novela, o útiles como un edificio. Interviene finalmente porque crearlo y recibirlo con entendimiento implica entender no sólo que sea de la clase de las cosas que se exhiben, sino de la clase de las que se interpretan y se aprecian. III. Epílogo sobre Danto En «Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories», Carroll señala una idea que ya había utilizado anteriormente en su crítica de Arthur Danto37. El inspirador de la teoría institucional a partir de la noción de mundo del arte38 mantiene en su filosofía del arte una dualidad que para Carroll es intolerable. Por un lado, es esencialista, en el sentido tradicional, cuando afirma que las obras de arte son sobre algo, poseen aboutnes. Por otro lado, es un historicista que afirma que las obras de arte lo son porque pertenecen al mundo del arte, lo son dentro y gracias a «una atmósfera de teoría artística»39. Lo que marca la pertenencia a un objeto a ese mundo es que a su producción ha precedido un concepto de arte, de tal manera que ese concepto determina el ser arte de la obra. Dicho de otro modo, una obra de arte lo es si hay una teoría que la enmarque. Mientras el mundo del arte de Dickie está formado por personas e instituciones, el de Danto es un mundo de teorías. Dentro de esas teorías el concepto de arte evoluciona históricamente, de ahí el presunto carácter his166 Enrahonar 32/33, 2001 Francisca Pérez Carreño 37. CARROLL, N. «Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories». British Journal of Aesthetic, 37, 4, 1997, p. 386-392. CARROLL, N. «Essence, Expression and History: A Danto’s Philosophy of Art», en ROLLINS, M. (ed.). Danto and his Critics. Oxford: Blackwell, 1993. 38. Cfr. Danto, A. «The Art World». The Journal of Philosophy, 1964. 39. CARROLL, N., ibídem, p. 386. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 166 toricista de la concepción. La teoría de Danto diverge de la de Dickie en muchos puntos, pero se aproxima al menos en una cosa. Históricamente han pertenecido al concepto de arte las notas de imitación, expresión, belleza, ficción…, pero en su desarrollo el arte ha alcanzado el concepto de arte como arte, es decir, el concepto filosófico de arte. En realidad, es tan puro que sabemos qué es el concepto de Arte porque está históricamente ligado a lo que antes se llamaba «arte», pero no porque posea necesariamente ninguno de los rasgos que antes se consideraban esenciales40. Según Carroll, Danto está defendiendo incoherentemente una teoría historicista, de tipo institucionalista, y una esencialista, de tipo representacionalista, a la vez, siendo la segunda prescindible. Un objeto es artístico porque está enmarcado por una teoría de lo que es arte, nada más sería necesario. Es decir, ni siquiera una institución, puesto que la teoría la sustituye. No obstante, creo que el aboutness es imprescindible en la teoría de Danto y lo es por razones similares a las que hacen imprescindible la intención significante como constitutiva de la obra. Desde The transfiguration of the Commonplace, Danto ha definido la obra de arte como un objeto creado para ser interpretado: «por lo tanto, un objeto O es una obra de arte sólo en función de una interpretación I»41. Ahora bien, esta interpretación sólo es posible para quien ya sepa manejarse en el mundo del arte, es decir, para quien posea, en último término, un concepto de arte42. Como ocurre con toda representación, la interpretación del objeto artístico sólo es posible si lo situamos en un contexto determinado y el valor de las teorías institucionales consiste en haber señalado esa condición. Las obras de arte sólo lo son en el mundo del arte, pero eso es lo que las hace posibles, no lo que las define. Por eso no sólo es correcto, sino desde mi punto de vista necesario, decir con Danto que las obras de arte son sobre algo; que significan y que poseen un valor; más en concreto, que son «significados encarnados»43. «Institución-arte» e intencionalidad artística Enrahonar 32/33, 2001 167 40. En parecidos términos elabora Carroll su propia teoría de arte. Cfr. «Historical Narratives and the Philosophy of Art», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51:3, 1993. Un objeto es artístico si hay una narración bajo la cual se enlaza con la historia del arte: «historical narratives which connect contested candidates to art history in a way that discloses that the mutations in question are part of the evolving species of art», p. 315. También Danto se ha aproximado a esta idea hablando de narraciones en lugar de teorías. 41. Danto, A., op. cit., p. 125. 42. Saber manejarse en un determinado contexto no significa necesariamente poseer un concepto de la actividad. En la concepción de Danto eso sería precisamente lo que caracteriza al contexto artístico: la necesidad del concepto, creada por los discursos filosóficos desde Platón. Es lo que denomina la esclavitud, literalmente la desemancipación (disenfranchisement), filosófica del arte. Según Dickie, el filósofo lo haría explícito, pero sería así para todos los que están implicados en las actividades artísticas. 43. Cfr. DANTO, A. «Modalities of History», en After the End of Art, p. 195. Carroll se refiere a este artículo del último libro de Danto para hacer su crítica. Por mi parte creo que es una exposición muy ilustradora de su pensamiento. La versión definitiva de este ensayo debe mucho a las críticas de un primer borrador de Félix de Azúa y Valeriano Bozal, sensatos antiintencionalistas que no son culpables de los errores que aún puedan subsistir, y que desde su punto de vista subsisten todavía. Enrahonar 32/33 001-256 13/2/02 11:09 Página 167