Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater

•• NORßERT OTTO EKE ULRIKE HAß IRINA KALDRACK . HG . BUHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I SC HRIFTENREIHE DES GRADUIERTENKOLLEGS »AUTOMATISMEN" WILHELM FINK No be O o Eke, Ul ike Haß, I ina Kald ack (Hg.) BÜHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER SCHRIFTENREIHE DES GRADUIERTENKOLLEGS „AUTOMATISMEN“ He ausgegeben on Hannelo e Bubli z, Gisela Ecke , No be O o Eke, Reinha d Keil und Ha mu Winkle No be O o Eke, Ul ike Haß, I ina Kald ack (Hg.) BÜHNE: RAUMBILDENDE PROZESSE IM THEATER Wilhelm Fink Ged uck mi Un e s ü zung de Deu schen Fo schungsgemeinscha Umschlagabbildung: Jü gen Gebha d (pic u ep ess) Bibliog a ische In o ma ion de Deu schen Na ionalbiblio hek Die Deu sche Na ionalbiblio hek e zeichne diese Publika ion in de Deu schen Na ionalbibliog a ie; de aillie e bibliog a ische Da en sind im In e ne übe h p://dnb.d-nb.de ab u ba . Ged uck au umwel eundlichem, chlo ei gebleich em und al e ungsbes ändigem Papie . Alle Rech e, auch die des auszugsweisen Nachd ucks, de o omechanischen Wiede gabe und de Übe se zung, o behal en. Dies be i auch die Ve iel äl igung und Übe agung einzelne Tex abschni e, Zeichnungen ode Bilde du ch alle Ve ah en wie Speiche ung und Übe agung au Papie , T anspa en e, Filme, Bände , Pla en und ande e Medien, sowei es nich §§ 53 und 54 U hG ausd ücklich ges a en. © 2014 Wilhelm Fink, Pade bo n (Wilhelm Fink GmbH & Co. Ve lags-KG, Jühenpla z 1, D-33098 Pade bo n) In e ne : www. ink.de Lek o a und Sa z: Ma g e Wes e win e , Düsseldo ; www.lek o a -wes e win e .de Einband: E elyn Ziegle , München P in ed in Ge many. He s ellung: Fe dinand Schöningh GmbH & Co. KG, Pade bo n ISBN 978-3-7705-5536-9 Online-Ausgabe: 2016 INHALT NORBERT OTTO EKE, ULRIKE HAß, IRINA KALDRACK Bühne: Raumbildende P ozesse im Thea e .............................................. 9 Be nha d Walden els Die Bühne als B ennpunk des Geschehens ............................................... 13 GESTIMMTE RÄUME NORBERT OTTO EKE Bühne als Wah nehmungs aum. S imme, Klang und P äsenz ................... 29 MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE Vom En sp ingen des Raums o dem Wo ............................................. 47 Claudia Bosse es gib keine unschuldigen äume .............................................................. 63 ENTFALTETE RÄUME MARITA TATARI Bühne des D amas. P imä e Exposi ion und Raum äs he ische E ah ung .............................. 85 CHRISTOPH RODATZ De Schni du ch den Raum als Wah nehmungskons ella ion .................. 97 ANDRÉ EIERMANN „Beyond he scope o human ision“ – Bühnen ü ande e Blicke .......................................................................... 115 INHALT 6 ENTGRENZTE RÄUME MARTINA LEEKER Pe o ma i ie ung des Raums. Wissens- und echnikgeschich liche Aspek e zei genössische Bühnen äume .................................................................. 149 BIRGIT WIENS Ve kabel e Bühnen. Szenog aphie im Spannungs eld zwischen Thea e und ande en Medien ..................................................................... 171 IRINA KALDRACK Kinec s Bühne: Selbs o ganisie e Mimesis .............................................. 191 RÄUME ENDEN SEBASTIAN KIRSCH Wie man einen Quan ensp ung anz , ode : Bühne des Begeh ens, Bühne des T iebs. Ve such übe Lau en Ché ouanes Zü che Publikumsbeschimp ung ....... 207 NIKOLAUS MÜLLER-SCHÖLL Raum-zei liche Kipp igu en. Endende Räume in Thea e und Pe o mance de Gegenwa ................... 227 GEORG DÖCKER Eine ande e G azie. Zu Ak ualisie ung de Diagonale in Lau en Ché ouanes Tanzpe o mance ho izon(s) ................................. 249 NICOLA SUTHOR (Thea e -)G aben: Die un e e Bildkan e als g enzwe ige Spiel aum des Be ach e s ........... 267 Ma k Lamme Raum als D ama u giemaschine ............................................................... 285 INHALT 7 RÄUME ÖFFNEN JÖRN ETZOLD Gegend ohne Könige. Die Bühne on Hölde lins Empedokles ..................................................... 305 MEIKE HINNENBERG Auss eichung de Bühne. Übe legungen zum O de Bühne im Anschluss an De idas chō a ......... 329 ULRIKE HAß Von de Schau-Bühne zu A chi ek u und übe das Thea e hinaus. Raumbildende P ozesse bei Sabba ini, To elli, Pozzo und Appia ............. 345 Ho mann&Lindholm F emdenzimme ......................................................................................... 371 ABBILDUNGSNACHWEISE ........................................................................... 387 ÜBER DIE AUTORINNEN UND AUTOREN ..................................................... 389 DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 15 nimm und un e ände wiede gib “.6 E s an le z e S elle komm die sich on de He scha de Poesie emanzipie ende hea alische Kuns , die mi den g ellen Fa ben bloße Ve allse scheinungen gezeichne wi d.7 Die Schauspiel- kuns übe heb sich, indem sie e lang : „Die Dich e sollen ü sie sch eiben“. Sie gil als epheme es Geschä ; dass die Nachwel dem Mimen „keine K änze lich “, s eh schon im Wallens ein. Die Ope glänz mi bloßen Accessoi es, mi Deko a ion und de P lege de „sinnlichen Außensei e“. Das Balle e - äll ollends dem bloß „Mä chenha en“ und „Wunde ba en“, das schon A is o eles beisei e schieb ; die „B a ou und Geschicklichkei de Beine“ ende beim „Ex em des Sinnlosen und de Geis esa mu “. Pu e Vi uosi ä is nich Kuns . Die Bühne als O und Raum des Geschehens auch auch hie nich au . Die Bühnenges al ung, die dem Regisseu oblieg , besch änk sich au bloße Zu a en. De Leib, in dem sich das mime ische Geschehen e kö - pe , i nu am Rande de g oßen Ve nun au , nich wie in Nie zsches Za a hus a als die „g oße Ve nun “ selbs . Doch ähnlich wie Husse l sich eine „Philosophie on un en“ be leißig , die sich nich in Konzep en, Kon- s uk en und A gumen en e äng , könn e man ein „Thea e on un en“ ekla- mie en, das nich au populä e Anbiede ung aus is , wohl abe au E ah- ungsnähe. Ein le z es Beispiel en nehmen wi dem We k on Ma cel P ous . In Im Scha en junge Mädchenblü en, dem zwei en Band seine Reche che, üh de Au o uns den Übe gang om Lese- zum Sp ech hea e als eine A Bil- dungse lebnis, abe zugleich als ein Bildung sp engendes E lebnis o Augen.8 E schilde , wie de E zähle in jungen Jah en das leibha ige Thea e ü sich en deck . Alles beginn mi eine emp indlichen En äuschung. De E zähle is be ei s ein begeis e e Lese on Racines T agödie Phäd a, e kenn ganze Pa ien auswendig, als e in gespann e E wa ung das Thea e be i , um das Gelesene au ungeahn e Weise aus dem Munde de be ühm en Be ma, alias Sa ah Be na d, zu e nehmen. Doch das Ve gnügen nimm ein plö zliches Ende, als da eine F au die Bühne be i und das Gelesene in ein „akus isches Medium“ ein auch . „Ich hö e ih zu, wie ich Phèd e gelesen hä e ode als ob Phäd a selbs in diesem Augenblick die Dinge gesag hä e, die ich hö e, ohne daß das Talen de Be ma i gend e was dem hinzuzu ügen schien.“ Die Lage wende sich, sobald im Zuschaue aum de Bei allss u m einse z : „Endlich b ach in mi ein e s es Ge ühl de Bewunde ung du ch: es wu de du ch den ene ischen Bei all de Zuschaue geweck “, als hä e die Menge ein beson- de es O gan ü die „Au a g oße E eignisse“.9 Ve s ä k wi d dieses Ge ühl 6 Ebd., S. 513. 7 Vgl. ebd., S. 515-518. 8 À la eche che du emps pe du, hg. . Jean-Y es Tadié, Bd. I, Pa is, 1987, S. 440-442; deu sch: Au de Suche nach de e lo enen Zei , übe s. . E a Rechel-Me ens, e idie . Luzius Kelle , Bd. 2, F ank u /M., 1995, S. 32-35. 9 In Goe hes Gesp ächen mi Ecke mann (F ank u /M., 1985, S. 530) inde sich un e dem Da um 27. Mä z 1805 eine bes ä igende Beme kung: „De gebilde e F anzose sieh die klassi- BERNHARD WALDENFELS 16 du ch die ach Tage spä e e scheinende Zei ungsk i ik. Ungeach e des mon- dänen Einschlags, de dem Ein luss des Gesellscha s hea e s anha e , ha dieses Thea e e lebnis e was on eine E weckung, de en Wi kung sich mi be äch liche Ve zöge ung eins ell . Wie wi sehen we den, bilde die Bühne nich nu einen ö en lichen O , de sich deu lich on de einsamen Lese- kamme un e scheide , das Bühnengeschehen ha auch eine eigene Zei , die alle E wa ungen sp eng . Die olgende Re ision geh aus on Gesich spunk en und Mo i en, die sich eine leiblich e anke en Phänomenologie des O es, des Raums und de Zei en nehmen lassen.10 Wenn hie bei die neue lich e künde e Wiede keh des Raumes zum Zuge komm , so bleib zu agen, welche Wiede keh welchen Raumes eine Wiede keh de Bühne en sp ich . Bei de Annähe ung an den speziellen Bühnen aum we de ich mich demen sp echend on einigen bühnen- nahen Raumideen lei en lassen. Thea e schwelle und Thea e ahmen Ich gehe ins Thea e – als Zuschaue ; jemand a bei e am Thea e – als Schau- spiele , Regisseu , D ama u g, Bühnenbildne , nich zu e gessen die „Beleg- scha “, eingedenk de Mahnung B ech s: „Caesa schlug die Gallie . Ha e e nich wenigs es einen Koch bei sich?“ Das Thea e , das wi be e en, is ein Raum on Räumen mi seinen Ve schiebungen, Ve schach elungen und En- kla en. In Zei en des Gesellscha s hea e s, wie es uns in de Romanli e a u und in Bildszenen des 19. Jah hunde s begegne , wa die Loge ein eigene O ü Rendez ous. Doch auch wenn die Außenwel bis in die Thea e wel hin- ein eich , be e en wi das Thea e übe eine Schwelle hinweg, die unse e ge- wöhnliche All agswel on de Thea e wel als eine Sonde wel scheide . Schwellen bilden gene ell „G enzzonen“, wo Ve au es in F emdes übe geh , ähnlich wie es imme wiede beim all äglichen und allnäch lichen Einschla en und Au wachen geschieh , das s e s eine leich e, manchmal auch eine s ä ke e Ve wi ung hin e läß .11 De Kleide wechsel, wie eizügig auch imme e sich ollziehen mag, gehö eben alls dazu; e is Ausd uck eines Szenenwechsels und meh als ein gesellscha liches E ike . schen S ücke seine g oßen Dich e so o , daß e sie auswendig weiß und ü die Be onung jede Silbe ein geüb es Oh ha .“ 10 Vgl. speziell Be nha d Walden els, O s e schiebungen, Zei e schiebungen: Modi leibha i- ge E ah ung, F ank u /M., 2009, S. 83-86; und de s., Sinne und Küns e im Wechselspiel: Modi äs he ische E ah ung, Be lin, 2010, Kap. 9-10. 11 Vgl. dazu Wal e Benjamins Beme kung im Passagen-We k, F ank u /M., 1983, Bd. I, S. 167 . Von de Schwellenidee habe ich mich wiede hol lei en lassen. Vgl. zule z meinen Au sa z „Schwellene ah ungen“, in: Jochen Achilles/Roland Bo ga ds/B igi e Bu ich e (Hg.), Limi- nale An h opologien. Zwischenzei en, Schwellenphänomene, Zei äume in Li e a u und Philo- sophie, Wü zbu g, 2012. DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 17 Was den Thea e bau angeh , so bilde es einen Innen aum mi meh ode wenige du chlässigen Außeng enzen. Das gil selbs ü das F eilu hea e , das sich wie schon das g iechische Amphi hea e au eigene Weise o seine Umwel abschi m . Inne halb des Thea e aums se z sich die Bühne om Zu- schaue aum ab. De Übe gang is ma kie du ch eine Bühnenschwelle, die Rampe. Schließlich heb und senk sich de Vo hang, indem e nich nu äum- liche, sonde n auch zei liche Zäsu en se z . Besag e G enzen können meh ode wenige scha gezogen we den; diese G enzziehungen sind wie alle G enzziehungen kon ingen , sie könn en auch ande s aus allen. Da aus e - geben sich je nach Geschich sepoche und je nach Kul u be eich e schiedene Bühnen ypen, e wa au dem Weg on de Guckkas enbühne zu beweglichen Raumbühne ode in de ge eil en Bühne des japanischen Bun aku-Thea e s.12 Das Thea e geschehen o ganisie sich in eine besonde en Fo m on Rah- mung, wie E ing Go man in seine Rahmenanalyse zeig .13 Es beda spezi i- sche T ansk ip ionsme hoden, „um ein S ück wi kliche Vo gänge auße halb de Bühne in ein S ück Bühnenwel zu ans o mie en“.14 Dies e inne an die Funk ion des Bilde ahmens, de zu Zei en Simmels als äs he ische G enze be- sonde e Beach ung and, de abe inzwischen au neua ige Weise in den Bild- p ozess einbezogen wi d. Go man schließ sich an G ego y Ba eson an, in- dem e den Rahmen als einen Rahmungsp ozess ass , gelei e on einem wechselnden O ganisa ionsp inzip, das e schiedene E eignisse koo dinie und sie zu einem E ah ungs eld zusammen üg . Die Schlüssel age „Wha is going on he e?“, die imme wiede neu zu s ellen is , wenn Ungewöhnliches geschieh , u nach eine solchen Rahmung. Dabei un e scheide Go man zwischen einem p imä en Rahmen, de unse e no male E ah ung o ganisie , und einem speziellen Rahmen wie dem des Thea e s. Die Rahmung kann sich auch spon an und in o mell ollziehen wie in den K anichen des Ibykus: „Die Szene wi d zum T ibunal“ un e den „ge lügel en Sch i zeichen“ de K ani- che am Himmel, die zum Rech ssp uch au o de n, wo die menschliche S im- me e sag .15 Selbs poli ische Demons a ionen weisen Züge eines schwe zu kon ollie enden S aßen hea e s au . 12 Vgl. Walden els (2009), O s e schiebungen, S. 85; dazu Jens Rosel , Phänomenologie des Thea e s, München, 2008, S. 61-112. 13 E ing Go man, Rahmen-Analyse. Ein Ve such übe die O ganisa ion on All agse ah un- gen, übe s. . H. Ve e , F ank u /M., 1980, Kap. 5. 14 Ebd., S. 158 . 15 Zum K anich-Mo i in de Li e a u gl. E ns Robe Cu ius, Eu opäische Li e a u und eu- opäisches Mi elal e , 4. Au l., Be n, 1963, S. 349; de K anich lug wu de auch als g iechi- sches Lambda gedeu e . BERNHARD WALDENFELS 18 Bühne als Spiel- und Schaupla z Die Rolle de Bühne häng ganz en scheidend da on ab, wie de Thea e aum konzipie is . Das Wo „Thea e “ ha die doppel e Bedeu ung on Thea e - spiel und Thea e gebäude; ähnliches gil ü die „Szene“ als a chi ek onisches Ge üs und als aumbildende Vo gang. Diese Bedeu ungsgehal e kümme , wenn de Raum en sp echend dem ca esianischen Raumschema als ein Behäl- e ode ein Gehäuse ge ass wi d, also als e was, das sich beliebig an üllen ode lee en läss . In einem solchen Raum gib es zwa Abs ände, abe keine Fe ne und Nähe; ein jedes is i gendwo an eine wechselnden Raums elle, abe nich s is an seinem eigenen O , am ech en ode am alschen O . Au ande e Weise gil dies auch ü den digi alen Raum. S enggenommen gib es keinen digi alen, sonde n nu einen digi alisie en Raum; denn wi d de Rückbezug au die Raume ah ung ge ilg , so behal en wi nu physikalische Da en und Algo i hmen zu ück, die sich so wenig selbs e o en wie eine ma hema ische Gleichung. Die Bühne is dagegen ein O , wo buchs äblich e was s a inde ( gl. a oi lieu, o ake place). E was e eigne sich, i he o , komm zus an- de im Zuge eine eigen ümlichen O s- und Zei bildung. Die Au üh ung scha sich selbs einen S ando , ein Um eld, einen Boden, sie bahn sich ei- gene Wege. Diese O im We den is kein o handenes E was, e is auch kein bloßes Kons uk , sonde n e ungie in de E ah ung als o iginä e O ien ie ungsins anz. E an wo e in elemen a e Fo m au die F age „Wo?“. Wo is Ödipus? Au Kolonos. Die Wo-F age is eine O ien ie ungs age, die sich mi de Wann-F age e binde ; denn es kann sein, dass die jeweilige O s- angabe schon mo gen hin ällig is . Doch we s ell die F age, und on wo aus wi d sie ges ell ? O und Raum En scheidend ü eine genuine Phänomenologie des Raumes is eine Ve dop- pelung des Wo in O und Raum. Un e O , g iechisch opos, la einisch locus, e s ehe ich das Hie , wo jemand sich be inde , de ausd ücklich ode unaus- d ücklich „hie “ sag , und dies im Gegensa z zum „do “, wo man wa , wo man mögliche weise sein wi d ode wo man sein möch e. Das Hie ungie , wie Husse l es nenn , als ein leibha ige Nullpunk , de sich gleich dem K eu- zungspunk de Koo dina en keine Achse zu echnen läss . Das Hie is wede oben noch un en, wede ech s noch links, wede o n noch hin en, weil im Hie die di e sen Raumdi e enzen en sp ingen. Ka l Bühle sp ich in seine Sp ach heo ie ganz ähnlich om „Hie -Je z -Ich“ als de O igo eines Zeig el- des, die alle dings du ch ein „Du“ ode „Ih “ zu e gänzen wä e. Das Hie bil- de den Ausgangspunk ü aumbildende Bewegungen, die o und zu ück, au und ab, nach ech s ode nach links gehen. Diese Ausgangspunk zeig sich, und e läss sich zeigen mi hil e sogenann e indexicals, e läss sich je- DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 19 doch nich du ch eine de ini i e, kon ex eie Kennzeichnung e se zen. Die Lexis, die bei A is o eles zum Bes and des D amas gehö , s öß in de Deixis au eine inne e G enze. Im Sagen zeig sich meh , als wi sagen. Die Pe o - ma i i ä de Sp ache, die in de Phänomenologie de Sp ache ebenso wie in de Sp achp agma ik Wi gens eins zum Zuge komm , be üh sich mi de Pe o manz des Thea e s. Die Ve klamme ung on Sagen und Zeigen läss sich bes ens illus ie en, wenn wi das Incipi eines beliebigen Schauspiels in Be ach ziehen.16 Neh- men wi den An ang on Sophokles’ An igone: „Ismene, Schwes e – eu es Haup , mi blu s e wand ! Weiß du ein Unheil, uns e e b on Ödipus, das Zeus, schon sei wi leben, nich an uns e üll ?“ Die P o agonis in bezieh sich au Theben als eine Unheilss ad , au de ein Geschlech e luch lieg , und dies nich nu wie eine Pes , sonde als eine Pes , die Albe Camus in den Ti- el seines Romans au genommen ha . Die Fo se zung im Ödipus au Kolonos beginn dann so: „An igone, Toch e eines al en blinden Manns, in welche Ge- gend nun, zu welche Männe S ad gelang en wi ?“17 Ein Einheimische , de ü den lüch igen F emden selbs ein F emde is , an wo e : „Kolonos“. Das Geschehen beginn also an einem F emdo de Ve bannung. Ode nehmen wi Schille s Don Ca los: „Die schönen Tage in A anjuez sind nun zu Ende. Eu e königliche Hohei e lassen es nich hei e .“ Hie beginn alles an einem Ab- schiedso . In beiden Fällen s eh hin e dem Hie ein F agezeichen, eine siche e Bleibe is nich in Sich . Zusammen mi de place iden i y ge ä jeg- liche Iden i ä ins Wanken. Ein le z es Beispiel lie e uns Dan es Di ina Com- media: „In de Mi e uns es Lebensweges and ich mich wiede in einem dunklen Wald – Nel mezzo del cammin di nos a i a / mi i o ai nel una sel a oscu a.“ Auch diese Wande ung du ch Himmel und Hölle beginn an einem Nich -O . Im Gegensa z zum O e s ehe ich un e Raum, la einisch spa ium, einen Be eich, in den man sich, ande e und alle Dinge eino dne . Handel es sich also um zwei A en on Raum, einen subjek i en und einen objek i en Raum, einen Raum in de e s en und einen in de d i en Pe son? A is o eles un e - scheide in seine Poe ik zwischen dem D ama, in dem, wie e wa bei Sopho- kles, die da ges ell en Figu en selbs als Handelnde da ges ell we den, und dem Epos, in dem, wie bei Home , lediglich on Handelnden be ich e wi d (Poe ik, 3, 1148 a 19-24). Doch mi diese udimen ä en Un e scheidung is es nich ge an. In de selbs bezüglichen Rede, die in de An ede zugleich als emdbezügliche Rede au i , komm es zu eine O s e doppelung. „Hie “, de wandelba e O des Aussagens, is nich iden isch mi dem O de Aus- sage: „Au Kolonos“. Fü das „Je z “ gil Ähnliches. O s-und Zei angaben 16 Ich habe an ande e S elle au die An angs- und Endp oblema ik zu ückgeg i en, um das Un- e zählba e im E zählen zu p oblema isie en. Vgl. Be nha d Walden els, Phänomenologie de Au me ksamkei , F ank u /M., 2004, Kap. III. 17 Die Übe se zung de Zi a e on Sophokles s amm on Roman Woe ne : Sophokles, T agö- dien, Leipzig, 1942. BERNHARD WALDENFELS 20 können alsch und meh ode wenige genau sein, wäh end „Hie “ und „Je z “ als leibha ige O igo de Rede, diessei s on wah und alsch ungie en. Den gespal enen Raum, de sich da aus e gib , bezeichne ich als O s aum. Diese Doppelhei en sp ich dem Leibkö pe , ü den – ei nach Plessne – gil : Ich bin am O und habe einen Raum. Dami nimm de Eigeno Züge eines F emdo es an; denn ich bin nie ganz und ga hie . Ich be inde mich hie und zugleich ande swo an eine ande en S elle; ich bin nich nu do , wo ich selbs sein könn e, sonde n zugleich do , on wo aus mich e was i , was ich mi nich eigen ä ig und eigenhändig zu echnen kann. Schon mein Gebu so is nich schlech hin mein eigene O . Dami wi d die Bühne, au de die Spiele sich e o en, doppelbödig wie unse e na ü liche E ah ung. Die Doppelbödig- kei e schwände, wenn die S imme de Schauspiele ganz und ga en leiblich und on de kö pe lichen Ma e iali ä abgelös wü de. Auch die iel äl ige Anonymisie ung de S imme kann nu eine S imme on i gendwo meinen; eine S imme on ni gendwo wä e keine S imme meh , sonde n ein bloße la- us ocis, de on einem Windhauch nich zu un e scheiden wä e. Die Leib- lichkei se z de Technisie ung G enzen. Ohne den Bezug au ein leibliches Hie und Je z wü de das e leugne e Selbs in die allzu e au e Rolle eines go gleichen „Wel enbe ach e s“ zu ückkeh en. Eine übe d eh e Technologie ha wei e hin ih e „ heologischen Mucken“. Raumda s ellung und Da s ellungs aum Mi de F age nach dem Wo des Bühnengeschehens begegne uns e neu de Un e schied on O und Raum. Die Bühne is o ensich lich ein exempla i- sche O . Sie wi d dadu ch zu Bühne, dass jemand do au i ; de Res is Kulisse ode Lage halle, also nich s wei e als ein Raum, den man benu z . Sie wi d e ne dadu ch zu Bühne, dass das au ge üh e Geschehen die Au me k- samkei au sich zieh und Anwesende in Zuschaue e wandel . Doch wo is nun F i z Ko ne , wenn e den Shylock spiel , is e in Venedig, wo das S ück spiel , ode in Be lin, wo das Schauspielhaus s eh ? Und wo lieg die Insel Kolonos, die de lüch ige Ödipus be i ? Allem Anschein nach zähl ü den Zuschaue de da ges ell e O , nich de O de Da s ellung. Doch ielleich kennen wi diesen O schon on unse en Fe ien- ode Bildungs eisen. Siche - lich wä e es abwegig zu e wa en, dass Thea e besuche ih e All agse ah un- gen zu ücklassen wie ein läs iges Gepäck. Doch die T ans o ma ion on E - ah ung in Thea e e ah ung müss e auch hie besagen, dass nich s un e än- de wiede keh . Was sich au de Bühne abspiel , ha nich schon einen es en S ando . Venedig? Was wä e Venedig ü den E zähle aus P ous s Reche che ohne das S olpe n übe die ungleichen Bodenpla en im Ho de Gue man es, das au ungeahn e Weise E inne ungen wach u und Venedig au gewisse Weise neu e scha ? Spiel de Kau mann on Venedig also in DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 21 Venedig, ode is Venedig nich umgekeh do , wo sich die Geschich e des Juden Shylock abspiel ? Die Bühne is kein bloße Teil aum, kein bloße Ausschni unse e ak uel- len Lebenswel , sonde n a is o elisch o mulie handel es sich um einen mime ischen Raum, de e s im Zuge de hea alischen Mimesis en s eh . Jede Mimesis be uh au eine mime ischen Di e enz. Da s ellungso und da - ges ell e O , e was das Wiene Bu g hea e und das unheil olle Theben, di - e ie en. Die mime ische Di e enz en sp ich mu a is mu andis de ikonischen ode pik u alen Di e enz, die Bildendes und Gebilde es, Ma e iali ä und Bildlichkei oneinande absonde . Ka l V. häng nich an de Wand de Münchne Al en Pinako hek, wenn sein on Tizian gemal es Po ä do häng . Die inne e Ve schiebung, die den P ozess de Mimesis auszeichne , en sp ing eine Suspension de lebenswel lichen Ve anke ung; sie en sp ing eine hea alischen Epoché; sie s ell eine Spezi izie ung de phänomenologi- schen Epoché da , mi de wi on de o gegebenen Wel zum Wie ih e Ge- gebenhei übe wechseln. De Boden, au dem sich unse no males Leben ab- spiel , ge ä mi sam allen lebenswel lichen Übe zeugungen ins Schwanken, e wi d b üchig. Dieses F aglichwe den des O es komm in de hea alischen Da s ellung selbs zum Ausd uck, wie wi gesehen haben. Doch übe dieses b ucha ige F aglichwe den hinaus beda es eine spezi i- schen T ansk ip ion und T ans o ma ion, „um ein S ück wi kliche Vo gänge auße halb de Bühne in ein S ück Bühnenwel zu ans o mie en“.18 De Wie- ne F i z Ko ne , de als Schauspiele au i , e wandel sich in den jüdi- schen Kau mann Shylock, die Be line Bühne e wandel sich in das Venedig de Renaissance und so o . Die Zuschaue machen eine en sp echende Wandlung du ch. Das Geläch e übe einen gelungenen Spaß un e scheide sich om Geläch e übe den Schauspiele , de s ecken bleib ode sons wie aus de Rolle äll . „Im e s en Fall lach man als Zuschaue , im zwei en als Thea e besuche .“19 Die une lässliche T ans o ma ion pendel zwischen zwei Ex emen. Unhal ba is eine sei s eine Thea alisie ung des Lebens nach dem Mo o: „Alles is Thea e .“ Wenn ü A aud gil : „Das Thea e de G ausam- kei is keine Rep äsen a ion. Es is das Leben selbs in dem, was an ihm nich da s ellba is – Le héâ e de la c uau é n’es pas une ep ésen a ion. C’es la ie elle-même en ce qu’elle es i ép ésen able“20, so is diese Da s ellung des Nich -Da s ellba en als ein Übe schuss zu e s ehen und keineswegs als un- mi elba e Ausd uck des Lebens selbs . F agwü dig is ande e sei s eine ein- sei ige Äs he isie ung und Fik ionalisie ung des Thea e s, die so u , als ginge es um ein spiele isches Als-ob, das jeden E ns hin e sich läss . 18 Go man (1980), Rahmen-Analyse, S. 158 . 19 Ebd., S. 150. 20 Vgl. Jacques De ida, L’éc i u e e la di é ence, Pa is, 1967, S. 343; deu sch: Die Sch i und die Di e enz, übe s. . Rodolphe Gasché, F ank u /M., 1978, S. 353. BERNHARD WALDENFELS 22 Thea alische Da s ellung, die ih em eigenen Ansp uch au Lebensbe a- gung ge ech wi d, e o de eine Realisie ung im Modus de I ealisie ung, die mi dem Spiel e ns mach , indem sie die leibha ige Gegenwa e em- de , sie in eine „leibha ige Abwesenhei “ e wandel .21 Die Daue age: „We und wo bin ich, we und wo sind wi ?“ en sp ich de Kondi ion eines „nich es ges ell en Tie es“, das seinen O such und ihn nich schon ha wie ein Tie , das seine Höhle ode sein Nes bewohn . Hie und ande swo Wi d ehen uns im K eise, solange wi den O de Da s ellung und den da ge- s ell en O gegeneinande ausspielen. Ein Ausweg ö ne sich, wenn wi da on ausgehen, dass sich e was au de Bühne e eigne , das unse e Vo s el- lungen sp eng und die Ho izon e de Ve au hei du chb ich . Die Ve doppe- lung on O und Raum u eine zusä zlich e emdende Wi kung he o . Diese e s ä k sich, wenn das, was sich au de Bühne abspiel , dem g undle- genden Zweiklang on Pa hos und Response olg .22 Redend und handelnd an wo en wi au e was, das uns wide äh , das uns a izie , an uns appel- lie . In diesem Sinne wä e jede Lexis und jede P axis in einem adikalen Sin- ne esponsi . Die F age, wo au das jeweilige Reden und Tun an wo e , is dann ebenso g undlegend wie die übliche F age, wie es zu e s ehen is und ob es wah ode ech ens is . Diese Annahme s eh du chaus im Einklang mi dem Geschehen de an iken T agödie, jedoch nich unbeding mi ih e an iken Deu ung. „D ama“ bedeu e wö lich „Handlung“ beziehungsweise ein „Hand- lungss ück“. Zwa we den bei A is o eles neben de agenden Handlung (p £xij) auch Ums ände und Begebenhei en (p £gma a ) be ücksich ig , und als Unheil, Unglück und Gewal gehö das Leiden (p£qoj) zum G undbe- s and de T agödie und ih e ka ha ischen Wi kung. Doch e s eh man Pas- sion und Passi i ä als eine Abschwächung on Ak ion und Ak i i ä , wie es das a is o elische, abe meh noch das mode ne Denken naheleg 23, so wohn das Pa hos keineswegs im He zen des eigenen Redens und Tuns als ein pa hi- sche Impuls und als ein pa hische Un e g und, on dem alles ausgeh . Ödi- 21 De Ausd uck absen en chai e en os, de Husse ls „leibha e Gegenwa “ in die Fe ne ück , ohne die Leibha igkei p eiszugeben, inde sich in Jean-Paul Sa e, Les mo s, Pa is, 1964, S. 73. 22 Diesen Gedanken, de meine esponsi en Phänomenologie zug unde lieg , habe ich ande s- wo aus üh lich da geleg . Vgl. Be nha d Walden els, An wo egis e , F ank u /M., 1994; und zule z de s., G undmo i e eine Phänomenologie des F emden, F ank u /M., 2006. 23 A is o eles a bei e mi eine Kon inui ä on Dynamis und Ene geia, wäh end Desca es die Passion als diame alen Gegensa z zu Ak ion behandel (Leidenscha en de Seele, A . 73). Teilweise auszunehmen is alle dings das pla onische Denken und Sch eiben, das den e o i- schen Au schwung de Seele als ein Pa hos ass und so auch de F emdhei einen s ä ke en Pla z ein äum , so in den Ges al en on Sok a es ode Dio ima. DIE BÜHNE ALS BRENNPUNKT DES GESCHEHENS 23 pus’ Bekenn nis: „Meine Ta en sind ja meh e li en als ge an“24 wä e dann kaum meh als ein Einges ändnis eigene Schwäche, das du ch Helden a en de Ve nun zu übe winden is . Un e lieg unse Reden und Tun dagegen dem Zweiklang on Pa hos und Response, so besag dies, dass es im adikalen Sinne ande swo beginn und dass e was au uns zukomm . Aus de g iechischen T agödie kennen wi die- ses Pa hos als e was, das uns wide äh und das uns in Fo m on Fu ch und Mi leid in Mi leidenscha zieh . Es läss sich wede au ei ges al e e Hand- lungen und Reden on Ak eu en noch au das willkü liche In e esse on Zu- schaue n eduzie en. Die Geschich e des Ödipus kann bei all ih e Besonde - hei pa adigma isch e s anden we den, wenn man un e Ve hängnis ein adi- kales Wide ah nis e s eh , das eigene An wo en he o u , und nich e wa eine a alis ische Außens eue ung, die den Menschen mundlos und zum Spiel- ball de Gö e ode des Schicksals mach . Beme kenswe is die Ta sache, dass de Schauspiele im G iechischen, ande s als in den la einisch gep äg en Sp achen, nich als „Handelnde “ (ac o ) au i , sonde n als „An wo ende “, als Responden (Øpok i »j). Schon die eigene S imme ha eine echoa ige Wi kung, indem sie emde S immen du ch önen läss . Die S imme wi d zu ganz no malen S imme, wenn die emden Un e öne übe hö we den. Wich ig is in diesem Zusammenhang auch de Bo e (¥ggeloj), de als leibha ige Media o au i und mi seine aus de Fe ne kommenden Bo - scha , da un e die sp ichwö liche Hiobsbo scha , Handlungen in Gang se z .25 Den Hin e g und da ü bilde eine adikale O s- und Zei e schiebung, die jedes übe aschende und übe wäl igende E eignis nu übe eine Klu hin- weg zu uns gelangen läss . Das gesam e Ödipus-D ama, das ü F eud eine be- sonde e Quelle de Inspi a ion wa , ollzieh sich, ähnlich wie die he apeu i- sche Ve a bei ung eines auma ischen E eignisses, mi uneinholba e Nach- äglichkei . De An ang is da, abe als ein en ück e An ang, de eben des- halb eigene Wi kungen en al e , die nu in eine ückwä igen Deu ung als Nachwi kung zu assen sind. Dazu gehö auch die Ins anz eines D i en, de nu indi ek in das Geschehen eing ei . Da ü s eh die Rolle des an iken Cho- es, de wa nend, bezeugend, kommen ie end ode auch beschwich igend das Geschehen beglei e . Ähnlich wie die Male ei ih e Bilde ins Bild au nimm , gib es au de Bühne Ansä ze zu einem gespiel en Zuschauen. Handeln und Zuschauen g ei en schon hie ineinande . De aumzei liche Ve zug, de jedes pa hisch ini iie e Geschehen p äg , is de G und da ü , dass in alle Da s ellung e was Unda s ellba es au leuch e , e was, das zu Da s ellung d äng und zu Da s ellung komm , abe sich dem di ek en Zug i en zieh . Unda s ellba is nich e was Jensei iges, sonde n das 24 Ödipus au Kolonos, . 266 .: ™pe… £ g' œ ga mou peponqÒ ' ™s ˆ m©llon À ded akÒ a. 25 Zu Bo en olle im Thea e siehe Hans-Thies Lehmann, „P äd ama ische und pos d ama ische Thea e -S immen“, in: Do is Kolesch/Jenny Sch ödl (Hg.), Kuns -S immen, Be lin, 2004, S. 49- 56. (= Thea e de Zei . Reche chen 21.) BERNHARD WALDENFELS 24 E eignis, das zu Da s ellung komm , so e wa das Leid des Ödipus und die gnadenlose Ge ech igkei , die Shylock au sich zieh . E eignisse, die nich schon einen O und eine Zei haben, sonde n au de Suche nach O und Zei sind, müssen nich au g oße E zähls o e zu ückg ei en. Sie können sich in de Unall äglichkei des All äglichen einnis en, so wenn S anislawski seinen Schauspiele n au äg , die Floskel „se odna ece om – heu e abend“ so aus- zusp echen, dass sie zum Ke n eine Abendszene olle ungeahn e E ek e wi d.26 De En zug des Unda s ellba en schließ einen O sen zug mi ein. Das be- ühm e Dik um on Rimbaud: „JE es un au e“ wä e en sp echend zu e gän- zen du ch ein: „JE es ailleu s.“ In Poe ik 9 we e A is o eles die Poesie gegenübe de His o ie au , da sie nich nu wiede gib , wie es a sächlich zu- ging, sonde n be ücksich ig , wie es hä e zugehen können. B ing nun also de pa hische Cha ak e des Geschehens e was ins Spiel, das unse e eigenen Ini ia i e zu o komm , so ha es die Thea e kuns , und nich nu sie, imme auch mi Un-möglichem zu un.27 Diessei s und jensei s de Rampe Keh en wi zu ück zum Thea e als einem Raum de Räume. Die Rampe enn he kömmliche weise Spielbühne und Zuschaue aum. Doch auch hie deu en sich G enzen eines Rep äsen a ions hea e s an. Wenn de Schauspiele im adikalen Sinne kein bloße Ak eu is , sonde n Pa ien und Responden , so g ei dies übe au die Beziehung zwischen Schauspiele und Zuschaue . Was sich übe die Rampe hinweg abspiel , läss sich nich meh au gegensä zliche Ins anzen wie Ak ion und Passion, P oduk ion und Rezep ion e eilen. Die Übe aschung, die jede s a ken E ah ung innewohn , beginn mi de Selbs - übe aschung de Schauspiele , die sich wie ein Busch eue au die Zuschaue übe agen kann, wenn die Au üh ung übe bloße Rou ine hinausgeh . Wenn e was im Zwischen eld on Bühne und Audi o ium zus ande komm , so geh es nich aus eine Absp ache he o , die zu einem Konsens üh , sonde n aus eine o sp achlichen Ko-a ek ion, eine gemeinsamen A ek ion, die in e - schiedene Rich ungen auss ahl und e schiedene An wo en zuläss . Dieses übe g ei ende Zwischengeschehen e o de ein ak i es Hö en, das sich nich au den abschließenden Applaus besch änk , sonde n meh ode wenige in das Geschehen eing ei . Ein solches Zwischen ha auch Kleis im Auge, wenn e in seinem Essay Von de allmählichen Ve e igung de Gedanken in de Rede beme k : „Ein 26 Vgl. Kons an in S. S anislawskij, Thea e , Regie und Schauspiele , Hambu g, 1958, S. 37-58: De Weg zum „kö pe lichen Leben de Rolle“. 27 Vgl. dazu meine Übe legungen in: Be nha d Walden els, Hype phänomene. Modi hype boli- sche E ah ung, Be lin, 2012, Kap. 3. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 31 nomens ‚S imme‘? Diese in de Fo schung disku ie en F agen bilden die Hin- e g und olie ü die olgenden Übe legungen zu aumpoie ischen Bedeu ung on Klanglichkei und S immlichkei im Thea e . Abschließend bean wo e we den können sie nich . Räume hö en Als pe o ma i e Phänomene e en S imme und Klang e eignisha in die E - scheinung, als „e was, das geschieh “6. Hö en als de Lau gebung komplemen- ä es Phänomen wiede um is seine sei s als Einb uch eines Ande en in den subjek i en E ah ungs aum ins an an, unmi elba und dem Augenblick ge- schulde . „Unse Hö en beginn dami “, so ha Be nha d Walden els diesen Wah nehmungs o gang besch ieben, „daß sich e was zu Gehö b ing , sich einschleich , uns an üh , au sch eck , e üh , s ö und im äuße s en Fall einen Hö schock ode einen Hö s u z he bei üh .“7 Beides e weis au die zei liche Dimension on Klang/S imme und seine /ih e Wah nehmung. So wie die S imme im Hie in die P äsenz i , so inde das Hö en als sinnliche Pe zep ion s a im Je z , d. h. in de Gegenwa des Wah nehmungsge- schehens.8 De zei lichen Dimension on Klang und S imme wiede um en sp ich eine äumliche. Klang und S imme übe sch ei en die eng gese z e G enze ih es Ausgangs- und U sp ungso es und b ei en sich als Schall bis zu den G enzen de Hö ba kei im Raum aus, wäh end das Hö en den Wah nehmenden inne - halb dieses Klang aums e o e . Die Lau gebung scha mi hin einen e klin- genden, an den Rände n zudem aus ansenden Wah nehmungs- ode Hö - Raum, dessen on ologische S a us le z lich alle dings unbes imm bleib , da seine Zusch eibung zu den „Objek en ode Umgebungen“, on denen Klang und S imme jeweils ausgehen, ode eben den Subjek en, „die sie e ah en“, unsiche is .9 De Hö -Raum is m. a. W. ela ionale Raum; e en s eh pe o - ma i zwischen Objek (en) und Subjek (en) in de Au hebung un e scheiden- de G enzziehungen zwischen Innen und Außen, Wah nehmendem und Wah - genommenem. Von diese Sei e ih e Wi kung he sind S immlichkei und Lau lichkei du chaus geein . Im Gegensa z zu Lau lichkei alle dings is S immlichkei an 6 Walden els (2010), Sinne und Küns e im Wechselspiel, S. 189. 7 Ebd., S. 164. 8 Vgl. dazu Vi o Pin o, „Mediale Sphä en. Zu Ein üh ung in das Kapi el [Mediale Sphä en. Phonog a ie – Hö spiel – Medienkuns ]“, in: Do is Kolesch/Vi o Pin o/Jenny Sch ödl (Hg.), S imm-Wel en. Philosophische, medien heo e ische und äs he ische Pe spek i en, Biele eld, 2009, S. 87-98: 87. 9 Ich g ei e hie au Übe legungen Ge no Böhmes zu A mosphä e zu ück. Vgl. Ge no Böh- me, „A mosphä e als G undbeg i eine neuen Äs he ik“, in: de s., A mosphä e. Essays zu neuen Äs he ik, 7. Au l., Be lin, 2013, S. 21-48: 22. NORBERT OTTO EKE 32 den Kö pe gebunden, geh aus ihm he o , be üh einen ande en Kö pe , d ing in ihn ein. In de Ve lau ba ung e länge sich de äumlich si uie e S imm-Kö pe in den Raum; als En äuße ung des Kö pe s is S imme abe nich nu gegenwä ig, sie ha auch ein ak iles Momen in de E ö nung eines leibha igen (kö pe lichen) Kon ak es.10 Umgekeh is das Hö en kein ein- ache Vo gang des Emp angens, sonde n e was, in das de Kö pe des Au - nehmenden einbezogen is , was Ge no Böhme om Hö en als „leibliche[ ] Anwesenhei im Raum“11 ha sp echen lassen, die de S imme als de A ikula ion eine leibliche Anwesenhei ko espondie e.12 In diese Kö pe - lichkei beg ünde lieg das, was Die e Me sch die E hizi ä de S imme ge- nann ha .13 Sie „e ö ne den Momen des Sagens“, was als solches einen pe - o ma i en Ak bezeichne , dessen Zei lichkei „im Augenblick“ be uh .14 Vo allem abe wi d in diesem pe o ma i en Ak „de Bogen [gespann ] zwischen de Leiblichkei des Sp echenden und de Beziehung zum Ande en“.15 John Cage ha diese Leiblichkei audi i e Wah nehmungs o gänge in sei- nem 1952 in New Yo k u au ge üh en „Silen Piece“ 4‘33“ – ein ge n zi ie - es, in de Ta abe auch übe aus e endes Beispiel akus ische Raumgene ie- ung – e ah ba gemach , indem e beim Gegenübe des Lau s und seine Wah nehmung, de S ille als de Vo ausse zung des Hö ens (das Nich hö - ba e/die S ille umg enz das Hö ba e) angese z ha . Cage ha e mi diesem ‚S ück‘ bekann lich kein musikalisches We k im adi ionellen Ve s ändnis zu Au üh ung geb ach , ielmeh einen Hö aum in Szene gese z , an dem de au e ende Pianis Da id Tudo lediglich mi den Ge äuschen, die e beim Be e en de Bühne und beim d eimaligen Ö nen und Schließen des Kla ie - deckels mach e, be eilig wa . Das Publikum hö e nich Musik im Sinne onale Fügungen, sonde n den Raum eine gemeinsamen Anwesenhei , de als solche nich das P oduk eine geplan en He bei üh ung wa , sonde n iel- meh als eme gen es E gebnis eines ungeplan en, d. h. nich ge ich e en P o- zesses in die E scheinung a : als Ais he on (Wah nehmba es), an dem die Ge äusche des aus üh enden Küns le s, des Publikums und de Außenwel gleiche maßen An eil ha en. 10 Vgl. zu diese Tak ili ä Die e Me sch, „P äsenz und E hizi ä de S imme“, in: Do is Kolesch/ Sybille K äme (Hg.), S imme. Annähe ung an ein Phänomen, F ank u /M., 2006, S. 211- 236: 211 . Siehe auch E ika Fische -Lich e, Äs he ik des Pe o ma i en, F ank u /M., 2004, S. 226 . 11 Ge no Böhme, „Die S imme im leiblichen Raum“, in: Do is Kolesch/Vi o Pin o/Jenny Sch ödl (Hg.), S imm-Wel en. Philosophische, medien heo e ische und äs he ische Pe spek i en, Biele- eld, 2009, S. 23-32: 24. 12 Diese Spu des Kö pe s bleib auch in de echnisch ep oduzie en S imme e hal en, wie Vi o Pin o mi seine K i ik an de Vo s ellung de Kö pe losigkei de S immen in de adiopho- nen Kuns deu lich gemach ha . Pin o (2012), S immen au de Spu , S. 163. 13 Me sch (2006), P äsenz und E hizi ä de S imme. 14 Ebd., S. 211. 15 Ebd., S. 213. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 33 Das Beispiel on Cages seine zei das Publikum skandalisie ende Inszenie- ung mach übe das Gesag e hinaus ein Wei e es deu lich: die No wendigkei de Un e scheidung zwischen S imme als akus ischem Phänomen und S imme als Medium on Mi eilung. Angesp ochen is dami das schwie ige Ve häl nis zwischen S imme (im Sinne des Vollzugs des Sp echens) und Sp ache (hie im Sinne ih es lexikalischen Bes andes), die De ida in seine G amma ologie mi de Konzep ualisie ung de Ve lau ba ung als Explika ion on Zeichen und S imme als Übe agungsmedium noch ech ums andslos zusammengedach ha e. Un e ande em ha e De ida hie on einem „Logozen ismus“ gesp o- chen, „de zugleich ein Phonozen ismus“ sei: „absolu e Nähe de S imme zum Sein, de S imme zum Sinn des Seins, de S imme zu Ideali ä des Sinns“.16 Zu Rech ha Die e Me sch den Au oma ismus solche Zuo dnungen on phóné und logós als unzu eichende Ve kü zung k i isie . Sie e asse le- diglich einen Aspek des S immlichen, nämlich denjenigen, „de die Bewe- gung eines ‚Zu-jemandem-Sp echens‘, und sei es ein ‚Zu-mi -selbs -Sp e- chen‘, in jedem Fall abe ein Sp echen, ein Sagen implizie “17, wäh end sie die Nich zeichenha igkei de S imme, ku z: ih e Fähigkei , In ensi ä jensei s des Gesag en in die E scheinung e en zu lassen, nich hin eichend in die Übe legung einschließ . S imme abe kann sowohl sp achliche Ges al als auch Ma e ialcha ak e haben, Klangma e ial sein. Insbesonde e die Pe o - mance- und Ins alla ionsküns e haben imme wiede so die S imme aus dem Ko se de Seman ik be ei und die aumkons i uie ende Bedeu ung on Ton- ma e ial e p ob .18 Umgekeh haben Komponis en wie Heine Goebbels – um hie nu ein Beispiel zu nennen – Tex e in ih em Ma e ialcha ak e bei de He s ellung akus ische Collagen zu nu zen gewuss , sie agmen ie , ( e-)kombinie und in neue mediale E ah enskon ex e ges ell .19 Bühne: a chi ek onische Raum – Raum de Anwesenhei Thea e als du ch A chi ek u umschlossene Raum de inie den O des Spie- lens, das eine on de Reali ä geschiedene „Wel de Ande shei “20, einen Raum (und eine Zei ) zwei e O dnung in den Rahmen des a chi ek onischen Raums hineins ell und sich solche a als eine Di e enzope a ion bes immen läss .21 Wie jede Raumwah nehmung als solche „eine kons i u i e Leis ung“ 16 Jacques De ida, G amma ologie, übe s. . Hans-Jö g Rheinbe ge und Hanns Zischle , F ank u /M., 1983, S. 25. 17 Me sch (2006), P äsenz und E hizi ä de S imme, S. 218. 18 Vgl. dazu die Bei äge und Diskussions unden in Ch is oph Me zge (Hg.), Musik und A chi- ek u , Saa b ücken, 2003. 19 Vgl. Anna Souksengphe -Dachlaue , Tex als Klangma e ial. Heine Mülle s Tex e in Heine Goebbels’ Hö s ücken, Biele eld, 2010. 20 Walden els (2010), Sinne und Küns e im Wechselspiel, S. 245. 21 Zu aumbildenden Bedeu ung de S imme gl. wei e üh end Jenny Sch ödl, „S imm( ) äu- me. Zu Audioins alla ionen on Lau ie Ande son und Jane Ca di “, in: Do is Kolesch/Jenny NORBERT OTTO EKE 34 is , die sich – ich olge hie de Komponis in und Musik heo e ike in Isabel Mund y – „zu einem gegebenen O “ e häl und gebunden is „an einen Blickwinkel und einen Momen in seine besonde en Bescha enhei , also an die Leiblichkei dessen, de sich zu einem Raum so ode so e häl “22, so ech- ne die Di e enzope a ion des Spiels (de S imme, de Bewegung on Spie- le n/Sänge n/Tänze n) au de Bühne mi dem Raumkö pe , in dem es/sie in die E scheinung i . Im Un e schied zum a chi ek onischen Raum des Thea- e s, im Un e schied abe auch zum ges al e en (möblie en) Spielpla z ‚Büh- ne‘, die jeweils einen objek i en Cha ak e haben, ha diese aumzei liche An- o dnung des Spiels keine übe zei liche Iden i ä , sonde n e weis sich als epi- phane und als solche zugleich epheme e En i ä . Sie gewinn E idenz im Zu- sammenhang on Zeigen/Sehen und Klang (S imme)/Hö en. Diese (Zei -)Raum des Spiel(en)s is eine sei s das E gebnis eine inszena- o ischen Ans engung bzw. in en ionalen Handlung, ande e sei s eines a mo- sphä ischen Geschehens, an dessen Kons i uie ung S imme und Klang einen nich unmaßgeblichen An eil haben, was nich heiß , dass de a chi ek onische Raum wie ein lee e Con aine ein ach mi S immen/Klängen ge üll wü de, sonde n ielmeh , dass Sp echen/S imme bzw. Klang/Ton die epiphane und epheme e Raum-En i ä ‚Thea e ‘ als E ah ungs aum du ch ih e Anwesenhei e s he s ellen. In diesem Sinne kann Walden els dann da on sp echen, dass sich de Lau de S imme „seinen Zei -Raum“ scha e.23 Klänge (S imme und Ton) scha en Räume, d. h.: Wi hö en Räume „und nich bloß e was im Raum“.24 S imm- und Klangwel en umgeben uns, sie ‚hüllen uns ein‘, lassen den Wah nehmenden egel ech „inmi en des Hö eldes“ schweben25, das sich in ganz eigen ümliche Weise als ein a mosphä ische Zwischen aum – ich schließe hie an Ge no Böhmes äs he isches A mosphä en-Konzep an – ein- s ell , de sich ö ne , wenn die S imme e kling , und de eine is , in dem alles möglich is (abe nich alles, was möglich is , auch geschehen muss): De Bühnen aum is ein ande e in dem Momen , in dem die S imme e kling ; in dem Momen e wandel e sich om Schau-Raum ( hea on) in einen Hö - Raum. S imme, so Böhme, is „die a mosphä ische P äsenz on e was ode jemandem. Sie is eine de Dimensionen, in denen e was ode jemand aus sich Sch ödl (Hg.), Kuns -S immen, Be lin, 2004, S. 143-161; Do is Kolesch, „Laby in he: Reso- nanz äume de S imme“, in: Ch is a B üs le/Alb ech Rie hmülle (Hg.), Klang und Bewe- gung. Bei äge zu eine G undkons ella ion, Aachen, 2004, S. 117-125. 22 Isabel Mund y, „Cho eog aphie des musikalischen Raumes“, in: Ch is oph Me zge (Hg.), Musik und A chi ek u , Saa b ücken, 2003, S. 62-67: 62. 23 Walden els (2010), Sinne und Küns e im Wechselspiel, S. 192. 24 Ebd., S. 168. 25 Do is Kolesch, „Zwischenzonen. Zu Ein üh ung in das Kapi el [Zwischenzonen. Leiblich- kei – Räumlichkei – Ais hesis]“, in: dies./Vi o Pin o/Jenny Sch ödl (Hg.), S imm-Wel en. Philosophische, medien heo e ische und äs he ische Pe spek i en, Biele eld, 2009, S. 13- 22: 19. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 35 he aus i und die A mosphä e in de Umgebung wesen lich emo ional ön .“26 De en scheidende Punk an diesem Gedanken is nich die Indi iduali ä s immlich- e bale Äuße ungs o men und de du ch sie bes imm en A mo- sphä e(n), sonde n ielmeh dass diese A mosphä e(n) in de Wechselsei ig- kei zwischen Wah nehmendem und Wah genommenem en s ehen: Die A mosphä e is die gemeinsame Wi klichkei des Wah nehmenden und des Wah genommenen. Sie is die Wi klichkei des Wah genommenen als Sphä e seine Anwesenhei und die Wi klichkei des Wah nehmenden, inso e n e , die A mosphä e spü end, in bes imm e Weise leiblich anwesend is .27 „Je z “ ha de D ama ike , E zähle , Filmemache und Regisseu We ne F i sch diesen a mosphä ischen Raum, den Schauspiele /Sänge /Tänze und Zuschaue sich eilen, genann . Dessen Bedeu ung wiede um e gib sich ü ihn ge ade da aus, dass e nich allein die aumzei liche Ano dnung de ge- spiel en Wi klichkei ep äsen ie , sonde n ein Raum de Begegnung und Kommunika ion is , de aus den P äsenze ek en de gleiche maßen leibha ig im Raum anwesenden Schauspiele und Zuschaue he aus ‚eme gie ‘ – eine Vo s ellung, die in de Idee g ünde , dass Sp echen und Hö en als ko espon- die ende E eignisse Gegenwä igkei im Sinne on P äsenz/Anwesenhei indu- zie en.28 In de Bes immung des Hö aums als Sonosphä e, wie sie in de Hö spiel- heo ie disku ie wi d, kommen diese Aspek e zusammen. De Beg i de Sonosphä e ziel au den du ch akus ische Phänomene bes imm en Teil a mo- sphä ische Wah nehmung. Als Sonosphä e läss sich mi Pin o so allgemein ein du ch Klänge und S immen gene ie e Wah nehmungs aum bezeichnen, de „– wie eine bewegliche Hülle (in e wa in de Fo m eine Blase ode akus i- schen Glocke) – das Schalle eignis und dessen Rezipien en umgib .“29 Sie is im Thea e ein Raum, de pe o ma i du ch Ve lau ba ung/Sp echen und Hö- en un e Übe windung de äumlichen T ennung on Sp eche und Zuhö e en s eh (bei de Rezep ion adiophone Kuns is sie au g und de zei lichen Di e enz zwischen P oduk ion und Rezep ion ein Zwischen- und Ve - mi lungs aum zwischen dem Raum des adiophonen Kuns s ücks und dem Raum de Rezep ion).30 In beispielgebende Weise ha Becke diese aumbildende Wi kung de S imme in seinen spä en Thea e expe imen en (No I, K app’s Las Tape, Rockaby, Solo, Eh Joe!, Ohio Imp omp u) e p ob und die S imme – Helga Fin e ha dies eingehend da ges ell – als poie isches Medium e kunde : als 26 Böhme (2009), Die S imme im leiblichen Raum, S. 30. 27 Böhme (2013), A mosphä e als G undbeg i eine neuen Äs he ik, S. 34. 28 Zu Induzie ung on Gegenwä igkei als eine aus de Ma e iali ä de S imme en sp ingen- den E ah ung gl. Me sch (2006), P äsenz und E hizi ä de S imme, S. 212. 29 Pin o (2009), Mediale Sphä en, S. 87. 30 Vgl. Pin o (2012), S immen au de Spu , S. 190 . NORBERT OTTO EKE 36 Phänomen, „das le z lich das Thea e und die Thea ali ä gene ie , das heiß die Pe son, den Raum, die Zei und die Handlung.“31 In ih e Konsequenz le z lich unübe o en, haben Becke s E kundungen an den G enzen de Ga - ung und übe diese hinaus ge ade im deu schen Thea e eine p oduk i e Au - nahme ge unden. Dass e wa Pe e S ein in seine legendä en O es ie-Inszenie- ung (Schaubühne Be lin, 1980) zu Beginn menschliche S immen aus dem Dunkel e klingen läss , mag solche a als Becke -Reminiszenz e s anden we den. Das E klingen de S imme(n) ma kie nich nu den Beginn de Au - üh ung, es ö ne auch, noch be o das Spiel sich ba in die E scheinung i , den (einen) imaginä en Raum – und dies unabhängig da on, dass diese das An angen ma kie enden S immen zunächs keine sp achlichen Lau e hö ba we den lassen: noch be o das Thea e zum Schau-Raum wi d, is es be ei s a mosphä ische Hö -Raum: Sonosphä e. Heine Mülle wiede um – ein zwei es Beispiel – ha e wa zei gleich, on ande e Sei e he kommend, den Faden on Becke s Ve suchen au genom- men, „allein du ch das Sp echen des Tex es den Bühneno in einen hea alen Raum“ zu e wandeln, „den jede Zuschaue ü sich men al zu konk e isie- en“32 ha – am signi ikan es en wohl in Ve kommenes U e Medeama e ial Landscha mi A gonau en (UA 1983, Bochum) und Bildbesch eibung (UA 1985, G az), zwei S ücken, die jeweils ü sich die Bedeu ung des Sp echens als aumpoie isches Elemen des Thea e s in selbs e lexi e Weise zum Ge- gens and des Spiels machen. Wäh end Bildbesch eibung so einen Bild aum ‚s imm ‘ (Ausgangspunk und O de S imme des Tex es sind nich ma kie , die A ikula ion de S imme is d ama u gisch en unk ionalisie , d. h. sie dien nich de Ve kö pe ung eine Figu ), den es im Ak des Sp echens e s e ozie , is Ve kommenes U e Medeama e ial Landscha mi A gonau en gleich als meh eilige Ano dnung on Echo äumen angeleg . In ihnen üllen jeweils Einzels immen den Raum de S ille, e klingen und inden im olgen- den Teils ück gleichsam ein Echo in ge inge e Tons ä ke, wobei die sukzes- si e Reduzie ung de Abschni s i el („Ve kommenes U e Medeama e ial Landscha mi A gonau en“ – „Medeama e ial Landscha mi A gonau en“ – „Landscha mi A gonau en“) das allmähliche Ve klingen de S immen (und dami auch das Schwinden des ges imm en Raums) selbs hema isie . Wi d zu Beginn noch ein Ganzes hö ba , ein iels immige Raum, dem de Tex an seinem Ende mi de Bilde oka ion eine Pie á-Szene eine G enze se z („Au dem G und abe Medea den ze s ück en / B ude im A m Die Kenne in / De Gi e“33), s ell im Mi el eil die S imme de hie e oka i ins Bild ge ück en Medea ih e Geschich e buchs äblich wiede s ill („Je z is alles s ill / Die 31 Helga Fin e , „Unmögliche Räume. Die S imme als Objek in Becke s (spä em) Thea e “, in: F anziska Sick (Hg.), Raum und Objek im We k on Samuel Becke , Biele eld, 2011, S. 55- 65: 56. 32 Ebd. 33 Heine Mülle , „Ve kommenes U e Medeama e ial Landscha mi A gonau en“, in: We ke 5: Die S ücke 3, hg. . F ank Hö nigk, F ank u /M., 2002, S. 71-83: 74. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 37 Sch eie on Kolchis auch e s umm Und nich s meh “34), die sie zu o in einem dis anzie en Modus de Selbs p äsen a ion in Anwesenhei eines Publi- kums, ih e Amme, o Zeugen gleichsam dami , egel ech o ges ell (ima- ginie ) und ge ade nich gespiel ha (was wie ein Rückg i au die eingangs zi ie e Übe legung A is o eles’ zu Wi kung audi i e Wah nehmung an- mu e ). Im d i en Teil des S ückes schließlich e eich die Absenkung de Echoschwelle in de buchs äblichen En kö pe lichung, dem Ausblu en35, eine das Wo zu Selbs explika ion („Soll ich on mi eden Ich we / Von wem is die Rede wenn / Von mi die Rede geh “36) e g ei enden S imme, mögliche - weise diejenige Jasons, mögliche weise diejenige eine Au o -Pe sona, den inalen Schlusspunk wiede einse zende S ille. Die (Spiel-)Räume we den solche a sch i weise enge und o dem Ve s ummen de S imme bleib allein noch die F age „We ha bess e Zähne / Das Blu ode de S ein“.37 Ich möch e das Gesag e zu aumpoie ischen Dimension on Klang und S imme im Folgenden am Beispiel de Thea e heo ie des eingangs be ei s schon einmal e wähn en Au o s und Regisseu s We ne F i sch abschließend noch e was zu konk e isie en e suchen, zumal die Vo s ellungskonzep e on a mosphä ische P äsenz/Gegenwä igkei und Kö pe lichkei /Anwesenhei ge ade bei diesem Au o eine g undlegende Rolle spielen. Ich se ze dabei an bei den e s en Ve sen des P ologs on F i schs 2004 in Biele eld u au ge üh - em S ück Heilig Heilig Heilig. Das Thea e des Je z , das Übe legungen des Au o s zum Thea e , zu Kuns und Äs he ik unmi elba in den Thea e ex hinein äg .38 Pe o ma i e Raum- und Zei p axis bei We ne F i sch ICH HEILIG HEILIG HEILIG Allen Is ein Thea e gegen alles Thea e Allen Es mach den Raum hie Zu eine Oase de S ille Die Zuschaue si zen im Aug 34 Ebd., S. 80. 35 Vgl. zu diese Me apho ik die schließende Todes ision des Tex es: „Und Schüsse knall en in meine o kelnde Fluch / Ich spü e MEIN Blu aus MEINEN Ade n e en / Und MEINEN Leib e wandeln in die Landscha / MEINES Todes“ (ebd., S. 83). 36 Ebd., S. 80. 37 Ebd., S. 83. 38 Ich g ei e hie Übe legungen au , die ich aus üh lich en al e habe in meinem Au sa z „We - ne F i sch: ‚Thea e gegen alles Thea e ‘“, in: Alo Allkempe /No be O o Eke/Ha mu S einecke (Hg.), Poe ologisch-poe ische In e en ionen: Gegenwa sli e a u sch eiben, München, 2012, S. 371-387. NORBERT OTTO EKE 38 Des To nados Tod De ings um uns ob 39 Be ei s diese e ö nenden Ve se aus dem im Echo aum on Allen Ginsbe gs Poem Howl (1955) gesch iebenen S ück Heilig Heilig Heilig en hal en im Ke n die hea e - und medienäs he ischen G und o s ellungen, die We ne F i sch in den zu ückliegenden Jah en in p og amma ischen Mani es en wie Jensei s dieses Jah ausends (1999), Hie oglyphen des Je z (2000), Na ali ä e sus Fa ali ä (2005) und zule z in den Pade bo ne und F ank u e Poe ik- o lesungen Mnemosyne: Mu e Sp ache (2007/08) und Die Alchemie de U opie (2008/09) zum P og amm eine Theo ie äs he ische P äsenz ausgea - bei e ha .40 Heilig Heilig Heilig is angeleg als Selbs explika ion des Au o - Ichs in de imaginie en Anwesenhei eines Ad essa en, des Dich e s „Allen“ (Ginsbe g), de wie alle ande en im S ück in E scheinung e enden S immen (einschließlich de im Pe sonen e zeichnis als „Ich“ ausgewiesenen) ‚pe - sona‘ im Sinne de U sp ungsbedeu ung des Beg i s im an iken Thea e is : Maske, du ch die Sp ache/das Gesp ochene als S imme ‚hindu ch ön ‘. Die in den Un e i el des S ückes gese z e Me aphe om „Thea e des Je z “, mi welche de P olog p og amma isch übe sch ieben is , ha im Rahmen diese Selbs en äuße ung de önenden Au o -S imme neben ih e äs he ischen (Thea e als Kuns aum) und medien heo e ischen (Thea e als Raum mediale K euzungen) o allem eine e kenn nis heo e ische (Thea e als O pe zep o- ische E ah ung, als Wah nehmungs- und Schau aum) und kommunika ions- heo e ische (Thea e als Kommunika ions aum) Dimension, die am luiden, epheme en Cha ak e des Spiels als uneinholba em E eignis anse z und – wie alle Aussagen zu Zei und Raum – Theo ie und P axis de Wah nehmung be- i . ‚Thea e ‘ wi d angesp ochen mi den zi ie en Ve sen des P ologs so auch nich als empi ische En i ä , sonde n in de Fluch linie on Übe legungen Kan s zu Kons i uie ung des Raums als eine E kenn nis und Wah nehmung e möglichende G öße (Kan selbs sp ich in de K i ik de einen Ve nun om Raum in diese Hinsich als „Bedingung de Möglichkei alle E ah- ung“41). F i sch en wi Thea e so pe o ma i , als den „Raum hie “; diese „Ande s aum“ im Sinne Walden els’ en s eh aus dem Gesag en, aus Sp ache, en lang eine G enzziehung gegenübe dem gesellscha lich All äglichen, das als de „ ings um uns“ obende „To nado Tod“ i mie : als ‚ges imm e ‘ Raum eine Gegenwä igkei („Je z “). De aumpoie ischen Dimension des 39 We ne F i sch, Heilig Heilig Heilig. Das Thea e des Je z , Suh kamp Thea e ex (Bühnen- manusk ip ), F ank u /M., 2004, S. 2. 40 Die Pade bo ne Vo lesungen ha F i sch nich e ö en lich ; wesen liche Teile diese Vo le- sungen abe anden Eingang in die F ank u e Vo lesungen, die 2009 un e dem Ti el Die Alchemie de U opie. F ank u e Poe ik o lesungen 2009 im Suh kamp Ve lag (F ank- u /M.) e schienen sind. 41 Immanuel Kan , „K i ik de einen Ve nun , zwei e Au lage 1787“, in: de s., Gesammel e Sch i en, hg. . de P eußischen Akademie de Wissenscha en, Bd. III, E s e Ab heilung: We ke. D i e Band, Be lin, 1911, S. 56. BÜHNE ALS WAHRNEHMUNGSRAUM 39 Spiels i in F i schs Übe legungen dami zugleich ein zei poie isches Mo- men an die Sei e. Das „Thea e des Je z “ is mi ande en Wo en pe o ma- i e Raump axis in zei liche Pe spek i e, is Gegen-Raum und Gegen-Zei , die sich gleiche maßen aus den P äsenze ek en on Spielenden (Schauspie- le n) und Zuschauenden/Zuhö enden (Publikum), d. h. aus den zwischen ihnen s a indenden Kommunika ionen kons i uie en. An eine S elle seine Poe ik- o lesungen sp ich F i sch en sp echend om „lebendigen Augenblick[]“ eines „magische[n] Je z “, das „Gegenwa s i e und Zukun zeug .“42 Hie anse zend ha F i sch Thea e wiede hol als eine Kuns o m besch ieben, die ih e Bes immung in de Ve einigung on allen am Thea e Be eilig en „im Na- men eine küns le ischen Vision“43 inde – womi e sich gleiche maßen ge- gen die P ak iken de En o ung und En zei lichung on Kuns du ch Techni- ken de Rep oduzie ung und Mul iplizie ung wende wie gegen ih e ‚Na u ali- sie ung‘ du ch ein Übe maß an Rep äsen a ionen, die E idenz und Au hen izi- ä beansp uchen. Thea e , so F i sch in de im Dezembe 2000 in de Zei - sch i Thea e de Zei e ö en lich en P og ammsch i Hie oglyphen des Je z , „is , sei de Go esdiens an Bedeu ung e lo en ha und an Wah ha ig- kei , in unse e Gesellscha de le z e O ü Me aphysik – du ch das Fleisch und Blu de Menschen und die Ma e iali ä de Requisi en beglaubig “.44 Zwa en wi F i sch seinen Beg i om Thea e hie im Rückg i au Vo s ellungsbilde aus dem Be eich de symbolischen Fo m Religion. Die da- hin e s ehende Lei idee alle dings is wenige eine sak ale als ielmeh eine kuns philosophische: die Ve wandlung de Bühne on einem Medium de Rep äsen a ion ( on Wi klichkei ) zu einem de P oduk ion ( on P äsenz). Ene gisch ha F i sch das Thea e on hie aus als eine Kuns e ns zu nehmen ge o de , die Wi klichkei nich e doppel , sonde n Möglichkei en zu E ah- ung ü Ande es jensei s des Gewohn en scha . Be ei s in de Vo beme - kung zu seinem 1998 am S aa s hea e Da ms ad u au ge üh en T aumspiel Wond ebe To en anz ha e im Rückg i au an ike T agödienkonzep e in diese Hinsich Vo s ellungen zu Ö nung on E ah ungs äumen du ch die S imula ion ande en Sehens und Hö ens (ode ein ach des Ande ssehens und Ande shö ens) ausgesp ochen. „Das Geschehen“, heiß es hie , „ inde – wie in de an iken T agödie – zumeis in de Sp ache, also im Kop des Zu- schaue s, s a . Denn ich glaube, daß im Zei al e des Alleszeigens in Film und Fe nsehen, dies dem Thea e gu ans eh .“45 In seinen F ank u e Poe ik o le- 42 F i sch (2009), Die Alchemie de U opie, S. 67. 43 Jö g Lukas Ma haei, „‚Das Thea e is de le z e O ü Me aphysik‘. Gesp äch mi We ne F i sch übe sein Sch eiben ü s Thea e und die beiden Lus spiele ‚Die lus igen Weibe on Wiesau‘ und ‚Es gib keine Sünde im Süden des He zens‘“, in: We ne F i sch, Die Lus igen Weibe on Wiesau. S ück und Ma e ialien, F ank u /M., 2000, S. 166-182: 173. 44 We ne F i sch, „Hie oglyphen des Je z –Thea e . Sp ache. Hö spiel. Film“, in: Hans-Jü gen D esche /Be Scha penbe g (Hg.), We ne F i sch. Hie oglyphen des Je z . Ma e ialien und We ks a be ich e, F ank u /M., 2002, S. 227-235: 229. 45 We ne F i sch, „Wond ebe To en anz. T aumspiel“, in: de s., Es gib keine Sünde im Süden des He zens. S ücke, F ank u /M., 1999, S. 139-213: 141. NORBERT OTTO EKE 40 sungen ha F i sch diesen Gedanken au genommen. F i sch sp ich hie om „Kinema og aph[en] Kop “46, on de ‚inne en Bühne‘ de Imagina ion, die Thea e zum kul u ellen Möglichkei s aum we den läss . Ein Tex müsse „so gu sein, daß, wenn ein gu e Schauspiele den Mund au mach , die Bühne oll is . Dann wi d die Bühne anszendie zu einem O , de sich im Bewuß sein des Zuschaue s lokalisie .“47 Die He s ellung dieses im Ve s ändnis des Au o s anszendie en Raums zwei e O dnung bleib in F i schs Vo s ellung – die zi ie en S ellen e wei- sen da au – eng an die Sp ache als „Ka alysa o ü Phan asie“48 und ih e Ve - lau ba ung du ch die leibha ige (siehe oben) S imme gebunden. Angesich s eine echnologischen En wicklung, die nich nu die Vo ausse zung bie e ü mul imediale (Ve bindung on Tex , G a ik, Ton, Fes - und Beweg bild, Ani- ma ion e c.) In o ma ionss uk u en, sonde n zugleich auch die „Wah hei “ und „Beweisk a “ de isuellen Speiche medien als solche wiede in age ge- s ell und das Bild als kul u elles Lei medium in die K ise ge ieben ha , ge- winn die gesp ochene, s immlich e kö pe e Sp ache, so F i schs Übe le- gung, wiede Bedeu ung als Vo s ellungs-Medium im buchs äblichen Sinn, das den hea alen Raum de P äsenz gene ie . „Das Thea e des Je z “, sch eib e in dem Essay Na ali ä e sus Fa ali ä , is ein Raum, in dem nich das Thea e ein wei e es Mal s a inde , das wi uns und ande en ohnehin o spielen. […] Das Thea e des Je z bes eh ge ade da in, dass Wah ha igkei als Phan asma im Raum is : als Denken, das sich im Raum, de als solche du chlässig sein muss, dami alles in de Vo s ellung Gesag e auch sich in de Vo s ellung de Anwesenden k is allisie en kann [!]. Aus wenigen Phonemen e s ehen Wel en in de Vo s ellung des Zuschaue s.49 Im hea alen Monolog und seine Realisie ung als adiophonem S immen- Spiel (u. a. Jensei s, Nico. Sphinx aus Eis, Enigma Emmy Gö ing, Bach, Mag- ma, Faus Song o he Sun e c.) ha F i sch in den zu ückliegenden Jah en zu- nehmend eine Möglichkei de p ak ischen Umse zung diese Theo ie äs he i- sche P äsenz sehen wollen. F i schs iel ach, zule z mi dem P ix Ma ulić (2013 ü Faus Song o he Sun), ausgezeichne e Radioa bei en sind eine sei s d ama u gisch o ene „Spiel[e] mi Hö ba em“50, geben ande e sei s das Ziel eine Poe isie ung (ode auch: T anszendie ung) de Wi klichkei nich au . 46 F i sch (2009), Die Alchemie de U opie, S. 7. 47 Ebd., S. 123. [He . N. O. E.] 48 F i sch (2002), Hie oglyphen des Je z , S. 230. 49 We ne F i sch, „Na ali ä e sus Fa ali ä . Einige Gedanken zum THEATER DES JETZT im Kon ex de Inszenie ung on DAS RAD DES GLÜCKS“, in: P og ammhe zu U au üh- ung on „Das Rad des Glücks“ am Baye ischen S aa sschauspiel München, 12.5.2005, P o- g ammhe N . 64, hg. . Baye ischen S aa sschauspiel München, Redak ion: We ne F i sch und Geo g Holze , München, 2005, S. 8-15: 12. 50 Ich e wende hie eine Fo mulie ung Helmu Heißenbü els aus de Diskussion um das Neue Hö spiel aus den 1960e Jah en („Ho oskop des Hö spiels“, in: Deu sche Akademie de da - s ellenden Küns e in Ve bindung mi dem hessischen Rund unk: In e na ionale Hö spiel- agung om 21. bis 27. Mä z 1968 in F ank u /Main, S. 19-40: 19). MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT MT: Das Sp echen is besonde s beeind uckend in Deine A bei . Es e lie seine Selbs e s ändlichkei als Mi el ü die Übe agung on Bedeu ungen und Emo ionen. Man ha den Eind uck, dass es eine Ve dopplung gib : Ein Sp echen, das sich hö , das sich au sich bezieh . Und dass diese Ve dop- plung das Sp echen als Tun e ah ba mach : nich als Bes and, sonde n als die Ak i i ä seine En al ung im Außen. Das Sp echen in seine En al ung, ein Sp echen, das sich im Außen au ich e . Ein Sp echen, das, indem es sich in diese Ve dopplung, d. h. als Bezug au sich und Bezug au Ande e, e ah - ba mach , Räume ö ne . Es ö ne die Räume, die diese Bezüge sind. Es schließ sich jedoch in diesen Räumen nich , sonde n o m sie mi jede neuen Skandie ung um. Ein Sp echen, das sich zu o de s sich selbs gegenübe und olglich im Raum imme wiede als Ansp ache au ich e und die o handenen Räume lüssig mach . Wie a bei es Du konk e mi dem Sp echen? Was be ücksich igs Du? Wie en s eh sein Rhy hmus? Und wie e häl sich dieses Sp echen dem gesp oche- nen Tex gegenübe ? Wie gehs Du mi Tex en um, die aus eine his o ischen Fe ne kommen? CB: De Ausgang jedes Sp echens is ü mich ein Bewuss sein des Kö pe s des Sp eche s übe den O , an dem e sich be inde , übe den O seines Kö - pe s und übe das Ve häl nis dieses Kö pe s zum ande en Kö pe ode O , de ihn hö , nennen wi es Ad essa . Dieses Ve häl nis on sich zum Ande en is zunächs wie eine Ve messung zu sich und zum Ande en. Diese Ve o ung des eigenen Kö pe s, auch die geis ige Ve o ung des Kö pe s, is die Vo ausse - zung da ü , dass man das Wo ich en ode o mulie en kann. Sei zwei Jah- en e suche ich, dass es, egal welche Bewegungen, Rhy hmen, Spannungen man mi dem Kö pe ode de Außenmuskula u oll üh , einen Innen aum gib : Die Ve bindung de A mung, die eine S abili ä im Zen um benö ig , also eine Bewah ung des Innen aums b auch . MT: Welches Zen um? CB: Das konk e e kö pe liche Zen um, das ich mi dem Bauchnabel s ü ze, wo ich die Lu säule ode das Inne e meines Kö pe s zu s abilisie en und o en zu hal en e suche. Es handel sich um eine seh agile Achse in mi , die im- me wiede zugleich bewah und he ges ell we den muss. Sie is nich ein- ach da, sie is kein Zus and, sonde n ein s ändige , dynamische P ozess, de MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 48 sich mi jede A mung wiede he s ell . Das is die Vo ausse zung des Kö pe s, um übe haup en scheiden zu können, wie du das Wo an ass , in den Raum ich es und o mulie s . MT: Is es das En sp ingen des Wo es, das Du meins , das Wo , das nich o handen is , sonde n imme wiede neu he ges ell we den muss? CB: Ich glaube nich , dass es das En sp ingen des Wo es is , sonde n ein Vo - dem-Wo . Es geh an diese S elle übe haup um die Möglichkei und die Be ei scha des Kö pe s zu sp echen und die Weisen des Sp echens abwägen zu können, und eben nich im A ek dem Wo ode du ch die Ak ion eine bes imm en Dynamik ode In ensi ä un e wo en zu sein. Es geh da um, im- me wiede einen Nullpunk , wie einen Ausgangspunk , im Kö pe zu scha en (mi sich zu sich), on dem aus man das Wo en scheiden und gleichzei ig lassen und wiede wei e spinnen kann im Sa z, in eine Fo mulie ung. Ich glaube, es b auch diesen O als Konzen a ion ode als Locke hei ode als Ve o ung, konk e an eine S elle in einem Raum, dami ich de Sp ache ode dem Sp echen in mi einen Raum gebe und ih dadu ch auch einen Raum im Ande en e mögliche. MT: Also das En sp ingen des Raums o dem Wo . CB: Genau. Das En sp ingen des Raums im eigenen Kö pe im Ve häl nis zum Raum, zum Ande en; im eigenen Kö pe , de eigen lich e s den Raum ode den Lu aum, den Innen aum gib , aus dem das Wo in den Außen aum e en kann. De Lu aum, die Kon olle de Lu und das En scheiden de Lu dynamik, haben iel mi dem möglichen Wo kö pe zu un. Viele Leu e können die Lu nich kon ollie en. Dann pla z die S imme he aus ode die S imme u sch au g und eine Ans engung des Hö ens, zum Beispiel au je- manden, de wei e en e n is , in die Kop s imme, weil das de O is , an dem ich hö e. Es handel sich um einen pe manen zu e neue nden Vo gang, dass ich den O meine S imme wiede ins Ve häl nis se ze zu dem Wo , das ich sp eche, und zu dem, das ich gehö habe. Es handel sich um ku ze P äpa- a ionen, um mi imme wiede den Ausgangspunk zu scha en, so dass ich im Momen do bin, wo ich bin und im Momen do bin, bei den Wo en, die ich zu jemandem sage. Das is g undlegend ü diese Reak ualisie ung des Sp echens im Vo gang des Sp echens. Ich sp eche je z , in eine bes imm en Rhy hmizi ä . Abe Kö pe ode Geis müssen sich gegenübe dem Rhy hmus, den ich p oduzie en möch e, ei e hal en. Es gib imme zwei Rhy hmen. De jenige, den man im eigenen Kö pe als Ve ass hei in sich ode als Emo ionali ä spü und als ein Ausgangspunk au such , indem man sich als wah nehmenden und zugleich p oduzie enden Kö pe ak i ie . Dann jene Rhy hmus im Ve häl nis zu einem Rhy hmus, den ich p oduzie en möch e. VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 49 MT: Was is diese Rhy hmus ü Dich? CB: Rhy hmus is ü mich die Skandie ung, die Schnelligkei on Ab olgen on Impulsen. So wie wenn du schnell sein wills , dann muss du inne lich langsam sein. Du da s nie e suchen, dich mi dem Vo gang, den du us , zu iden i izie en, so dass du jedes Mal das, was du he s ells , wiede in ein Ve - häl nis zu di b ingen kanns und nich ge angen bis in de Absich eine Handlung. Dann s ü z man in eine Handlung und e lie diese Ruhe, Kon- zen a ion ode Ve o ung, on de aus man im Momen de P oduk ion das P oduzie e e e igen kann. Nu wenn ich diesen Ausgangspunk habe, kann ich mi mi e was un. Das geh nich o sä zlich, und deshalb b auchs es im- me diese zwei Rhy hmen, den He zschlag, die A mung und die Manipula ion dieses Kö pe s. Aus diesem G und e wende ich Yoga, weil es da die Koo di- na ion de Bewegung mi de A mung gib , und es um eine Füh ung de A - mung geh , die ich dann in ein ande es Ve häl nis b inge zu dem, wie ode was ich in welche In ensi ä als Sp ache in den Raum s elle. MT: Abe so, wie Du das besch eibs , s ells Du nich e was in den Raum, son- de n es geh jeweils um ein Au auchen on Raum. CB: Es geh udimen ä um eine Posi ion on zwei Kö pe n mi eine be- s imm en En e nung und Aus ich ung, die einen Raum bilden, de eine be- s imm e Ma e iali ä , einen bes imm en Boden, Klang, eine Höhe, F equenz ha . E kling in eine bes imm en Weise. Es geh da um, wie man dieses Ve - häl nis zueinande e zeugen kann und wie man in diesem Ve häl nis dann auch ielleich Sp ache e zeugen kann, die Raum scha , e zeug , besch eib ode e miss . Es gib imme die kö pe liche Ve siche ung eines Kö pe s im Ve häl nis zum ande en Kö pe n und zu diesem Raum und seinen En al un- gen in einem seh konk e en Sinn, de besag , dass ich mi imme wiede e - neu einen Ausgangspunk suche, um da an Mi el zu messen ode P opo io- nen zu gewinnen ü mein Tun. Es is imme schon was da. Wie geling es, das, was da is , wah zunehmen und als In o ma ion e ns zu nehmen und ins Ve häl nis zu dem zu se zen, was man selbs an Bewegung, Sp ache ode Handlung oll üh . Es gib imme Rhy hmen, Klänge, Spannungen, die schon da sind, ein Ensemble on o handenen In o ma ionen, egal wo ich bin. Eine Ve o ung e lang also, sich im Ensemble o handene In o ma ionen zu en - scheiden, Pa ame e auszuwählen und somi einen O he zus ellen, um do Rela ionen ode P opo ionen he zus ellen, die ich abe in einen schon in o - mie en Raum hineingebe. MT: Das is abe keine a ionale En scheidung, ode ? CB: Es is nich a ional, nich wie ein Sch i nach o n, sonde n e s einmal zu ück. Man me k o bei Da s elle n, dass sie nich beginnen, sonde n in MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 50 e was sp ingen. Wo is de O eine Konzen a ion und Wah nehmung, on dem sich zualle e s e was beginnen läss ? Es geh um diesen O da o , um dann in das Ensemble all diese In o ma ionen eine ande e Quali ä hinein- se zen zu können. MT: Also do hin gelangen, wo man schon is . CB: Genau. Im kö pe lich-geis igen Wissen do hin zu gelangen, wo man eigen lich schon is . Denn o is man nich da, wo man is . Wie o si z du im Thea e und bis eigen lich nich do , deine Gedanken sind woande s. Wie lange b auchs du, dich so zu konzen ie en, dass alle deine Sinne mi dem Kö pe , mi dem O , an dem du bis , einhe gehen. Das is g undlegend, diese A de P äsenz, Raum ü seine eigene P äsenz zu scha en. Es is die Vo aus- se zung, um handeln zu können. Das nächs e Momen is das E was-zusammen-Tun. Das Klischee om Zu- sammen im Thea e is o , dass sich Ene gien, Ges en, Rhy hmen, die Weisen e was zu un angleichen. Die F age abe is , wie is es möglich, dass ich bei mi und mi den Ande en zugleich bin. Wie bleib dieses Ve häl nis o en, so dass ich mich nich im Ande en e lie e, sonde n ihm begegnen kann. MT: Abe wenn dieses Bei-sich-Bleiben, wie Du das besch eibs , ein Zu-dem- Punk -wo-man-schon-is -Gelangen is , heiß das eben, zu einem Bezug au e was zu gelangen. Weil de Raum kein Con aine ode o handenes Ding is , wo man d innen is , geh es nich um ein „sich“ und ein Ande es als zwei o - handene Sachen, sonde n dieses Zu-sich-Gelangen is eine nich - a ionale En scheidung als Gelangen zu dem Punk , wo on aus man Raum is , weil man eigen lich Raum is . CB: Man is Raum ü sich ode in sich, nich ü einen Ande en. Hinzu komm jedoch, dass man nich selbs de jenige is , de Raum e s he s ell . Es sind s e s meh e e, Du ode ich s ellen Raum he , in dem wi uns be inden. MT: Ode ich gelange zu dem Punk , on wo aus es Raum gib , on wo aus ich Raum bin als Bezug au : Eins is schon zwei. CB: Es gib geog a ische, na u wissenscha liche, gesellscha liche Räume. Es gib Koo dina en ü einen O . Abe Raum exis ie nie ohne mich. Denn ich – je z ich exempla isch – bin de jenige, de Raum e s he s ell . Ich bin imme P oduzen dieses Raums, weil e sich in meine Vo s ellung als Raum zusam- mense z . Und auße halb on mi is e nich ein ach da, sonde n benö ig mich, indem ich ihn als Raum he s elle. MT: Dieses „sich“, wenn es um Raum geh , is nich allein. Raum is „Bezug au “. VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 51 CB: Es beda jedoch das Momen eine En scheidung. Weil du imme schon in de a ielen Bezugssys emen bis und aus diesen iel zu ielen e was nimms , beda es eine Konzen a ion au e was, au einen Momen . E s übe diese En scheidung au ode ü e was, kann di selbs kla we den, dass da ein Raum wi d. Sons gäbe es ja zu iel und alles Mögliche, in dem du s ändig e bleibs . MT: Genau, weil es sons alles und nich s is , deswegen gelang man zu Ö - nung eines Raums, zu einem Raumwe den, nu on de S elle aus, wo du schon bis . CB: Ja, eine nich - a ionale O ien ie ung als Ö nung e möglich e s dieses We den. MT: Diese Ö nung is das Nich -Vo handene, das Do hin-Gelangen, wo du schon bis : Dass es Raum gib . CB: Im Thea e age mich jedoch o , seh konk e , da sind Kö pe au eine Boden läche, du bis auch do und has den Eind uck, dass diese Kö pe plö zlich Ve häl nisse zu allem ande en au nimm , was da is . Abe es gib auch Momen e, wo ein Kö pe do is und keine Ö nung de Hau , de Mus- keln ode de Sinnes im Sinn eine äumlichen P äsenz ha . Wie läss sich das besch eiben, wenn ich on einem konk e en Tun ausgehe? Wenn ich jeman- den beobach e und diese Pe son ode diesen Kö pe als eine im Raum p äsen e Ges al wah nehme? Was geschieh da? En scheide ich ode en scheide diese Pe son mi ? Läss sich da was e binden? Gib es eine Ö nung? MT: Eine Ö nung wi d e ah ba , auch wenn die Pe son, de Kö pe sich nich beweg , sich ein ach uhig e häl . CB: Meis ens soga iel meh . MT: Und dann äng Thea e an. CB: Genau. Wi sp echen on Raum, abe im Thea e siehs du o nu Aus- ich ungs lächen, keine Ö nung de Kö pe , sonde n ih e Aus ich ung im Blick egime. De Kö pe un e s ell sich ihm as e lexa ig. Quasi au oma- isch ich e e sich nach den Blicken aus, die ihn be ach en. Das negie den Raum, de hin e den Blicken lieg , mach ihn zum Bild. MT: Um zum Sp echen zu ückzukommen: Wie unk ionie in diesem Disposi- i ein Sp echen, das Raum e ah ba mach ? Diese Ve dopplung, als ob das Sp echen sich au sich bezieh und zugleich au ande es, das sich nich als Be- s and, sonde n in seine En al ung e ah ba mach ? MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 52 CB: Ich glaube, de O dieses Sp echens is absolu wesen lich. Ebenso das Ve häl nis zum Raum, in dem es s a ha , denn es is imme on konk e en physikalischen Bedingungen abhängig, aus und mi denen es sich e zeug . Das is wesen lich und wi d meis igno ie . In den le z en zwei, d ei Jah en in e - essie mich imme meh , dass das Wo eine Bewegung de Lu is , eine Schallwelle, die Lu in Bewegung e se z . De Zus and de Lu wi d du ch das Sp echen in ande e Schwingungen e se z . Jemand sag e was, und es i einen kö pe lich. Es is ein kö pe liches Hö en, man wi d be üh und an- ge ass on Wo en. Das ha mi dem Kö pe aum des Sp echenden zu un, wenn man ihn nich e eng . Es gib jedoch auch Sp ache, die den ganzen Kö pe e nein und Kö pe , die sich schließen. Die ganze Resonanz des Wo klangs is dann die de eigenen Knochen. Diese Kö pe können nu äso- nie en, wenn sie Raum haben. Ode sie e k amp en sich. Das e ände so o den S immko pus und dami auch den Raum, aus dem das Sp echen e zeug wi d, ielleich auch als geis igen Raum. Ich inde die Möglichkei , dies zu kon ollie en imme wich ige . Ich kann ein geö ne es Sp echen he s ellen, abe es is nö ig, dass ich die Möglichkei habe, da übe zu en scheiden. MT: Du sp ichs seh iel on En scheidung. CB: Ja, ich glaube nich , dass „es“ sp ich ode es „aus einem“ sp ich . Viel- meh denke ich, dass das Je z des Wo es und das Sich-selbs -Hö en-und- o zdem-Geben nu möglich is , wenn geling , dass eine Mischung aus Be- wuss sein, Fallenlassen, Sich-gehen-Lassen im Spiel gehal en wi d. D. h., ein Wo anspo ie sich äumlich nu , wenn es im Wo einen O gib , wo ich das Wo loslasse. Es gib eine Kon olle übe die Spannung und En spannung im Wo . MT: Spannung is mi D uck e bunden, de einen Raum nu du chque en kann, wenn es En spannung gib , die besag : Ich behal e es nich , ich lasse los. CB: Das geling ode es missling , abe ich habe ein Bewuss sein da on. Zu diesem Wo se ze ich das nächs e, in einem pe manen en Spiel mi di , dem Sp echenden, Wo ü Wo , die sukzessi e Sä ze bilden. Es geh nich um die Vo s ellung eines ganzen Sa zes. Die gib es na ü lich auch, im Zug eine A - mung ode übe g öße e En e nungen hinweg. Dann geh es e s einmal um eine G und e bindung, die he ges ell we den muss, ein Anke , den ich in dem Raum we e, au dem sich dann die Sp ache ablegen läss . S e s geh es um eine Ve bindung, die ich e suche kö pe lich zu scha en. Au diese Ve bin- dung kann ich loslassen und zugleich gucken, wie ich mi dem Loslassen ode Nich -Loslassen spiele. Wie e ände sich de Sinn, wie die Aussage? Ein Sa z, wenn e gesp ochen wi d, is nich o p og ammie , sonde n ha einen Fluss, eine Dynamik, bleib abe ein Tas en in jedem Momen . VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 53 MT: Dabei muss man imme wiede an einem Punk gelangen, on dem aus sich de eie Gang als Impe us gib . Welche Rolle spiel dabei de Rhy hmus? CB: De Rhy hmus is das Me um, au das ich die Ve häl nisse de Wo e se ze. Wenn ich jedoch au dem Rhy hmus sp echen wü de, wä e das Sp e- chen o . De Rhy hmus is wie eine ande e G undlage, ein Tak , de un e mi lieg . E gib auch den Pausen ein bes imm es Re e enzsys em – wie eine un- sich ba e Ke e, die die ku zen, schnellen Eins iege in die Wo e un e einande alle e s e kennba mach , häl ode e binde . Rhy hmus is s e s die Un e - lage ü die Ve häl nisse on Wo -Ein- und Auss iegen. Ich habe einen Wo - kö pe mi Silben. Ich kann un e schiedlich in das Wo eins eigen und da aus den Wo sinn wei e eiben ode , noch im Wo , mi den Silben spielen. MT: Ich age mich, ob de Rhy hmus nich ehe mi diesem Al e nie en zwi- schen En scheidung und En spannung zu un ha . CB: En spannung benö ig eine Kon olle, und das Loslassen e lang eine schwie ige e Kon olle des Kö pe s als das Nich -Loslassen. Demgegenübe is de Rhy hmus wie de Tak meine P äsenz. E is eine Ve emdung, je- doch mi selbs gegenübe . E e hil mi , do hin zu gelangen, wo mi Sa- chen bewuss we den. Das is de Rhy hmus. MT: Genau, Rhy hmus nich in de Sp ache als Disposi i . Wie is es dann, wenn man mi Tex en a bei e ? CB: An Tex en, die man ü das Sp echen übe p ü , aszinie mich, den Kö - pe des Tex s he auszu inden, auch die G amma ik de jeweiligen Kons uk- ion, die seh un e schiedliche Weisen ode gedankliche Anwesenhei en p o- duzie . B ech bau imme Wo nach Wo au , ich muss nich o -zu ück- denken, sonde n imme noch wei e denken. Wenn man mi eine Mülle ’schen Aischylos-Übe se zung a bei e , ha man s ändig Vo -zu ück-Sp ünge on Wo bezügen, pe manen e schiedene Ve weise und ganz ande e Hie a chien on Wo en in einem Sa z, die man nach ollziehen muss, um übe haup Be- zugsebenen he zus ellen. Das Wich igs e is ü mich, den Kö pe zu e s ehen im Ve häl nis on konk e e Wo ab olge, de S uk u , inwiewei die S uk u noch einmal ande e mögliche Sinne in diese Ab olge de Wo e naheleg , welche Kö pe lichkei en die Tex e p oduzie en mi els und als In e punk ion. Ha das einen ku zen ode langen A em? Da übe en s eh ein Ge ühl om Rhy hmus eines Tex s. Wie unk ionie en Me aphe n? Wie we den sie zusam- mengese z ? Welche Assozia ionen ha ein Wo zum ande en? Was mach es, wenn man sie zusammense z ? Wie hö man die Zusammense zung eine Me- aphe und nich das Endbild eine Me aphe ? MT: Es geh g undsä zlich da um, gegen das Endbild des Tex s zu a bei en? MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 54 CB: Imme , bzw. wenn man on Bild ede , möch e ich imme den Vo gang diese Bildkons uk ion hö en. Die Kons uk ion asse ich als ein ak i es Tun au , auch als ein Spezi ikum eines bes imm en Tex s gegenübe einem ande en Tex . Wenn du also einen Sa z beginns und die Ökonomie dieses Sa zes kenns , geh es da um, sich nich ins An izipie en zu s ü zen, sonde n den Sa z wi klich im Geben und im wei e en Ve lau zu ö nen. Wenn das geschieh , emp inde ich das als einen unglaublichen Genuss. Ich bin dann in de Lage, die Gedanken im Raum noch mal denken zu dü en als jemand, de sie hö . Das is e was ganz ande es, als das Abbild eines e igen Gedankens zu begu - ach en. MT: Alles, was Du sags , ha seh g undsä zlich mi de En al ung on Räumen zu un. CB: Vollkommen. Es geh da um, den Klang konk e he zus ellen. Ich möch e nich die Obe läche eine F emdhei des Tex s kommen ie en. Es gib eine kul u elle Obe läche, den Kommen a , eine kul u elle Melodie, die den Klang e s ell . Einen Heine Mülle -Tex zum Beispiel sp ich man neu al und mono on. Abe das is ein Klischee, ein Miss e s ändnis. Man s ell nich den Vo gang he , übe den de Klang en s eh . Wie is es möglich, nich on den Obe lächen bes imm e Klanglichkei en he zu lesen, sonde n imme wiede den Klang, mi den konk e en Ma e ialien diese Wo e in genau diese Ab- olge, he zus ellen? Gegen i gendwelche Oh wü me de Kon en ionen anzu- gehen? Mein Lieblingsbeispiel is Racine, seine minimalis ische Sp ache. Wenn du mi den Akzen en ope ie s , has du ein und dasselbe Wo , das, je nachdem, wo es im Sa z s eh , ande s be on we den muss. Wendes du im Sa z ein Wo gegen seinen üblichen Klang, e schiebs du ihn leich . Es gib Emo ionali ä en e zeugende Sä ze, ü die du eine Disziplin des A ems hal en muss und imme wiede e suchen muss , die Endungen in ih e Doppel eim- kons uk ion zu üh en, diese dabei abe en s ehen zu lassen und nich ein ach zu bedienen. Diesen Momen he zus ellen und nich in de An izipa ion eines Klanges ode eine Logik ode Emphase au zulösen, benö ig ein hohes Be- wuss sein und eine T anspa enz des Denkens, des Übe se zens in die Muskeln des Kö pe s, de Übe se zung in den Raum. MT: Eine sei s geh es um den Rhy hmus, den de Tex ha , und ande e sei s um den Rhy hmus, de kö pe lich he o geb ach wi d im Raum. Wie e häl sich das zueinande ? CB: Ich kann den Rhy hmus des Tex s nu im Dialog mi dem Rhy hmus mei- nes Kö pe s e ah en. Den Rhy hmus des Tex s muss ich e s he o holen, e is nich pe se gegeben. Es e schein e was und das muss ich mi dem Rhy h- mus meines Denkens und meines Kö pe s abgleichen. Da aus en s ehen Kon- lik e, de Ve such auszuweichen. Wie kann ich diesen Dialog o en hal en? VOM ENTSPRINGEN DES RAUMS VOR DEM WORT 55 Es gib ü mich die Fo de ung, dieses Au einande e en, dieses Ze en und Ziehen, diesen Zwischen aum o en zu hal en als dasjenige, was den Rhy h- mus des gesp ochenen Tex s e zeug . Die Fo de ung, dass sich nich das Eine dem Ande en beug ode umgekeh , im wachen Dialog mi dem Denken und dem Kö pe . MT: Wenn de Rhy hmus dieses Nich -selbs e s ändlich-We den de P äsenz, diese Skandie ung is , dann wä e e ebenso Raum, de sich jeweils aus diesem Nich -selbs e s ändlich-We den e ah ba mach ... CB: Das is ein Raum, abe de Sp ach aum is ein ande e Raum. Die P äsenz is de Rhy hmus de Anwesenhei en alle – de Da s ellenden und de Zu- schaue . Die Si ua ion dieses Gemeinsam-anwesend-Seins e zeug in i gend- eine Weise eine du chlässige P äsenz. Das is die G undlage. Von de aus ge- schehen dann Bewegungen, Fo mulie ungen, Sp ache usw. und e zeugen einen ande en Raum. Die Räume übe sch eiben sich, bilden Schich en. Im Momen de Sp ache komm ein Sa z und ich bin in diesem Sa z, de einen an- de en Raum k eie . Wenn de Sa z zu Ende is , bleib de Raum des Sa zes do und ich gelange wiede an diese P äsenz. Das is die Möglichkei , dass ich den nächs en Sa z o mulie en kann. MT: Wie sind diese beiden Ebenen abe mi einande e bunden? CB: Von de Spiele dynamik he is es wich ig, dass die beiden Ebenen als zwei di e en e e s anden we den. Sie sind e bunden, weil sie in eine zei li- chen Ab olge s ehen. Das Wo en s eh imme nach dem Wo . Wenn ich das Wo sage, en s eh es e s iel spä e bei di . Das Wo exis ie im Thea e nie in dem Momen , in dem es en s eh , sonde n imme nach äglich. Wenn ich einen emden Tex sp eche, e suche ich, ihn in diesen gegenwä igen Anwesenhei en zu e zeugen. In ihnen e inne e ich mich an einen Tex , schicke ihn du ch meinen Kö pe . Dami e zeuge ich einen Momen und e s in de Ve gangenhei hö s du mich. Du hö s mich e s in meine Ve gangenhei . Und o zdem is de Da s elle pe manen in diese P äsenz. MT: Du hö s dich abe auch in deine Ve gangenhei . CB: Ich hö e mich abe ehe als du, weil ich nähe an meine F equenz bin. Je wei e du weg bis , des o spä e hö s du mich. Ich muss jedoch das Wo so lange e e en, bis du mich hö s . Je g öße die Dis anz is , die de Schall übe agen we den muss, des o g öße is die zei liche Ve schiebung. MT: Gib es abe diese Ve schiebung nich schon sich selbs gegenübe ? Wenn das Wo nich als Vo handenes gemein is , muss es doch e s dahin ge- langen, wo es is . Fü Dich, die das aussp ich , is es schon e schoben. MARITA TATARI IM GESPRÄCH MIT CLAUDIA BOSSE 56 CB: Absolu . Das ande e is , dass wenn ich einen Sa z sage, jedes Wo imme wiede bei mi beginn , wäh end sich de Sa z bei di zusammense z . Ich zei- ge den Sa z nich als das Nacheinande on e schiedenen Wo en, als e - mein liche Sa zmelodie. Die melodische Zeichnung eines Sa zes s ell nu eine scheinba e Ve bindung zwischen uns he . Ich ue dann so, als ob ich mi dem Sa z einen Raum e messen wü de. Demgegenübe muss ich das Ankommen de Wo e bei di , beim Zuschaue komponie en, weil de Sa z e s do en - s eh . E en s eh imme auße halb on mi . Ich lasse ihn en s ehen, abe e wi d e s im Gegenübe ein Sa z. Wenn ich den Sa z sp eche, will ich ihn di geben. Ich bin ein Quasi-in-Di -auße -mi , weil ich e messen muss, wie in di de Sa z en s eh . In dem Ve häl nis hö e ich mich und bes imme ich mich. Als wi Die Pe se in einem Tunnel on 700 Me e Länge gemach haben, bedu - e es eine A ikula ion, die am O ih es E zeugens öllig abe wi zig wa , un- p opo ional und mi unendlichen Pausen, die abe no wendig wa en, um do einen Sa z en s ehen zu lassen. De Sa z kann nich e kö pe we den, son- de n wi d in einem Raum mi seinem Raum e zeug , so dass de Sa z im An- de en en s ehen kann. MT: Und die Ve schiebung sich selbs gegenübe ? CB: Wenn ich mich nich ö ne zu dem, zu dem ich sp eche, habe ich nu die Zei lichkei meines O es. Abe wenn ich die Wo e in einen Raum schicke und Du diese Wo e in einem bes imm en Ve häl nis zusammense z , is meine Zei lichkei in diesem Zwischen aum, den die Wo e du chd ingen, in einem Ve häl nis. Dadu ch en s eh ü mich wiede um eine F emdhei zu meinem eigenen Sp echen, weil sich Ve schiebungen e geben. Du bis da, abe die Zei e ah ung mi und in de Sp ache is eine öllig au gesp eiz e, agmen- ie e, auch wenn sie imme im Momen , in diesem Rhy hmus bleib . Das mach die Sp ache dem, de sie e zeug , wiede emd und e möglich so, mi ih im Sa z zu dialogisie en, dami sie den Ande en e eich . MT: Du machs einen Un e schied zwischen dem Inne en des Sa zes und dem Sa z. De ganze Sa z is agmen ie , abe inne halb des F agmen s ... CB: Genau. Wenn ich einen Sa z sp eche, habe ich das Bewuss sein eine Kon inui ä . Abe die Teile, die diesen Sa z bilden, sind aus ih em üblichen Fluss ge issen. MT: Und de ande e Fluss, zu dem sie gelangen? CB: Das is de Raum. MT: Wie e binden sich die beiden Sachen? Wie e häl sich de Rhy hmus des Tex s zu diesem ande en Fluss? CLAUDIA BOSSE ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME jede aum is eil eines e i o ialen geopoli ischen ge üges ode abe jede aum is eil eines bes imm en ideologischen ein e s ändnisses ode sys ems, ode gegens and eine ideologischen aushandlung aum is ideologie es gib keine unschuldigen äume einige gedanken, agen, besch eibungen imagina ion, syn hese, agmen aum wi d he ges ell du ch imagina ion, du ch den kons uk i en o gang des subjek s; dies geschieh an einem o , und diese o is eil eines sys ems on kon lik en und übe einkün en. imagina ion is gep äg du ch poli ische, ge- sellscha liche, kul u elle und indi iduell biog a ische as e , e ah ungen und e inne ungen. die age, die sich dabei s ell , is die: nach welchen mus e n we den welche imagina i en olge ungen e zeug ? wie is die g amma ik de e inne ungen, die ein kons uie en on aum beding ? wie we den diese pa a- me e gesellscha lich mi bes imm und he ausgebilde ? welches wissen ode welche annahmen, ode bed ohungen we den wie und du ch wen ode was e - zeug , und wie gelangen diese o ausse zungen zu mi , dem in diesem all exempla ischen subjek , in meine we e, e inne ungen und o s ellungen, die dann on mi abgewäg we den? ode abe , wie we den wissen, annahmen, e - inne ungen bes immba , analysie ba , in ih en kombina o ischen ein lüssen nach ollziehba , wenn ein wesen liche eil de aumbildungsp ozesse an diesen be echenba unbe echenba en pa ne , die imagina ion, im einzelnen subjek abgegeben wi d, an dieses subjek , das den aum in seine o s ellung e s he s ell ? die imagina ion, als kons uk i es zusammense zen on in o ma ionen, is ein komple ie ungs o gang, de bes imm e in o ma ionen zu einem bes imm en komple en „e was“ zusammense z . die imagina ion is eil des he s ellungs- p ozesses on aum, die die ma e iellen in o ma ionen an einem o au nimm und ideologisches, eligiöses, poli isches, wissenscha liches wissen in be- s imm e weise so ie und „sinn oll“ zusammen üg , aum he s ell . ein gedanke wu de du ch die age ausgelös , wa um e was, das baulich nich abgeschlossen is , wie de siche ungsschu zwall in is ael, genau diesen siche ungszaun gedanklich e s e zeug , und dabei die CLAUDIA BOSSE 64 idee dieses ma e iell angedeu e en gegens andes in eine bes imm en weise im bewuss sein eine gemeinscha iel mani es e he s ell (z. b. de gemein- scha de bü ge is aels), als wenn dieses objek als geschlossenes hap isches kons uk das ehen wü de, als mani es a ion eine abgeschlossenen und zu- gleich p oblema ischen idee. die bauliche mani es a ion hä e dann die mög- lichkei , auch e gangenhei we den zu können und nich imme wiede ge- genwa zu we den, in de komple ie enden o s ellung de eilnehme diese gemeinscha . wa um is das so? wa um wi d das eil-ma e ialisie e als bed oh e und nich abgeschlossene idee exis en e und gegenwä ige im bewuss sein iele ? meine an wo is , dass de kon lik , de diesen bau als ideologische und zu- gleich hap ische g enze he o ge u en ha , somi imme wiede au s neue e - zeug wi d und au ge u en wi d, genau au g und de absenz des komple en logischen und hap isch unk ionalen ge üges. das heiß , die imagina ion des einzelnen is imme eil de e e igung diese idee, und die konsequenz die- se angedeu e en idee is , dass de iss, den die angedeu e e bauliche e kö pe- ung he o u , imme wiede au b ich , die möglichkei eines ande en aus- gangs imme wiede o en is , ge ade au g und de quasi-o enhei des aus- gangs dieses unabgeschlossenen o habens; dadu ch we den de , den siche- ungsschu zwall e zeugende kon lik und die da an gebundenen zwei el und agwü digkei en imme wiede au s neue in de imagina ion des einzelnen au ge u en – die imagina ion des einzelnen, die geo dne is du ch un e - schiedliche übe zeugung, anschauung, emo ionen des eben diesen schu zwall e- ode besse p oduzie enden einzelnen. de eigen liche kamp o dieses kon- lik es wi d die o s ellungsk a des einzelnen, das kollek i e imaginä e, da de kon lik , de diesen bau e o de lich gemach haben soll, imme wiede au s neue abge u en wi d, e zeug wi d und diese du ch die no wendige wie- de holung im bewuss sein sich mani es ie , du ch eben die unkla e, o ene, abe zugleich angedeu e e au eilung des aumes, die angedeu e e e i o iali- sie ung des poli isch eligiösen aumes, du ch ein-/ausschluss, ennung und eine geog a ie de angs . die cho eog a ien de imagina ion, die ini iie ung de bewegungen in de o - s ellung on na ionen, g uppie ungen, gemeinscha en, die auch übe poli i- sche mechanismen ausgelös und bes imm we den, sind ein wesen liche o de aushandlung aumbildende p ozesse. diese aumbildenden p ozesse se - zen eine bes imm e e hik übe we ende ela ionen, g enzen, ein- und aus- schluss o aus und e gegenwä igen dadu ch die ände des seh-, wah neh- mungs- und/ode o s ellungsbildes. die zuo dnungen, e gleiche und un e scheidungen sind selbs e s ändliche und kons i uie ende eil eines jeden aumbildungsp ozesses. was is die un e schiedlichkei de imagina ion, die au ge u ene in o ma ionen in bes imm e weise komple ie und aus äg , in einem p ozess de kons uie- ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 65 enden syn hese, in dem e schiedene in o ma ionen zusammenge ass und e knüp we den? is die imagina ion die o ausse zung de syn hese ode handel es sich um pa- allele und deu lich e schiedene zug i e? is die syn hese auch die analyse e schiedene zusammenhänge? und is die imagina ion de ehe unbewuss e sozial, kul u ell, poli isch, biog a isch ge- p äg e appa a de komple ie ung bes imm e in o ma ionen zu einem in o - ma ions„bild“? is die imagina ion die geschmie e p oduk ion eine einhei e schiedene eile ode abe de gedankliche ahmen, das spannungs eld eines ges imm en kon lik es, in dem un e einba e in o ma ionen zusammenge ass we den? wie hängen beide p ozesse mi de aumbildung zusammen? wenn die imagina ion die nachahmung eine o s ellung is , wohe gene ie sich das wissen um die komponen en diese o s ellung, die diese nach-ah- mung e möglich ? jede o s ellung is also e inne ung. und aum is imme o s ellung, eine bil- dung in de o s ellung, in de syn hese, du ch das zusammen ügen bes imm- e in o ma ionen, die in meine o s ellung ein „bild“, eine in mi be ei s zu- geo dne en in o ma ion, ode meh e e in o ma ionen ab u en. „um abe i gend e was im aume zu e kennen, z. b. eine linie, muss ich sie ziehen, und also eine bes imm e e bindung des gegebenen mannig al igen syn he isch zus ande b ingen, so, dass […] dadu ch alle e s ein objek (ein be- s imm e aum) e kann wi d.“ (k b 137-138) kan de o gang de analyse ende in de e kenn nis übe das wesen eine e schei- nung und dessen inne en zusammenhängen. die syn hese keh diesen o gang um und e such , aus den elemen en, welche du ch die analyse ge unden wu - den, ein neues ganzes zusammenzuse zen. dialek isch e heb die syn hese das einzelne au die s u e des allgemeinen, das konk e e au die des abs ak en, sie ass das mannig al ige zu eine einhei zusammen. dadu ch gelang man mi elemen a e en zu komplexe en beg i en. ein aum mi o enen g enzen das e handeln des aumes wie e p lich e und binde die o enhei komple ie ungs- und syn hese-p ozesse? was is ein o ? was mach einen o zu einem o ? wie is die wah nehmung eines o es? wodu ch wi d ein o , ein geog a isch bes immba e punk zu einem aum? CLAUDIA BOSSE 66 mi welchem wissen, welche kul u ellen, sozialen, poli ischen und indi iduel- len e ah ung nehme ich die g enze z. b. zwischen is ael und den bese z en ge- bie en wah ? diese g enze is ein eil on is ael und eil auch on dem nich ode doch exis ie enden paläs inensischen s aa (je nachdem, ob man an die gleichbe ech ig e eins aa enlösung ode abe an die zweis aa enlösung glaub , ände es z. b. die lek ü e diese angedeu e en un e scheidung). die o s ellung des aumes und seine lüssigen ausg ei ungen, seine zwei- dimensionalen ep äsen a ionen wie z. b. au ka en e c., bes immen die o - s ellung eine na ion übe ih land. die zweidimensionale da s ellung is eine abs ak e skizze, die man in einen sinn ollen zusammenhang übe se z , und die bewuss sein scha übe ih e g enze. diese abs ak ion eil , sek ionie und bes imm einen gedanklichen ahmen, wie z. b. die bed oh e g enze eines ideologischen ge üges; inne halb und auße halb dieses ahmens wi d de ideologische aum de an diesem aumkon- lik PARTIZIPIERENDEN UND MIT-KONSTRUIERENDEN ERZEUGT (z. b. die bü ge diese lands iche, wie auch die so ode so sympa hisie ende wel ö en lichkei ). die so ode so ep äsen ie e abs ak ion is de ahmen eine ideologischen szene, die sich zum eil übe p ak iken im äumlichen ge- b auch und e ah en übe äg , abe auch in de gewich ung des ideologi- schen eldes beme kba mach , übe die he s ellung des aumes in de gedank- lichen kons uk ion, ode abe dem akzep ie en ode wide sp echen diese ode jene implizie en ka ego ien inne halb und/ode auße halb diese be- d oh en g enzen und da aus olgenden un e scheidungen. imaginä e äume ideologische äume welche ideologien o dnen die imagina ion das aushandeln on äumen und aum egimen das imaginä e und konk e e aushandeln on aum egimen es gib keine unschuldigen äume ideologie, g amma ik, ö en lichkei wenn ideologie die g amma ik on ideen und o s ellungen eine bes imm en in e esseng uppe und on mach e häl nissen is , gib es dann un-ideologische o s ellungen? und wo soll e es un-ideologische äume geben, wenn die o - s ellung imme eil de aump oduk ion is , und meine o s ellung ode eile meine imagina ion imme das p oduk ode die assozia i e zusammenkun bes imm e unnachgiebige und z. . unbewuss e ideologien da s ell ? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 67 ö en liche aum welche ö en liche aum is ö en lich ode ielmeh , ielleich genaue , ehe o eine bes imm en ö en lichkei . eine ö en lichkei , die ih e gemeinsamen zusammen e en als allgemein wesen liche ö en liche äuße ung ansieh , he s ell . ö en lichkei . is de ö en liche aum ielmeh ein emo ionale aum eine gewissen indi i- duell sozialen selbs e gewisse ung? je nach eilnahmemöglichkei en an eine bes imm en ö en lichkei und ehe das glei en in ein bes imm es um eld? wenn es einen ahmen de ö en lichen äuße ungsmöglichkei e häl , ein „au - gehoben sein“ in einem ge eil en men alen zusammenhang de gewisse übe - einkün e, aushandlungs- und aump axen nach sich zieh ? wo is de ö en - liche aum de e , denen die eilnahme aus un e schiedlichen g ünden e wei- ge wi d? de e , die ausgeschlossen we den aus de gemeinscha de eilha- benden? wo is ih aum, ih ö en liche aum, au welche g undlagen, e ah- ungen und übe einkün en o ganisie sich ih e imagina ion? „jede will eil sein eine e olg eichen bewegung“ sag e ein in e iew e ak i- is nach dem an änglichen schei e n de zel bewegung in je usalem, kon on- ie mi dem „e olg“ de gleichen bewegung in el a i . in de olge e än- de e e sich die si ua ion und de e olg s ell e sich ein in je usalem. abe was is e olg im hinblick au aum und poli ische bewegung? wi ksamkei und massenwi ksamkei und die mach , eine bes imm e o s ellung wi ksam du chzuse zen und auszub ei en im bewuss sein iele ? was bedeu e e olg im hinblick au aump axis und das aushandeln poli ische anliegen? e olg eich is die o s ellung, die sich möglichs b ei du chse z , einsch eib in iele o s ellungen. e olg on o s ellung. was sind die e e enzsys eme und pe spek i en in si ua ionen, in denen kon- lik e poli isch ausagie we den? was sind die mechanismen de aushandlung? wo is de o de aushandlung? pe spek i e, posi ion und abs ak ion was is meine pe spek i e au e was und was meine posi ion in si ua ionen? wie unk ionie die g amma ik meine o s ellungen und die lek ü e on si- ua ionen, die die he s ellung on aum und die zuo dnung de in o ma ionen gemäß meine pe spek i e (blick) und posi ion (o /hal ung) beding ? wa um sp eche ich ep äsen ie end übe das un ech ande e , das mich em- pö ? weil ich nich in so eine gesellscha leben will? wa um ue ich das und e keh e so meine pe spek i e im poli ischen eld und nehme die posi ion ande e ein? is das lau e o mulie en meine p i a isie en ängs e in de ö en lichkei ein ak , de den poli ischen aum e ände n kann? CLAUDIA BOSSE 68 is das sp echen übe poli ische zusammenhänge als ande e na a i e und ideo- logische umo dnung eil eine e ände ung bes imm e aumbildungsp o- zesse? weil diese o gang die konsensualen g amma iken de zusammen- ügung bes imm e in o ma ionen und annahmen umde inie ? was, wenn ich in dem e klä en meine mich be e enden misss ände, ängs e und unge ech igkei en, dann wei deu liche be o ene diese gesellscha nich einschliessen kann, weil ich aus meine posi ion sp eche? was is meine konk e ökonomische, gesellscha liche posi ion, aus de ich beginne einen o zu bes immen, im aum de gesellscha lichen aushand- lungen? was is das in e esse meine e i o ialen allianzen ode abg enzungen im aum meine be ä igungen? (d. h. im um eld de kuns ode abe im eld de wissenscha .) muss jede aus seine pe spek i e, on seinem o aum bes immen, ihn be- sp echen, ihn he s ellen? (was is mi denen „ohne“ s imme, mi denen, die sich nich a ikulie en wollen, ode können, ode nich gehö ode e s anden we den. on welchem aum sp echen wi dann?) wo is ein o , de aum we den kann? wenn aum häu ig du ch die ideologischen gewich ungen ma e ialisie wi d, die z. . auch du ch zweidimensionale abs ak ionen, du ch ka en ode sch i ode mo alische zuo dnungen in meinem bewuss sein he ges ell we den? was is de aum, den ich he s ellen kann, im e häl nis zu dem aum den me- dien he s ellen? de mediale aum, de zweidimensionale, isuelle und akus i- sche in o ma ionen e sammel und ande e imagina ionen on mi e wa e . was sind die igge diese in o ma ionen? wie o dnen die medialisie en in o - ma ionen meine o s ellung? wie o dnen diese in o ma ionen zugleich meine o s ellung übe das medium, seine g amma ik und abs ak ion und als s uk- u elle ideologie? abe dennoch sind e i o ial gedankliche gewich ungen gesellscha liche sphä en, die an o en ausge agen we den, p inzipiell ande es, als p ojizie e und konsensual ausgehandel e annahmen. was is aum? eine dynamische sphä e in de einzelne abs ak ionen in gewisshei en übe - se z we den? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 69 p äsenz / s imme / aum - imagina ion de aum in de übe lage ung on s immen. s immen, die o e e hal en, s im- men, die un e einande , übe einande sp echen. die e lage ungen, übe lage- ungen scha en we igkei en. s immen aus eine ande en zei . s immen, die schon gesp ochenes in diesem momen sp echen, e zeugen e c. wenn ich ein dokumen eine au genommenen s imme in einem aum abspiele, exis ie diese s imme in diesem momen in diesem aum. weil die schallin o - ma ionen de au nahme du ch die lau sp eche , mi en sp echenden eins el- lungen, o e c. diese s imme in diesem konk e en aum au e en lassen. und die s imme und de aum und meine anwesenhei sich e mengen zu so e was wie gegenwä ige p äsenz. wenn ich eine s imme, die s imme eines be ei s ges o benen menschen in einem aum abspiele, s eh mi de s imme diese pe - son ü diesen momen des abspielens wiede au . is da in de gegenwa . wenn s immen e schiedene zei en sich in einem aum begegnen zu gleichen zei und diese in kons ella ionen e en, die sie his o isch und si ua i nie hä - en eingehen können, geschieh e was wie eine ekon igu a ion on geschich e und ih en wah scheinlichkei en anhand diese sich e enden, au e enden, sich in o mie enden s immen und aussagen. geschich sschni e, die in de ge- genwa , im momen dieses au e ens und meines hö ens s a inden. jede s imme anspo ie einen kö pe und zugleich seine e gänglichkei , weil de a em den wo en in diesem aum dieses kö pe s übe den klang den kö pe wiede hö ba mach und wiede au e s ehen läss . wa um? die sp ache, die au dem papie s eh , is sp ache, die on einem kö pe e zeug wu de. sehe ich nu den kö pe des e zeuge s, wenn ich in de handsch i , dem zug des s i es ode de in e au einem papie die zei und die ene gie seines sch eibe s lesen kann. welchen kö pe ha eine ged uck e sch i ? meine imagina ion komple ie die s imme, die aus einem ge ä , in eine be- s imm en weise kling , zu einem kö pe und lies die au nahme als dokumen eine si ua ion in einem aum und zugleich als ein dokumen on au nahme ech- niken. die au genommene s imme wi d zum dokumen des sie e zeugenden kö pe s, des biologischen kö pe s des e zeuge s ih es klanges, ih es al e s, ih e emo ionen, ih es e häl nisses zum gesag en und ielleich dem e häl nis zu den ad essa en. zugleich i die s imme übe den lau sp eche in diesem aum wiede au , weil sie sich wiede ausb ei e in dem aum, in dem ich die s imme hö e. weil, wenn ich eine s imme hö e, hö e ich imme auch den aum, in dem sie e kling . also wi d die au gezeichne e s imme, wenn sie e kling , gegenwa und en wickel eine gegenwä ige p äsenz, ande s als es ein beweg es bild eines o en e zeugen kann, weil das bild imme auch das bild eines ande en aumes bleib . CLAUDIA BOSSE 70 gegenwa , aum was is die gegenwa on aum? die gegenwa des aumes is die gegenwa des ezipien en als eil des aumes und den in o ma ionen, die ihn e zeugen lassen. die gegenwa dessen, de du ch e gleiche seine pe sönlichen und de kul u ellen e gangenhei dinge wah nimm , au nimm , zusammen üg und we e , und sie mi den jeweils zuge eil en in o ma ionen in seine o s ellung zusammense z , syn he isie und aum he s ell . ihn p oduzie . ein wesen - liche pa diese syn hese is die imagina ionsk a des „ aumhe s elle s“, des ezipien en on in o ma ionen. seine imagina ion o dne , we e und s ell den en sp echenden aum in seine o s ellung he . de zei punk diese abgleich- p ozesse is die gegenwa , die zei liche ab olge, in de in o ma ionen gesam- mel we den an einem o . die e a bei ung diese in o ma ionen is de ab- gleich mi eine be ei s gemach en e ah ung, einem gespeiche en wissen, eine bekann en na a ion zu ode übe diesen aum. o ausse zungen, die die e we ung de gegenwa o dne , sys ema isie . aus diesem o gang en s eh de zukün ige aum, de aum in de imagina ion des be ach e s, mi dem die wiede um s a indende gegenwa abgeglichen wi d und wiede eine olgende zukun e zeug , die e gangenhei wi d in de gegenwa . übe lich sehe ich die in o ma ionen im aum. d. h., das lich läss die dinge e - scheinen, sich ba we den. wie is mein e häl nis zum aum, zum lich , zum himmel, in dem ich sonne, mond und s e ne sehe? was sehe ich, wenn ich in den näch lichen himmel schaue? was sehe ich und welches wissen misch sich mi dem sehen? ich sehe s e ne, ode genaue das lich au ma e ie, das eigen lich e gangenhei is , wenn es als lich bei mi ankomm , de s e n, de an dem o , on dem ich in den himmel schaue, sich ba wi d, is e gangenhei . lich jah e. kann ich mi die zei und die en e nung noch o s ellen? o s ellung. und wa um wu de dem zusammenhang bes imm e s e nkons ella ionen ie - bilde zugeo dne , die eigen lich nich e kennba sind, wenn ich diese s e ne sehe. abs ak ion und imagina ion. wohe en s anden? bes imm e leuch ende punk e im himmel wu den, nach länge e beobach ung, ü zueinande zuge- hö ig e klä , weil sie sich zueinande nich e ände n. wie wu den und we - den diese zueinande s ehenden leuch enden punk e ein s e nbild? was ü ein unglaubliche o gang! ein s e nbild üg bes imm e lich punk e zusammen zu einem sys em und benu z ein bild zu übe se zung dieses sys ems. dieses bild wi d zusammenge üh mi einem ande en abbild eines gegens andes, einem ie , einem go . abe was ü ein unglaubliche abs ak ions o gang zwischen den ü zusammengehö ig beobach e en punk en am himmel und de übe a- gung in ein ( ie )zeichen. welche o s ellungen haben diese übe agung und diese abs ak ion möglich gemach ? und wa um se z sie sich du ch und ge- lang in mein wissen? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 71 e i o ium, pe o a ion, imagina ion bühne und s aa , als de zusammenhang on poli ische p axis und p axis im hea e . „[...] die maue is das emblem und die ikone de ennung. de ennung zwi- schen bü ge n und nich bü ge n, zwischen gaza und wes bank. jede diese e - i o ialen einhei en ha seine eigenen egeln, um das e i o ium zu kon ollie- en. die maue is die ikone einen ganzen sys ems on abg enzungen. jede g enze scha spannungen, und is nich nu o handen zu ab ennung, sie dien de ennung und de kon olle da übe wie spannungen und kon ak e en s ehen. sowie de ums and, dass die maue nich e igges ell wu de. die maue wi d nich e igges ell we den, die maue is nich e igges ell wo - den. das is ein eil de logik on abg enzung, das mach die ennung zu eine dynamik und scha möglichkei en ü in e en ionen. die maue is das ba - ba ischs e und des uk i s e elemen in diese logik. es is ein mons e . wi nennen die maue den schwanz des mons e s, weil das mons e das egime is . die maue is de schwanz des mons e s. [...]“ das is ein auszug aus einem gesp äch om 21. mai 2012 mi dem philosophen adi ophi in el a i zu de age, wie e den siche ungsschu zwall um/in is ael sieh . de geplan e meh als 110 km lange siche ungswall wu de 2002 zu ab- weh paläs inensische selbs mo da en ä e zu bauen begonnen und wu de nich als g enze de inie . ein wei e es sys em exis ie zwischen wes jo dan- land und is ael mi geplan en 759 km, diese bau begann 2003. paläs inense in den spe gebie en sind ech los. im wei e en gesp äch sag e adi ophi , dass als de bau de maue in is ael 2002 begonnen wu de, ih e e igs ellung bis 2005 geplan wa . e habe damals nich geglaub , dass die maue e igges ell wi d. je z is 2012 und die maue exis ie nu zum eil, 60 % bis 2/3 wu den umgese z , die maue exis ie mi lücken, mi auslassungen und e is übe zeug , dass diese siche ungsschu z- wall du ch seine lücken iel e izien e is . de gedanke ha mich e wi und beim genaue en nachdenken sind mi ande- e e zählungen einge allen: die landka en in de schule on is ael habe keine kla en g enzen. die ka en in de schule zeigen ein gebie im mi le en os en, ohne kla e beg enzung. so denken zunächs alle schulkinde , das is ael endlos sei, wie julie kh omchenko bei einem in e iew in je usalem e zähl e. und e s spä e le nen sie in de schule die geschich e de bese zen gebie e. das bedeu e ielleich , wenn g enzen angedeu e und nich ausge üh sind, sind diese g enzen kein kla es gegenübe , an dem man sich o ien ie en könn e. zu dem man sich e hal en könn e. sonde n ein ma kie es, angedeu e es, das sich e s im imaginä en des einzelnen zusammense zen muss und so zwischen dem e schwinden und he s ellen mi gescha en wi d im kop und bewuss - CLAUDIA BOSSE 72 sein jedes einzelnen bü ge s. die bed ohung diese ma kie ung und die mög- liche au hebung diese ma kie ung, die ideologische bed ohung um diese en- nung k eie umso meh diese g enze als so ie ung eines innen und außen. als einschluss und ausschluss eines e i o ialen und zugleich na ionalen und im- me auch ideologischen ge üges. was ha das alles mi hea e zu un? hea e en s eh im kop . in de andeu ung on handlungen, die sich in de kommunika ion on e was mi e was im bewuss sein de einzelnen gemeinsa- men aushandeln und indi iduell als emo ion, e gleich und sinn zusammen- se zen. die bed ohung eines zus andes ode eine si ua ion mach diese als exis ie en- de si ua ion e s deu lich und läss sie mani es e en s ehen, die pe o a ion ei- ne kon inui ä läss die no de komple ie ung e s en s ehen und binde mich als e zeuge diese komple ie ung an die ideologische szene ie diese andeu- ung. die „ eihei “ de o s ellung is ielmeh die au o de ung eine kom- ple ie ung und eil eines bes imm en gedanklichen ahmens. de ideologische ahmen eines eindes, eine bed ohung, eines ande en, eine ande en äs he ik läss dieses ande e e s exis ie en. weil die zusammense zung on „e was“ imme übe den e gleich mi e was „ande em“ en s eh , wenn wi im binä en sys em denken, in dialek ischen kons ella ionen. die auszeich- nung on e was, de en he auss ellung geschieh qua de di e enz zu e was an- de em. das sind ielleich g und egeln äs he ische en scheidungen, un e - scheidungen. g und egeln e hische en scheidungen, g und egeln poli ische en scheidungen. wo en s ehen die äume und wie die en scheidungen? in de imagina ion des einzelnen. wie wi d diese imagina ion kons uie ode beein luss ? ode is die imagina ion e was komple indi iduelles? abe wenn imagina ion z. . imme e inne n is an e was schon gewuss es, e ah enes, dagewesenes? wie se z en sich diese elemen e meine e gleiche zu einem meh ode weni- ge sinn ollen bild eines poli ischen, ode kul u ellen e eignisses zusammen? was is da? was nehme ich wah ? was se z e ich wie zusammen? was se z e ich o aus? was sind die mechanismen und spannungs elde , die e i o ien de un e schei- dung zeichnen? umzeichnen, abg enzen und sie zugleich bes immen? ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 79 5 – Raum agmen e meine Ins alla ion „Biog a ical Landscapes o New Zag eb“, Juni 2012 im Museum o Con empo a y A /MSU Zag eb (HR) CLAUDIA BOSSE 80 6 – Raum agmen e meine Ins alla ion „Biog a ical Landscapes o New Zag eb“, Juni 2012 im Museum o Con empo a y A /MSU Zag eb (HR) ES GIBT KEINE UNSCHULDIGEN RÄUME 81 7 – Raum agmen e meine Ins alla ion „Biog a ical Landscapes o New Zag eb“, Juni 2012 im Museum o Con empo a y A /MSU Zag eb (HR) ENTFALTETE RÄUME MARITA TATARI BÜHNE DES DRAMAS. PRIMÄRE EXPOSITION UND RAUM ÄSTHETISCHER ERFAHRUNG Mi de In ages ellung ode de Sp engung de Rep äsen a ion in gegenwä i- gen Thea e p ak iken i die E ah ung de Raumzei als sich e eignende he o . Die Bühne wi d dabei nich meh als Bedingung ü die Da s ellung eine in sich geschlossenen Wel bzw. eine Raumzei e s anden, die sich einem zuschauenden Subjek da bie e . So se zen sich heu ige P ak iken on de Guckkas enbühne ab, welche e mein lich die in ih sich da s ellende Wel zum Gegens and eines zuschauenden Subjek s mach e. Gegen die Vo s ellung, dass die Guckkas enbühne dem Zuschaue Raum und Zei als Bes and zu Ve ügung s ell , möch e ich hie die Nich -Gegeben- hei , Nich -Gegens ändlichkei de in de Guckkas enbühne sich da s ellenden Wel ode Raumzei au weisen. Das Feld meine Be agung is de Zusam- menhang zwischen Guckkas enbühne und D ama. Fü die deu schsp achige Thea e wissenscha bleib Pe e Szondis ku ze Be- sch eibung de o malen, äs he ischen Me kmale des neuzei lichen D amas – ein Kapi el on sechs Sei en in seinem schmalen Band Theo ie des mode nen D amas – bis heu e g undlegend. Szondi behaup e do einen unwide sp ech- lich no wendigen Zusammenhang zwischen Guckkas enbühne und D ama: „Dem D ama einzig adäqua is die Guckkas enbühne“, sch eib e 1, wo un e e das in de Renaissance en s andene „D ama de Neuzei “ e s eh .2 Es gib also ü Szondi eine äs he ische No wendigkei , welche Guckkas enbühne und D ama e binde , die da au beg ünde is , was „D ama de Neuzei “ is . Die- se Zusammenhang wi d on Szondi abs ak und allgemein behandel . Ohne Bezug au konk e e D amen e lek ie e das D ama de Neuzei mi Hegel philosophisch, bzw. e lei e die o malen, äs he ischen Me kmale des neuen D amas aus eine philosophischen, on Hegel s ammenden Re lexion dessen he , was das neue D ama is . Das In e essan e da an is , dass de Zusammenhang zwischen Guckkas en- bühne und D ama, so wie Szondi ihn behaup e , nich die Rep äsen a ion eine gegebenen, dem Zuschaue zu Ve ügung ges ell en Raumzei is . Bühne und 1 Pe e Szondi, Theo ie des Mode nen D amas, F ank u /M., 1959, S. 16. 2 Ebd., S. 14. MARITA TATARI 86 D ama bie en sich nich de Vo s ellung eines zuschauenden Subjek s an, son- de n Bühne und D ama sind das S a inden eine Subjek i i ä . Was hie mi Subjek i i ä gemein is und welche – im Ausgang on Szondi – Ve bindung zwischen D ama, Bühne und Subjek genau bes eh , we de ich zue s he ausa bei en. Es geh mi in diesem Sch i da um, zu zeigen, dass im S a inden de d ama ischen Subjek i i ä , und das heiß eben schon in de Guckkas enbühne, die E ah ung de Nich -Gegebenhei und Nich -Gegen- s ändlichkei de im D ama sich en al enden Raumzei au i . Diese Hypo- hese nach se zen sich also die neue en Ve wandlungen de Bühne in nich - d ama ischen Thea e o men – Ve wandlungen de Bühne, die aumg ei ende P ozesse e ah ba machen – nich on de Guckkas enbühne ab, sonde n adi- kalisie en lediglich das, was schon Szondi als neuzei liche Bedingung des D amas gedach ha : Sie lassen eine E ah ung de Raumzei in den Vo de - g und e en, die schon in de Guckkas enbühne, nämlich hin e eine Fassade de Gegens ändlichkei , en hal en is . Die aumzei liche Dimension diese sich im D ama e eignenden Subjek i i- ä we de ich anschließend am Beispiel eine e mein lich nich d ama ischen Au üh ung, Goschs/Schü z’/Schimmelp ennigs Idomeneus, zu e anschau- lichen e suchen. Das neuzei liche D ama e s eh Pe e Szondi im Ausgang on zwei G und- zügen, die, wie e sag , Hegels äs he ischen Aus üh ungen en nommen sind: Das neuzei liche D ama is , e s ens, de Ak des Sich-En schließens des Men- schen zu Mi wel , wede das Diessei s noch das Jensei s dieses Ak es, und, zwei ens, diese Ak als absolu e , d. h. als eine Bezug. Das D ama kenn , wie Szondi sch eib , nich s auße sich.3 Diese Absolu hei mach aus dem im D ama sich en al enden zwischenmenschlichen Bezug einen Selbs bezug. So is die im D ama en s ehende Subjek i i ä das Zu-sich-Kommen des sich en - al enden zwischenmenschlichen Bezugs. Die Objek i i ä ode die Gegen- s ändlichkei dessen, was im D ama e läu , bzw. de zwischenmenschliche Bezug, wi d selbs zu eine A on Subjek . Subjek heiß hie : Bezug au sich, Au i des „sich selbs “ on E was, zu sich kommen. Die Guckkas enbühne is Bedingung ü die En al ung diese Subjek i i ä , ü den Au i ode das S a inden diese Absolu hei : 3 „De Mensch ging ins D ama gleichsam nu als Mi mensch ein. [...] De ‚O ‘, an dem e zu d ama ische Ve wi klichung gelang e, wa de Ak des Sich-En schließens. Indem e sich zu Mi wel en schloß, wu de sein Inne es o enba und d ama ische Gegenwa . Die Mi wel abe wu de du ch seinen En schluß zu Ta au ihn bezogen und gelang e dadu ch alle e s zu d ama ische Realisa ion. Alles was diessei s ode jensei s dieses Ak es wa , muß e dem D ama emd bleiben: das Unausd ückba e sowohl wie de Ausd uck, die e schlossene Seele wie die dem Subjek be ei s en emde e Idee.“ Ebd., S. 14. Und „Das D ama is absolu . Um eine Bezug, das heiß : d ama isch sein zu können, muß es on allem ihm Äuße lichen ab- gelös sein. Es kenn nich s auße sich.“ Ebd., S. 15. BÜHNE DES DRAMAS 87 Die Bühnen o m, die sich das D ama de Renaissance und de Klassik schu , die ielgeschmäh e ‚Guckkas enbühne‘, is de Absolu hei des D amas als einzige adäqua und zeug on ih in jedem ih e Züge. Sie kenn Übe gang (e wa T ep- pen) zum Zuschaue aum sowenig wie das D ama om Zuschaue sich s u en- weise abheb . Sie wi d ihm e s bei Beginn des Spiels, ja, o e s nachdem das e s e Wo ge allen, sich ba , also exis en : dadu ch e schein sie als om Spiel selbs e scha en. Bei Ak schluß, wenn de Vo hang äll , en zieh sie sich wie- de dem Blick des Zuschaue s, wi d gleichsam om Spiel zu ückgenommen und als zu ihm Gehö endes bes ä ig . Die Rampe, die sie beleuch e , bezweck den Anschein, als spende das d ama ische Spiel au de Bühne sich selbe das Lich .4 S a on o nhe ein die Au lösung de d ama ischen Bühne in neue en Thea- e o men zu e olgen und sie als mi eine o alisie enden Iden i ä e knüp zu bekämp en, soll e e s einmal hin e ag we den, wie diese To ali ä , Sub- jek i i ä ode Absolu hei gemein is . Was geh in ih au ? Denn das, was Hegel als das Absolu e im D ama gedach ha , is nich die Gegebenhei eine in sich geschlossenen Wel . Die absolu e Subjek i i ä des D amas is nich die Au hebung de zwischenmenschlichen Dialek ik in die Ges al de d ama i- schen Wel , die sich dem aneignenden Zuschaue blick bie e ; sie gib nich das Modell ü den o bildlichen Subjek -Bü ge . Das Absolu e im D ama is iel- meh eine Fo m des Zu-sich-Kommens des sich en al enden d ama ischen, zwischenmenschlichen Bezugs, eine Fo m, die das e äh , was ih da in un- endlich en geh . Hegels Geschich sphilosophie de Kuns zu olge s eh das Absolu e im D ama ü die E ah ung de Nich -Gegebenhei des Sinns ode de Zweckmäßigkei des Menschen (des „Geis es“). In Hegels Geschich sphilosophie sind die Ge- s al en de g iechischen Skulp u dem D ama o gängig. Jene Ges al en wa en schön, d. h. ü Hegel absolu als sinnliche, unmi elba e E scheinungen des Gö lichen, d. h. des höchs en Sinns, des Endzwecks des Menschen, so wie diese in diesem Momen de Geschich e e ah ba we den konn e. Jedoch e - moch en die Skulp u en absolu bzw. schön zu sein nu , indem sie de Wel en hoben wa en und sich mi einande nich in Bezug se z en. Dagegen s and das an ike D ama ü den Ein i des Gö lichen (sozusagen des Sinns) in die endliche Wel , in die P axis: Es s and ü das Momen , den Ak des sich En - schließens zu Mi wel . Mi de d ama ischen Handlung a en die schönen Ges al en in die Wel hinein, se z en sich mi einande in Bezug und kollidie - en, weil de absolu e Ansp uch jede Ges al die ande en ausschloss. Das an ike D ama sah Hegel als die Au lösung de Einsei igkei diese kol- lidie enden Mäch e im E kennen de No wendigkei des Un e gangs jene Au assung des Sinns (des „Geis es“), welche die g iechische Skulp u (die „Kuns eligion“) haben konn e. Das Absolu e im D ama is keine unmi elba e E scheinung des Gö lichen. Es is keine E scheinung des Geis es als eines 4 Ebd., S. 16. MARITA TATARI 88 Gegebenen, Unmi elba en, sonde n als eines Sich-Gebenden: als de Ak des Sich-au -sich-Beziehens, und in diesem Sinn als Subjek . Weil abe das Elemen de Kuns das Sinnliche is , kann sie ü Hegel den Geis nu unmi elba zu Anschauung und Emp indung b ingen. Deswegen is die E ah ung de No wendigkei des Un e gangs de Kuns eligion im an iken D ama sogleich das Au e en de Einsch änkung des sinnlichen Absolu en, d. h. de Kuns . Zwa bleib die Kuns auch nach dem Ende de Kuns eligion eine Fo m des Absolu en. Dieses Absolu e ha jedoch inne halb de Gesell- scha eine ande e Funk ion als die Kuns eligion: Es weiß, dass die neue ge- schich liche Fo m on Subjek i i ä , die neue Fo m on Geis - ode Sinne ah- ung, es übe s eig . Es is ein Absolu es, das in sich das e ah ba mach , was es übe s eig ; eine Subjek i i ä , die sich au das hin ö ne , was ih en geh ; ode – noch – eine Fo m, die das o m , was ih en komm . Das neuzei liche D ama en s eh zusammen mi dem Äs he ischen alle e s au de G undlage diese E kenn nis. Das neuzei liche D ama geh aus de Kuns nach dem Ende de an iken Kuns eligion he o und s eh ü die Au - hebung de d ama ischen Kollision in die Re lexi i ä des Äs he ischen. Es is nich agisch, denn sein Ansp uch is nich de de Kuns eligion, die im an i- ken D ama zu ih em no wendigen Niede gang komm . Es kenn seine eigene äs he ische G enze. Gleichwohl is es in einem neuen Sinn absolu . Es is die En al ung de d ama ischen Handlung als eine Bezug zu sich selbs , ein P ozess, de schon im an iken D ama he o i : die Einhei on P oduk und P oduzie en, das äs he ische We k als Tun und Tä igkei , nich als gegeben, sonde n als sich gebend. Das neuzei liche D ama e lek ie sein eigenes äs he isches Tun. Es s ell au äs he ische Ebene einen P ozess de Subjek i ie ung da . So bilde die sinnliche En al ung de d ama ischen Kollision eine äs he ische To ali ä . Szondi, Hegel in e p e ie end, übe se z eine sei s die Absolu hei des D a- mas und ande e sei s den Ak , dessen En al ung das D ama is , mi einigen o malen, äs he ischen Me kmalen, on denen eines die Guckkas enbühne is . Hegel abe sch änk den absolu en Cha ak e des D amas ganz und ga nich au das neue D ama ein und lei e aus seine Absolu hei nich diese o malen Me kmale ab. E ede ni gendwo on Guckkas enbühne ode on Rampe. Szondi lesend, gewinn man as den Eind uck, das neue D ama wä e in Hegels Sinn olls ändige als das an ike, denn in ihm e s (du ch Ausschal ung des umgebenden Raums usw.) gelang de zwischenmenschliche Ak olls än- dig zu sich und wi d olls ändig absolu . Das s imm abe ü Hegel keines- wegs. So en s eh de Eind uck, dass, mi Hegel gedach , das neue D ama oll- s ändig dem neuen Absolu en bzw. dem Subjek en sp ich . Das abe is mi Hegel öllig unmöglich zu behaup en, denn das neue D ama en sp ich zwa de neuen geschich lichen Fo m des Absolu en, dem Subjek , kenn abe gleichwohl seine eigene Einsch änkung als Kuns und ö ne sich au das, was ihm en komm . BÜHNE DES DRAMAS 95 Bezüge scha end in de gespiel en Geschich e, ande e Zusammenhänge in de s ändig sich wandelnden Kons ella ion, ande e Disposi ionen de au e enden In ensi ä en. Diese sich wandelnden Disposi ionen sind die Handlung, um die es geh . De Cho selbs i als diese Handlung au : Als de Ak des Ein i s in die P axis, d. h. in die Mi wel . Wie Szondi sch ieb: Wede das Diessei s noch das Jensei s dieses Ak es, wede eine Koexis enz gegebene Subs anzen noch eine Handlung indi iduelle Ges al en, sonde n die unbändige Eme genz on Wel- en als Mi e scheinung imme ande e In ensi ä en. Diese au nich s, au kein Deko , keinen Rahmen, au keine Pe spek i e hin e de lachen Bühne zu ückg ei ende Kö pe lichkei , die sich au und um die enge Bank zwischen Rampe und Wand d äng , sowie die D inglichkei bzw. die kö pe liche In ensi ä , mi de – o de s a k beleuch e en weißen Wand – das Gesag e und Gespiel e he o i , machen das jeweils Gesp oche- ne und Gespiel e in dem schwebenden Momen , in dem es sich e ich e , in dem es im Außen s a inde , e g ei ba . Einmal wi d ein Fens e mi einem Kop , Idomeneus’ Sohn, mi Kohle au die weiße Wand gemal . Einmal s eu eine de Schauspiele den ande en weißes Pude au den Kop , wäh end sie ge ade das Al sein spielen. Selbs dieses minimale Deko wi d als Ges e o ge üh und in seine e gänglichen En al ung sich ba . Die jeweils sich scha ende Wel wi d in ih e En s ehung e ah ba und in de Schwebe gehal en, synkopie on de Endlichkei , aus de imme wiede ande e Zusammenhänge en sp ingen und ande e Bezüge e handel we den. Es geh nich um die he ges ell en Bezüge zwischen au de Bühne e kö pe en Rollen und o de Bühne si zenden Zuschaue n, son- de n um das Sich-im-Außen-E ich en, das als solches ge ich e is . Diese Bühne, die das Au e en de sinnlichen In ensi ä en e ah ba mach und alles on de Endlichkei dieses Au e ens du chd ingen läss , die gleich- zei ig aushöhl und beleb , e anschaulich die G undbedingung des neuzei - lichen D amas. Eine adikal endliche, punk uell, lokal, ho izon al au e ende E ö nung de F eihei : E ö nung on O en, die keine gegebenen O e sind ode we den können, absolu e, d. h. auch inäqui alen e O e als pulsie ende E ö nungen on Raumzei en, die keine Epiphanien sind und keinen ge- schich lichen Wandel ankündigen, sonde n die nich -auße o den liche Raum- zei , die jeweils ein imme ande es „Wi “ is , ad essie en. MARITA TATARI 96 Li e a u Ge hmann-Sie e , Annema ie, „Hegel übe das Hässliche in de Kuns “, in: And eas A nd /Ka ol Bal/Henning O mann (Hg.), Hegel-Jah buch 2000. Die Kuns de Poli ik – Die Poli ik de Kuns , Be lin, 2000, S. 21-41. Hegel, Geo g Wilhelm F ied ich, Vo lesungen übe die Äs he ik, We ke 13-15, au de G undlage de We ke 1832-1845 neu edie e Ausgabe, Redak ion E a Moldenhaue u. Ka l Ma kus Michel, F ank u /M., 1986. Lindbe g, Susanna, Heidegge con e Hegel, Pa is, 2010. Malabou, Ca he ine, L’a eni de Hegel. Plas ici é, empo ali é, dialec ique, Pa is, 1996. Nancy, Jean-Luc, Die Un uhe des Nega i en, Zü ich, 2011. Szondi, Pe e , Theo ie des Mode nen D amas, F ank u /M., 1959. CHRISTOPH RODATZ DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION Michel de Ce eau besch eib in seinem Buch „Kuns des Handelns“1 zwei A en on Raumwah nehmung. Am Beispiel New Yo ks schilde e eine sei s den Blick om Wo ld T ade Cen e he un e au die S aßen und die di ek e An- wesenhei im S ad aum ande e sei s. Go gleich, aus siche e Dis anz e häl man on oben einen mach ollen Übe blick au die O dnungen und S uk u en; dagegen läss die Anwesenhei in den S aßen New Yo ks keine lei Dis an- zie ung zu. Das unmi elba e Spü en de eigenen Be indlichkei ück hie ins Zen um.2 Dieses Beispiel zweie Raumwah nehmungen on New Yo k soll mi als Lei aden dienen, den Schni du ch den Raum einzu üh en. Gegenwä ig e lassen iele Inszenie ungsp ojek e den Thea e bau und suchen den ö en lichen Raum als Au üh ungso . Dies b ing ü alle Be ei- lig en He aus o de ungen mi sich, die ein e wei e es Denken in Bezug au Raum und Raumwah nehmung e o de n und sich o allem in de Da s el- lung, in den Inhal en und de F age nach dem e scha enen Ge üge wide - spiegeln. Thea e und hea ale sowie pe o ma i e E eignisse inden un e den neuen An o de ungen in gänzlich ande en Wah nehmungskons ella ionen s a als inne halb des Thea e baus. Im Folgenden schlage ich o , die hea ale Si ua ion mi els des A mosphä- enbeg i s on Ge no Böhme als Schni du ch den Raum leibliche Anwe- senhei zu cha ak e isie en. Die These is , dass mi dem Thea e bau sei jehe e such wu de, den e schiedenen Schni en du ch den Raum leibliche An- wesenhei , denen wi auch in unse em All ag begegnen, eine ma e ielle Basis zu e leihen. De Thea e bau scha es so, dem Schni du ch den Raum Dau- e zu e leihen, ihn kon ollie ba zu machen und so einen Raum des Thea e s be ei zus ellen, in dem Wi klichkei e scha we den kann. Ich will den Schni du ch den Raum en lang de on Michel de Ce eau ein- ge üh en zwei Pe spek i en o s ellen. Zum einen geh es um eine abge ück e Be ach ung on Raum und im Speziellen den klassischen Thea e bau. Dabei s ehen Eigenscha en on Raum und dessen O dnung im Vo de g und, abe auch wie ein Schni Raum e ände und s uk u ie . Zum ande en abe läss sich de Schni du ch den Raum auch als Teil leibliche Wah nehmung cha- ak e isie en; besch eibba wi d e dann als Phänomen in de Wah nehmung. 1 Michel de Ce eau, Kuns des Handelns, Be lin, 1988. 2 Vgl. ebd., S. 179-181. CHRISTOPH RODATZ 98 Ma e ielle Schni e du ch den Raum De klassische Thea e bau kann als Appa a u de T ennung e s anden we - den, die eine sei s den All ag auszug enzen e such , ande e sei s einen Raum des Thea e s scha , de eine Ano dnung be ei s ell , die den Publikums aum om Au üh ungs aum ab enn . Ein Aspek diese du ch ma e ielle Mi el und Kon en ionen e zeug en T ennung und de dami an isie en T ennschä e is , Thea e e eignisse kalkulie ba und kon ollie ba gegenübe Un o he sehba - kei en und ungewoll en S ö ungen zu machen. Gleichzei ig bilde sie abe auch die Basis ü eine bewuss e Manipula ion on Raum, Wah nehmung und Handlungen sowie die E zeugung on E eignissen und Inszenie ungen. De Schni wi d so als Mi el de S abilisie ung on hea alen und pe o ma i en E eignissen einge üh . Ebenso lassen sich abe auch Spiela en on Schni en im P ozess des E zeugens solche E eignisse ausmachen. De k ea i e P ozess des Inszenie ens und E scha ens inde als eine A Zusammenschni on Kompe enzen, Ideen, P o essionalisie ungen und Fo men s a . Vom Schni du ch den Raum zu sp echen, bedeu e – so e mu lich die e s e Assozia ion Viele – on de T ennung auszugehen. Ein seh ein aches Bild da on bie e das Ze schneiden eines Bla s Papie . De Schni e zeug eine T ennung, die nich ohne Wei e es ückgängig gemach we den kann. Bei einem S ück Papie haben wi es mi einem Ding zu un. S ell sich die F age, was geschieh , wenn man sich in den Raum begib ? Im Raum kann de lächige Schni als Misch o m zwischen Raum und Objek besch ieben we - den, de on Gemälden, Bildschi men ode eine Kinoleinwand e zeug wi d. Ein Bild aum enn sich om Raum de Anwesenhei ab. Ähnlich is es bei mobilen Räumen, wie dem Au o, de Eisenbahn ode auch Flugzeugen. Hie on Schni en du ch den Raum zu sp echen geh inso e n au , weil man sich mi ihnen inne halb eines au onomen Innen aums du ch einen abge enn en Außen aum beweg . De Außen aum wi d du ch Fens e und Ö nungen in den Außen lächen aus dem Innen aum he aus e ah en. Das Reiseideal sieh o , dass zwischen Innen- und Außen aum eine so g oße Di e enz en s eh , dass de Außen aum als Raum eigene Anwesenhei e schwinde . Das Außen wi d zu bildlichen P ojek ion eines on de eigenen Be indlichkei ab- ge enn en Raumes.3 Ganz ande s is es nun, wenn man den Raum du chschneide , in dem man sich be inde . Man kann Maue n hochziehen ode G äben ausheben, abe die dadu ch en s andenen ang enzenden Räume lassen sich in de Regel nich on- einande ablösen. De G aben scha En e nung zwischen zwei Be eichen und enn sie physisch oneinande ab. Abe je nach B ei e gib es eine akus ische ode isuelle Anbindung. Auch wenn eine Maue eine akus ische und isuelle Anbindung minimie , die Nähe des Raums dahin e is imme p äsen . Vo 3 Vgl. Joachim Paech, Li e a u und Film, S u ga , 1988, S. 73; Wol gang Schi elbusch, Geschich e de Eisenbahn eise, München, 1977, S. 51-53. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 99 allem abe können Maue n und G äben übe wunden we den. Nich zule z lieg es imme auch im In e esse de E baue , dass es Du chgänge und B ücken gib , die den G ad an Du chlässigkei egulie en. Die Schni e weisen eine gewisse T ennschä e au , welche abe niemals absolu sein kann. Be ach e man die Funk ion de Schni e, so läss sich wei e di e enzie- en: Maue n und Wände bilden nich nu einen ausg enzenden Schni , son- de n es bes eh ja auch die Möglichkei die Umgebung, also das We e , die Käl e ode den All ag auszug enzen. Diese Schni sieh o , dass de Mensch ihn übe winde , in manchen Fällen wi d ein Eind ingen soga schmackha gemach . Da ü we den Übe gangs äume bzw. Schleusen konzipie , die zum einen ein Hinein inden e leich e n, abe auch den Übe gang explizi spü ba machen. Das i besonde s au Kau häuse ode Einkau spassagen zu, de en Ziel es ja is , die Kunden möglichs lange bei sich zu hal en. Die neue Thie - Gale ie in Do mund wi b in einem Videospo mi dem Slogan „Abschal en, Wohl ühlen, Leben“4. Das Shoppingcen e wi d zum O e hoben, an dem man den All ag abs ei und sich ge ne au häl . Ganz gleich, ob sich diese We be- slogan auch a sächlich einlös , de Übe gang on Außen ins Inne e eines Ge- bäudes soll als Raumwechsel e leb we den, de mi mi e was mach . Die Ma- e iali ä des Gebäudes hil dabei, allein schon weil Wind und We e d außen bleiben, ielleich auch weil ich mich da in wohl ühle ode – ganz p o an –, weil ich e was kau en möch e. Die hie sugge ie e T ennschä e wi d ma e i- ell e zeug und dien dazu, ein besonde es Wah nehmungsge üge zu scha en: Ich soll mich wohl ühlen. Mi diese Pe spek i e bekomm de Schni du ch den Raum eine neue Aus ich ung. Denn die T ennung, um die es ja imme wiede geh , wi d e - zeug , um eigene Wi klichkei en zu scha en; da ü we den Umgebungen und Zus ände sowohl ausgeschlossen als auch bewuss he ges ell . Wobei wi klich hie als das e s anden wi d, was einem gegenwä ig und spü ba is und eal das, „was dinglich dahin e s ehen mag“.5 Genau hie au sind das Thea e , o allem de adie e Thea e bau im Besonde en spezialisie . So e ablie de Thea e bau seh un e schiedliche Raumschni e, die ebenso mi T ennung und de Übe windung on T ennung sowie seh un e schiedlichen Aus o mungen on T ennschä e e sehen sind. Die Be eiche wie das Foye und alles, was sich da an anschließ , sind Übe gangs äume. Sie dienen dazu, den Gas in den Raum des Thea e s – den Raum, in dem Bühnen- und Publikums aum au ein- ande e en – zu übe üh en. Bei diesem hea e baulichen Schni geh es da- um, den Außen aum au ganz un e schiedlichen Ebenen auszuschließen. Das be i neben Wind und We e auch den All ag de Gäs e, dami sie sich ganz au eine Au üh ung einlassen können. 4 Vgl. www. hie gale ie.de/das-cen e /uebe -uns, zule z abge u en am 31.03.2012. 5 Ge no Böhme, Ais he ik. Vo lesung übe Äs he ik als allgemeine Wah nehmungsleh e, Mün- chen, 2001, S. 57. CHRISTOPH RODATZ 100 Abe auch im Raum des Thea e s wi d du ch ma e ielle Mi el T ennung e - zeug . Diese sind aus gu em G und nich so massi und ennscha , wie die bishe besch iebenen. Vielmeh haben wi es mi ma e iellen und on Kon en- ionen bes imm en Andeu ungen zu un, die au g und ih e Du chlässigkei auch eine gewisse Labili ä mi sich b ingen. Das wohl anschaulichs e Beispiel ü einen objek ha symbolischen und au Kon en ionen au bauenden Schni inde sich im Raum des Thea e s eines adie en Thea e baus. Das äng mi dem Po al und de Rampe an, be i die Ano dnung und Aus ich ung de Bes uhlung ü die Thea e gäs e, den Vo hang als eigens ändigen Ak eu 6, abe auch den O ches e g aben de Ope . All dies sind Elemen e, die ih en Bei ag da ü leis en, dass de Bühnen aum kla om Publikums aum abge- enn is . Dami abe Thea e übe haup s a inden kann, müssen le z lich bei- de Räume zueinande du chlässig sein. De Schni kann au de ma e iellen Ebene nu symbolisch und en lang gewachsene Kon en ionen he ges ell we den, was imme bedeu e , dass e eben an ällig und labil is . Ein nahelie- gendes Beispiel: Die Schauspiele können in den Publikums aum eind ingen und umgekeh . Die äumliche T ennung, so no wendig sie zu sein schein , ha abe auch Folgen ü die Wah nehmung im Raum des Thea e s. Denn die Mi el, um die a chi ek onisch e zeug e T ennung zwischen Bühnen- und Publikums aum zu übe winden, sind in e s e Linie die Fe nsinne des Menschen. De Thea e bau konzen ie die Anwesenhei des Gas s im Raum da au , im Sehen und Hö en sowie in seine Gegenwä igkei im ande en Raum anwesend zu sein. Ebenso nimm de so zum Zuhö e und Zuschaue gewo dene Gas im Raum des Thea e s jene Posi ion ein, die ihn im übe agenen Sinne au die Spi ze des Wo ld T ade Cen e s se z : E is kö pe lich om Geschehen abgekoppel , mi op imie em Übe blick au das Bühnengeschehen. Somi is ein P oblem des Thea e s in Bezug au den ma e iellen Schni du ch den Raum besch ieben. Es geh da um, das ich ige Maß an T ennschä - e zu e zeugen und die T ennung zwischen Bühne und Publikum übe windba zu ges al en, ohne dabei die T ennung au zugeben. Au de einen Sei e soll sich das Publikum in ol ie ühlen, au de ande en Sei e soll Thea e abe auch s a inden können. Ande s ausged ück geh es dem adie en Thea e - bau da um, ein um assendes Wah nehmungsge üge zu scha en, in dem eine Wi klichkei e zeug we den kann, die die Reali ä wenn nich gänzlich aus- schließ , so doch kon ollie und in endie zum Ve schwinden b ing . Gleich- zei ig geh es abe auch da um ein Ge üge zu scha en, das es aushäl , wenn die Reali ä in die Wi klichkei einb ich . Das zei genössische Thea e es e imme wiede aus, welche G enzübe sch ei ungen möglich und zulässig sind und üh ge ne das Ge üge zwischen Publikums- und Bühnen aum an seine G enzen. Gemein sind B üche mi eine Illusion ode auch S immung, ebenso 6 Vgl. Gab iele B ands e e , „Le e de Rideau – die Szene des Vo hangs“, in: dies./Sibylle Pe- e s (Hg.), Le e de Rideau – Die Schni lächen de Küns e, F eibu g i. B ., 2008, S. 19-44. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 101 die Si ua ionen und inszena o ischen Mi el, die E ika Fische -Lich e als äs he ische E ah ung im Sinne eine „Schwellene ah ung“7 besch eib . Und da de Schni o wiegend symbolisch und on Kon en ionen e zeug wi d, sind die Va ia ionen diese B üche iel äl ig. Die E zeugung eine spezi ischen Wi klichkei üh , genau genommen, weg om ma e iellen Schni und om Schni du ch den Raum. Dennoch ha de Ausd uck Schni hie eine nich zu un e schä zende P äsenz. Die bishe i- gen Aus üh ungen wa en s a k an Dinge und eine geome isch ausge ich e e Raum o s ellung gebunden. Dami e bunden is die Besch eibung und Vo - s ellung eines Schni s, de T ennung und Dis anzie ung e zeug . Gleichzei ig wu de abe auch deu lich, dass ge ade im Thea e die F age nach de Übe win- dung de Dis anz und de T ennung ganz g undlegend is . Die da aus esul ie- ende These is , dass wi klichkei se zeugende P ozesse eine wich ige Rolle spielen und dass sich diese soga in Anlehnung an den Ausd uck Schni be- sch eiben lassen. Schau man au den sp achlichen Geb auch on Schni , zeig sich, dass es nich nu um das Ze ennen geh , sonde n auch um die E zeugung on neuen Zusammenhängen. Ein Beispiel aus de Ma hema ik: Man bilde eine Schni - menge, indem man Elemen e mi gemeinsamen Eigenscha en aus zwei ode meh e en Mengen zusammen üh . Dabei geh es nich nu um das Selek ie en im Sinne eines Ze ennens, sonde n auch um den P ozess des Wiede zusam- men üh ens, mi dem e was Neues und Einhei liches e scha en wi d. Auch im K ea i be eich auch de Schni in Zusammenhang mi dem E - zeugen on e was Neuem und dem Ve einhei lich en au : Neben dem Sche- enschni auch de Filmschni . Beim Filmschni wi d zusä zlich de wide - sinnige Ausd uck des Zusammenscheidens e wende , den ich – da man im Thea e be eich keine beg i liche Analogie zu dem des Schni s inde – ü meine Be ach ungen au g ei en will. Hie en s eh du ch den P ozess des Ze - schneidens und Zusammen ügens ein in sich s immiges We k, das den Schni als solchen zum Ve schwinden b ing . Diese A des Ze schneidens und Zu- sammenschneidens is Teil eines jeden k ea i en P ozesses, sei es in de Male- ei, im Design, in de We bung ode im Thea e . Es inden P ozesse de Selek- ion, P o essionalisie ung, Reduk ion ode auch Komp imie ung s a . So is auch jede E a bei ung eines hea alen ode pe o ma i en E eignisses das P o- duk seh un e schiedliche A bei sp ozesse, in die alle Be eilig en in ih e Weise Kompe enzen und En scheidungen einb ingen, die im P ozess zusam- menge üh we den. Das, was am Ende im klassischen Sinne als We k au ge- üh wi d ode sich e eigne , is das P oduk eines in sich he e ogenen P o- zesses on Einzelelemen en, die zusammenge üg we den. Dies sind P ozesse, die zum Beispiel als Inszenie ung besch ieben we den und eine eigene Wi k- lichkei scha en, die sich on de Reali ä abheb . 7 E ika Fische -Lich e, Äs he ische E ah ung. Das Semio ische und das Pe o ma i e, Basel, 2001, S. 347-349. CHRISTOPH RODATZ 102 De Schni mi diesen Vo gaben en al e sich in zwei ache Weise. Zum einen äumlich als Schni , de Dinge, Pe sonen und Ge üge in ein Ve häl nis zueinande se z . Zum ande en abe auch als P ozess des Kons uie ens, E - zeugens und Inszenie ens. Die Konsequenz diese beiden Aspek e is , dass als P oblem des Schni s die Disk epanz besch ieben we den kann, Ge enn es wiede zusammen üh en zu müssen. Au g und de äumlichen T ennung müs- sen Wege und Mi el ge unden we den, die das Inszenie e und E zeug e an das Subjek he an üh en, dami sie als Wi klichkei e ah ba we den. Die wesen liche Vo ausse zung ü Thea e und hea ale sowie pe o ma- i e E eignisse is , dass zwei a sächliche Räume au einande e en und im Hie und Je z in Beziehung zueinande e en. Sowohl de Publikums aum als auch de Bühnen aum sind physikalisch, handlungs- und wah nehmungso ien- ie be ach e , na ü liche Räume, in denen jegliche Hal ung, Handlung und Wah nehmungsweise eingenommen we den kann. Dennoch un e scheiden sich beide Räume maßgeblich oneinande ; sie e zeugen je eine eigene Weise on Anwesenhei , Handlung und Wah nehmung. Ande s als bei echnischen Medien können diese in Beziehung s ehenden Räume des Thea e s jede zei au gelös we den, weshalb sie hochg adig labil und an ällig ü S ö ungen sind. Umso wenige e s aunlich is es, dass sich in den le z en Jah hunde en de Thea e bau zu de Fo m en wickel ha , wie wi ihn heu e kennen: Als a chi ek onische Ano dnung, die das Ve häl nis on Publikum zu Bühne s a k egulie , äuße e und inne e S ö ungen einsch änk und dabei imme einen Umgang mi de so e zeug en T ennung zu inden e such . Und so is de Wide s ei zwischen T ennung und Zusammen üh en, zwischen Dis anz scha en und In ol ie en, abe auch de Umgang mi S ö ungen ü Thea e g undlegend. Denn in keine ande en Kuns o m ode bei keinem ande en Me- dium lassen sich die Übe gänge zwischen Inszenie ung und All ag, zwischen Wi klichkei und Reali ä so leich au lösen. Thea ale und pe o ma i e E - eignisse bedü en keine Appa a u , keines Mediums, sie können sich imme und übe all ein ach e eignen. Ge ade deshalb abe g ei das Thea e in seine Fo m und ü seinen Inhal au Medien zu ück und scha sich mi dem Thea- e bau eine Appa a u ode dem D ama Mi el, mi denen E eignisse als om All ag abgehobene He o hebungen, Inszenie ungen ode auch E zeugnisse e ah en we den. Es b auch den Zusammenschni , dami e ah ba wi d, dass de ande e Raum ein ik i e und inszenie e is , dessen Reali ä wede exis- enziell wi d noch ein Eing ei en e o de . Das is eine E klä ung, wa um de klassische Thea e bau und da an ge- knüp die Vo s ellung on Thea e , die a chi ek onisch physische T ennung zwischen Publikums- und Bühnen aum so deu lich o gib . Die mi ih an i- sie e T ennschä e dien de Kalkulie ba kei und Kon olle on Un o he - sehba kei en und ungewoll en S ö ungen. Sie dien abe auch de bewuss en Manipula ion on Raum, Wah nehmung sowie Handlungen und de E zeu- gung on E eignissen und Inszenie ungen. Nich zule z scha abe diese T ennung auch eine Dis anzie ung und d äng den Gas im Raum des Thea e s DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 103 in die on de Ce eau auch als „Fik ion des Wissens“8 besch iebene Posi ion, ein Lesende zu sein, de eine Inszenie ung als Tex zu beg ei en e such . De Raum de Anwesenhei als gemeinsame Handlungs-, S immungs- und Wah nehmungs aum wi d du ch die ma e iellen Eing i e s a k s uk u ie und in Bezug au hea ale und pe o ma i e Möglichkei en eingeg enz . De Thea e bau wi d e lassen, um sich on diesen Zwängen zu be eien. De Schni du ch den Raum leibliche Anwesenhei Thea ale und pe o ma i e E eignisse mi dem Fokus au den Schni du ch den Raum zu be ach en, ha zu Folge, dass Inszenie ungen als Ge üge o ge- s ell we den. In diesem e äh ein Subjek du ch einen Schni einen ande en Raum als eigens ändige Wi klichkei . In den bishe igen Be ach ungen wu de besch ieben, wie dieses Ge üge als äumliches zus ande komm und sich im Thea e bau ma e iell niede schläg . Dabei dien e als Lei aden, de on de Ce eau geschilde e abgehobene und übe blickende S andpunk . Da wi es abe eben mi einem äumlichen Ge üge zu un haben, d äng es sich ö mlich au , das obe e S ockwe k des Wo ld T ade Cen e zu e lassen und sich in das s äd ische Ge ümmel hineinzubegeben, also on de Anwesenhei im Raum des Thea e s auszugehen. Als heo e ische G undlage da ü dien Ge no Böh- mes Auseinande se zung mi A mosphä e, anhand de e ich den on mi ein- ge üh en Schni du ch den Raum als Wah nehmungsschni o s ellen we de. Die Pe spek i e e schieb sich somi au Wah nehmung und Leiblichkei . Bislang kam die eigene Anwesenhei im Raum zu ku z und dami eine spe- zi ische Eigenscha diese : die Be indlichkei . Im Deu schen e binde sich mi Be indlichkei eine ielsagende doppel e Bedeu ung, au die Ge no Böh- me au me ksam mach : nämlich in einem Raum be indlich, anwesend sein und die eigene Be indlichkei im Sinne eine S immung.9 Beides gehö zusam- men, weil in meine Anwesenhei hie , ich so und so ges imm bin. Fü die Be- indlichkei spiel meine Posi ion ode auch Lage zu ande en Pe sonen und Dingen eine nu un e geo dne e Rolle. Da ü abe is de Raum meine Be- indlichkei e s einmal schni ei. Dahe soll es im Folgenden da um gehen, sich den Schni du ch den Raum als einen Schni o zus ellen, de wenige eine T ennung, sonde n ielmeh eine Ausdi e enzie ung e zeug . Nich de geome ische Raum bilde die G undlage, sonde n die leibliche Anwesenhei im Raum und die da in sich ollziehenden Ausdi e enzie ungen meines Seins inne halb eines Handlungs-, S immungs- und Wah nehmungs aums. Es wi d sich zeigen, dass sich de Thea e bau und das Thea e als Kuns o m in iele lei Hinsich an diese Aus- 8 Michel de Ce eau (1988), Kuns des Handelns, S. 180. 9 Vgl. Ge no Böhme, „Leibliche Anwesenhei im Raum, in: Egon Schi mbeck (Hg.), RAUM- s a ionen: Me amo phosen des Raums im 20. Jah hunde , Ludwigsbu g, 2001, S. 92-98: 96. CHRISTOPH RODATZ 104 di e enzie ung o ien ie en und ge ade du ch den ma e iellen und du ch Kon- en ionen he beige üh en Schni e suchen, diese eine Daue und Ve läss- lichkei zu e leihen. Zum besse en Ve s ändnis soll Ge no Böhmes Au as- sung om Raum leibliche Anwesenhei und de A mosphä e als e s e Wah - nehmungswi klichkei o ges ell we den. Anschließend soll de Schni du ch den Raum leibliche Anwesenhei mi dem Fokus au den Schni du ch den Handlungs-, S immungs- und Wah nehmungs aum einge üh we den. A mosphä e und de Raum leibliche Anwesenhei „Wi haben in ausgelassene A mosphä e ge eie “. „Die A mosphä e un e den Kollegen wa angespann “. „Bei de Nach wande ung he sch e eine g u- selige A mosphä e“. Das sind Beispiele da ü , wie de Ausd uck A mosphä e in de All agssp ache geb auch wi d. E wi d eingese z , um e was Unbe- s imm em, nich G ei ba em und nich Sagba em einen Ausd uck zu e lei- hen: Eine S immung, einem spü ba en Zus and ode auch Emo ionen. Auch wenn A mosphä en als Phänomen unbes imm sind, können wi sie – so Böhme in seinem A mosphä en-Au sa z on 199510 – doch bes immen, in- dem wi sie cha ak e isie en. Eine A mosphä e is eben ausgelassen, ange- spann ode g uselig. Dagegen äll es seh iel schwe e , ih en „on ologischen S a us“11, das was an ih unbes imm is , zu benennen. „Man weiß nich ech , soll man sie den Objek en ode Umgebungen, on denen sie ausgehen, zu- sch eiben ode den Subjek en, die sie e ah en. Man weiß auch nich so ech , wo sie sind.“12 Eine A mosphä e schein i gendwie als Ge ühlsmach gegenwä ig zu sein und meine Gegenwä igkei zu beein lussen. Sie is in den Raum meine An- wesenhei eingelassen und be i mich. Das heiß , ich bin es, de sie e äh und sie wi d e s du ch mich wi klich. Diese le z e Aspek s ell sich als Schwie igkei in de Auseinande se zung um den Beg i A mosphä e he aus. A mosphä en we den ge ne als „P ojek ion de S immung des Subjek s“13 be- sch ieben und dami ganz dem Subjek und seine Wah nehmung zugesch ie- ben. Böhmes Ziel wa es on An ang an, diese einsei ige Sich weise zu du ch- b echen und einen um assende en Beg i de A mosphä e zu en wickeln. Dabei o ien ie e sich an He mann Schmi z’ Leibphilosophie.14 In de Be- sch eibung on He mann Schmi z sind A mosphä en imme äumlich „ and- 10 Ge no Böhme, A mosphä e. Essays zu neuen Äs he ik, F ank u /M., 1995. 11 Ebd., S. 22. 12 Ebd. 13 Ge no Böhme, „B ie an einen japanischen F eund übe das Zwischen“, in: Tadashi Ogawa/ Michael Laza in/Guido Rappe (Hg.), In e kul u elle Philosophie und Phänomenologie in Ja- pan. Bei äge zum Gesp äch übe G enzen hinweg, München, 1998, S. 233-239: 235. 14 Vgl. Böhme (1995), A mosphä e, S. 28. DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 111 s ehen mag“31. Hie bei kann es um ein einzelnes Bild gehen, das eine spezi i- sche Wi klichkei e zeug , einen Da s elle mi seine als Wi klichkei e ah e- nen Auss ahlung, abe auch einen all äglichen S ei , de e s einmal als eine S immung e ah en wi d. Gleiche maßen kann es um ein Gesam se ing gehen, eine Szene, de en Wi klichkei eine spezi ische S immung e zeug . De Schni du ch diesen e mein lich schni eien Wah nehmungs aum basie au eben jene Di e enz on Wi klichkei und Reali ä . Auch ih be- gegnen wi in unse em All ag, insbesonde e in Inszenie ungen on S ad , P o- duk en, Obe lächen ode bei de Selbs inszenie ung on Pe sonen und ih e gesellscha lichen und sozialen Zugehö igkei . Bezieh man sich wiede au Thea e so zeig sich, dass de Schni du ch den Wah nehmungs aum als Inszenie ungsweise besch ieben we den kann, Wi klichkei zu e zeugen. Und da de Thea e bau Handlungsen las ung scha und den Schni du ch den S immungs aum s abilisie , sind Vo ausse zungen gescha en, Wi klichkei en du ch Inszenie ung zu scha en. Dabei gil , ge ade ü adie e Kuns au assungen: Die Di e enz on Wi klichkei und Reali ä gelang e s zu Pe ek ion, wenn die Reali ä olls ändig e schwinde . Es geh um Illusion. De pe ek e illusionis ische Momen is de , in dem die Rea- li ä gänzlich ausgeblende wi d und mi als Zuschaue ode Be ach e nu die Wi klichkei anmu e . Ich e ah e die Figu des Hamle als eigens ändige Wi klichkei , ohne dass ich übe die U sp ünge ode die Ve u sache diese Wi klichkei ein Ve s ändnis b auche. Das Wi kliche is on einem dinglichen Gegens and abgelös und e üll eischwebend den Raum. Es is die A mo- sphä e, in die ich in ol ie bin und die ich spü e. Doch nich allein diese a- die e Au assung on Illusion is nö ig, sonde n le z lich, wie es Nikolaus Mülle -Schöll besch eib : „E was, wo an geglaub wi d, obwohl man weiß ode zu wissen glaub , daß es de Wi klichkei [in de hie e wende en Te - minologie Reali ä ; Anm. C.R.] nich en sp ich , ein spon ane Glaube an Un- glaubliches.“32 Wenn ich als Wah nehmende im Raum meine leiblichen Anwesenhei bei dem, was ich wah nehme, sein kann, wi d die in de A mosphä e on de Rea- li ä abgekoppel e Wi klichkei zu meine E ah ung. Doch auch diese Zu- s and is äuße s ins abil und lös sich schnell und leich au . In zei genös- sischen Inszenie ungen und Pe o mances wi d mi de Di e enz on Wi k- lichkei und Reali ä gespiel . Die Kö pe de Ak eu e, die ealen O e ode Wind und We e we den Teil de Inszenie ung. Ein Spiel mi S ö ungen, In- g essions- und Disk epanze ah ungen und dem Bewuss machen, dass die Handlungsen las ung ins abil is und man mi Reali ä echnen muss, sind Mi el und E ek e, die zum Einsa z kommen. Dahe is es essenziell zu wis- sen, man ha mi Thea e zu un. Handlungsen las ung wi d e s im siche en 31 Ebd., S. 57. 32 Nikolaus Mülle -Schöll, „(Un-)Glauben. Das Spiel mi de Illusion“, in: Fo um Mode nes Thea e , Bd. 22/2, S. 141-151: 141. CHRISTOPH RODATZ 112 Wissen um die Reali ä des inszenie en E eignisses möglich. Nu dann weiß ich, was Spiel und E ns , was Inszenie ung und All ag is . Genau das leis e de ma e ielle Schni des Thea e baus, e schließ das Außen aus, enn die Bühne om Publikums aum ab, egel du ch Kon en ionen die Du chlässig- kei zwischen beiden und scha im Bühnen aum eine Wi klichkei . Abschluss De Schni du ch den Raum wu de au zwei seh un e schiedliche Weisen ein- ge üh . Im e s en Teil ging es um ein ehe dingliches E assen und Besch ei- ben eines Schni s, de T ennungen und Dis anzie ung e u sach und einen Raum o dne und gliede . Im zwei en Teil wu de on de di ek en In ol ie - hei im Raum ausgegangen und de Schni als Schni du ch den Raum leibli- che Anwesenhei o ges ell . Es wu de dabei zwischen dem Schni du ch den Handlungs aum, den S immungs aum und den Wah nehmungs aum un e - schieden. In de Vo s ellung de seh un e schiedlichen Cha ak e e de jeweili- gen Schni e wu de imme wiede he o gehoben, dass de Schni du ch den Raum nich hea e spezi isch und schon ga nich nu dem Thea e bau o be- hal en, sonde n Teil unse e All agswah nehmung is . Als E gebnis de Be ach ung läss sich sagen, de Schni du ch den Raum leibliche Anwesenhei is all äglich und ex em labil. Fü die E zeugung hea- ale und pe o ma i e E eignisse is e abe essenziell. Dami sich so e was wie ein Zuschaue he ausbilden kann, b auch es Bedingungen, die eine Hand- lungsen las ung zulassen und eine He o hebung ode S ö ung, au die sich die Au me ksamkei lenk . Dami sich so e was wie eine Bühne e ablie en kann, b auch es eine inszenie e Wi klichkei und einen S immungs aum, de den po enziellen Zuschaue eine sei s in eg ie , dennoch imme au de äuße- en Schwelle beläss . All das sind Vo ausse zungen da ü , dass sich ein Zwi- schen zwischen Zuschaue und Bühne he ausbilde , das nich nu ma e iell ode symbolisch is , sonde n in de Wah nehmung gegeben is . De Thea e bau ha übe die Jah hunde e hinweg dem Schni du ch den Raum leibliche Anwesenhei einen spezi ischen O gegeben. Mi ma e iellen und symbolischen Mi eln ha e Vo ausse zungen gescha en, die dem labilen Schni zu Daue e hel en. Und weil das nich imme gu geh und gu gehen kann, wenn das, was in de Wah nehmung gegeben is , du ch ma e ielle und symbolische Mi el a emd ixie wi d, wu de die K i ik am adie en Thea- e bau spä es ens An ang des 20. Jah hunde s lau . Die zwei hie besch iebenen Weisen übe Raum zu sp echen und Raum zu e lek ie en, sind kaum e einba . En wede , um abschließend noch einmal de Ce eau he anzuziehen, s ehe ich au dem Wo ld T ade Cen e ode ich be in- de mich in den S aßen. De Ve such beides zu e einen, e zeug imme nu einen Komp omiss. Ob und wie gu diese Komp omiss unk ionie , häng glückliche weise nich allein on de Ma e iali ä zum Beispiel eines Thea e - DER SCHNITT DURCH DEN RAUM ALS WAHRNEHMUNGSKONSTELLATION 113 baus ab, sonde n auch on de A und Weise, wie do Wi klichkei en e zeug we den und die Gäs e im Raum des Thea e s au de Schwelle im Bühnen- aum anwesend sein können. Dennoch is de Weg aus dem Thea e bau in eine Zei , in de jede und jede sich selbs inszenie und de Schni du ch den Raum nich meh allein du ch zu ällige Begegnungen zus ande komm , sonde n Teil unse e medialisie en Wel gewo den is , ebenso nach ollzieh- ba wie konsequen . Die Äs he isie ung spiel sich nich meh allein in den Bau en de Hochkul u ab, sonde n is längs im All ag angekommen. Li e a u Böhme, Ge no , A mosphä e. Essays zu neuen Äs he ik, F ank u /M., 1995. De s., „B ie an einen japanischen F eund übe das Zwischen“, in: Tadashi Ogawa/Mi- chael Laza in/Guido Rappe (Hg.), In e kul u elle Philosophie und Phänomenologie in Japan. Bei äge zum Gesp äch übe G enzen hinweg, München, 1998, S. 233- 239. De s., Ais he ik. Vo lesung übe Äs he ik als allgemeine Wah nehmungsleh e, Mün- chen, 2001. De s., „Leibliche Anwesenhei im Raum, in: Egon Schi mbeck (Hg.), RAUMs a ionen: Me amo phosen des Raums im 20. Jah hunde , Ludwigsbu g, 2001, S. 92-98. De s., „A mosphä e als Gegens and de A chi ek u “, in: Philip U sp ung (Hg.), He - zog & de Meu on: Na u geschich e, Auss ellungska alog Canadian Cen e o A - chi ec u e, Mon éal, Baden, 2002, S. 410-417. De s., „De Raum leibliche Anwesenhei und de Raum als Medium on Da s el- lung“, in: Sibylle K äme (Hg.), Pe o ma i i ä und Mediali ä , München, 2004, S. 129-140. B ands e e , Gab iele, „Le e de Rideau – die Szene des Vo hangs“, in: dies./Sibylle Pe e s (Hg.), Le e de Rideau – Die Schni lächen de Küns e, F eibu g i. B ., 2008, S. 19-44. de Ce eau, Michel, Kuns des Handelns, Be lin, 1988. Fische -Lich e, E ika, Äs he ische E ah ung. Das Semio ische und das Pe o ma i e, Basel, 2001. Mülle -Schöll, Nikolaus, „(Un-)Glauben. Das Spiel mi de Illusion“, in: Fo um Mo- de nes Thea e , Bd. 22/2, Tübingen, 2007, S. 141-151. Paech, Joachim, Li e a u und Film, S u ga , 1988. Schi elbusch, Wol gang, Geschich e de Eisenbahn eise, München, 1977. In e ne quellen www. hie gale ie.de/das-cen e /uebe -uns ANDRÉ EIERMANN „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ – BÜHNEN FÜR ANDERE BLICKE Dese Walke , so lau e de Ti el eines P ojek s, das die Küns le g uppe Mo h- e boa d 2008 au eine – wie es im en sp echenden In o ma ions ex heiß – „s age ha s e ches beyond he scope o human ision“1 ealisie e, indem sie die Cho eog aphie on Samuel Becke s Fe nsehspiel Quad in die Salzwüs e on U ah und Ne ada übe ug. Und The Plas ic Bag is de Ti el eines ande en P ojek s, mi dem die G uppe In e na ional Fes i al 2005 ganz Eu opa – wenn nich soga den gesam en Globus – zu Bühne mach e, indem sie 25 000 weiße, mi ih em pinken Logo bed uck e Plas ik ü en übe 25 eu opäische Spiels ä en in Umlau b ach e und jede mögliche Ve wendung diese Plas ik ü en – wo und du ch wen auch imme – als Teil eine Cho eog aphie dekla ie e. Um diese Beispiele wi d es im Folgenden gehen (im Zusammenhang mi Dese Walke wi d dabei auch nähe au Becke s Quad eingegangen). Und im Mi elpunk wi d dabei die F age s ehen, an welche Blicke sich die beiden A bei en ich en – wobei de Ti el des o liegenden Au sa zes ja schon da au hinweis , dass es sich bei diesen Blicken um ande e als nu um diejenigen menschliche Zuschau- e handel , denn schließlich spielen beide A bei en au Bühnen, die sich om he kömmlichen S andpunk eines solchen Zuschaue s aus ga nich meh oll- s ändig übe blicken lassen. Im Hinblick au den Beg i de Bühne bzw. hinsich lich F agen zu Reali- ä , Geschich e und Ak uali ä aumbildende P ozesse is an Dese Walke und The Plas ic Bag zunächs on In e esse, dass diese A bei en du ch eine ganz konk e e, äumliche Ausdehnung ih e Bühnen zeigen, wie dehnba auch de Beg i de Bühne is . Ode ande s o mulie : Beide A bei en ö nen den Beg i de Bühne au jenen des Raums, wie ihn z. B. Jens Rosel im hea e - wissenscha lichen Sinne e s anden wissen will. Denn un e „Raum“, so Ro- sel , „muss nich nu ein Gebäude ode ausschließlich die Bühne als O de Szene e s anden we den, sonde n de R[aum] kann ein Ve sammlungso , ein o ene ode eingeg enz e Pla z sein ode allgemein de O , an dem sich Thea e e eigne .“2 Insbesonde e is jedoch on In e esse, dass Dese Walke und The Plas ic Bag nich nu übe einen engen, an bes imm e A chi ek u en gebundenen Büh- nenbeg i hinausgehen, sonde n auch übe den Ho izon ho izon al-zwischen- 1 h p://www.li ea .o g/dese walke /index.h ml, zule z au ge u en am 02. No embe 2012. 2 Jens Rosel , „Raum“, in: E ika Fische -Lich e/Do is Kolesch/Ma hias Wa s a (Hg.), Me zle Lexikon Thea e heo ie, S u ga , Weima , 2005, S. 260-267: 260. ANDRÉ EIERMANN 116 menschliche Blick e häl nisse – und dami übe eben jenen Ho izon , in wel- chem das Nachdenken übe aumbildende P ozesse im ak uellen hea e wis- senscha lichen Disku s o mals e bleib . Denn als wei gehend unhin e ag e P ämisse he sch in diesem Disku s imme noch die Annahme o , Thea e – ode allgemeine : jede A on Au üh ung – könne sich nu un e de Vo aus- se zung eine gemeinsamen Anwesenhei und gegensei igen Wah nehmba kei on Ak eu en und Zuschaue n e eignen. Und obgleich es ge ade im zei genös- sischen Thea e zahl eiche Beispiele ü Au üh ungen gib , die diese Annah- me wide legen, wi d au die F age, welchen Blick e häl nissen Bühnen Raum geben, in diesem Zusammenhang meis gean wo e , dass es sich bei diesen Blick e häl nissen um solche eines zwischenmenschlich- ezip oken Sehens und Gesehenwe dens leiblich kop äsen e Ak eu e und Zuschaue im Hie und Je z des Thea e - bzw. Au üh ungse eignisses handel .3 Das Nachdenken übe die Beg i e de Bühne und des Raums e bleib so in den meis en Fällen im Rahmen eines he kömmlichen Au üh ungsbeg i s. Und dies is nich al- lein deshalb p oblema isch, weil diese Beg i die Au üh ung au Si ua ionen eine Kop äsenz on Ak eu en und Zuschaue n einsch änk , sonde n auch, weil e die Besch eibung de Al e i ä de Au üh ung – d. h. de E ah ung on Ande shei in Au üh ungen – au diejenige eine unmi elba en, dualen Beziehung eduzie .4 Dese Walke und The Plas ic Bag geben nun au besonde e Weise Anlass dazu, diese Sich de Dinge zu wide sp echen. Und dies haben sie mi jenen A bei en de zei genössischen szenischen Kuns gemeinsam, welche ich an an- de e S elle als Beispiele eines pos spek akulä en Thea e s besch ieben habe, d. h. als Beispiele eines Thea e s, welches o dem Hin e g und e ände e Bedingungen jene on Guy Debo d zue s 1967 besch iebenen „Gesellscha des Spek akels“5 das k i ische Po enzial de Au üh ung nich meh in de Be- onung on Unmi elba kei such , sonde n es ielmeh in eine Re lexion de p inzipiellen Mi elba kei jegliche E ah ung inde .6 Genaue gesag : Pos - spek akulä es Thea e e lek ie die Al e i ä de Au üh ung als mi elba es D eie e häl nis, als Ve häl nis, in dem imme schon eine e mi elnde d i e Ins anz in e enie , eine Ins anz, die sich mi Jacques Lacan als diejenige des Symbolischen besch eiben läss . Ode um es mi Be nha d Walden els zu sa- gen: Au üh ungen des pos spek akulä en Thea e s weisen da au hin, dass 3 Vgl. z. B. Adam Czi ak, Pa izipa ion de Blicke. Szene ien des Sehens und Gesehenwe dens in Thea e und Pe o mance, Biele eld, 2012. 4 Diesen p oblema ischen Au üh ungsbeg i e i insbes. E ika Fische -Lich e. Vgl. z. B. dies., Äs he ik des Pe o ma i en, F ank u /M., 2004; sowie dies., Pe o ma i i ä . Eine Ein- üh ung, Biele eld, 2012. 5 Vgl. Guy Debo d, Die Gesellscha des Spek akels, Be lin, 1996. [F z. OA 1967.] 6 Vgl. hie zu aus üh lich And é Eie mann, Pos spek akulä es Thea e – Die Al e i ä de Au - üh ung und die En g enzung de Küns e, Biele eld, 2009. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 117 „[d]e D i e […] imme im Spiel [is ], nu eben o als geheime Sou leu , de mi dem Ak eu nahezu e schmilz .“7 Dass de D i e imme im Spiel is und mi dem Ak eu eben nu nahezu, nie jedoch olls ändig e schmelzen kann, wi d nun beispielsweise dann be- sonde s deu lich, wenn in Au üh ungen au die Anwesenhei on Ak eu en e zich e wi d (was gleichzei ig den he kömmlichen Au üh ungsbeg i in- age s ell ). Denn in solchen Fällen bleib de D i e – jene ‚geheime Sou - leu ‘ – gewisse maßen üb ig. Seine Ein lüs e ungen we den au de lee en Bühne sozusagen hö ba , d. h. sie machen sich beme kba in Fo m de E wa - ungen, welche die Zuschaue au g und de ihnen geläu igen Kon en ionen an die Au üh ung ich en, sowie in Fo m de Vo s ellungen, die sie au g und diese E wa ungen in die Lee e de Bühne hineinp ojizie en. Ande s o mu- lie : Insbesonde e dann, wenn sich au eine Bühne kein Ak eu inde bzw. ein inde , mi dem jene „geheime Sou leu “ nahezu e schmelzen könn e, e - ö ne sich den Zuschaue n die Möglichkei de E ah ung, dass sie sich – schon be o sie sich au ein anwesendes Gegenübe beziehen – au die d i e Ins anz des Symbolischen beziehen. Umgekeh – und da um soll es im Folgenden gehen – kann sich diese D i e abe auch beme kba machen, indem Au üh ungen die Anwesenhei on Zuschaue n als Bedingung ih es Zus andekommens in F age s ellen und sich z. B. de Sich menschliche Zuschaue en ziehen, wie es im Fall on Dese Walke und The Plas ic Bag geschieh . Denn au diese Weise wi d deu lich, dass die Ak eu e – auch ohne om Auge eines anwesenden Zuschau- e s gesehen zu we den – on einem ande en Blick ge o en sind, bzw. dass sie imme schon – mi Lacan gesag – „im Schauspiel de Wel angeschau e Wesen sind.“8 Einge üh is dami auch schon jene beg i liche Un e scheidung, welche den olgenden Übe legungen zu den on Dese Walke und The Plas ic Bag e ö ne en Bühnen ü ande e Blicke zug unde lieg , nämlich Lacans Un e - scheidung zwischen Auge und Blick. Und e en sich diese Übe legungen ei- ne sei s mi de Be onung de Rele anz diese Un e scheidung ü das Nach- denken übe Bühnen o men, wie sie insbesonde e Ul ike Haß in ih e Sch i Das D ama des Sehens e deu lich ha 9, so e en sie sich ande e sei s auch mi einem on Nikolaus Mülle -Schöll in seinem Au sa z „Das unda s ellba e Publikum“ o mulie en Hinweis, welche lau e : Nich zule z is es das P oblem des heu igen Disku ses übe den Zuschaue , dass da in die F age ausgeblende wi d, ob es übe haup eines menschlichen Zuschau- e s beda , dami Thea e s a inden kann. Dami is nich nu danach ge ag , ob Thea e auch o einem Go , einem Tie , eine P lanze, einem S ein ode einem 7 Be nha d Walden els, B uchlinien de E ah ung. Phänomenologie – Psychoanalyse – Phänomeno echnik, F ank u /M., 2002, S. 257. 8 Jacques Lacan, Die ie G undbeg i e de Psychoanalyse. Das Semina Buch XI (1964), Weinheim, Be lin, 1996, S. 81. 9 Ul ike Haß, Das D ama des Sehens. Auge, Blick und Bühnen o m, München, 2005. ANDRÉ EIERMANN 118 Spiegel gespiel we den kann, sonde n da übe hinaus auch nach dessen mediale G undlage. Wenn es keine lei menschliche Äuße ung gib , die nich au g und ih e sp achlichen Ve ass hei imme schon eine A on Thea e implizie , Thea e he s ell – in dem Sinne, dass man in eine szenisch ode medial zu nen- nenden Kons ella ion s eh , dann wi k die F age nach dem Zuschaue une heb- lich, weil sie die F age de Al e i ä se ah ung du ch das Medium posi i is isch und empi isch e kü z und deshalb e kenn . Denn nich de empi ische Zu- schaue , auch nich das Ich, das behaup e , Zuschaue zu sein, is un e dem Be- g i des Publikums zu bedenken, sonde n die Ta sache, de O dnung des Ande- en au g und de unhin e gehba en medialen G undlage jede menschlichen Äu- ße ung ausgese z zu sein.10 Angesp ochen is dami eben jene p inzipielle Mi elba kei jegliche E ah- ung, welche im pos spek akulä en Thea e und, wie im Folgenden gezeig we den soll, auch in Dese Walke und The Plas ic Bag e lek ie wi d. Denn die F age, ob es übe haup eines menschlichen Zuschaue s beda , dami Thea e s a inden kann, wi d on diesen beiden A bei en nich ausgeblende , sonde n ielmeh ge ade ges ell – und in Fo m ih e Ve neinung auch bean - wo e . Und wenn dabei im Ti el des o liegenden Tex es on ande en Blicken die Rede is , dann is an diese S elle zu p äzisie en, dass mi diesen ande en Blicken de Blick des Ande en gemein is , d. h. de Blick jenes „g oßen An- de en“, welche bei Lacan ü die symbolische O dnung s eh und au welchen im zi ie en A gumen Mülle -Schölls die Rede on eine O dnung des An- de en als unhin e gehba e mediale G undlage menschliche Äuße ungen e - weis . Die on Dese Walke und The Plas ic Bag e ö ne en Bühnen ü an- de e Blicke sind also – weil beide A bei en on de P ämisse Abs and neh- men, Thea e bedü e eines anwesenden menschlichen Zuschaue s, um s a - inden zu können – Bühnen ü den Blick des g oßen Ande en. Ode ande s o mulie : Sie sind Bühnen, au denen diese Blick, de imme im Spiel is , ausgespiel und die E ah ung on Al e i ä nich au diejenige de Ande shei eines menschlichen Gegenübe s eduzie wi d. Diese Blick des g oßen Ande en – das is zunächs noch o auszuschicken, be o konk e au die Beispiele eingegangen wi d – is nun abe im Sinne La- cans nich e wa de Blick i gendeines allsehenden Agen en. Zwa s eh e mi de „Phan asie eines absolu en Wesens, dem die Eigenscha des Allsehenden übe agen is “11, in Ve bindung. Doch diese Ve bindung bes eh ge ade da in, dass die „Annahme de Exis enz eines uni e salen Sehenden“ nu die A und Weise da s ell , au welche ein „Sehen […], das sich selbs genüg , indem es sich als Bewuß sein imaginie “12, den Blick e kenn . Denn de Blick is La- can zu olge ge ade das, was unse em Sehen en geh und uns eben deshalb – 10 Nikolaus Mülle -Schöll, „Das unda s ellba e Publikum. Vo läu ige Anme kungen ü ein kommendes Thea e “, in: Sig id Ga eis/K assimi a K uschko a (Hg.), Unge u en. Tanz und Pe o mance de Zukun , Be lin, 2009, S. 82-90: 84. [He . i. O.] 11 Lacan (1996), Die ie G undbeg i e de Psychoanalyse, S. 81. 12 Ebd., S. 80. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 119 im Sinne eine Ve unsiche ung unse es Bewuss seins bzw. Selbs -Bewuss - seins – angeh . De Blick is – wie Lacan sich ausd ück – ein Fleck im Seh- eld, genaue gesag ein blinde Fleck – ode auch: ein Unsich ba es im Sich - ba en (um nich zu sagen: ein Unbewuss es im Bewuss en). E s eh ü die Un olls ändigkei unse e Wah nehmung, die unse e e mein lichen Gewiss- hei eine selbs siche en und selbs bes ä igenden Sich au die Dinge einen Riss zu üg .13 Und e s eh somi gleichsam ü die Inkonsis enz de symboli- schen O dnung, d. h. ü die Unmöglichkei , das Reale symbolisch einzuholen. De Blick is im Seh eld jenes sich s e s en ziehende „Objek klein a“ de La- can’schen Theo ie, jene Mangel also, de das Subjek als begeh endes Sub- jek ins Spiel b ing und de gleichsam das Reale des Symbolischen is – im Gegensa z zu dessen Imaginä em, das in de Vo s ellung seine Konsis enz be- s eh . Die Phan asie eines allsehenden Wesens en sp ich eben diese Vo s el- lung. Sie dien ge ade dazu, den Mangel bzw. die Inkonsis enz de symboli- schen O dnung zu e schleie n und den ih inhä en en Riss imaginä zu ki en, um die Ve unsiche ung eines bewuss en Sehens bzw. (selbs -)bewuss en Seins abzuweh en. Ku z gesag : Die Funk ion de Annahme eines allsehenden We- sens bes eh ge ade da in, den Blick, so Lacan, zu eskamo ie en, also zum Ve schwinden zu b ingen. In Dese Walke und The Plas ic Bag geschieh nun das genaue Gegen eil: De Blick wi d nich zum Ve schwinden geb ach , sonde n ielmeh zum Au - auchen. Und dies geschieh eben ge ade in Fo m eine Auseinande se zung mi jene Phan asie eines allsehenden Wesens, genaue gesag als Auseinan- de se zung mi jenen Bühnen o men, Technologien und Disposi i en, in denen sich diese Phan asie mani es ie bzw. ih e (pos -)panop ische Ausp ägung in- de .14 Im Fall on Dese Walke is allein schon de Bezug au Becke s Quad ein Indiz da ü . Denn be ei s ü sich genommen (und deshalb möch e ich zu- nächs e was aus üh liche au diese A bei eingehen) s ell dieses Fe nseh- spiel, das Becke 1981 in zwei Ve sionen – Quad a I + II – ü den Süddeu - schen Rund unk ealisie e, eine Auseinande se zung mi de Phan asie eines absolu en Sehens da , genaue gesag eine Auseinande se zung mi dem P in- zip de Zen alpe spek i e, das ja au s Engs e mi diese Phan asie e bunden is . 13 Vgl. z. B. Geo g Ch is oph Tholen, Die Zäsu de Medien. Kul u philosophische Kon u en, F ank u /M., 2002. 14 Zum Beg i des Panop icons bzw. Panop ikums gl. Michel Foucaul , Übe wachen und S a- en. Die Gebu des Ge ängnisses, in: de s., Die Haup we ke, F ank u /M., 2008 [ z. OA 1975], S. 701-1019: 900-934, insbes. 905-916. Zum da au basie enden Beg i des Pos pa- nop ikums gl. Zygmun Bauman, Flüch ige Mode ne, F ank u /M., 2003. [Engl. OA 2000.] ANDRÉ EIERMANN 120 Quad Vie Pe o me Innen in Djellabas (das sind adi ionelle ma okkanische Kapu- zengewände ) lau en in Quad, einem s ik en Mus e olgend, die Sei en und Diagonalen eine hellen quad a ischen Fläche ab, die sich in einem dunklen Um aum be inde .15 Sie e en in e se z e Reihen olge und aus un e schiedli- chen Rich ungen au , lau en ih e Pa cou s und e schwinden wiede , wobei imme mindes ens eine Pe o me In zugegen is .16 Gezeig wi d diese Szene ie aus de Pe spek i e eine zen al pla zie en, sch äg on oben ilmenden Ka- me a, de en Bildausschni die quad a ische Fläche ela i eng um ahm . In de Mi e des Quad a s be inde sich ein kleine dunkle Punk , dem die Pe - o me Innen au ih en Wegen übe die Diagonalen s e s mi einem kleinen Aus allsch i nach links ausweichen. Diese Mi elpunk des Quad a s lieg auch exak in de Mi e des ge ilm en Bildes – als un e kennba e Ve weis au einen zen alpe spek i ischen Fluch punk , obwohl e hie ge ade nich als sol- che unk ionie . Noch un e kennba e abe – wenn es sich hie nich bloß um eine seh pas- sende Koinzidenz handel – e weis schon allein de Ti el des Fe nsehspiels au die Geschich e de zen alpe spek i ischen Bühne. Denn in Quad kling ech deu lich de Beg i des quad o an, de ü jene be ühm e, on And ea Pozzo um 1700 konzipie e Bühnen o m on zen ale Bedeu ung is – d. h. ü jene Bühnen o m, in welche , so Ul ike Haß, „das pe spek i ische Schema olls ändige Au onomie [e lang ]“17 und „die alles, was au ih zu Da s ellung geb ach wi d, in ein Ve häl nis zu Bildlichkei zwing .“18 De Beg i des quad o s eh dabei ü die als Bild läche gedach e G enze zwischen Bühne und Zuschaue aum, d. h. das quad o wi d als ein Be eich de inie , bei dem es sich, so Haß, „um eine op ische Fläche und nich um einen Raum [han- 15 Die beiden Ve sionen Quad a I und Quad a II un e scheiden sich dabei in olgenden Punk- en: Quad a I wu de in Fa be au gezeichne , wäh end Quad a II schwa z-weiß ge ilm wu - de. Ve bunden is mi diesem Un e schied, dass die Pe o me Innen in Quad a I e schie- den a bige Djellabas agen (weiß, blau, o und gelb), wäh end diese in Quad a II einhei - lich in weiß-g au gehal en sind. Wei e hin wi d das Gehen de Pe o me Innen in Quad a I jeweils on einem spezi ischen Pe cussion-Pa e n beglei e , wäh end in Quad a II nu die schlu enden Sch i e de Pe o me Innen zu hö en sind. Auch gehen diese in Quad a I schnelle als in Quad a II. Dennoch daue Quad a I länge , da hie meh e e Du chläu e de Cho eog aphie s a inden, in denen un e schiedliche Reihen olgen des Au - und Ab i s de e schieden a big gekleide en Pe o me Innen du chgespiel we den. In Quad a II hingegen wi d nu ein Du chlau gezeig , da hie keine Va ia ionen hinsich lich de Fa bkombina ionen möglich sind. 16 Als Fe nsehspiel beginnen die beiden Ve sionen on Quad so auch nich e wa mi dem Bild eine zunächs lee en Bühne. S a dessen wi d jeweils in die be ei s lau ende Aus üh ung de Cho eog aphie eingeblende . En sp echend wi d auch das Ende beide Ve sionen nich sze- nisch, sonde n ilmisch ma kie , nämlich du ch ein Ausblenden aus de noch lau enden Aus- üh ung de Cho eog aphie. Sugge ie wi d au diese Weise eine Wiede holung de Cho eo- g aphie in Endlosschlei e. 17 Haß (2005), Das D ama des Sehens, S. 369. 18 Ebd. S. 10 u. S. 381. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 127 sie abe ge ade deshalb i , is die e mi elnde d i e Ins anz des g oßen Ande en. Als „Me aphe eines Zusammen e ens“ und eine „Begegnung in Raum und Zei “, wie Acke ley sch eib , is Quad in diesem Sinne also allen alls in- so e n zu e s ehen, als diese Me aphe die Mi elba kei jegliche Begegnung e lek ie . Ode mi Sla oj Žižek gesag : Quad is wenige die Me aphe eine Begegnung als ielmeh eine Me aphe da ü , dass „de ande e, dem wi be- gegnen, nich nu de imaginä e semblan [de kleine ande e, Anm. A. E.] is , sonde n auch de ung ei ba e Ande e des ealen Dings, mi dem kein ezip o- ke Aus ausch möglich is “, weshalb abe ge ade –„[u]m unse e Koexis enz mi dem Ding ein Mindes maß an E äglichkei zu e scha en“ – de g oße Ande e bzw. „die symbolische O dnung qua D i es, qua be iedende Ve - mi le in e enie en [muß]“35, ohne dass diese Ve mi lung jedoch jemals olls ändig au gehen könn e (eben hie in lieg die p inzipielle Inkonsis enz je- de symbolischen O dnung beg ünde ). Quad b ich also mi jene dialogischen, in e pe sonalen d ama ischen S uk u , au de die Kö pe bilde des bü ge lichen Thea e s be uhen, und somi auch mi de Übe zeugung, es handle sich bei de dialogischen Face- o- Face-Si ua ion um den g undlegenden In e ak ions ypus übe haup . S a in diese Si ua ion die Chance eines di ek en Zugangs zum Ande en zu e mu- en, e weis Quad da au , dass de Ande e nie nu de kleine ande e is , son- de n imme auch „de Ande e als das Reale, das unmögliche Ding, de ‚un- menschliche Pa ne ‘, de Ande e, mi dem kein symme ische Dialog, e - mi el du ch die symbolische O dnung, möglich is “36 – de abe ge ade des- halb diese Ve mi lung bzw. die In e en ion des g oßen Ande en no wendig mach . Denn, wie Žižek aus üh : Die Domes izie ung des Ande en-Dinges zu einem ‚no malen Mi menschen‘ kann nich du ch di ek e In e ak ion geschehen, sonde n se z das d i e Agens o aus, dem wi beide uns un e we en – ohne die impe sonale symbolische O dnung gib es keine In e subjek i i ä (keine symme ische, gemeinsam ‚ge- leb e‘ Beziehung zwischen Menschen).37 Übe agen au die Domes izie ung des Schauspiele kö pe s du ch die A chi- ek u des Sehens heiß das: De Ande e is nie nu die ‚na ü liche Ges al ‘, sonde n imme auch das eale, ges al lose Ding. D. h. die „na ü liche Ges al “ is nich na ü lich, sonde n lediglich eine imaginä e Obe läche, de en Zus an- dekommen sich de e mi elnden In e en ion de symbolischen O dnung e dank – wobei sich das Ding zwa ein S ück wei , nie jedoch es los domes- izie en läss . Quad kon on ie in diesem Sinne die A chi ek u des Sehens mi ih em Realen, d. h. mi de Ta sache, dass sich die Phan asie eines olls ändigen Se- 35 Sla oj Žižek, Die poli ische Suspension des E hischen, F ank u /M., 2005, S. 24. 36 Ebd., S. 23. 37 Ebd., S. 24. [He . i. O.] ANDRÉ EIERMANN 128 hens bzw. eine komple en Übe sich übe die Dinge – und en sp echend auch die Phan asie eine olls ändigen Sich ba kei des Ande en bzw. eine unmi - elba en Begegnung mi diesem – eine Ve kennung sowohl des „Ande en- Dinges“ als auch de In e en ion des g oßen Ande en e dank . Und wenn sich mi Haß sagen läss , dass die A chi ek u des Sehens zwa den Schauspie- le kö pe n au las e , was ih ehl – nämlich den Blick –, diese Las abe le z - lich in den on ih domes izie en, einande begegnenden Kö pe bilde n nich meh zum T agen kommen läss – sp ich: den Blick e d äng –, dann läss sich übe Quad sagen, dass hie de Blick in die als solche ausges ell e A chi- ek u des Sehens einge agen, sozusagen on den e hüll en Pe o me Innen, die sich ge ade nich als „na ü liche Ges al en“ begegnen, ge adezu in diese A chi ek u hineinge agen wi d. Mi ihnen i e was au , das de zen alpe - spek i ischen Sich de Kame a en geh – ih e e hüll en, unsich ba en Kö pe –, so wie diese Kö pe einande buchs äblich en - bzw. aus dem Weg gehen. Mi ihnen zieh e was in die A chi ek u des Sehens ein, das sich dem Sehen en zieh – sowohl dem Sehen des Kame aauges bzw. de Ablich ung du ch dieses als auch dem gegensei igen Sehen und Gesehenwe den on Angesich zu Angesich . Ode – um es mi Žižek zu sagen: Quad b ing den Ande en als solchen ins Spiel, in dem „imme ein emde auma ische Ke n e bleib “ und de „eine äge, undu chschauba e, ä selha e P äsenz [bleib ]“ – wobei „[d]e Ke n diese P äsenz […] na ü lich das Begeh en des Ande en [is ], ein Rä sel nich nu ü uns, sonde n auch ü den Ande en selbs .“38 D. h. das, was de A chi ek u des Sehens Haß zu olge ehl – ode ielmeh , was diese A chi ek u e d äng und was auch die Schauspiele kö pe , denen sie dieses Ve d äng e au las e , au g und ih e Domes izie ung zu „na ü lichen Ges al “ nich in ih zum T agen b ingen können – keh in Quad, in Ges al de e - hüll en Ges al en, ins quad o zu ück, nämlich das Subjek , de Blick, und das Subjek , das den Blick begeh . Ku z gesag : Quad läss den Blick im quad o au auchen. Dese Walke Wie bezieh sich nun abe Dese Walke au Quad, d. h. wie wi d hie de Blick zum Au auchen geb ach ? Ode genaue ge ag : Wie se z Dese Walke Becke s k i ische Auseinande se zung mi de A chi ek u des Sehens bzw. mi de dami e bundenen Phan asie eines allsehenden Übe blicks o ? Eine e s e An wo is : Wenn Quad das quad o ins Visie nimm und in die- sem den Blick au auchen läss , so konzen ie sich de k i ische Ansa z on Dese Walke au zei genössische Technologien des Sehens, in denen die Phan asie eine olls ändigen Übe sich ih e (pos -)panop ische Ausp ägung inde . Gemein sind hie Technologien, die im Diens eine möglichs oll- 38 Ebd., S. 20. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 129 s ändigen Übe sich aus de Ve ikalen s ehen, wie z. B. Lu bild- und insbe- sonde e Sa elli en o og a ie, abe auch Visualisie ungs echnologien au G undlage on GPS-, Mobil unk- ode Ne zwe kda en. Und in diesem Zusam- menhang s eh auch die Ta sache, dass sich Dese Walke neben Quad auch noch au ein ande es küns le isches P ojek bezieh , bei dem es sich um eines de wohl be ühm es en Land-A -P ojek e handel , nämlich die Spi al Je y on Robe Smi hson, eine iesige, aus Ge öll bes ehende, spi al ö mige Land- zunge mi eine Länge on e wa 460 Me e n und eine B ei e on e wa 46 Me e n, die 1970 im g oßen Salzsee on U ah in de Nähe des Öl elds Ro- zel Poin au geschü e wu de – und einem b ei e en Publikum o allem du ch eine ilmische Dokumen a ion bekann gewo den is , die zu einem g oßen Teil aus de Lu au genommen wu de. Dese Walke – on Mo he boa d im Rahmen eine Küns le esidenz am Cen e o Land Use In e p e a ion in Wendo e (eine on de G enze zwi- schen U ah und Ne ada ge eil en, seh kleinen Kleins ad ) en wickel – läss sich nun in einem e s en Sch i gewisse maßen als Syn hese on Quad und Spi al Je y besch eiben.39 Denn was im Rahmen on Dese Walke passie e, wa Folgendes:Wie eingangs besch ieben, wu de die Cho eog aphie on Quad in die Salzwüs e on U ah und Ne ada übe agen – in jene Landscha also, in welche sich auch die Spi al Je y be inde – und dami au eine ,Bühne‘, die sich wei e e s eck , als das sp ichwö liche Auge eich . Ausgedehn wu - de die Bühne dabei abe nich nu in Fo m eine Ö nung de ilmischen Ka- d age bzw. anhand de E se zung des ilmischen „O s“ du ch die o ene Landscha de Salzwüs e. Da übe hinaus wu de auch – in Anlehnung an die Ausmaße de Spi al Je y – das abzulau ende Quad a als solches be äch lich ausgedehn , so dass seine Sei enlängen je e wa 250 Me e und die Länge sei- ne Diagonalen je e wa 360 Me e be ugen40 (was sich auch au die zum Ab- lau en des Quad a s benö ig e Zei auswi k e, die bei e wa ach S unden lag).41 Schon allein das Quad a wu de also de a e g öße , dass es sich om he kömmlichen S andpunk eines menschlichen Zuschaue s aus kaum noch olls ändig übe schauen ließ. Volls ändig übe schauen ließ es sich nu aus de 39 Dabei is auch zu e wähnen, dass zwischen den beiden A bei en als solchen be ei s Bezüge bes ehen (wenn auch nu indi ek e). Amanda S eggell – Mi glied on Mo he boa d – be on hie insbesonde e das Mo i eine Bewegung gegen den Uh zeige sinn, dass sich sowohl in de Cho eog aphie on Quad als auch in dem – om U e aus gesehenen – Ve lau de Spi al Je y inde . Dass dies einen Bezug zwischen den A bei en Smi hsons und Becke s da s ell , be on sie dabei mi Ve weis da au , dass sich Smi hson im Zusammenhang seine A bei an de Spi al Je y mi Becke s Roman The Unnameable on 1953 beschä ig ha . Vgl. hie zu aus üh lich die Aus üh ungen S eggells au h p://los lab.wo dp ess.com/dese -walke /i -is- win e -i-swi ch-on/, zule z au ge u en am 02. No embe 2012. 40 Vgl. die GPS-basie e Visualisie ung de abgelau enen S ecke au h p://www.gpsies. com/map.do? ileId= cgqjl cuhiy ox bzw. die Auswahl on Ansich en au h p://los lab. wo dp ess.com/dese -walke /pa -2-squa ing- he-ci cle/, beide zule z au ge u en am 02. No- embe 2012. 41 Quad a I daue nu ca. neun Minu en, Quad a II lediglich ca. ie Minu en. ANDRÉ EIERMANN 130 Lu – womi de oben be ei s e wähn e Bezug au die Spi al Je y wiede an- gesp ochen wä e, ein Bezug, de hinsich lich jene Auseinande se zung mi Technologien eines e ikalen Sehens on besonde em In e esse is . Denn wie Smi hson im Fall seine Dokumen a ion de Spi al Je y, so se z e auch Mo- he boa d im Rahmen de Dokumen a ion on Dese Walke Kame as ein, die on oben ilm en – womi die be ei s in Quad o liegende Ele a ion de Kame a au einen e höh en Punk sozusagen konsequen wei e ge üh wu de. Ge ilm wu de dabei sowohl aus einem Spo lugzeug als auch mi Kame as, die an We e ballons be es ig wa en – und da übe hinaus wu de die Doku- men a ion des P ojek s auch du ch den Einsa z on GPS-T acking e gänz , so dass zusä zlich zu den Vogelpe spek i en de Lu bildkame as auch noch eine Sa elli enpe spek i e ad essie wu de, de en Sich sich als online e ügba e Visualisie ung einsehen läss .42 Im Fall on Dese Walke – ande s als im Fall on Quad – kam also nich nu eine Kame a zum Einsa z. Und hinzuzu ügen is , dass auch nich allein aus de Ve ikalen, sonde n du chaus auch aus de Ho izon alen ge ilm wu - de. Denn neben den on oben ilmenden Kame as wu de die Pe o mance auch mi hil e solche dokumen ie , welche die Pe o me Innen au dem Kop ugen. Da übe hinaus wu de auch mi eine au einem S a i mon ie en, schwenkba en Kame a ge ilm , die sich exak au jenem besonde en Punk be- and, ü welchen Becke die Bezeichnung „dange zone“ gep äg ha , d. h. au dem Mi elpunk des Quad a s. Wie läss nun abe Dese Walke – wie oben behaup e – den Blick in die- se Viel al sowohl e ikale als auch ho izon ale Pe spek i en au auchen? Wie wende sich die A bei an ande e Blicke als diejenigen menschliche Zu- schaue bzw. an den Blick des g oßen Ande en? Und wie is dies übe haup möglich, wenn ge ade jene Punk , welche in Quad ü das Au auchen dieses Blicks inne halb des quad o bzw. de A chi ek u des Sehens on en scheiden- de Bedeu ung is , keine Lee s elle meh is , sonde n selbs on eine Appa a- u des Sehens bese z wi d, die – als ho izon al ilmendes Kame aauge – den he kömmlichen S andpunk eines menschlichen Zuschaue s gewisse maßen e i ? In de Ta kann es au den e s en Blick so scheinen, als ob es bei dem Ein- sa z jene Technologien des Sehens bzw. Visualisie ens in Dese Walke we- nige um das Au auchen des Blicks geh als da um, eine Pe o mance mög- lichs um ang eich ü das Sehen menschliche Zuschaue zu dokumen ie en – insbesonde e angesich s olgende Fo mulie ung aus dem Konzep papie : „As he e a e no many people in Wendo e o wi ness he pe o mance, documen- a ion is impo an .“43 Denn hie wi d die isuelle Dokumen a ion o enba we- 42 Vgl. h p://www.gpsies.com/map.do? ileId= cgqjl cuhiy ox und h p://los lab.wo dp ess. com/dese -walke /pa -2-squa ing- he-ci cle/, beide zule z au ge u en am 02. No embe 2012. 43 h p://www.li ea .o g/dese walke /DW_eng.pd , S. 2, zule z au ge u en am 02. No embe 2012. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 131 nige als Teil des Konzep s p äsen ie , sonde n ielmeh p agma isch aus de No wendigkei beg ünde , die Pe o mance ü menschliche Zuschaue au zu- zeichnen bzw. in Fo m eine möglichs um ang eichen Au zeichnung zu übe - lie e n. Die F age, ob sich Dese Walke an ande e Blicke als diejenigen menschliche Zuschaue wende , ließe sich o diesem Hin e g und also inso- e n e neinen, als die An wo lau en könn e: Dese Walke ich e sich zwa nich an die Augen anwesende Zuschaue – abe bei jenen ande en Augen, an welche sich die Pe o mance ich e , handel es sich lediglich um s ell e e- ende Kame a- bzw. Sa elli enaugen, de en Au gabe es is , menschlichen Zu- schaue n einen Eind uck on de Pe o mance zu e mi eln. Ve gleich man die scheinba p agma ische Beg ündung de Dokumen a- ion nun abe mi ande en Fo mulie ungen aus den Pa a ex en zu Dese Walk- e – wie z. B. mi de be ei s zi ie en Rede on eine „s age ha s e ches be- yond he scope o human ision“ –, dann nimm sie schnell einen ehe augen- zwinke nden Cha ak e an. D. h. es wi d deu lich, dass de Einsa z isuelle Dokumen a ions echniken keineswegs allein p agma isch gedach is , sonde n insbesonde e in Bezug au die A bei en Smi hsons und Becke s du chaus ei- nen en scheidenden konzep uellen Aspek des P ojek s da s ell – einen As- pek , de übe die bloße Dokumen a ion de Pe o mance hinaus ge ade in de k i ischen Auseinande se zung mi de Phan asie eine olls ändigen Übe sich bes eh . Will heißen: Die Dokumen a ions echniken we den nich ein ach ein- gese z , um die Pe o mance möglichs um ang eich und übe sich lich zu do- kumen ie en. Vielmeh ha ih (im Fall on Dese Walke as exzessi e ) Einsa z den E ek , jene Phan asie eine olls ändigen Übe sich sowohl zu e ozie en als auch k i isch zu kon on ie en – nämlich mi dem Blick, wie noch zu zeigen sein wi d. Es geh hie also nich nu um die sozusagen sekun- dä e Dokumen a ion de Pe o mance. Vielmeh is die Dokumen a ion als solche konzep uelle Bes and eil de Auseinande se zung mi eine Phan asie de Übe sich – eine Phan asie, die sich zwa in jenen Technologien des Se- hens, welche in Dese Walke zum Einsa z kommen, au besonde e Weise mani es ie , jedoch keineswegs e s mi diesen Technologien und auch nich e s mi de E indung de Zen alpe spek i e en s anden is . Auch da au weis die Konzep ion on Dese Walke als solche be ei s hin. Denn wie die Spi al Je y, so e inne ja auch das iesige, on Mo he boa d in de Salzwüs e abges eck e bzw. abgelau ene Quad a an iel ühe e küns le i- sche A bei en, die übe den Be eich de menschlichen Sich hinausgehen, d. h. an A bei en aus eine Zei , in de es die Möglichkei eine ilmischen Doku- men a ion noch ga nich gab – geschweige denn aus de Lu ode ga aus dem O bi . Ein Beispiel sind hie die iesigen Bodenzeichnungen de Nazca- Ebene in Pe u, die e s in den 1920e Jah en aus de Lu en deck wu den, eilweise abe schon übe 2 500 Jah e al sind – und in de en Fall es ziemlich eindeu ig is , dass sie nich ü menschliche Augen (ode ga ü Kame aau- gen) gemach sind. Vielmeh is es de Blick des g oßen Ande en, de on die- sen Zeichnungen ad essie wi d. Ode ande s o mulie : Wenn man nich mi ANDRÉ EIERMANN 132 U ologen wie E ich on Däniken da on ausgehen möch e, dass es sich bei den Nazca-Zeichnungen um Landema kie ungen ü die Augen i gendwelche Aliens handel – die in all ih e e denklichen Mons osi ä doch imme i gend- wie menschenähnliche kleine ande e bleiben –, dann kann man sich s a des- sen auch hie au Žižek beziehen, de u. a. in Bezug au die Nazca-Zeichnun- gen eine „elemen a s e Thea alizi ä de Condi ion humaine“ besch eib , und zwa so: Unse undamen ale D ang is nich de D ang zu beobach en, sonde n de , Teil eine Inszenie ung zu sein, sich einem Blick zu zeigen – alle dings nich dem Blick eine bes imm en Pe son in de Reali ä , sonde n dem nich exis en en ei- nen Blick des g oßen Ande en. Dies is de Blick, ü den die jedem menschli- chen Auge unsich ba en De ails oben au den Relie s de an iken ömischen Via- duk e gemeißel wu den; de Blick, ü den die gigan ischen s eine nen Zeich- nungen de al en Inkas bes imm wa en, de en Um isse nu aus g oße Höhe, aus de Lu e ass we den konn en […].44 Und um in diesem Zusammenhang eine wei e e Pa allele zu An ike – diesmal alle dings zu g iechischen – he zus ellen, läss sich in Bezug au Hans-Thies Lehmanns Übe legungen zu a ischen T agödie sagen, dass diese Blick des g oßen Ande en auch de jenige is , o dem sich de Disku s diese T agödie a ikulie . Denn un e scheide Lehmann in seine Sch i Thea e und My hos diesen Disku s als p äd ama ischen on demjenigen des D amas, so mach e diese Un e scheidung insbesonde e da an es , dass es im agischen Disku s „kaum einen Dialog au de Szene zwischen den Ak eu en geben kann, ohne daß eine d i e Ins anz anwesend is .“45 Im Gegensa z zum sozusagen dualen Sys em des d ama ischen Disku ses we de au diese Weise, so Lehmann wei- e , „jede Ve inne lichung Wide s and gebo en. […] Es wi d jede Dialog on einem d i en Punk aus wah genommen. […] Jede sp ich seine Wah hei , seine Wel , seine Pe spek i e polemisch, agonal aus, doch nich de ande e is de eigen liche Ad essa , sonde n die Gö e “46 – wobei hie alle dings auch schon de olgende Hinweis Žižeks den Blick des g oßen Ande en be e end zu e wähnen is : „Diesen Blick als ‚gö lichen‘ zu bes immen heiß schon, sei- nen S a us zu domes izie en, ihm sein ‚Akusma isches‘ zu nehmen, die Ta sa- che zu igno ie en, daß e niemandes Blick is , ein Blick, de ei, ohne T äge , umhe schwei .“47 Abe dazu spä e meh 48, um zunächs e s einmal die Pa al- lelen zwischen dem pos spek akulä en Disku s, wie e sich in Dese Walke 44 Žižek (2005), Die poli ische Suspension des E hischen, S. 91. [He . i. O.] 45 Hans-Thies Lehmann, Thea e und My hos. Die Kons i u ion des Subjek s im Disku s de an- iken T agödie, S u ga , 1991, S. 49. Im Hinblick au den pos spek akulä en Disku s läss sich in diesem Zusammenhang sagen, dass diese die In e en ion eine d i en Ins anz nich au de Ebene des „Dialogs au de Szene zwischen Ak eu en“ e lek ie , sonde n au de Ebene des Dialogs im Thea e aum zwischen Ak eu en und Zuschaue n. 46 Ebd. 47 Žižek (2005), Die poli ische Suspension des E hischen, S. 91 . 48 Vgl. Fußno e 68 des o liegenden Tex es. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 133 a ikulie , und dem p äd ama ischen Disku s de a ischen T agödie wei e zu- e olgen. Diese Pa allelen zeigen sich insbesonde e do , wo Lehmann au die Büh- nen o m eingeh , die mi dem p äd ama ischen Disku s de a ischen T agödie und dessen Ad essie ung eine d i en Ins anz de Gö e e bunden is . So sch eib e : Das a henische Thea e […] ‚sag ‘ als Raum […], daß im Disku s dieses Thea- e s die um assenden F agen zwischen Menschen- und Gö e mach e handel we den. […] Wie mi de Polis, so s eh das Thea e im engs en Zusammenhang mi de als on gö lichen Mäch en du chwal e o ges ell en Na u landscha ingsumhe .49 Auch übe Dese Walke läss sich nun sagen, dass das P ojek um assende F agen e handel , die das Ve häl nis menschliche Mach zu ande en Mäch- en be e en. Und obgleich es sich dabei nich um Gö e mäch e handel , so doch du chaus um solche, welche menschliche Mäch e übe s eigen. Denn Dese Walke bezieh sich nich nu au Smi hsons Spi al Je y und Becke s Quad, sonde n ganz konk e auch au die Cha ak e is ika de Landscha , in de das P ojek ealisie wu de. Und als sozusagen übe menschliche Mäch e, zu denen sich die „Menschenmach “ de Pe o me Innen dabei ins Ve häl nis se z bzw. denen sie sich ausse z , sind zunächs allein schon die ex emen geologischen und me eo ologischen Bedingungen diese Landscha zu nen- nen, die auch explizi im Konzep papie als gewähl e He aus o de ungen e - wähn we den. Da übe hinaus – und auch da au weis das Konzep papie hin – is hie abe auch und insbesonde e die Ta sache zu nennen, dass es sich bei diese Landscha um ein Gebie handel , das on exzessi e indus ielle und mili ä ische Nu zung gep äg is – wobei o allem le z e e keine une heb- liche Rolle im Hinblick au die wel poli ische Vo mach s ellung de USA spiel . Denn nich nu wa diese Landscha – und is es eilweise noch heu e – ein mili ä isches Tes gebie , in dem insbesonde e zwischen 1940 und 1950 chemische und nuklea e Kamp s o e ge es e wu den. Da übe hinaus be in- de sich das Cen e o Land Use In e p e a ion – also die Ins i u ion, an de Mo he boa d esidie e – au dem A eal eines ehemaligen Lu wa ens ü z- punk s, wo u. a. die Besa zung de Enola Gay, de en Hanga do noch zu in- den is , ausgebilde wu de. Und zu inden sind in de Landscha on und um Wendo e auch alle möglichen ande en Übe bleibsel ih e mili ä ischen Nu - zung – sowohl sich ba e als auch unsich ba e.50 Bei de Bühne, au de Dese 49 Lehmann (1991), Thea e und My hos, S. 30 . 50 Au diesen Aspek eine mili ä ischen Nu zung de Landscha beziehen sich auch die Kos ü- me de Pe o me Innen, bei denen es sich – ans elle on Djellabas – um sogenann e Bush- Rag-Ta nanzüge ü Scha schü zen handel , d. h. um ansige Ku en mi Kapuzen aus eine A Ta nne z-Tex ilie. Wenn die adi ionelle Lich schu z-Funk ion de Djellabas im Kon ex on Quad me apho isch als ein Schu z o de Ablich ung de Pe o me Innen du ch das Ka- me aauge bzw. o ih em Gesehenwe den gelesen we den kann, so läss sich dies au die ANDRÉ EIERMANN 134 Walke s a and, handel es sich also um eine Landscha , die on Spu en zwa nich gö liche , sonde n menschengemach e , abe in ih e Ze s ö ungs- k a die „Menschenmach “ wei übe s eigende Mach du chzogen is . Und inso e n diese Mach – insbesonde e in ih e nuklea en Fo m – eng mi de poli ischen Mach des S aa es e bunden is , de sie in diese Landscha „aus- ge es e “ und au die P obe ges ell bzw. au diese Landscha losgelassen ha , läss sich die oben zi ie e Besch eibung Lehmanns in Bezug au Dese Walk- e olgende maßen a iie en: Die ,Bühne‘ on Dese Walke ‚sag ‘ als Raum, dass im Disku s dieses P ojek s die um assenden F agen zwischen Menschen- und Wel mach – „Wel mach “ im doppel en Sinne – e handel we den. Wie mi dem S aa , so s eh das P ojek im engs en Zusammenhang mi de als nich nu on geologischen und me eo ologischen Mäch en, sonde n auch on nuklea en und chemischen bzw. mili ä isch-poli ischen Mäch en du chwal e- en Na u landscha ingsumhe . Eine wei e e Pa allele diese A läss sich auch in Bezug au Lehmanns Be- onung jene Bedeu ung ziehen, welche dem Blick au s Mee ü die Opsis des a ischen Thea e s zukomm . Hie sch eib e ( o dem Hin e g und eines Be- zugs au Sieg ied Melchinge ): Fü das Thea e s ell das Mee , wie übe haup die landscha lichen Gegebenhei- en, ein wesen liches Elemen de ‚Opsis‘ da : übe die Thea e anlage hinaus Hain, Landscha und am Ho izon das Mee […]: Realme aphe de ausg ei en- den Wel mach , de O on E kundung, E obe ung, eilich auch de Ge ah .51 Übe agen au Dese Walke könn e diese Besch eibung lau en: Fü die Pe - o mance s ell die Salzwüs e als landscha liche Gegebenhei das wesen liche Elemen de Opsis da : Übe das Quad a hinaus Salzwüs e, ein paa Be ge, und am Ho izon imme noch Salzwüs e – Realme aphe eine ausg ei enden Wel mach , de O mili ä ische E p obung und Ausbildung, de Siche ung wel poli ische Vo mach s ellung, eilich auch de Ge ah . Assozia ionen zu Dese Walke weck auch Lehmanns Rede on dem au de a ischen Bühne „exponie en, isolie en und o dem Hin e g und des Na- u pano amas e schwindend kleinen, e lo enen Menschenkö pe und de bis zum Ho izon sich e s eckenden quasi- hea alen Raumkulisse […].“52 Und on besonde em In e esse hinsich lich de These, dass Dese Walke den Blick des g oßen Ande en au auchen läss , indem sich das P ojek mi de Phan asie eine olls ändigen Übe sich auseinande se z , sind schließlich Lehmanns Übe legungen zu Auseinande se zung des agischen Disku ses mi de Mach o dnung seine Zei . Denn „Mach begegne dem A hene des klassischen Zei al e s“, so Lehmann, „in Ges al de Gö e , auch in de Pe son ein luß eiche A is ok a en, im Ty annen des 6. Jah hunde s, im Gegensa z Bush-Rag-Ta nanzüge inso e n übe agen, als es sich auch bei diesen um eine Kleidung han- del , de en Funk ion da in bes eh , nich gesehen zu we den. 51 Lehmann (1991), Thea e und My hos, S. 31. 52 Ebd. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 135 on A m und Reich, in K ieg und sozialen Kämp en.“53 Im Gegensa z jedoch zum epischen Disku s de An ike, de aus Lehmanns Sich eine A i ma ion diese Mach o dnungen e p lich e blieb, zeug ü ihn de agische Disku s on einem Bewuss sein, das diese Mach o dnungen zunehmend als Gegen- s and eine Beun uhigung e äh und en sp echend p oblema isie bzw. in a- ge s ell 54– wobei dem Spiel un e eiem Himmel eine besonde e Bedeu ung zukomm , denn, so Lehmann, „[d]u ch das Spiel un e eiem Himmel we den Spiele (wie Zuschaue ) Blickobjek jene Mäch e, die in Ges al de Gö e angebe e und zugleich in F age ges ell we den.“55 E was ganz Ähnliches geschieh nun in Bezug au heu ige Fo men de Mach in Dese Walke – ode allgemein im pos spek akulä en Disku s. Ge- naue gesag : Was diese Disku s p oblema isie und in age s ell , is eine Mach o dnung, in de uns Mach nich meh in e s e Linie in Fo m zen ale Disziplinie ungso gane begegne , sonde n ielmeh als pe manen e Au o de- ung zu e mein lich eien Selbs e wi klichung – eine Au o de ung, die sich alle dings gleichzei ig mi de Zunahme (pos -)panop ische Übe wa- chungs echnologien und de Du chse zung jene on Deleuze besch iebenen Kon oll o men mi eihei lichem Aussehen e binde .56 In jenem Spiel un e eiem Himmel, welches Dese Walke insze- nie ,wi d die Begegnung mi diese Mach o dnung nun als Begegnung mi de besonde en Mach o dnung eines S aa es hema isie , in welche (insbesonde e sei 2001) die Beg i e on F eihei und Kon olle au s Engs e e koppel sind und die sich ge ade hinsich lich diese Ve kopplung wei e hin hegemonial du chzuse zen e such . (Fü die on Lehmann au gezähl en, oben zi ie en E scheinungs o men de Mach im A hen des klassischen Zei al e s lassen sich dabei nu allzu leich zei genössische En sp echungen inden, wobei die d ei le z en Punk e – d. h. de Gegensa z on A m und Reich, K ieg und soziale Kämp e – soga di ek übe nommen we den können.) Ansa zpunk diese The- ma isie ung is dabei de Bezug au jene Fo men mili ä echnische Übe - mach bzw. Übe wachungsmach , die diese O dnung s ü zen57 – auch und nich zule z deshalb, weil sie es sind, aus denen sich auch die zi ilen Übe - wachungs echnologien in de Regel en wickeln. Und um in diesem Zusam- menhang nochmals au die Pa allelen zum p äd ama ischen Disku s hinzuwei- sen: Wie Lehmann zu olge in diesem und insbesonde e in Sophokles‘ König Ödipus imme wiede eind inglich das „Bild eine Übe wachung aus dem Hin- 53 Ebd., S. 69. 54 Vgl. ebd., S. 70-73. 55 Ebd., S. 131. 56 Vgl. Gilles Deleuze, „Pos sk ip um übe die Kon ollgesellscha en“, in: Ch is oph Menke/Ju- liane Reben isch (Hg.), K ea ion und Dep ession. F eihei im gegenwä igen Kapi alismus, Be lin, 2010, S. 11-17 (zue s e schienen in: L’au e jou nal 1, 1990, in deu sche Übe se - zung in Gilles Deleuze, Un e handlungen. 1972-1990, F ank u /M., 1993). 57 Die Ve bindung on Bush-Rag-Ta nanzügen und Sa elli enbilde n läss so z. B. an mili ä i- sche Ope a ionen denken, die in eine punk genauen E assung und ‚chi u gischen‘ Eliminie- ung eindliche Ziele bes ehen. ANDRÉ EIERMANN 136 e hal “58 e schein , so läss auch Dese Walke dieses Bild anhand des Bezugs au die pos panop ischen Übe wachungs echnologien e scheinen. D. h. im Be- zug au diese Übe wachungs echniken inde jene Vo s ellung eines allsehen- den und allwissenden Go es, welche sich, wie Lehmann zeig , neben König Ödipus beispielsweise auch in de Aias-T agödie ode in Hesiods We ke und Tage a ikulie 59, ih e pos panop ische En sp echung. Die zahl eichen Kame- ape spek i en, on denen die Inszenie ung „du chwal e “ is wie die „Na u - landscha ingsumhe “ on Mäch en, die de „A hene des klassischen Zei al- e s“ sich wohl als „gö liche“ o ges ell hä e, wecken dabei nich nu Asso- zia ionen zu de A und Weise, wie die ö en liche Sphä e un e pos panop i- schen Bedingungen on den Pe spek i en unzählige Übe wachungskame as bes imm is . Sie s ellen da übe hinaus auch die pos panop ische En sp e- chung jenes Mo i s da , welches Lehmann zu olge o mi de „Vo s ellung ei- nes allwissenden Go es in de My hologie de e schiedenen Kon inen e ein- he [geh ]“, nämlich das „Mo i gö liche Spähe und Spione, die die Beob- ach ungen des alles-sehenden Go es e gänzen.“60 Und e wähn z. B. Hesiod in We ke und Tage neben dem „Blick des Zeus […] auch 30 000 (d. h. unendlich iele) Spione – e mu lich au die S e ne zu beziehen, die man als Augen be- ach e e“61, dann is es in Dese Walke insbesonde e die Sa elli enpe spek- i e, in de sich dieses Mo i eine spionie enden, alles-sehenden Sich aus dem All in ih e pos panop ischen Ve sion wiede inde . Jene Mach o dnung, welche au diese Weise hema isie wi d, wi d nun auch gleiche maßen als solche p oblema isie – sowie k i isch in age ges ell , wie gleich noch gezeig we den soll. Doch zu o sei o diesem Hin e g und noch e was übe das Ve häl nis zwischen pos spek akulä em Disku s und je- nem Disku s gesag , welche die Pa adigmen de zei genössischen szenischen Kuns in den ansg essi -emanzipa o ischen Expe imen en de 1960e und 1970e Jah e sieh und die wesen liche Bedingung de Au üh ung in eine – on jenen Expe imen en be on en – Kop äsenz on Ak eu en und Zuschaue n gegeben wissen will. Denn ü le z e en kann Ähnliches gel en wie das, was Lehmann übe den Disku s de an iken Epik sag . D. h. auch hie kann da on gesp ochen we den, dass diese Disku s die pe missi en Mach o dnungen a - i mie , weil e nach wie o an die – wie Deleuze sagen wü de – zunächs ma kie en neuen F eihei en glaub , die jedoch längs Bes and eile neue Kon- ollmechanismen gewo den sind.62 Und hie läss sich mi un e soga die The- se wagen, dass die iel beschwo ene ‚Be eiung‘ des Publikums aus seine 58 Lehmann (1991), Thea e und My hos, S. 131. 59 Vgl. ebd. 60 Ebd. 61 Ebd. 62 Vgl. in diesem Zusammenhang auch Žižek (2005), Die poli ische Suspension des E hischen; Juliane Reben isch, „Spek akel“, in: Tex e zu Kuns , Ku z üh e /Sho guide, 17. Jg., He 66/1 (2007), S. 120-122 sowie Eie mann (2009), Pos spek akulä es Thea e , insbes. den Ab- schni „spek akulä – (an i-)spek akulä – pos spek akulä “, S. 15-18. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 143 gung eine eu opa- ode soga wel wei en Plas ik ü en-Pe o mance ja du ch- aus das Bild eines Blicks, de e such , diese Pe o mance in Gänze zu e as- sen – und dieses Vo s ellungsbild ähnel mi un e seh s a k den uns mi le - weise seh geläu igen Sa elli enbilde n. Doch sobald diese Vo s ellung au - komm , en la sie sich auch schon wiede selbs als öllig illuso ische, ab- su de Vo s ellung, die keine lei a sächliche Umse zung inden kann – selbs dann nich , wenn jede Plas ik ü e mi einem GPS-Sende ausges a e wä e. Zwa is es im Fall on The Plas ic Bag du chaus so, dass Teile de Pe o - mance ü menschliche Zuschaue sich ba sind, die gesam e Pe o mance is jedoch on keinem menschlichen Zuschaue auch nu annähe nd übe schau- ba . D. h. übe den Ho izon menschlichen Sehens hinaus, is The Plas ic Bag auch und ge ade eine Inszenie ung ü die Lee e des nich exis en en Blicks des g oßen Ande en. Und wei da on en e n , on de p inzipiell psycho isch-pa- anoiden Annahme de Exis enz eines – wie Žižek mi Lacan sag – „Ande en des Ande en“ auszugehen, d. h. on de Exis enz i gendeines „ e bo genen Subjek s, das die Fäden des g oßen Ande en (de symbolischen O dnung) zieh “80, spiel The Plas ic Bag ielmeh mi dem, wo o die Annahme eines konsis en en g oßen Ande en Žižek zu olge lüch e , nämlich „mi blindem, kon ingen em Au oma ismus, de kons i u i en Blödigkei de symbolischen O dnung.“81 Sowohl Dese Walke als auch The Plas ic Bag – so läss sich nun ab- schließend sagen – se zen nich e wa eine Ohnmach des Subjek s in seine Un e wo enhei un e das panop isch-kon ollie ende Auge eines als konsis- en imaginie en g oßen Ande en in Szene. Vielmeh inszenie en sie, indem sie den g oßen Ande en als Inkonsis en en ins Spiel b ingen, inso e n die F ei- hei des Subjek s, als diese F eihei – so Žižek – „die Klu ode Spal e im g o- ßen Ande en […] [is ]“ und „[d]e e s e Sch i zu ideologisch-k i ischen En - la ung des g oßen Ande en [da in] bes eh […], seine inhä en e Dummhei anzup ange n.“82 Ku z gesag : Dese Walke und The Plas ic Bag e ö nen ei- nen ande en Blick au den Blick des g oßen Ande en – und dami auch au den Beg i de Bühne. Jene Bühnen ü ande e Blicke, au welchen die beiden P ojek e s a inden, sind Bühnen ü den impe sonalen Blick des inkonsis en- en g oßen Ande en. Und dami sind sie ih e sei s „ande e“ Bühnen, d. h. an- de e Bühnen als jene, ü welche de Beg i de Bühne do s eh , wo e im Ho izon de Vo s ellung e bleib , eine Bühne sei ein Raum, de das in ihm p äsen ie e olls ändig zu sehen gib bzw. unmi elba e ah ba mach . S a die Bühne als einen Raum de olls ändigen Übe sich bzw. unmi elba en Be- gegnung zu beg ei en, s ellen Dese Walke und The Plas ic Bag ge ade einen solchen Beg i de Bühne in age – und zwa übe den Blick, den sie au ih- 80 Sla oj Žižek, Meh -Genießen. Lacan in de Populä kul u , Wien, 1997, S. 36. 81 Ebd. 82 Sla oj Žižek, Kö pe lose O gane. Baus eine ü eine Begegnung zwischen Deleuze und La- can, F ank u /M., 2005, S. 138. [He . i. O.] ANDRÉ EIERMANN 144 en ande en Bühnen ins Spiel b ingen. Wede eduzie ba au die Vo s ellung eine panop ischen Übe sich noch au diejenige eines zwischenmenschlich- e- zip oken Sehens und Gesehenwe dens, e weis diese Blick da au , dass de Beg i de Bühne übe den Ho izon e mein liche Übe schauba kei und Unmi elba kei hinaus zu denken is – als Raum eine Da s ellung, die imme schon ih en Abg und und ih e Unmöglichkei in sich äg , d. h. als Raum de Inkonsis enz des Symbolischen bzw. g oßen Ande en. Und ielleich is „Büh- ne“ im G unde a sächlich nich s ande es als eben dies: Eine inkonsis en e symbolische S uk u , die zwa imme wiede imaginä zu schließen e such wi d – du ch das quad o Pozzos ebenso wie du ch die p ak ischen und heo e- ischen Be onungen eine e mein lich au üh ungsspezi ischen Kop äsenz on Ak eu en und Zuschaue n –, die abe le z lich, wie Dese Walke und The Plas ic Bag zeigen, imme o en bleib – um nich zu sagen: ih eigenes „O “. Li e a u Acke ley, Ch is, „Samuel Becke and Ma hema ics“, online un e : h p://www.uca.edu. a /uca/common/g upo17/ iles/ma hem.pd , zule z au ge u en am 02.11.2012 [1998]. Bauman, Zygmun , Flüch ige Mode ne, F ank u /M., 2003. [Engl. OA 2000.] Czi ak, Adam, Pa izipa ion de Blicke. Szene ien des Sehens und Gesehenwe dens in Thea e und Pe o mance, Biele eld, 2012. Debo d, Guy, Die Gesellscha des Spek akels, Be lin, 1996. [F z. OA 1967.] Deleuze, Gilles, „Pos sk ip um übe die Kon ollgesellscha en“, in: Ch is oph Menke/ Juliane Reben isch (Hg.), K ea ion und Dep ession. F eihei im gegenwä igen Ka- pi alismus, Be lin, 2010, S. 11-17. [F z. OA 1990.] Eie mann, And é, Pos spek akulä es Thea e – Die Al e i ä de Au üh ung und die En g enzung de Küns e, Biele eld, 2009. Esslin, Ma in, „Pa e ns o Rejec ion. Sex and Lo e in Becke ’s Uni e se“, in: Linda Ben-Z i (Hg.), Women in Becke . Pe o mance and C i ical Pe spec i es, U bana, Chicago, IL, 1992, S. 61-67. E ans, Dylan, Wö e buch de Lacanschen Psychoanalyse, Wien, 2002. Fische -Lich e, E ika, Äs he ik des Pe o ma i en, F ank u /M., 2004. Dies., Pe o ma i i ä . Eine Ein üh ung, Biele eld, 2012. Foucaul , Michel, Übe wachen und S a en. Die Gebu des Ge ängnisses, in: de s., Die Haup we ke, F ank u /M., 2008, S. 701-1019. [F z. OA 1975.] Haß, Ul ike, Das D ama des Sehens. Auge Blick und Bühnen o m, München, 2005. Heeg, Gün he , Das Phan asma de na ü lichen Ges al . Kö pe , Sp ache und Bild im Thea e des 18. Jah hunde s, F ank u /M., 2000. Lacan, Jacques, Die ie G undbeg i e de Psychoanalyse. Das Semina Buch XI (1964), Weinheim, Be lin, 1996. [F z. OA 1973.] Lehmann, Hans-Thies, Thea e und My hos. Die Kons i u ion des Subjek s im Disku s de an iken T agödie, S u ga , 1991. „BEYOND THE SCOPE OF HUMAN VISION“ 145 De s., „P äd ama ische und pos d ama ische Thea e s immen. Zu E ah ung de S im- me in de Li e-Pe o mance“, in: Do is Kolesch/Jenny Sch ödl (Hg.), Kuns -S im- men, Be lin, 2004, S. 40-66. Mülle -Schöll, Nikolaus, „Das unda s ellba e Publikum. Vo läu ige Anme kungen ü ein kommendes Thea e “, in: Sig id Ga eis/K assimi a K uschko a (Hg.), Unge u- en. Tanz und Pe o mance de Zukun , Be lin, 2009, S. 82-90. Reben isch, Juliane, „Spek akel“, in: Tex e zu Kuns , Ku z üh e /Sho guide, 17. Jah - gang, He 66/1 (2007), S. 120-122. Rosel , Jens, „Raum“, in: E ika Fische -Lich e/Do is Kolesch/Ma hias Wa s a (Hg.), Me zle Lexikon Thea e heo ie, S u ga , Weima , 2005, S. 260-267. Tholen, Geo g Ch is oph, Die Zäsu de Medien. Kul u philosophische Kon u en, F ank u /M., 2002. Walden els, Be nha d, B uchlinien de E ah ung. Phänomenologie – Psychoanalyse – Phänomeno echnik, F ank u /M., 2002. Žižek, Sla oj, Meh -Genießen. Lacan in de Populä kul u , Wien, 1997. De s., Die poli ische Suspension des E hischen, F ank u /M., 2005. De s., Kö pe lose O gane. Baus eine ü eine Begegnung zwischen Deleuze und La- can, F ank u /M., 2005. [Engl. OA 2003.] In e ne quellen h p://in e na ional- es i al.o g/node/56 h p://los lab.wo dp ess.com/dese -walke /i -is-win e -i-swi ch-on/ h p://los lab.wo dp ess.com/dese -walke /pa -2-squa ing- he-ci cle/ h p://www.gpsies.com/map.do? ileId= cgqjl cuhiy ox h p://www.li ea .o g/dese walke /DW_eng.pd h p://www.li ea .o g/dese walke /index.h ml ENTGRENZTE RÄUME MARTINA LEEKER PERFORMATIVIERUNG DES RAUMS. WISSENS- UND TECHNIKGESCHICHTLICHE ASPEKTE ZEITGENÖSSISCHER BÜHNENRÄUME Es gib e was, wo übe de mensch noch nich he gewo den is , on dessen gegenwa e sich nich s äumen liess und das noch da au wa e e, dass e sich ihm liebe oll nähe e; e was unsich ba es und doch s e s gegenwä iges; e was on übe wäl igendem zaube , schnell be ei sich zu ückzuziehen, und nu in de e wa ung e ha end, dass sich die ech en menschen nähe n, um mi ihnen sich empo zuschwingen übe die e de hinaus du ch alle sphä en – die bewegung. Edwa d Go don C aig1 Pe o mance does no happen in ime, i c ea es i s own ime; i does no happen in space, i c ea es i s own space. Daniel Cha les2 And since all con en is c ea ed in eal- ime by he pe o me s, i shows us he ascina ion bu also he limi a ions o ou unescapable exis ence in he he e and now. Klaus Obe maie 3 Pe o ma i ie ung des Raums als Disposi i De zei genössische Bühnen aum en s eh , so könn e es zugespi z we den, aus eine „Pe o ma i ie ung des Raums“, die sowohl Thea e sei 1900 kenn- zeichne als auch den heo e ischen Hin e g und zu Besch eibung on Raum sei den 1980e Jah en bilde . Im spa ial u n4 sowie im pe o ma i e u n5, die 1 Edwa d Go don C aig, Übe die kuns des hea e s, Be lin, 1969, S. 45. 2 Zi . nach: The concep o ... (he e and now), Medien-Tanzs ück on Klaus Obe maie , 2010, online un e : h p://www.exile.a /concep /p ojec .h ml, zule z au ge u en am 01.02.2012. 3 Ebd. 4 Zum „spa ial u n“ gl. Jö g Dö ing/T is an Thielmann, Spa ial Tu n: Das Raumpa adigma in den Kul u - und Sozialwissenscha en, Biele eld 2008; sowie S ephan Günzel (Hg.), Topo- logie. Zu Raumbesch eibung in den Kul u - und Medienwissenscha en, Biele eld, 2007. 5 Zum „pe o ma i e u n“ gl. E ika Fische -Lich e, „Au dem Wege zu eine pe o ma i en Kul u “, in: dies./Do is Kolesch (Hg.), Kul u en des Pe o ma i en, Pa ag ana 7, 1 (1998), MARTINA LEEKER 150 den zei genössischen Disku s de heo e ischen Besch eibung on Raum kon- igu ie en, mein die „Pe o ma i ie ung des Raums“ eine Au lösung seine ma e iellen Bedingungen in Handlungen und Ve hal ensweisen seine Bewoh- ne 6, du ch die Raum e s en s eh . Auch im Thea e sei 1900 soll de Bühnen- aum e s im Vollzug on Handlungen e zeug we den und un e läu au G und on de en F agili ä und T ansis o ik die Vo s ellung, dass es eine o - gängige Räumlichkei und Wi klichkei gäbe. Vo allem im Thea e wi d zu- dem dem Raum selbs eine eigene Pe o ma i i ä zuges anden, wodu ch sich Vo s ellungen on Pe o mance au lösen, die diese au die meh ode wenige in en ionalen Handlungen7 menschliche Ak eu e beziehen. An die S elle die- se Vo s ellung i nun ein Ve s ändnis on Pe o mance und Pe o ma i i ä als Pe o manz des Vollzugs on Ope a ionen. Im Folgenden wi d eine echnik- und wissensgeschich lich8 o ien ie e Re- kons uk ion on Disku s und P axis diese Pe o ma i ie ung des Raums o - geschlagen. Ausgangspunk sind dabei zwei Beobach ungen. Mi de Pe o - ma i ie ung des Raums ge ä e s ens im spa ial wie im pe o ma i e u n die Au me ksamkei ü Disposi i e9, d. h. ü die ma e iellen Umgebungen, die Wah nehmung und Subjek e kon igu ie en – pa adigma isch is Foucaul s Panop icum10 – endenziell ins Hin e e en. Wo Raum nich unabhängig exis- ie , sonde n übe haup e s im Ve hal en und Handeln de Menschen en - s eh , kann e auch nich a p io i de en Kons i u ion kon igu ie en. Ich we de dagegen im Folgenden a gumen ie en, dass de in de Pe o ma i ie ung en - s ehende Topos des „pe o ma i e Raums“11 ein Disposi i is .12 Dieses weis , S. 13-29; E ika Fische -Lich e/Ch is oph Wul (Hg.), Theo ien des Pe o ma i en, Pa ag a- na 10, 1 (2001); sowie E ika Fische -Lich e, Äs he ik des Pe o ma i en, F ank u /M., 2004. 6 Vgl. dazu pa adigma isch Michel de Ce eau, „P a iques d’espace“, in: de s., L’in en ion du quo idien. Pa is, 1990, S. 139-191. 7 Vgl. ein üh end zum Beg i de Handlung in de soziologischen Handlungs heo ie Hans-Joa- chim Schube , „Analyse und K i ik aus Sich soziologische Handlungs heo ie“, in: Analyse & K i ik – Zei sch i ü Sozial heo ie, 30 (2008), S. 627-646, online un e : h p://www.ana lyse-und-k i ik.ne /2008-2/AK_Schube _2008.pd , zule z au ge u en am 01.02.2012. 8 De Beg i „wissensgeschich lich“ bezieh sich hie au die O dnungen des Wissens, die zu eine his o ischen Phase au auchen und nich au eine Wissenscha sgeschich e. Eine Wis- sensgeschich e wä e Le z e e o gängig. 9 G undlegende und ich ungsweisende Ausnahmen bilden: Jö g Dünne/Sabine F ied- ich/Ki s en K ame (Hg.), Thea ali ä und Räumlichkei : Raumo dnungen und Raump ak i- ken im hea alen Mediendisposi i , Wü zbu g, 2009; Hans-Ch is ian on He mann, Das A - chi de Bühne. Eine A chäologie des Thea e s und seine Wissenscha , München, 2005; so- wie Jö g Dünne, Die ka og aphische Imagina ion. E inne n, E zählen und Fingie en in de F ühen Neuzei , München, 2011. 10 Vgl. Michel Foucaul , Übe wachen und S a en. Die Gebu des Ge ängnisses, F ank u /M., 1994. 11 De „pe o ma i e Raum“ is aus sys ema ische Sich als P oduk de Pe o ma i ie ung an- zusehen, da e sich e wa du ch T ans o ma ion, Handlungsmach sowie dadu ch auszeichne , dass e den Handlungen seine Bewohne nich o gängig is . Welche Ges al diese sys ema i- sche Ka ego ie bzw. diese Pe spek i ie ung des Raums annimm , is eine ande e Sache. 12 Vgl. zu Un e scheidung on äumliche Ma e iali ä und Dynamisie ung des Raums: Jö g Dünne, „Geschich en im Raum und Raumgeschich e, Topologie und Topog aphie“, online PERFORMATIVIERUNG DES RAUMS 151 so die These, e s ens seh ma e ielle G undlagen au , nämlich – zumindes in den hie e handel en Beispielen – die E zeugung eines elek omagne ischen sowie eines symbol e a bei enden Raums. Auch wenn diese imaginä sind, we den sie doch in de Inszenie ung als eale, wi ksame gene ie . In diesen Räumen komm es gemäß de Wi kungsweisen on Disposi i en zum ande en zu eine He o b ingung on Subjek en, die sich au g und de Pe o ma i ie- ung echnische Dinge in de Ve bindung on Mensch und Technik zu sym- me ischen Handlungsne zen o mie en. Die Pe o ma i ie ung des Raums is zwei ens in de hea alen P axis sowie in de heo e ischen Diskussion zudem äuße s posi i bese z , da sie u. a. Raum sowie Subjek sei de Renaissance on a iie enden disposi i en Ano dnungen be eie, mi denen Raum in ma- hema isch g undie e, illusionä e Kons uk ionen ge essel und das Subjek aus ihnen e d äng und zum Bild en kö pe wu de.13 Ve klä wi d in diese posi i en Sich de u ns alle dings, dass die Nobili ie ung des pe o ma i en Raums ein Disku s is , mi dem die Vi ualisie ung de Ak eu e in echnisch pe o ma i ie en Räumen und dami ih Kon oll e lus übe Technik ausge- blende wi d. Die Rekons uk ion de Pe o ma i ie ung des Raums wi d en - sp echend zeigen, dass es sich bei diese im Thea e sowie in de Raumdeba e sei den 1980e Jah en um in E s e em en wickel e und e p ob e Maschinen- disku se handel . Die Ausblendung de Ma e iali ä on Disposi i en sowie de Disku si i ä de Nobili ie ung on Pe o ma i i ä könn en dazu üh en, dass de echnisch-ma e ielle S a us des pe o ma i en Raums sowie de pe - o ma i en Raum heo ie e schleie wi d. Ich möch e nun anhand on un e schiedlichen Weisen de Pe o ma i ie- ung des Raums im Thea e um 1900, 1960 und 2000 exempla isch zeigen, dass sie sich aus eine Faszina ion an sich en esselnden echnischen Dingen und Appa a en kons i uie , die es o allem e möglich , menschliche Ak eu e in diese selbs bezüglichen Wel en zu e mi eln und dabei de en Vi ualisie- ung und S eue ung auszublenden. Dies e schließ sich aus de Wissens- und Technikgeschich e de Pe o ma i ie ung on Raum im Thea e . Da zen ale Theo eme zei genössische Raum heo ien im Thea e sei 1900 o gedach wu den, schlage ich de en Analyse zugleich als G undlage ü eine Re lexion ak uelle Bühnen äume sowie zei genössische Raum heo ien o . 1900. Fo male Logik und Elek omagne ismus au de Bühne Die echnik- und wissensgeschich liche Genese de zei genössischen Pe o - ma i ie ung des Bühnen aums läss sich um 1900 e o en. Zu diesem Zei - un e : h p://www.uni-po sdam.de/ omanis ik/e e/buschmann/dyn aum/pd s/dynamisie e_ aeume komple .pd , zule z au ge u en am 26.01.2012. 13 Vgl. die g undlegende und wegweisende S udie on Ul ike Haß, Das D ama des Sehens. Auge, Blick und Bühnen o m, München, 2005. MARTINA LEEKER 152 punk wi d Thea e u. a. du ch Edwa d Go don C aig14 und Loïe Fulle 15 als Raumkuns 16 en deck und dami hea ale Bes and eile wie Bewegung, Klang, Kö pe , Kos üm und Raum als Ges al ungsmi el jensei s des Tex es eige- se z . Diese Wendung en sp ich zum einen inso e n eine Pe o ma i ie ung des Raums, als e e s aus den lüch igen Handlungen de Ak eu e en s eh und mi diesen wiede e gehen soll. Zum ande en we den Raum und Dinge, die sich in ihm be inden, zu Pa ne n de Ak eu e, mi hin zu Pe o mance mi ei- genen äs he ischen Quali ä en en essel . C aigs Symbolismus. Thea e logische Fo malisie ungen Diese Pe o ma i ie ung des Raums komm p ägnan in de Thea e a bei on Edwa d Go don C aig zum T agen. In de en Zen um s eh , so kann es gelesen we den, ein on C aig um 1900 en wickel e uni e selle Symbolismus hea- ale Zeichen. „Symbolismus is in wi klichkei e was seh ein aches, e was ganz no males, kla geo dne es und uni e sal e wendba es. […] Denn sym- bolismus gehö nich nu zu den g undlagen de kuns , sonde n zu den g und- lagen des lebens übe haup […].“17 In a ian e Symbole soll en die Quali ä on Inbeg i en haben und aus ihnen soll e alles Mögliche we den können, „dass de male du ch bes imm e zeichen und o men den eind uck eines esels en s ehen läss ; und wenn e ein g osse küns le is , dann wi d e den eind uck de ganzen ga ung esel wiede geben, die geis ige essenz de sache.“18 Dies zu e eichen, e bann e C aig menschliche Ak eu e und Szenog aphien aus Papp- maché aus dem Bühnengeschehen. De hea ale Raum kons i uie e sich nun ielmeh aus Anima ionen on übe dimensionalen Figu en, C aig nann e sie Übe ma ione en, sowie de „Scene“, die aus in Boden und Decke heb- und senkba en Bühnenelemen en sowie aus beweglichen Leinwänden, Sc eens be- s and. Ch is ophe Innes sch eib zu „Scene“: He also belie ed ha his mechanisme could be de eloped o he poin a which a di ec o could wo k i om a console a he ea o he audi o ium du ing a pe - o mance, so esponding di ec ly o he emo ional moods o he audience. [...] C aig belie ed he had ound such an ins umen in Scene, in which he human oice and igu e could be eplaced by ,ligh – shadow – mo ion h ough impe - sonal mediums – and silence19‘.20 14 C aig (1969), Übe die kuns des hea e s. 15 Loïe Fulle , Fi een Yea s o a Dance ’s Li e, Bos on, 1913, ep in : New Yo k, NY, 1977. 16 Vgl. Max He mann, „Das hea alische Raume lebnis“ (1931), in: Jö g Dünne/S ephan Gün- zel (Hg.), Raum heo ie. G undlagen ex e aus Philosophie und Kul u wissenscha en, F ank- u /M., 2006, S. 501-514. 17 C aig (1969), Übe die kuns des hea e s, S. 189. 18 Ebd., S. 55. 19 Zi a . C aig nach Ch is ophe Innes, Edwa d Go don C aig – A Vision o Thea e , London, New Yo k, NY, 1998, S. 179. 20 Ebd., S. 178 . EINE ANDERE GRAZIE 255 s immen. Feuille s Szene eines Tänze s, de mi seinem Buch Tänze eins udie- en kann, leg also nahe, dass de Tänze , selbs wenn e seinen Kö pe in ei- ne D ehung on de F on ab ich e , die Bewegung im Raum mi dem Buch le z lich doch on de on alen Aus ich ung aus zu denken ha . Wenn de Tänze spä e das Buch zu Sei e leg , is diese Kons uk ion in seinem Kö - pe wissen de a in e nalisie , dass e sich s e s on o ne und gewisse maßen on außen zum und im Raum e häl . Feuille s Kö pe zeichen und die Szene mi dem Buch weisen be ei s au die zwei ache Funk ion de Zen alpe spek i e hin: Zunächs üg sie den Kö pe in das Bild de illusionis ischen d eidimensionalen Da s ellung ein. Wie Ul ike Haß in ih e Habili a ion zum D ama des Sehens e wa anhand on Poz- zos Bühnenkonzep des quad o es s ell , das üb igens im gleichen Jah wie Feuille s Cho ég aphie anzuse zen is , s ell sich die Wi kung de Pe spek i e in ih em Ex em als o ale Ve bildlichung des Raums da , die auch den Kö pe ollkommen e einnahm : Das Bild leg sich als o ganisie e Ansich übe die Besonde hei en de Bühne und übe zieh diese gleichsam mi eine symbolischen Leseanweisung: Dies alles hie is ein und dasselbe, nämlich ,Bild‘. Das Bild ebne die Di e enzen zwi- schen Kö pe n, Boden lächen und Ve ikalen ein.16 Auch wenn diese Besch eibung noch nich au den Tanz um 1700 zu i , is diese Ve bildlichung des Kö pe s bei Feuille dennoch schon angeleg , wenn die Kö pe o de sei e als lach zu e s ehen is und de en Aus ich ung s e s übe die Bühnen on zu e olgen ha . Die zwei e Funk ion des zen alpe spek- i ischen Disposi i s ha eine symbolisch- ep äsen a i e Dimension: De Tän- ze ha sich nach o ne hin auszu ich en, um sich dem Blick des Publikums und, zu Feuille s Zei , besonde s dem des Königs zu un e we en. E ha den Anwesenden sein Gesich zu zeigen und da ihnen nich den Rücken zud e- hen. Die No m de Aus ich ung nach o ne dien de Subjek i ie ung und An- e kennung inne halb eine symbolischen O dnung, die nich nu den symboli- schen Ve ag de Au üh ung bilde , sonde n auch den de Gesellscha ep ä- sen ie . Da in o enba sich die um assende e Dimension on Feuille s Buch- szene: Wenn sich de Tänze au g und eine D ehung doch om König und om Zuschaue abwende , dann beweg e sich dennoch mi dem in e nalisie - en, on alen Blick des Königs ode de Zuschaue du ch den Raum und bleib diesem Blick un e wo en. Die No m de Bildlichkei und de F on ali ä , de- en Keim im Tanzkon ex bei Feuille zu inden is , bedeu en ü die P axis des Tanzes le z lich, dass die Au me ksamkei des Kö pe s im Raum de a nach o ne ge ich e is , dass diese den Raum, in dem e sich beweg , abe auch die ande en Kö pe im Raum nu eilweise wah nehmen kann. E kann sein kö pe liches Selbs e s ändnis nich aus dem Bezug zu all dem beziehen, was ihn in de Tie e des Raums umgib . 16 Ul ike Haß, Das D ama des Sehens. Auge, Blick und Bühnen o m, München, 2005, S. 373. GEORG DÖCKER 256 Die Diagonale ha als abs ak es, aumbildendes Elemen des Balle s an diese Einsch änkung de kö pe lichen Wah nehmung eil, solange auch ü die Bewegung en lang ih e Linie gil , dass sich de Kö pe dabei s e s übe den inne en Bezug zu F on auszu ich en ha . Eine besonde s anschauliche Da s ellung diese Ve bindung on Diagonale und F on ali ä inde man in Do is Humph eys heo e ischen Aus üh ungen zu ih em Cho eog aphiekon- zep . Auch wenn sich ih ame ikanische mode ne Tanz zwa in ielen Punk- en on den Kodizes und Idealen des Balle s wie e wa de Spi ze und de e - ikalen T anszendie ung des Kö pe s abzuse zen e such e, is in Humph eys Buch The A o Making Dances zu sehen, dass sie wei e hin de Übe zeugung wa , dass die Diagonale das zen ale Elemen de Raumcho eog aphie da - s ell . Bei Humph ey beweis sich nich nu , dass die Diagonale selbs übe das Balle hinaus eine bedeu ende Wi kung au die Cho eog aphie des Raums im Tanz ha e, sonde n auch, dass die lache, bildha e Vo de sei e des Kö pe s und die on ale Aus ich ung seine Bewegung auch in ih em gewisse maßen ene ge ischen Modell des Tanzes unhin e ag bleib . In The A o Making Dances zeugen meh e e Zeichnungen zu Diagonale da on, dass sie le z lich den gesam en Raum als on Diagonalen du chzogenes und e s du ch diese e - zeug es Feld e s eh , die den Kö pe ene ge isie en. An eine S elle sch eib sie on den zwei ho izon alen Raumdiagonalen als he in isible diagonals which s eam om he uppe co ne s o he lowe . These a e ce ainly he e, in spi e o he ac ha you canno see hem. Pu he dance o walking on one o hese diagonals om he up igh o down le , and he is mo - ing in he mos powe ul pa h on he s age.17 Von den zwei am Boden e lau enden Diagonalen bilde also eine das s ä ks e aumbildende Elemen des gesam en Bühnen aums: Die Linie, die, wie sie sch eib , on „up igh o down le “ üh , ode , aus de Sich de Zuschaue , nach de ich bishe äumliche O ien ie ungspunk e angegeben habe, on links oben nach ech s un en. In de Be onung diese Diagonale s imm Humph ey mi de äumlichen Syn ax des Balle s übe ein, denn auch in de Balle adi- ion komm diese Diagonale das P i ileg eine besonde en Bedeu ung zu, und zwa o allem deshalb, weil sie de ech släu igen Sch eib- und Lese ich ung de abendländischen Kul u en sp ich : Die Raumcho eog aphie läss sich wie die Sei e eines Buchs on links oben nach ech s un en lesen. Au diese längs en Linie des Raums können die Tänze die längs en Bewegungsph asen und höchs en Sp ünge anzen und bewegen sich dabei om hin e en Ende de Bühne au die Zuschaue zu. Es is auch diese Diagonale, die MacRae und Bu ne in ho izon(s) en lang gehen we den. Besonde s in e essan is nun, dass de Kö pe au zwei on Humph eys Zeichnungen zu Diagonale in Übe eins immung mi de zen alpe spek i i- schen No m – einmal meh , einmal wenige – o ensich lich nach o ne aus- 17 Do is Humph ey, The A o Making Dances, 19. Au l., New Yo k, NY, 1980, S. 75. EINE ANDERE GRAZIE 257 ge ich e is . Humph eys Zeichnungen sind Ausd uck de Fo de ung, dass die Tänze nich nu übe die In e nalisie ung des on alen Blicks in Bezug zu Bühnen on zu s ehen haben, sonde n au eal-kö pe liche Weise. Au be- zeichnende A is zu sehen, wie sich de Tänze selbs im Abgang übe die zwei e Raumdiagonale nach ech s hin en noch einmal nach o ne umzuwen- den ha . Du ch die kö pe liche Umwendung bleiben de Blick und eilweise auch de Obe kö pe nach o ne ausge ich e , obwohl sich de es liche Kö - pe mi seine Bewegung on de F on abwende . Zugleich weisen die Zeich- nungen implizi au die Pa adoxie hin, die in de Konjunk ion on Diagonale und eal lachem, on alem Kö pe bes eh . De Kö pe is abgebilde , wie e den gesam en Raum abgeh , wie e also anhand de Diagonale die gesam e Tie e de Bühne du chmiss , wie e abe zugleich jeweils on de gesam en Häl e des Raums, on de e sich abzuwenden ha , und on allem, was e mi jedem Sch i o wä s hin e sich läss , keinen Eind uck bekommen kann. Ge- nau an diesem Punk hak Ché ouane ein. E e kenn die abs ak e Linie de Diagonale als Vek o , mi dem sich de Kö pe au den gesam en Raum in sei- ne Wei e ö nen kann, wenn die Diagonale aus ih e Ve knüp ung mi de No m de F on ali ä gelös we den kann. Von innen he aus e such Ché ou- ane das zen alpe spek i ische Disposi i zu bea bei en, indem e die Diago- nale gegen die on ale Aus ich ung wende , mi de sie bishe einhe ging, und ih einen neuen Geb auch zukommen läss . 2 und 3 – Die ho izon alen Raumdiagonalen III Wenn MacRae und Bu ne zu Beginn de zwei en Szene on ho izon(s) in de linken obe en Ecke des Raums s ehen, en al e sich o ihnen en lang de Dia- gonale de ganze Raum. MacRaes und Bu ne s e s e Reak ion au diese Si ua- ion is bezeichnend: Sie machen – nich s. Sie s ehen da und schauen. Sie neh- men den Raum nu wah , schauen einande an, auch das Publikum und Zouk, dann wiede den Raum. Sie nu zen die Diagonale zwischen den beiden Ecken des Raums nich so o , um sich mi und au ih zu bewegen, sonde n zualle - GEORG DÖCKER 258 e s , um mi ih eine um assende Wah nehmung des Raums zu e langen. An ih em Blick is besonde s au ällig, dass MacRae und Bu ne nich unbeding einen Punk im Raum okussie en, sonde n ielmeh e suchen, den Raum auch in dessen Pe iphe ie wah zunehmen. Ih e Augen scheinen möglichs ie- le isuelle Eind ücke au nehmen zu wollen, um eine möglichs wei e An- schauung on de Räumlichkei de Bühne zu bekommen. Sie schauen nich nu on al nach o ne, sonde n auch in ande e Rich ungen. Die Diagonale ungie dabei gewisse maßen als T igge , um den Blick, abe auch den Kö - pe zu wei en. Insbesonde e de Obe kö pe schein gewei e , e is wede s a o Anspannung noch in sich ge allen, sonde n im Gegen eil gelös und den- noch nach außen hin in Rich ung de Diagonale au den Raum ge ich e . Wenn anschließend beide beginnen, konzen ie und bedäch ig gemeinsam die e s- en Sch i e au de Diagonale zu machen – ih e Gänge in ih e Quali ä ehe all äglich, die Beine abe hin und wiede s ä ke angehoben – is beme kens- we , wie leich und san , abe auch unsiche und p ekä ih e Bewegungen wi ken. Jede Bewegung schein im Momen e handel zu we den, sie wi d nich so seh p äzise gese z , sonde n in ih e Aus üh ung ih e sei s on den Tänze n wah genommen und au ih e E ek e au den eigenen und den ande- en Kö pe be ag . Die Kö pe sind au einande ausge ich e und nehmen ein- ande wah , wäh end sie gemeinsam übe die Diagonale gehen. Imme wiede d ehen sich MacRae und Bu ne zueinande um, auch wenn sie sich dadu ch om Publikum abwenden. De Bezugspunk im Raum is de ande e Kö pe , nich die F on . Mi un e s ecken sie die A me zueinande aus und be üh en einande mi ih en Händen, uma men sich auch zwei Mal. Die Be üh ung schein eine in ensi e ak ile Sinnlichkei zu haben. Abe ge ade, wenn sich die zwei Tänze e was oneinande wegbewegen und ein gewisse Abs and zwischen ihnen en s eh , ge ade dann schein sich eine besonde e Spannung zwischen ihnen zu e eignen. Die Diagonale wi d genau in diesen Momen en besonde s e ah ba . Sie is die Linie zwischen ihnen, die den kö pe lichen Be- zug au de Ebene de Emp indung s ü z , und zugleich wi d du ch diese em- p indungs eiche Spannung zwischen den Kö pe n die Diagonale umso p ä- sen e . Insgesam scheinen ih e Kö pe im Gang au und en lang de Diagona- le mi dem konk e en Raum um sie he um e bunden und on de on alen Aus ich ung gelös , auch wenn MacRae und Bu ne das Publikum und die Ta sache, dass sie on ihm gesehen we den, nich igno ie en, sonde n auch imme wiede ins Publikum blicken. Wie die Besch eibung de Szene naheleg , eigne Ché ouanes Cho eog a- phie de zwei Kö pe auch ein gewisses Pa hos, mi un e eine besonde e Be- deu ungsschwe e, wenn e wa die Uma mungen eine allzu symbolische Bedeu- ung annehmen und man o sich beinahe zwei e lieb e Tu el auben sieh , die ollkommen in ih e gegensei igen Bezogenhei au gehen. Auch de Blick ha eils eine anspa en e Quali ä , die meinen läss , dass die beiden Tänze beinahe au mys ische Weise eins we den mi dem, was sie sehen. Und den- noch bleib de Zus and de Emp indung, die Spannung zwischen ihnen, meis EINE ANDERE GRAZIE 259 konk e , ohne anszendie zu we den, und in ih em Bezug nach außen wah- en sie imme eine gewisse Dis anz, die sie on de gänzlichen Ve schmel- zung mi ih e Umgebung abhäl und au die ich spä e noch zu ück kommen we de. Zunächs abe möch e ich, o z diese Momen e allzu g oße E g i - enhei , den eno men Einsa z nachzeichnen, de in de Ö nung nach außen und de Loslösung on de on alen Kö pe aus ich ung lieg . Dieses Ve ah- en de Ö nung is nämlich eine geziel e A bei an de Subjek i i ä und den Ve mögen de Tänze , die man mi Deleuze als Ins-Spiel-B ingen de soge- nann en „passi en Syn hese“18 des Subjek s assen kann. Die passi e Syn hese is in Deleuzes Theo ie de Subjek kons i u ion die e s e on d ei Syn hesen, die in ih e Ve bindung das Subjek ausmachen. Die e s e, passi e Syn hese benenn , in Anlehnung an Hume und in de Nähe zu Husse l, abe auch Leibniz s ehend, die basale Ve a bei ung de wah genom- menen Pe zep ionen du ch die Einbildungsk a zu quali izie en Eind ücken. Am An ang des Subjek s s eh demnach nich das cogi o, sonde n die passi e Wah nehmung und p ä e lexi e Syn he isie ung des Außen. Die zwei e, „ak i- e Syn hese“19, o allem im Rückg i au Be gson de inie , mach die quali- izie en Eind ücke zum Objek des Ve s ands und des Gedäch nisses, des Denkens und de E inne ung. Und die d i e „Syn hese de Zei “20 schließlich benenn das wesen liche Eingebundensein des Subjek s in die abs ak e, lee e Fo m de Zei , wie Kan sie e s mals gedach ha . Im Reku s au Hume üh Deleuze die passi e Syn hese du ch das Bild de pho og aphischen Pla e ein: Die Einbildungsk a de inie sich hie als Kon ak ionsk a : als pho og aphi- sche Pla e häl sie das eine es , wenn das ande e e schein . Sie zieh die Fälle, die Elemen e, die E schü e ungen, die homogenen Augenblicke zusammen und e schmilz sie zu einem quali a i en inne en Eind uck mi einem gewissen Ge- wich .21 In de Einbildungsk a inde die alle e s e Ve a bei ung de Wah nehmung s a , indem die einzelnen sinnlichen Pe zep ionen au genommen und zu ge- sammel en Eind ücken e dich e we den. Obwohl diese P ozess be ei s übe die bloße Wah nehmung de Dinge hinausgeh , da ihm das Ve diens eine e s en Syn he isie ung zukomm , is e nach Deleuze dennoch wesen lich pas- si und p ä e lexi : Die Syn hese is „zwa kons i u i , abe da um noch nich ak i . Sie wi d nich im Geis he ges ell , e s ell sich abe im be ach enden Geis , geh jedem Gedäch nis und jede Re lexion o aus.“22 Ih e kons i u i e Leis ung bes eh o allem da in, dass au de G undlage on inne en Eind ü- 18 Zum Konzep de passi en Syn hese: Deleuze (2007), Di e enz und Wiede holung, S. 99- 110. 19 Zu ak i en Syn hese: ebd., S. 110-118. 20 Zu Syn hese de Zei : ebd., S. 118-125. 21 Ebd., S. 99. 22 Ebd., S. 100. [He . i. O.] GEORG DÖCKER 260 cken sensomo o ische Ve hal ensmus e ausgep äg we den, die p ägend sind ü das Handeln des Subjek s. Diese e s e subjek i e Einhei nenn Deleuze, wiede in Anlehnung an Hume, das „P oblem de Gewohnhei “.23 In de Ve - a bei ung on Pe zep ionen en wickeln wi – noch o de Ausbildung e - s andesgelei e e Handlungen – E wa ungen und einen habi ualisie en kö - pe lichen Umgang mi unse e Umwel und den ande en. Diese ausend Gewohnhei en, aus denen wi bes ehen […] bilden also das Aus- gangsgebie de passi en Syn hesen. Das passi e Ich de inie sich nich ein ach du ch Rezep i i ä , d. h. du ch die Fähigkei , Emp indungen zu e ah en, sonde n du ch die kon ahie ende Be ach ung, die den O ganismus selbs noch o de Ausbildung seine Emp indungen bilde . […] Die Ichs sind la enha e Subjek e.24 Genau an diesem P ozess de Ausbildung on Gewohnhei en, die das la en- ha e S adium des Subjek s ausmachen, se z Ché ouane an, um den Kö pe zu ö nen, denn wie Mi iam Engelha d in ih e Ve ie ung des Deleuz’schen Subjek i i ä skonzep s sch eib , muss man in de passi en Syn hese den An- ang und „die Gleichzei igkei on Subjek i ie ungsp ozessen und No mali- ä sp oduk ion“25 sehen. Die A und Weise wie die Kö pe de Tänze sich be- wegen, wie Zouks, MacRaes und Bu ne s Kö pe sich zum Raum und zuein- ande e hal en, is du ch die habi uelle Einübung ode In e nalisie ung de zen alpe spek i ischen No m de on alen Aus ich ung bes imm . Die Aus- ich ung nach o ne und die Einsch änkung de Kö pe lichkei de Vo de sei e sind in jah elangem Tanz aining mi Balle un e ich du ch die Ausbildung eines p ä e lexi es Kö pe wissens gep äg wo den. Ché ouane in e enie au diese Ebene de Gewohnhei , indem e die habi uellen Reak ionen des Kö - pe s du ch die E wei e ung de Außenwah nehmung gewisse maßen en si- che . Indem sich MacRae und Bu ne zunächs du ch die Diagonale au das Außen ö nen, indem sie den Raum möglichs genau wah nehmen und nich so o beginnen, sich zu bewegen, e suchen sie ih e Einbildungsk a mi neuen Eind ücken anzu eichen, so dass de Kö pe noch nich mi einem e a- blie en sensomo o ischen Mus e au die Bühnensi ua ion zu an wo en weiß. Zwischen Wah nehmung und Ak ion u sich ein Raum au , in dem die Umse - zung de sinnlichen Eind ücke in Bewegung, abe auch die Hal ung und die Aus ich ung des Kö pe s e ände ba wi d. Wi sehen zwei Tänze kö pe , die wiede in den P ozess ih e Kons i u ion ein e en, zwei Kö pe , de en Ve - häl nis zum Raum und zum jeweils ande en wiede ins Spiel geb ach wi d. Deshalb e scheinen e wa die Bewegungen on MacRae und Bu ne unsiche , deshalb können sie ih e Kö pe abe auch ande s im Raum aus ich en und den gesam en Raum, de sie umgib , au ande e Weise wah nehmen. Du ch den e ände en Raumbezug is die No m de bildlichen, on alen Aus ich ung ü 23 Ebd., S. 103. 24 Ebd., S. 110. 25 Mi iam Engelha d , Deleuze als Me hode. Ein Seismog aph ü heo e ische Inno a ionen du chge üh an Beispielen des eminis ischen Disku ses, München, 2008, S. 116. EINE ANDERE GRAZIE 261 die Tänze e handelba gewo den. Die Kö pe können inne halb ode un e - halb des ep äsen a i en Bezugs zum Publikum, de mi de Zen alpe spek i- e ins allie wi d, dennoch eine ande e Kö pe lichkei ausbilden, indem sie nich meh die F on , sonde n den ande en Kö pe zum e s en Bezugspunk im Raum nehmen und au de Diagonale als e bindende Linie eine gewisse ma- ßen sub- ep äsen a i e Emp indung zwischen einande e ablie en, die mi un e auch on den Zuschaue n e ah en we den kann, wenn sie sich ih e sei s au das Geschehen im Raum einlassen können. Wie wei e oben be ei s angedeu- e , wi d diese Spannung zwischen ihnen he ges ell , wenn sie einen gewissen Abs and zu einande haben, de nich zu klein, abe auch nich zu g oße sein da . Ih e Kö pe we den dann zu zwei Punk en au de diagonalen Linie, die die Spannung äg . Wie kann man diese Spannung genaue assen? Wie de Wiene Philosoph Kon ad Paul Liessmann in einem Ve such zu eine Theo ie de Spannung sch eib , is die Exis enz zweie solche Punk e, die du ch eine gewisse Dis- anz in Kon ak gehal en we den, ü Spannung kons i u i : „Die Spannung b auch zumindes zwei Pole, zwischen denen sie sich au bauen kann. Span- nung exis ie zwischen Gegensä zen, die au einande bezogen sind [...].“26 Spannung is demnach imme ein ela ionales Phänomen, nu zwischen den zwei Kö pe n on MacRae und Bu ne kann sich eine Spannung au bauen. Zwa nich im Tanz, abe in de bildenden Kuns sieh Liessmann einen beson- de en Einsa zo de Spannung, du ch den e sich noch nähe an de en Cha ak- e is ik anzunähe n e such . In de Kuns können wi Spannung als eine spezi ische A mosphä e de Un uhe und In ensi ä wah nehmen. So wie man die Spannung, die zwischen zwei Menschen he schen mag, als geladene A mosphä e emp inde , so können äs he ische Reize in eine Weise in S ellung zu einande geb ach we den, daß wi die dabei en s ehende Spannung mi un e nahezu kö pe lich zu spü en scheinen.27 Ungleich eindeu ige läss sich in Hinblick au den Tanz sagen, dass sich do , genau in de kö pe lichen Bezogenhei zweie Menschen au einande , inne - halb eine äs he ischen Rahmung diese Spannung e eignen kann. En scheidend is , dass Liessmann die In ensi ä als diejenige Emp indung nenn , die in de Spannung e ozie we den kann. Mi In ensi ä is nämlich wiede um in De- leuzes Philosophie ein besonde es Konzep de Emp indung e bunden, das zum Ke n de G azie bei Ché ouane üh . In ensi ä benenn bei Deleuze zu- nächs eine „in ensi e Quan i ä “28, eine unquali izie e Emp indung, de im Gegensa z zu Ge ühlen wie Liebe ode Wu keine kla e Signi ikanz zukomm . In de In ensi ä d ück sich abe nich nu eine unkla e, empi isch eind ingli- che Sinnlichkei aus, sonde n zugleich die anszenden ale Dimension des Sinnlichen: 26 Kon ad Paul Liessmann, Äs he ische Emp indungen, Wien, 2009, S. 136. 27 Ebd., S. 137. [He . G. D.] 28 Deleuze (2007), Di e enz und Wiede holung, S. 294. GEORG DÖCKER 262 Die In ensi ä , die Di e enz in de In ensi ä is es, die die eigen liche G enze de Sinnlichkei bilde . Dahe besi z sie den pa adoxen Cha ak e diese G enze: Sie is das Unsinnliche, das, was nich emp unden we den kann, weil es s e s on eine Quali ä e deck wi d, die sie en emde und ih ‚en gegenwi k ‘ [con- a ie], weil sie in de Ausdehnung e eil is , die sie e keh und ilg . Au an- de e Weise abe is sie das, was nu emp unden we den kann und den anszen- den alen Geb auch de Sinnlichkei de inie , da sie emp inden mach und dami das Gedäch nis wach ü el und das Denken e zwing .29 Die In ensi ä is demnach keine minde we ige unbes imm e Emp indung, sonde n im Gegen eil als unbes imm e Emp indung, die nich und zugleich nu emp unden we den kann, de Ausd uck de Möglichkei sbedingung jede Em- p indung und des Sinnlichen. In de In ensi ä wi d die Di e enz an sich selbs e ah ba , denn In ensi ä is , wie eingangs zi ie , „die Fo m de Di e enz als G und des Sinnlichen“. Meh noch: Mi de Emp indung de einen Di e enz als in sich selbs di e enzie em U sp ung o enba sich dem emp indenden Subjek zugleich die Quelle seine Ve mögen und de e Syn hesen. Genau in ih e pa adoxen Ve ass hei als das, was nich und nu emp unden we den kann, e möglich die In ensi ä also die beinahe unmögliche sinnliche E ah- ung de g öß en Di e enz, die im Subjek und seinen Ve mögen wi k . Das is die äuße s e G enze dessen, was bei Ché ouane mi de G azie im Spiel is : Die Spannung zwischen MacRae und Bu ne e ablie sich au de Diagonale als ein Zus and de In ensi ä , de die Tänze nich in eine bes imm- e Ge ühlslage e se z , sonde n ihnen und den Zuschaue n ielmeh eine Ah- nung on de Di e enz als Möglichkei sbedingung de Subjek i i ä und de Emp indung im Speziellen gib . In e essan e weise knüp en Ché ouane und seine Tänze ge ade mi diese Ve handlung de Emp indung an das Balle an; so sch eib Ge ald Siegmund e wa in eine Analyse on William Fo sy hes Cho eog aphien übe die P axis des Balle s: „Die Wel des Balle s bes eh aus Sch i en und de en Ve bindung. En gegen de populä en oman ischen Vo s ellung a bei en die Tänze wäh end de P oben nich in e s e Linie mi Ge ühlen, sonde n sie suchen nach Wegen, wie das Ge ühl he ges ell we den kann.“30 In diesem Sinn o enba Ché ouane in seine A bei an de In ensi ä le z lich die anszenden ale Dimension des Umgangs mi Ge ühlen im Balle . IV Deleuze de inie die passi e Syn hese, de en Bea bei ung bei Ché ouane zu G azie hin üh , auch als die „geleb e“ ode „lebendige Gegenwa “.31 Ta säch- lich komm die Ö nung au den Raum und die ande en Kö pe dem Einlassen 29 Ebd., S. 299 . 30 Ge ald Siegmund, „William Fo sy he. Räume e ö nen, in denen sich das Denken e eignen kann“, in: de s. (Hg.), William Fo sy he. Denken in Bewegung, Be lin, 2004, S. 9-72: 13. 31 Deleuze (2007), Di e enz und Wiede holung, S. 100. EINE ANDERE GRAZIE 263 au die unmi elba e Gegenwa gleich, und dennoch gehen die Tänze in ho i- zon(s) wede in de Szene de Diagonale, noch in den da au olgenden Szenen ollkommen im Hie und Je z au . Die eine Di e enz, de en E ah ung am höchs en Punk de G azie in de In ensi ä möglich wi d, weis in ih e T ans- zenden ali ä imme schon übe die unmi elba e Ve ass hei de Subjek e hin- aus. Alle dings s eh die Dis anz zu Gegenwa nich e s am Ende de p ozes- sualen He o b ingung de G azie, sonde n schon an de en An ang. E s da- du ch, dass sich die Tänze in gewisse Weise on de Gegenwa lösen und Zugang zu eine ande en Zei inden, wi d eine ande e G azie o s ellba . Denn nu in de Ve gangenhei des Tanzes, nu in E inne ung an das Balle inden sie mi de Diagonale das cho eog aphische Mi el, um einen ande en Zugang zum Hie und Je z auszubilden. In gewisse Weise is also in ho i- zon(s) nich die passi e Syn hese de Gegenwa die e s e subjek bildende Ein- hei und Ans oß zu G azie, sonde n die ak i e Syn hese, mi de die Ve gan- genhei und das Ve mögen de E inne ung ins Spiel geb ach we den. Die zwei e Syn hese wi d zu e s en, weil nu das Gedäch nis des Tanzes eine neue Pe spek i e ü dessen Gegenwa bie e . In seine Lek ü e on Be gson gelang Deleuze zu de Ansich , dass ge ade die Ve gangenhei die Zei de Di e enz bzw., Be gsons Te minologie ol- gend, des Vi uellen als Feld de Po enziali ä is .32 Bei Be gson selbs inde man die Ve gangenhei de inie als das, „was nich meh wi k , abe wi ken könn e, was wi ken wi d, wenn es sich eine gegenwä igen Emp indung ein- üg und on ih Vi ali ä en leih .“33 Im Konjunk i des Ve gangenen lieg dessen Po enziali ä : Es wi k nich unmi elba , abe könn e wi ken und die Gegenwa beein lussen. Du ch seine wesensmäßige Ve schiedenhei on de Gegenwa kann die Ve gangenhei , wie Engelha d sch eib , als „das Zei e- se oi “ ungie en, „in dem sich die Vi uali ä en e hal en“34 und on dem Ve ände ung ausgehen kann, wenn es in E inne ung ge u en wi d und sich da- du ch ak ualisie . De zwei en Syn hese als Syn heseleis ung des Ve s ands und des Gedäch nisses komm also in ho izon(s) ge ade die Funk ion zu, du ch die E inne ung einen ande en Blick au die Gegenwa zu e möglichen: In de E inne ung an das Balle g ei en sie au die Diagonale als abs ak e Li- nie zu ück, die den Kö pe n im Hie und Je z neue Po enziale ü einen ande- en konk e en Bezug zum Raum und zueinande e möglichen kann. Diese E - inne ungsa bei beginn na ü lich nich e s in de Au üh ung, sonde n schon in den P oben. Was spä e in de Au üh ung zu sehen is , ha seinen An ang in den An ängen de P oben, in denen Ché ouane und die Tänze im bewuss- en Rückblick au den Tanz die Diagonale wiede en decken und in Imp o isa- 32 Vgl. Gilles Deleuze, Be gson zu Ein üh ung, 4. Au l., Hambu g, 2007, [ z. OA Le Be gso- nisme, Pa is, 1966]; und: Deleuze (2007), Di e enz und Wiede holung, S. 110-112. 33 Hen i Be gson, Ma e ie und Gedäch nis. Eine Abhandlung übe die Beziehung zwischen Kö - pe und Geis , Mi eine Einlei ung . E ik Oge , Hambu g, 1991, S. 240 [He . G. D.]. [F z. OA Ma iè e e Mémoi e, Pa is, 1896.] 34 Engelha d (2008), Deleuze als Me hode, S. 125. GEORG DÖCKER 264 ionen einse zen, um ih Po enzial im äumlichen Bezug auszu es en. Es is also zunächs ein Ak de E inne ung nö ig, dami sich MacRae und Bu ne in de Gegenwa au einande ö nen können. Die Ve gangenhei inde da übe hinaus in Deleuzes Übe legungen auch eine äumliche En sp echung, und zwa in de Tie e. Die Explika ion de Ausdehnung be uh au de e s en Syn hese, de Syn hese de Gewohnhei ode de Gegenwa ; die Implika ion de Tie e abe be uh au de zwei en Syn hese, des Gedäch nisses und de Ve gangenhei . […] Die Tie e en sp ich de be ühm en geologischen Linie on No dos nach Südwes , jene Linie, die diagonal aus dem Inne s en de Dinge s amm […].35 Auch wenn e nich die Diagonale im Sinn ha , die in ho izon(s) zu sehen is , läss sich in Anlehnung an Deleuze doch sagen, dass die Diagonale die Tie e des Raums e ah ba mach und dami zugleich einen Raum de Ve gangen- hei und Di e enz au mach , de die Gegenwa be eiche . Abe auch noch in einem le z en ande en Sinn scheinen die Tänze in ho i- zon(s) de unmi elba en Gegenwa en hoben. In ih em Blick kann man mi - un e die Bewuss hei de jenigen Dimension de Subjek i i ä sehen, die nach Deleuze die d i e Syn hese ausmach . MacRae und Bu ne scheinen im Zu- s and de In ensi ä imme zu eine gewisse Dis anz zu sich selbs zu wah en. Ih Blick is nich nu nach außen au die Umgebung ge ich e , sonde n auch au sich als Objek ih e selbs . Diese Blick is abe wesen lich un e schieden on dem in e nalisie en Blick on außen, weil e sie nich an die F on ali ä de Bühne binde . Diese Dissozia ion des Subjek s is das kons i u i e Momen de d i en Syn hese, die Deleuze au Kan s anszenden ale Einse zung de Zei zu ück üh : Die Fo m, in de die unbes imm e Exis enz du ch das Ich denke bes immba is , is die Fo m de Zei … Die Konsequenzen da aus sind unabsehba : Meine unbe- s imm e Exis enz kann nu in de Zei bes imm we den, als Exis enz eines Phä- nomens, eines passi en ode ezep i en phänomenalen Subjek s, das in de Zei e schein . […] Ein Sp ung ode ein Riß im Ego [Je], eine Passi i ä im Ich [moi] – dies is die Bedeu ung de Zei 36. Zei und Passi i ä haben hie eine ande e Bedeu ung als in de passi en und de ak i en Syn hese: Die Zei is nich die geleb e Gegenwa , auch nich die Ve gangenhei , sonde n ielmeh ein abs ak e , lee e Con aine , de das Sub- jek imme schon a p io i um ass . Engelha d mach den Zusammenhang mi de Passi i ä e s ändlich, die diese Subjek i i ä zukomm : Hie läu nich s meh in de Zei ab […], sonde n die Zei selbs läu (lee ) ab. Vo he – Nachhe , Vo he – Nachhe . Das denkende Ego kann als einziges es - s ellen, dass Zei e geh und u. U. genau nich s passie . Es muss gewisse ma- 35 Deleuze (2007), Di e enz und Wiede holung, S. 291. 36 Ebd., S. 119. [He . i. O.] (THEATER-)GRABEN 271 Zahl eiche Male haben den Bild aum unmi elba obe halb de un e en Bildkan e, de Schni s elle zwischen dem Real- und dem Bild aum, dazu ge- nu z , einen Schwellen aum, welche in die Fik ion des Bildes ein üh , au zu- bauen. Au iel äl ige Weise wu de diese ik i e Zwischen aum in die Kon- zep ion des illusionä en Raums einbezogen, um den Be ach e ins da ges ell e Geschehen zu in ol ie en. Wie wi gleich an exempla ischen Beispielen zei- gen we den, wu de en wede dami dem Be ach e ein Eins ieg gebo en, ode ein Abg und au ge issen, übe welchen sich ingie e Kö pe spek akulä he - auslehnen, um sich dem Be ach e da zubie en. De Raum unmi elba o dem Gemälde wi d somi als ein po enzielle und de ac o hea ale Hand- lungs aum bes imm . „Auße äs he ische Belas ung“: Die un e e Bildkan e als Rampe In de Kuns de F üh enaissance weisen eine Vielzahl on Al a bilde n an de un e en Bildkan e die Einschneidung eines gemaue en Tie en aums au , de uns äumlich he abse z , om Bildgeschehen abse z und quasi in die Knie zwing .11 Diese G aben bie e de un e en Bildkan e also einen doppel en Bo- den, um den Zwischen aum zwischen Bild und Be ach e in das Bild zu zie- hen und on da aus behe schba zu machen. E ö ne wi d ein eingesch änk- e und li u gisch kondi ionie e Handlungsspiel aum. Begib sich de Be ach e /die Be ach e in im Geis e in den ü ihn/ ü sie o gesehenen O , so is e /sie in das da ges ell e Geschehen eingeschlossen und es geleg au die Zeugen olle. Meis handel es sich um eine Heilige Ve - sammlung um die h onende ode au einem Podes s ehende Jung au Ma ia, die übe die sie beglei enden, zwischen Be ach e und ih e mi elnden Heili- gen ges ell is . In einigen Bildbeispielen is de Zwischen aum schon bese z du ch die Figu des Au aggebe s, de sich ü bi end an einen de ums ehen- den Heiligen wende 12 ( gl. Abb. 2). Meis is de Au aggebe hie nich nu 11 Zen al hie zu: And é Chas el, „Le Dona eu ‚in abisso‘ dans les ‚pale‘“, in: de s., Fables, Fo mes, Figu es, Bd. 2, Pa is, 1978, S. 129-144. 12 Bezeichnende weise wi d genau diese abge enn e Bezi k au de mi le en P edella-Ta el des San-Zeno-Al a s on And ea Man egna zu einem Handlungsspiel aum ausgewei e . Wie Felix Thü lemann be ei s in einem Au sa z da geleg ha , wi d de Zwischen aum, de eigen - lich ü den S i e ese ie is , mi eine Nebenszene des Haup geschehens bese z . Thü le- mann iden i izie die Figu des Solda en mi de Lanze in de Hand als Longinus, de dem o- en Ch is us die Sei enwunde s ach und da au hin die Gö lichkei des Menschensohns e - kann e. Gezeig sei die Wei e gabe des Zeugnisses an einen Zwei en. Mi diese E kenn nis geh Thü lemann zu olge eine Handlungsau o de ung an den Be ach e einhe , ein Glied in de Ke e de Bezeugung de Go essohnscha zu we den. Thü lemann schließ mi de ü uns ele an en Be ach ung: „Ebenso handel es sich bei de na a i en Ve mi lung zwischen den Bild igu en und dem Rezipien en um ein Angebo an den jeweiligen Be ach e , das das mime ische Bild mi ges al e ischen Mi eln au bau . In Man egnas San Zeno-Al a ö ne sich die Male ei in eine zu o unbekann en Weise au den Be ach e hin, abe sie u es so- NICOLA SUTHOR 272 äumlich abgese z , sonde n auch deu lich kleine . Mi diese Uns immigkei is nich nu seine ge inge e Bedeu ung angezeig , sonde n e is auch als be- emdendes, nich wi klich zu Szene gehö endes Elemen ma kie , das dem Bild de Heiligen Ve sammlung o gese z is . Es mag Bezugnahmen du ch Blick und Ges e geben, die Di e enz de hie zusammen e enden Reali ä en is jedoch bes immend. Die un e e Bildkan e is quasi zweige eil : Sie weis ei- nen G aben au , ma kie einen Abs and, eine Klu , und scha au de ande- en Sei e ein Raumkon inuum, das Zugang e sp ich . 2 – Cosimo Rosselli, Pala Canigniani, Palazzo S ozzi, Flo enz Diese Kondi ionie ung des Be ach e s andpunk s leg nahe, die s e eo ype Auss a ung de un e en Bildkan e mi de Rampe im Thea e bau zu e glei- chen. Die Rampe is nu eingesch änk Teil des Bühnenbildes, da sie dessen Illusionsau ag nich mi äg . Doch s ell sie sich in de F ühen Neuzei als bemal e Fläche, die meis ein Maue we k da s ell , dem Zuschaue en gegen und scha einen Sockel ü den Illusions aum de Bühne. Die Rampe kann einen Schwellen aum ausbilden und dami die Au me ksamkei des Be ach- e s s imulie en. Sie kann Innen und Außen e binden, wenn sie, wie o , mi zusagen au selbs bewuß e Weise.“ Felix Thü lemann, Vom Bild zum Raum. Bei äge zu eine semio ischen Kuns wissenscha , Köln, 1990, S. 91-109. (THEATER-)GRABEN 273 T eppen ausges a e is .13 Und es mach Sinn, sich diesen imaginä en Zugang zu Szene genaue anzuschauen, auch wenn seine Ausges al ung au die Funk- ion de Vo spiegelung eines a chi ek onischen Fundamen s es geleg is . 3 – Sebas iano Se lio, En wu ü die agische Bühne, 1545 13 E ns Michalski bezieh sich au Ma in Hammi zschs S udie zum mode nen Thea e bau aus dem Jah 1906 (de s., Die Bedeu ung de äs he ischen G enze ü die Me hode de Kuns ge- schich e, Mannheim, 1931, S. 192 .). Ich zi ie e Hammi zsch: „Besonde s zu beobach en is e ne , daß on de Bühne nach dem Zuschaue aum S u en üh en. Diese ha en den Zweck, den Da s elle n de Balle e es zu e möglichen, zu den im Pa e e si zenden Fü s lichkei en he abzusch ei en und ihnen ih e Huldigung da zub ingen. Es bilde e sich je z zwischen Büh- ne und Pa e e ein Ve keh aus, de zunächs die Balle änze on de Bühne nach de Pa e - e üh e, bald abe auch die o nehmen Zuschaue aus dem Pa e e au die Bühne sch ei en ließ, wo sie selbs ä igen An eil am Balle nahmen. Dieses geschah besonde s in F ank eich un e Ludwig XIII. und XIV.“ (Ma in Hammi zsch, De mode ne Thea e bau. De hö ische Thea e bau. De An ang de mode nen Thea e baukuns , ih e En wicklung und Be ä igung zu Zei de Renaissance, des Ba ock und des Rokoko, Be lin, 1906, S. 23.) Cesa e Molina i wi d diese Vo s ellung eines egen Ve keh s zwischen Bühne und Zuschaue aum zu ückwei- sen („Les Rappo s en e la Scène e les Spec a eu s“, in: Jean Jacquo (Hg.), Le Lieu héa al a la Renaissance, Pa is, 1964, S. 61-71). Wede sei es o s ellba , dass de Zuschaue die Bühne bes eigen könne, noch dass de Schauspiele in den Zuschaue aum hinun e sch ei e . E schließ eine solche Bewegung zwischen den beiden Räumen ka ego isch aus mi dem A - gumen , dass iele diese T eppen o nu gemal seien und also allein mi de Illusion de Möglichkei gespiel wü de, dass sich die Szene in die Realwel o üh en könne. Vgl. hie zu: Ul ike Haß, Das D ama des Sehens. Auge, Blick und Bühnen o m, München, 2005, S. 327. NICOLA SUTHOR 274 Ein minimale Spiel aum zeig sich beispielsweise in Sebas iano Se lios En - wu d eie Bühnenbilde , aus seinem zwei en Buch übe die A chi ek u (Il secondo lib o dell’a chi e u a, 1545), den d ei au de Bühne au ge üh en li e a ischen Ga ungen T agödie, Komödie und Sa y spiel en sp echend. In de T agödie wi d de Be ach e quasi on de Mi e de Rampe zu Sei e de Szene ge üh ( gl. Abb. 3), bei de Komödie e häl es sich ande she um, wäh end die T eppe des Sa y s ücks nun nich meh a chi ek onisch s uk u- ie is , sonde n aus Fels o ma ionen bes eh , die de Be ach e mühsam, abe ge adewegs e klimmen kann. Wie bei dem Bühnenbild de Komödie lande e also quasi mi en im Geschehen. Selbs wenn de Zugang zu Bühne nu o gespiegel is , wenn also die S u- en nu gemal sind, scha die Rampe un e schwellig eine emo ionale In ol- ie ung des Zuschaue s – un e schwellig deshalb, weil de Blick des Be ach- e s übe die Rampe hinweggeh , e is au die Bühne ge ich e . De A chi ek und Ingenieu Nicola Sabba ini, de den Bühnenbau in seinem Leh buch P a- ica di Fab ica Scene e Machine ne’Tea i aus dem Jah e 1638 aus üh lich besch eib , s ell es , dass man sich an de Male ei des pa ape o wenig e gö - ze, weil die Menschenmassen da o s änden und sie dami e s elle. Zudem, und au diesen Punk ha be ei s Ul ike Haß in ih em Buch Das D ama des Se- hens. Auge, Blick und Bühnen o m au me ksam gemach , „sind die Blicke und Gedanken de Zuschaue ganz au das Be ach en de Szene ge ich e .“14 De Kuns his o ike E ns Michalski komm in seine Un e suchung Die Bedeu ung de äs he ischen G enze ü die Me hode de Kuns geschich e aus dem Jah e 1931 au die T eppen des Thea e baus zu sp echen, um die He e o- nomie des Kuns we ks zu de inie en.15 Als he e onom bes imm Michalski ein Kuns we k, das „auße äs he isch belas e “ sei, wo es zu einem „Übe g ei en de Kuns o ma ion in den Real aum“16, zu eine „Ve schlei ung“17 beide Räume komme. Die Sugges ion de Möglichkei , quasi die Bühne des Gesche- 14 „[D]e o pe ò a e i e, che si gus ano poco, si pe la quan i à delle gen i, che i si me ono innanzi, che non è possibile in quella occasione le a le, come anche pe che quasi u i gli Spe a o i non ci a endono mol o, ha endo solo il pensie o, & il gua do in endo a mi a e la Scena.“ Nicola Sabba ini, Scene e Machine Tea ali, hg. . Albe o Pe ini, Rom, 1989, S. 52. Vgl. Haß (2005), Das D ama des Sehens, S. 327. 15 Michalski benu z jedoch hie den Beg i de Rampe bezeichnende weise nich , sonde n sp ich am Rande seine A gumen a ion nu on „Bühnen mi T eppen“ (Michalski (1931), Die Bedeu ung de äs he ischen G enze, S. 192). De Beg i de Rampe is hingegen ese - ie ü die Besch eibung de ab iegelnden Funk ion des pa ape o, die e an Ra aels „D esdne Madonna“ da leg (ebd., S. 115). Fü ihn s ell diese „Rampe“ eine „abg und ie e T ennung zwischen uns und de Madonna“ he . Mi de „Rese ie hei “ de Da s ellung, de e „ eligiöse Gebundenhei “ absp ich , e binde e die äs he ische Au onomie. Michalski sieh also nich das In e all, das diese Rampe scha , als Zugang und Ein äumung eines S andpunk es. 16 Ebd., S. 11. 17 Ebd., S. 48. (THEATER-)GRABEN 275 hens zu e klimmen, e le z nach Michalski die äs he ische G enze, welche die Au onomie des Kuns we ks ga an ie .18 Michalski, de den in de Kuns geschich e o an o angewende en Beg i de äs he ischen G enze in seine Sch i ein üh , mach die E ah ung de Dis anz scha enden Abse zung des ik ionalen Bild aums on demjenigen des Be ach e s mo i isch an de ab iegelnden Funk ion de Rampe es .19 Sie scha e eine „abg und ie e T ennung“ zwischen Be ach e und Da ges ell em. Mi de „Rese ie hei “ de Da s ellung, de e „ eligiöse Gebundenhei “ ab- sp ich , e binde e äs he ische Au onomie. Michalski igno ie , dass mi dem Abs and, den die Rampe scha , de S andpunk des Be ach e s e s einge- äum und dami ein po enzielle Zugang zu Szene e ö ne wi d. Wi we den sehen, dass e s mi de Scha ung on Dis anz – e wa du ch die Einziehung eines Abg undes zwischen Bild und Be ach e – de en Übe windung als spek- akulä e lebba wi d. Es läss sich einiges einwenden gegen Michalskis En wu , die Kuns de F ühen Neuzei du ch die Ka ego ie de äs he ischen G enze zu pola isie en. So hema isie Michalski wede die e schiedenen medialen Bedingungen on Skulp u und Male ei noch di e enzie e bezüglich de Funk ion ode des Fo ma s de Kuns we ke. Die „auße äs he ische Belas ung“, die sich kuns his o isch als spezi ische si ua i e Kon ex bes immen ließe, kann, abe muss nich in de Du chb echung de äs he ischen G enze zum T agen kom- men. Michalskis Blick is o allem au die obe e Bildg enze ixie , insbeson- de e au das Mo i des Schleie s, und so läss e die un e e Bildkan e auße Ach .20 S u en als Zugang: Die in Aussich ges ell e Teilnahme des Be ach e s am Geschehen In Tizians Do nenk önung Ch is i aus dem Jah e 1540 ( gl. Abb. 4) sind es d ei S u en, die den Bild aum zum Be ach e hin ö nen und uns einladen, dem Geschehen nähe zukommen. Fün Männe ücken e schiedena ig he ig dem gequäl en Ch is us zu Leibe, dessen Ansp uch, König de Juden zu sein, hie e spo e wi d. Pu pu man el, Zep e und K one, Insignien de He scha , sind We kzeuge 18 „Die Fes s ellung de S abilisie ung eine sei s und de Übe b ückung de ‚äs he ischen G en- ze‘ ande e sei s en häl die An wo au die me hodische en scheidende F age nach de äs he- ischen Au onomie des Kuns we ks.“ Ebd., S. 10. 19 Beispielha is ihm Ra aels D esdne Madonna. Vgl. ebd., S. 115. Gleichbedeu end mi Rampe benu z Michalski den Beg i des pa ape o. 20 Wol gang Kemp schließ mi seine Un e suchungen zum Mo i des illusionis ischen Vo - hangs an Michalski an und e kenn da in eine „Kon ex ma kie ung“ des Bildes als Samm- lungss ück. Siehe de s., Remb and – Die Heilige Familie mi dem Vo hang, F ank u /M., 1986 und de s. (1992), Kuns wissenscha und Rezep ionsäs he ik, S. 258-261. NICOLA SUTHOR 276 de Schmähung. Die dominan e T eppe üh als Bewegungsachse die Koppe- lung on E nied igung und E höhung o . 4 – Tizian, Do nenk önung Ch is i, Lou e, Pa is Uns am nächs en knien zwei Solda en o Ch is us au de T eppe, um Anbe- ung zu pa odie en: Eine eich Ch is us einen S ock als Spo zep e . Als D i - e im Bunde schau ein Al e neugie ig zum Geschehen hin. Die Haup hand- lung, die Do nenk önung, üh en zwei Sche gen mi ausladenden Ges en und langen S öcken aus. Zwei Handlungsmomen e, Do nenk önung und Übe gabe des Zep e s du ch eine o Ch is us in die Knie gegangene männliche Figu , d. h. Peinigung und Ve spo ung, g ei en Hand in Hand. Ch is us k ümm sich (THEATER-)GRABEN 277 un e dem D uck on oben, sein Kö pe is ges au , seine Beine s a k ge- g ä sch . E s eh au Zehenspi zen. Da die Si z läche Ch is i mo i isch nich he ausges ell is , e mi el diese sel same, beinahe schwebende Beins ellung Au s and gegen die E nied igung. Die Labili ä des S andmo i s – de eine Fuß schein eine S u e hinabgegli en – e höh die D ama ik de Szene. Viel ach wu de schon da au hingewiesen, dass Tizian wie auch ande e Küns le seine Zei ge n die T eppe als Bindeglied zwischen e schiedenen Ebenen und Räumen einse z en.21 Dem Kuns his o ike Michail Alpa o zu ol- ge scha die T eppe „die Vo ausse zung ü den Be ach e , im Geis e das Bild zu ‚be e en‘.“22 Wi e en also Ch is us en gegen. Dami we den wi quasi zum P o agonis en de Szene. Unse e Rolle is jedoch p ekä , denn beu- gen wi unse Knie o Ch is us, dann ücken wi in ge äh liche Nähe zu den Anbe ung Pa odie enden ech s on uns. Auch wenn die Figu Ch is i uns nich on al begegne , e ozie en seine ge- bundenen Hände das Andach sbild des Ecce-Homo. Die E inne ung des Kul - bildes in de Szene de Do nenk önung is äuße s zwiespäl ig: De Be ach e is unmiss e s ändlich zu Andach und Medi ion de Leiden Ch is i au ge o - de und zugleich ealisie e die Schändlichkei de Huldigung des Königs- ums in dessen Pa odie. Jacob Bu ckha d zu olge e a Tizian jedoch die Möglichkei , die im Thema de Do nenk önung lieg , „du ch die g ausame Pa- odie des König hums ein wah es König hum hindu chleuch en zu lassen“ und zwa „schon wegen de ges eige en B u ali ä .“23 Gün e Passa an beme k , dass die Do nenk önung Ch is i ein in de i alie- nischen Kuns sel en angegangenes Thema is .24 De Au ag de e s en Ve - sion de Do nenk one wu de on eine dominikanischen Ve einigung e eil , die sich nach de Do nenk one Ch is i Is i u o della San a Co ona benann ha . Das e gleichsweise s a ke In e esse am Thema de Do nenk önung nö dlich de Alpen is zwei ellos o de Folie de e o ma o ischen K i ik an de Idola- ie beg ei lich zu machen: Die Do nenk önung Ch is i, au ge ass als Schän- dung eines lebendigen Kul bildes, is zwiespäl ig. Das Heikle des Themas – die Ve spo ung de Anbe ung Ch is i – mag die Zu ückhal ung in I alien e - 21 Gene ell be ach e dienen die S u en de E höhung de Pe son übe die sie Ums ehenden und gehen quasi als begehba e Sockel in den Au bau eines he scha lichen Si zes übe . Auch aus sei liche Sich se z Tizian die T eppe wiede hol ein: P ominen bes imm sie den Raum in seinem ühe en We k Tempelgang Ma iens wie auch in dem Wiene Gemälde Ecce homo. Das le z e e s ell eine de Do nenk önung o ausgehende Episode da , die Schaus ellung Ch is i. Auch in de Szene des Wiene Gemäldes inden sich Pe sonen, die nich o de T eppe hal machen, sonde n im Beg i sind, sie zu e klimmen. 22 Michail V. Alpa o , „Tizians Do nenk önung“, in: de s., S udien zu Geschich e de wes eu- opäischen Kuns , Köln, 1974, S. 65-94: 85. 23 Jacob Bu ckha d , „Das Al a bild“ [1933], in: de s., We ke, Bd. 6, Bei äge de Kuns ge- schich e on I alien, hg. . S ella on Boch/Johannes Ha au/Ke s in Henge oss-Dü kop/Ma - in Wa nke, München, 2000, S, 15-138: 122. 24 Gün e Passa an , „Tizians Da s ellungen de Do nenk önung Ch is i“, in: Ne i Pozza (Hg.), Tiziano e Venezia, Vicenza, 1980, S. 343-349: 343. NICOLA SUTHOR 278 klä en. Und es s ell sich die F age, ob Tizian diese Doppelbödigkei des The- mas e lek ie e und an den Be ach e kommunizie e. Dass Tizian uns die Posi ion o dem Bild zum P oblem machen woll e, zeig de Roh s ab, de au de e s en S u e g i be ei lieg und pe spek i isch de a e kü z is , das e in den Be ach e aum zu agen schein und also das In e all zwischen Bild- und Be ach e eali ä einnimm . Au e ek i e Weise ö ne sich de Bild aum zum Be ach e , wenn dessen physische Reak ions ähigkei he ausge o de wi d. Die ex eme Ve kü zung und de Scha enwu des S abs p o ozie en den Impuls, ihn zu e g ei en und dami zum P o agonis en de Szene au zus eigen. De Be ach e /die Be ach- e in komm also de Fik ion eines sich ihm da bie enden, aus om Dunkel ab- hebenden Kö pe s en gegen. Fik ionen de Da bie ung 5 – Ca a aggio, G ablegung, Va ikanisches Museum, Rom (THEATER-)GRABEN 279 Gu 60 Jah e nach Tizian wi d Ca a aggio die Ausdehnung des Zwischen- aums zum spannungsgeladenen Handlungs aum in seinem Gemälde G able- gung Ch is i (1603/4) zum zen alen Aspek seine Bildkonzep ion machen ( gl. Abb. 5). Die Pe spek i e se z uns als Be ach e /Be ach e in ie he ab. Wi sehen quasi on un en au die Figu eng uppe, au o de s e Ebene de Leichnam Ch is i, de on Johannes und Nikodemus ge agen, und on den d ei dahin e s ehenden Ma ien be aue wi d. Unse Blick s öß au die Ecke de Bodenpla e, au de die G uppe s eh , wobei allein die Füße des Nikode- mus mo i isch he ausges ell sind. Un e halb de Bodenkan e is alles in ie en Scha en gese z , allein ein S ein und ein Gewächs e en links un en aus de Dunkelhei he o . Wi be inden uns also sch äg zum Geschehen. Ma ie-Ann G ae e weis da au hin, dass wi an de Bodenpla e die D ehung de ganzen Komposi ion aus unse e Blickachse nach ollziehen können, die sich „ on o n“ besehen als das Andach sbild de Pie à, de Beweinung Ch is i, he aus- s ellen wi d. Was uns hie mi o ge üh wi d, is die skulp u ale Dimension de geschlossenen Figu enkons ella ion.25 De dunkle Hin e g und, de den O unbes imm läss , dien als Folie ih e plas ischen Abse zung. Mi de D ehung de Figu eng uppe geh eine en - scheidende Wendung in de Konzep ion des Bildes einhe . Das Andach sbild de Pie à wi d in ein His o ienbild ans o mie . Die sch äge Sich au die G uppe de o mie also das Bildschema de Beweinung. Die mi ih en ausge- s eck en Händen übe Ch is us s ehende Ma ia e lie an Bedeu ung. Ih e übe das Angesich ih es Sohnen schü zend ausges eck e Hand e schein in de Sch ägsich on ih em Kö pe abge enn . Die Hand üg sich als Elemen in den Spannungsbogen de G ablegung, de on den hell e leuch e en, kla- gend e hobenen Händen de Magdalena seinen Ausgang nimm und in de Hand des Leichnams, die übe die G abpla e häng , sie mi dem Mi el inge be üh , ausläu .26 Wäh end die Köp e de d ei Ma ien zusammen mi dem des Johannes diese Bewegung auch du ch ih e Senkung nach ollziehen, b ich die Kop wendung des Nikodemus aus diesem Zusammenhang he aus. Seine Wendung hin zum Raum des Be ach es weis diesem einen S andpunk au 25 „The six igu es, massed solidly oge he on op o he s one, a e u ned away om he spec- a o a a i e o en deg ee angle, acing he diagonalized edge o hei base. Thei sculp u al h ee-dimensionali y makes i easy o imagine onesel walking a s ep o wo o con on hem s aigh -on. F om his s andpoin i is e iden ha he composi ion would assume he amilia py amidal shape o he adi ional ype o he Pie à, he Vi gin, as always, o ming he cen al axis, he head making he apex.“ Ma ie-Ann G ae e, „The S one o Unc ion in Ca a aggio’s Pain ing o he Chiesa Nuo a“, in: The A Bulle in Magazine, Bd. 40, 1958, S. 223-238: 225. 26 Diese Bewegung, die sich allein aus de Zusammenschau de Figu en e gib , und keine da ge- s ell e Handlung is , ha Geo gia W igh eind ücklich besch ieben: „The woman wi h a ms aised begins a ca e ully planned, open-ended descending mo emen h ough he ben igu es o he Vi gin and weeping woman, he doubled-o e o ms o Sain John and Nicodemus, he sagging body o Ch is , and inally he s one ha p ojec s in o he space o e he al a .“ Geo - gia W igh , „Ca a aggio’s En ombmen Conside ed in Si u“, in: The A Bulle in, Bd. 60, 1978, S. 35-42: 36. NICOLA SUTHOR 280 de ech en Sei e o dem Bild zu. Du ch unse e Posi ionie ung we den wi gleichsam Teil de G ablegung, wie be ei s Geo gia W igh he ausges ell ha , denn Nikodemus’ Zuwendung appellie an uns, „unse e Hände auszus e- cken“, um den Kö pe Ch is i, de uns au o de s e Ebene da gebo en wi d, en gegenzunehmen.27 De ged äng e Bild aum d ing hie quasi klaus opho- bisch in den Be ach e aum, als ob es keine Tie e gäbe, als wü de die gesam e Handlung quasi au dem P oszenium s a inden. Ca a aggios adikales Bildkonzep ha e Folgen. Fü einen de wich igs en Fö de e Ca a aggios, Ka dinal Ma eo Ba be ini, de spä e e Paps U ban VIII., schu Lodo ico Ca acci im Jah e 1612 die ungewöhnliche Da s ellung des Ma y iums des Heiligen Sebas ians, dessen Leichnam in die Cloaca Ma- xima, den Abwasse kanal on Rom, gewo en wi d. Be ei s de Au aggebe s ieß sich da an, dass das b u ale Suje zu De o ion nich inspi ie e, wie e in einem B ie seinem B ude mi eil e28 ( gl. Abb. 6). 6 – Ludo ico Ca acci, De Heilige Sebas ian wi d in die Cloaca Maxima gewo en, The J. Paul Ge y Museum, Los Angeles Mi ohe Gewal wi d die Leiche des Heiligen in das Abwasse gewo en. Die Gesich e de Solda en sind e scha e , ins Lich gese z hingegen die k ä i- 27 „The homely ea s and supplica ions, he ende in olun a y ges u e o he Vi gin, and he in- ense e o s o he bea e s a e calcula ed o mo e us o pa icipa e in he scene, o aise ou hands o ecei e he body, and o enew he sense o mys e y in he p esence o he Hos [...].“ Ebd., S. 38. 28 B ie om 28. No . 1612 an seinen B ude Ca lo: „[I]l ge a elo de solda i è ben app esen- azione di o za, ma non dà an a de ozione.“ Zi . aus: Gail Feigenbaum, „Ka . N . 70: Sain Sebas ian Th own in o he Cloaca, c. 1612“, in: And ea Emiliani (Hg.), Ludo ico Ca acci, Auss ellungska alog, Kimbell A Museum, Fo Wo h, 1993, S. 152-154: 152; gl. auch Cha les Dempsey, „Ka . N . 30.: Sain Sebas ian Th own in o he Cloaca Maxima“, in: The Age o Ca a aggio, Aus ellungska alog, The Me opoli an Museum o A , New Yo k, NY, 1985, S. 124. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 287 Mach dessen, was das Thea e ep äsen ie […], abe auch die Mach des Thea- e s selbs .6 De Au lösung de Zei im Tex is die Bewegungsdimension des Raums e - bunden. In eine zei genössischen Rezension heiß es: Mi diese Ano dnung se z e die Au üh ung zwei e schiedene O e, die zu- gleich eine Dissozia ion in de Zei bezeichne en. […] Mi de Konzen a ion au szenische Posi ionen wie Tisch und S uhl […] wu de die den Tex en inhä en e S a ik noch e s ä k , Hal ungen und Sä ze de e minie . E s in de K ise, dem Au -s and, hä e die Si zo dnung in Bewegung ge a en können.7 Die Inszenie ung […] ma kie e dami eine G enze, in de Auss ellung eines Va- kuums, das dem Publikum die eigene To ens a e o üh e: „Es wa ein Expe i- men an einem Kada e . Die Leiche wa das Publikum. Au de Bühne die Ge- spens e , die To en im Zuschaue aum.“ (Heine Mülle , 1995).8 „Duell-T ak o -Fa ze “ sch eib die nich ealisie e Inszenie ung on Be ol B ech „Die Maßnahme“, 1930 o . Sie is inso e n auch eine E inne ung „au einem kleinen Podium, ich wü de es den co pus-delic i-Tisch nennen, spielen die einzelnen Episoden de Handlung.“9 Im gemeinsam mi Heine Mülle konzipie en A bei sbuch zu Au üh ung „Duell-T ak o -Fa ze “ is dahe be- wuss eine Tex passage on Hen i Michaux au genommen, die eine ande e Bewegungsdimension des Tischs besch eib : Einmal au ihn au me ksam gewo den, uh de Tisch o , die Gedanken zu be- se zen. Sozusagen bes and e soga da au , sich um seine eigenen Angelegenhei- en zu kümme n. Es iel au , dass e wede ein ach noch wi klich komplex, u - sp ünglich ode zweckdienlich komplex ode nach einem komplizie en Plan kons uie wa . S a dessen wa e im Ve lau de Zimme ei desimpli izie wo - den. Wie e da s and, wa es ein Tisch de Hinzu ügungen, as wie bes imm e als übe üll besch iebene Zeichnungen on Schizoph enen, und wenn e ig, wa e es nu inso e n, als es keinen ande en Weg meh gab, noch e was hinzuzu ü- gen: de Tisch wa meh und meh eine Ansammlung gewo den und wenige und wenige ein Tisch. E wa nich ü einen bes imm en Zweck geplan , ü i - gende was, das man on einem Tisch e wa e . Schwe und klobig, wa e so gu wie unbeweglich. Man wuss e nich , wie ihn zu handhaben ( e s andesmäßig ode ma e iell). De nu zba e Teil des Tisches, seine Haup obe läche, nach und nach eduzie , wa im Ve lo engehen: mi sowenig Ve s ändnis zu seinem plumpen Ge üs mach e das Ding nich meh den Eind uck eines Tisches, son- 6 Gilles Deleuze, „Ein Mani es wenige “, in: Ais hesis. Wah nehmung heu e ode Pe spek i en eine ande en Äs he ik. Essais, hg. . Ka lheinz Ba ck/Pe e Gen e/Heidi Pa is/S e an Rich e , Leipzig, 1990, S. 379-405: 398. 7 Judi h Wilke, B ech s „Fa ze “ F agmen . Lek ü en zum Ve häl nis on Dokumen und Kom- men a , Biele eld, 1998, S. 243. 8 Ebd., S. 251. I an Nagel besch eib die Abg enzung om ges ischen Thea e : „Das Abwesen- de de Wo e und Ges en, die S a e jeden Ausd ucks wi k en als schnü e e seinen Nachlaß in wasse dich e Planen“. In: I an Nagel, D ama und Thea e , München, Wien, 2006, S. 168. 9 Se gej T e jakow, „Be B ech , 1934“, in: E inne ungen an B ech , zusammenges ell on Hube Wi , Leipzig, 1964, S. 69-86: 78. MARK LAMMERT 288 de n den eines mons ösen Möbels ückes, eine unbekann en Vo ich ung, ü die es keinen Zweck gab. Ein en menschlich e Tisch, nich s ,Mi els ändiges‘ an ihm, nich s Rus ikales, nich Ve ände liches, kein Küchen isch ode A bei s isch: ein Tisch, de sich zu keine Funk ion he gab, sich selbs schü zend, sich selbs dem Diens und de Kommunika ion gleiche maßen e weige nd. E was Läh- mendes umgab ihn, e was Ve s eine es. Vielleich e inne e e an eine zum S ill- s and gekommene Maschine.10 Heine Mülle , No embe 1995: „D ama / Die To en wa en au de Gegen- sch äge / Manchmal hal en sie eine Hand ins Lich / Als leb en sie. Bis sie sich ganz zu ückziehn / In ih gewohn es Dunkel das uns blende .“11 G und iss – Panop ikum. „Michel Foucaul . Choses di es choses ues“. Regie: Jean Jou dheuil. Pa is, Thea e de la Bas ille, Fes i al d’Au omne, 2004 Bei diese Inszenie ung ging es nich nu um einen Bühnen aum, sonde n um eine mi Jean Jou dheuil gemeinsam he ges ell e Tex assung ü die Au üh- ung, die aus agmen a ischen, assozia i aneinande ge eih en Zi a en be- s and. Die D ama u giemaschine im Bühnen aum beweg hie die Handlung du ch die E ich ung des Modells, eines Panop ikums. Es wi d sukzessi e du ch ach blaue Pla en geschlossen – analog de Blick e weige ung zwi- schen S ando und Beobach e . Du ch die D ehbewegung des Panop ikums als Objek wi d gleiche maßen Raum gene ie . G und iss und Objek allen zusammen. Das Objek wi d zum Zeichen des Objek s und dessen G und. Es en s eh ein Raum, de sich aus Pe spek i en zusammense z . Einen Au - ode Abgang gib es nich . Die Bewegung, de Zusammenbau de ach Wände, is die einzige sich ba e Handlung und Bewegung. Nachdem Foucaul den Raumbeg i benu z ha in allen möglichen Face - en wie Spli e (We ha meh on Raum gesp ochen?) s öß e (zwangsläu- ig) au den GRUNDRISS, de als Wesenhei , Eigen lichkei e kann wi d. E - was zu Foucaul sagen, i gende was zu Foucaul sagen, heiß zualle e s Fou- caul aus dem Zusammenhang eißen: De panop ische G und iss, de ein Sub- jek zum beobach e en Objek we den läss und umgekeh , den Beobach e zum Beobach en und umgekeh is das gla e Gegen eil eines sak alen Rau- mes.12 In diesem Zusammenhang wu de an die bekann e Fo mulie ung e inne : 10 Hen i Michaux, Le G andes ép eu es de l’esp i , Pa is, 1966, S. 156 . [Übe se zung Rol B auneis.] 11 Heine Mülle , „D ama“, in: D ucksache 20: Las Voyage/K ieg de Vi en, aus einem A bei sbuch on Heine Mülle und Ma k Lamme . Zu Ge mania 3 – Gespens e am To en Mann (1995). Mi neun Pho og aphien on B igi e Ma ia Maye , Be lin, 1996, S. 831. 12 Siehe aus üh lich Ma k Lamme , „Ecla s de le es e no ices“, in: Jean Jou dheuil (Hg.), T a aux d’a elie . Foucaul Moza Mülle . Théâ e/Public 176 (2005), S. 16-18. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 289 Ich bi e die Philosophiehis o ike um Ve zeihung, abe ich glaube, das Ben ham ü unse e Gesellscha wich ige wa als Kan ode Hegel. Wi soll en ihm in al- len unse en Gesellscha en ein eh en olles Andenken bewah en. Denn e ha die Fo men on Mach , in denen wi heu e leben, äuße s p äzise en wo en, de i- nie und besch ieben, und e ha uns diese Gesellscha de gene alisie en O - hopädie in einem wunde ba en kleinen Modell o ges ell : seinem be ühm en Panop ikum. Eine A chi ek u , die eine gewisse Mach des Geis es übe den Geis e möglich ; eine Fo m on In ui ion, die sich ü Schulen, K ankenhäuse , Ge ängnisse, Besse ungsans al en, psychia ische Ans al en und Fab iken eigne . Das Panop ikum is ein ing ö miges Gebäude, das einen Ho mi einem Tu m in de Mi e umschließ . De Ring is in kleine Zellen un e eil , die sowohl au den Innenho als auch nach außen üh en. In jede diese Zellen si z ein Kind, das Sch eiben le n , ein A bei e bei de A bei , ein Hä ling au dem Wege de Bes- se ung ode ein Geis esk anke , de seinen Wahnsinn ausleb . In dem zen alen Tu m si z ein Wä e . Da jede Zelle au den Innenho üh , kann de Wä e die gesam e Zelle einsehen; es gib keine dunklen Winkel, so dass alles, was de Einzelne u , dem Blick des Wä e s ausgese z is , de du ch die halb geschlos- senen Jalousien schau und alles sehen kann, ohne selbs gesehen zu we den. In Ben hams Augen ließ sich diese wunde ba e kleine a chi ek onische Lis in eine ganzen Reihe on Ins i u ionen nu zen. Das Panop ikum is die U opie eine Ge- sellscha und eine Fo m on Mach , die in unse e Gesellscha Wi klichkei ge- wo den is , eine ealisie e U opie. Diese Fo m on Mach kann man mi ollem Rech als panop isch bezeichnen. Wi leben in eine Gesellscha , in de de Pa- nop ismus he sch .13 Was abe geschieh , wenn dem Bewache wie dem Bewach en de Blick e - weige wi d, wenn de Ausgang e weige wi d? Das wa eine wich ige F a- ge ü den Foucaul -Raum. Gedankengänge als S a ellau on S ichwo en, die Assozia ionen sind – auch eine Assozia ion on S ichwo en. Meh als Wahnsinn, besse , hin e dem Wahnsinn scheinen ie g oße Komplexe/Mo o en behe schend DER RAUM, DIE MASCHINE, DAS LABYRINTH, DAS PANOPTIKUM. Man könn e es auch ande s sagen: ein hek ische Ma a hon als Möglichkei .14 Panop ikum wie Tex collage scha en Bewegungsmöglichkei en und -zwänge ü den Foucaul - Raum. Die „E mi lung“ de Fa be is „Zusammenemp inden“, also Synäs hesie, was Hi n o sche besch eiben, wenn Menschen das, was sie hö en, als Fa be wah nehmen. Dem Panop ikum en sp ich die En s o lichung de Fa be Blau, die ü die Wände des Objek es e wand wu de und die Du chlässigkei und Ma e iali ä on G enze und Übe wachung assoziie . 13 Michel Foucaul , „Die Wah hei und die ju is ischen Fo men“, in: de s., Di s e Ec i s. Sch i en. Bd. II 1970-1975, hg. . Daniel De e , F ank u /M., 2002, S. 669-793: 734 . 14 Lamme (2005), Ecla s de le es e no ices, S. 16. MARK LAMMERT 290 Wand. Bewegung o mulie en. Raum bewegen. „Die Pe se . Aischylos“, Regie: Dimi e Go sche , Deu sches Thea e , Be lin, 2006 Auswahl des S ückes wie Fes legung au die in e linea e Übe se zung wa en mi bes imm e Vo ausse zungen ü den Bühnen aum. De Tex soll e ohne il- lus a i e Ak ualisie ungen den Raum o ganisie en. Raum und Bewegung sind du ch eine Se zung bes imm . Diese Se zung bes eh aus eine Wand, die die B ei e eines Fußball o es ha , und eine Fa be – de Fa be Gelb. Du ch diese Se zung sind die Kö pe om Hin e g und ge enn . „Gegen die Wand en- nen“, „mi dem Rücken an de Wand s ehen“, „e was an die Wand ah en“. Eine Wand wi d Maue , die Bewegung is eine Ro a ion, die das Bild de Wand nich eiläss . Die D ehung eib die Handlung bis zu gänzlichen Fo - bewegung aus dem D ehpunk de Geschich e. Das „in Bewegung se zen“ bzw. „in Bewegung b ingen“ is die Anima ion, nich die Bewegung selbs . De inne e Zusammenhang, dessen Mechanik, wi d nich dem Blick en zogen, sonde n ins Bild gese z . Eine Reak ion: „Eine dunkle Höhle, lee bis au die gelbe Wand, die die Figu en nach o ne schieben, ennen, zum e schwinden […] b ingen kann.“15 Maue muss nich Beg enzung on Raum sein, sonde n kann auch Bezeich- nung on e weige e Pe spek i e sein. Michel Foucaul : Die einzigen Maue n sind die Maue n de e schwimmenden ode sich e ei- ne nden T anspa enz. Allein de kö pe lose Abs and ich e seine Sch anken au . Das was unmi elba be o s eh kann on übe all kommen, de Ho izon is ohne Tie e und ohne G und. In einem gewissen Sinne is alles sich ba , denn es gib keinen Gesich spunk , keine e lo ene Fo m, keine Pe spek i e, die in de Fe ne e sink , abe nich s is wi klich sich ba .16 De Hin e g und ück nach o n, wi d Vo de g und. Das is die Vo ausse - zung da ü , dass Da s ellung in den Hin e g und i , um de Wah nehmung on Sp ache und Lich Raum zu geben. Diese os en a i e Flächigkei gleich Handlungsebenen an, die „Maue üh hin e s Lich “. Da s ellungsmechanis- men sind ku zgeschlossen mi eine Raummechanik, wäh end das Gelb ha en bleib , nich so seh am Gegens and Maue als am D eh e i o ium. Nich nu die Fa be als Ton, sonde n auch die Ma e iali ä ih e Konsis enz, mach die Bewegung ande s sich ba . Die Re lexion au eine na ü lichen Fa - be is eine ande e, absolu in ensi e e, als au eine syn he isch he ges ell en Fa be. De gelbe Bolusg und se z sich wie in an iken Zei en aus olgenden Bes and eilen zusammen: „Ein halbes P und pon ische Sinope-E de, zehn P und helles Be ggelb und zwei P und g iechische Melos-E de, gemisch und 15 Pe e Laudenbach, „Nach dem K ieg is o dem K ieg“, in Süddeu sche Zei ung om 13.10.2006, S. 17. 16 Michel Foucaul , „Laue n au den anb echenden Tag“, in: de s., Di s e Ec i s. Sch i en Bd. I 1954-1969, hg. . Daniel De e , F ank u /M., 2001, S. 357-365: 360. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 291 zwöl Tage mi einande ge ieben, e geben das. […] (Polimen ). Es is das Bin- demi el ü Gold, wenn es au Holz au ge agen wi d.“17 Eine Fa be, on kei- nem Scheinwe e zu e nich en, eine E d a be. Löche . Bewegen am Abg und. „Die Hamle maschine“, Heine Mülle , Regie: Dimi e Go sche , Deu sches Thea e , Be lin, 2007 „In die Bühne […] sind zehn o ene G äbe eingelassen. Die Un o en de Ge- schich e schlüp en hie ungesehen ein und aus. Dimi e Go sche umschlu den kleinen Wel iedho so, wie de Ku enmensch aus Becke s S ück Qua- d a das Loch im Bühnenboden umk eis , das ihn e schlingen wi d.“18 Es is ein Raum aus wenige als nich s, ein Raum mi zehn Lee en, – de Ve such, analog dem Tex zu „Hamle maschine“, eine En sp echung au Be- cke „Quad 1 und 2“ zu inden. Wie in Becke s „Quad 1 und 2“ de zen ale Punk in den Gängen de Mi spiele bewuss eigelassen wi d, we den in „Hamle maschine“ die Löche im Bühnenboden eigespiel und e hal en so in de Ve ie ung des Raums nach un en eine besonde e In ensi ä . De Raum ge- äh de bzw. sch änk die Bewegung ein und de einzige Ak eu de Au üh- ung muss da au ach en, nich in die E wei e ung des Raumes zu allen, nich on ihm au gesogen zu we den. Die hea ale Nich benu zung de Löche mach den Tex zu einem Monolog, quasi mi nega i en Monoli hen. De Lee aum wi d als agie ende Raum behaup e . „Exhaus i e Se ien on Dingen bilden; […] die Po en iali ä en des Raumes ‚en k ä en‘ […] in […] de Sp ache de Bilde und Räume. Sie bleib in Ve - bindung mi de Sp ache, abe ich e sich au ode eck sich in ih en Löche n, ih en Lücken ode ih en Schweigemomen en.“19. Das, was Deleuze ü Becke besch eib : „[E]s is die besonde e Schwie igkei , ‚ein Loch nach dem ande en zu boh en‘ in die Sp achobe läche“20, üh hie zu: zehn Ge ie e im Ge ie . 17 C. Plinius Secundus d. Ä., Na u heilkunde, hg. . Rode ich König, Düsseldo , Zü ich, 1997, S. 37. 18 Pe e Kümmel, „De kleine Wel iedho . Dimi e Go sche spiel in Be lin ,Hamle ma- schine‘“, in: Die Zei , om 13.09.2007, S. 38. 19 Gilles Deleuze, „E schöp “, in: Samuel Becke , Quad a , Geis e -T io, … nu noch Gewölk …, Nach und T äume. S ücke ü das Fe nsehen, aus dem Englischen on E ika und Elma Topho en, F ank u /M., 1996, S. 50-101: 73. 20 Ebd., S. 98. MARK LAMMERT 292 Ve ikale und ho izon ale Raum. Bewegungsbilde . „Ana omie Ti us/Fall o Rome“, ein Shakespea ekommen a on Heine Mülle , Regie: Dimi e Go sche , Deu sches Thea e , Be lin, 2007 Ini ia ion is eine Sequenz: „DER MANCHMAL AN DIE DECKE KLOPFT […] ALS OB ER DIE BEWOHNER NECKEN WILL […] KLOPFT ER AUS EINEM ANDERN ZIMMER SCHON“ aus Heine Mülle s Shakespea ekom- men a „Ana omie Ti us/Fall o Rome“. De Raum is ein Ve s eckspiel ode ün niemals gleichzei ig au auchende iden ische Teile e scheinen als ob es ein Teil sei. Wie wandel man eine e ikale in eine ho izon ale, eine ho izon ale in eine e ikale Bewegung um? Ein Wunsch wa Imma e iali ä in einem e ne z- en, e seil en Raum. De ganze Himmel ein g oßes, gelbes/goldenes Tuch is de An ang. Das Tuch wi d de „ o e Faden“, o de einen Disku s on Bilde n, aus denen Fi- gu a ionen en s ehen. Das Tuch in seinem Au auchen – das ein He ab allen is – is auch adap ie e (Thea e -)Ges e. Die Bühne is ein O de Ho izon a- len, die Rampe das Endspiel de Ve ikalen. Le z endlich we den zwei Raum- o s ellungen und zwei Raumsp achen du chsich ig übe lage : de gesam e Bühnen aum und de bewegliche, om S o behe sch e Raum; de e minie du ch ein schwe g ei ba ge o m es Objek sozusagen. Es en s eh in diesen Momen en des Au auchens eine Dynamik, die Bewegung selbs wi d om Blick ixie . Die Bewegung des Tuches s ell sich ba e, lexible Fo m he , die Bewegung p oduzie die Fo m. Dagegen läu eine Reihung on Szenen, kei- ne Ke en eak ion, das heiß die Bewegung des Tuches is nich iden isch mi dem du ch ah enden Raum de Maschine ode dem Du chlau enen de Ak eu- e. Bus e Kea on wa dabei gegenwä ig: „Kea ons T aum: die g öß e Ma- schine de Wel nehmen und sie mi ganz kleinen Elemen en lau en lassen, sie au diese Weise dem Geb auch eines jeden anzu e wandeln, aus ih eine Sa- che alle zu machen.“21 E s das Ende de Bewegung, die Abscha ung de Fa be zeig die s e bende Maschine. De ak ile, de hap ische Raum scha sich selbs ab, in dem e sich de Hülle e gib . 21 Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, F ank u /M., 1989, S. 238. RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 293 Li e a u Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild, F ank u /M., 1989. De s., „Ein Mani es wenige “, in: Ais hesis. Wah nehmung heu e ode Pe spek i en eine ande en Äs he ik. Essais, hg. . Ka lheinz Ba ck/Pe e Gen e/Heidi Pa is/S e- an Rich e , Leipzig, 1990, S. 379-405. De s., „E schöp “, in: Samuel Becke , Quad a , Geis e -T io, … nu noch Gewölk …, Nach und T äume. S ücke ü das Fe nsehen, aus dem Englischen on E ika und Elma Topho en, F ank u /M., 1996, S. 50-101. Foucaul , Michel, Die He e o opien. De u opische Kö pe , mi einem Nachwo on Daniel De e , F ank u /M., 2005. De s., „Laue n au den anb echenden Tag“, in: de s., Di s e Ec i s. Sch i en Bd. I 1954-1969, hg. . Daniel De e , F ank u /M., 2001, S. 357-365. De s., „Die Wah hei und die ju is ischen Fo men“, in: de s., Di s e Ec i s. Sch i en. Bd. II 1970-1975, hg. . Daniel De e , F ank u /M., 2002, S. 669-793. Gene , Jean, B ie e an Roge Blin und ande e Sch i en zum Thea e , Gi kendo , 1996. Jou dheuil, Jean e al., „Michel Foucaul , choses di es choses ues“, in: Jean Jou dheuil (Hg.), T a aux d’a elie . Foucaul Moza Mülle . Théâ e/Public 176 (2005), S. 27- 39. Kümmel, Pe e , „De kleine Wel iedho . Dimi e Go sche spiel in Be lin ,Hamle - maschine‘“, in: Die Zei , om 13.09.2007, S. 38. Lamme , Ma k, „Ecla s de le es e no ices“, in: Jean Jou dheuil (Hg.), T a aux d’a elie . Foucaul Moza Mülle . Théâ e/Public 176 (2005), S. 16-18. Laudenbach, Pe e , „Nach dem K ieg is o dem K ieg“, in: Süddeu sche Zei ung om 13.10.2006, S. 17. Michaux, Hen i, Le G andes ép eu es de l’esp i , Pa is, 1966, S. 156 . [Übe se zung Rol B auneis.] Mülle , Heine , „D ama“, in: D ucksache 20: Las Voyage/K ieg de Vi en, aus einem A bei sbuch on Heine Mülle und Ma k Lamme . Zu Ge mania 3 – Gespens e am To en Mann (1995). Mi neun Pho og aphien on B igi e Ma ia Maye , Be lin, 1996. Nagel, I an, D ama und Thea e , München, Wien, 2006. Plinius Secundus d. Ä., C., Na u heilkunde, hg. . Rode ich König, Düsseldo , Zü ich, 1997. Suschke, S ephan, Mülle mach Thea e , Thea e de Zei , Be lin, 2003. T e jakow, Se gej, „Be B ech , 1934“, in: E inne ungen an B ech , zusammenges ell on Hube Wi , Leipzig, 1964, S. 69-86. Wilke, Judi h, B ech s „Fa ze “ F agmen . Lek ü en zum Ve häl nis on Dokumen und Kommen a , Biele eld, 1998. MARK LAMMERT 294 RAUM ALS DRAMATURGIEMASCHINE 295 MARK LAMMERT 296 RÄUME ÖFFNEN JÖRN ETZOLD GEGEND OHNE KÖNIGE. DIE BÜHNE VON HÖLDERLINS EMPEDOKLES 1. Philosophie des T agischen und Poe ik de T agödie „Sei A is o eles gib es eine Poe ik de T agödie, sei Schelling e s eine Phi- losophie des T agischen.“1 Mi diesem apodik ischen Sa z beginn bekann lich Pe e Szondi seinen Ve such übe das T agische. Denn A is o eles – und die gesam e au A is o eles au bauende Wiede belebung de T agödie in den o- manischen Lände n sei de Renaissance – e s ehe die Poe ik einzig als „Un- e weisung im Dich en“.2 Die einen his o ischen Abs and on meh e en Jah - ausenden übe spannende, zu ie s deu sche philosophische Re lexion übe „das T agische“ abe , die Szondi on Schelling, Hölde lin und Hegel übe Goe he, Schopenhaue und Vische bis hin zu Kie kegaa d (de de deu schen T adi ion zugeschlagen wi d), Nie zsche und Benjamin nachzeichne , sieh e als Hegel’schen Flug de Eule de Mine a, welche eben e s in de Dunkel- hei beginn 3: als eine abendliche, abendländische, wei nach ägliche E o - schung de „Idee“4 eines Gegens ands, on dem bislang, so schein es, einzig das Phänomen o lag. Was indes die Philosophie des T agischen on de T agödie als Kuns o m o allem un e scheide , is seh o ensich lich: Sie benö ig keine Bühne. Do , wo sie eigen lich Philosophie des T agischen wi d, lös sie sich om Be- zug au die a sächliche P axis des Sch eibens und Au üh ens on T agödien und e such im „T agischen“ die Bes immung des mode nen Subjek s und/ ode des deu schen Volkes zu en schlüsseln. Fü Szondi wi d die Philosophie das „T agische“, übe die Un e schiede de Konzep ionen hinweg, le z lich als „eine bes imm e Weise d ohende ode ollzogene Ve nich ung“ assen, „und zwa die dialek ische“.5 Philippe Lacoue-Laba he, de die These on de Ge- bu de Dialek ik in den Theo ien des T agischen eil , ha dennoch zweie lei nachzuweisen e such : Dass sich zum einen die gesam e Philosophie des T a- gischen, Szondis These zum T o z, imme noch au A is o eles be u e, genau- e : au seine k yp isch knappe Leh e on de ka ha sis, de Reinigung, als „de 1 Pe e Szondi, „Ve such übe das T agische“, in: de s., Sch i en, Bd. I, F ank u /M., 2006, S. 149-260: 151. 2 Ebd. 3 Ebd., S. 152. 4 Ebd., S. 151. 5 Ebd., S. 209. JÖRN ETZOLD 306 agischen Wi kung“6; dass sie abe , eine ühen Wa nung on Schelling zum T o z, zu o e gesse, dass A is o eles diesen E ek unlösba mi de mimesis e bunden habe, also eben mi de (ebenso hea alen wie sp achlichen, sp ach hea alischen) Da s ellung. Die Philosophie des T agischen, so ließen sich Lacoue-Laba hes sk upulöse Lek ü en siche e was e ein achend zu- sammen assen, e such die ka ha sis aus de mimesis zu lösen, wodu ch sie zum Ins umen poli ische Mach we den kann. Au diesen knappen Nenne kann ein seh deu sches P oblem geb ach we den. Von den Au o en, an denen Szondi die En wicklung de Philosophie des T agischen au weis , allen zwei aus dem Rahmen: Es sind Goe he und Höl- de lin. Denn im Ve gleich zu den ande en haben jene eben nich nu die „Idee“ des T agischen e lek ie , sonde n selbs ü das Thea e gesch ieben. Im Falle Goe hes schein diese Ve bindung wenige bedeu sam, denn sein Thea e s eh zu g iechischen T agödie siche nu in einem losen Zusammen- hang. Ande s eilich e häl es sich mi Hölde lin. Kaum ein Zei genosse ha sich in ensi e mi Fo m und S uk u de a ischen T agödie auseinande se z . In Hölde lins Übe se zungen on und Anme kungen zu Sophokles kann wohl die e s e d ama u gische Auseinande se zung mi de T agödie im deu schen Sp ach aum gesehen we den. Zugleich o de Hölde lin in den „Anme - kungen zum Oedipus“ eine „méchané“, also eine neue Poe ik, nach de das Sch eiben on T agödien geleh we den könne: „De mode nen Poësie ehl es abe besonde s an de Schule und am Handwe ksmäßigen, dass nemlich ih e Ve ah ensa be echne und geleh , und wenn sie gele n is , in de Aus- übung imme zu e lässig wiede hol we den kann.“7 Be ach e man diese ganz o ensich liche A bei an de „Da s ellung des T agischen“8, wie Hölde lin eben alls in den „Anme kungen zum Oedipus“ sch eib , und die ollkommen aus de Zei allende Fo de ung nach einem „Handwe k“ de Dich ung, dann übe asch es wiede um, dass Hölde lins ei- gene , den Übe se zungen o ausgehende Ve such, eine T agödie zu sch ei- ben, de Empedokles, imme wiede deswegen als geschei e angesehen wi d, weil e , so heiß es, keine hea alen Quali ä en habe, sonde n einzig eine anszenden alphilosophische Abhandlung sei. Soga Philippe Lacoue-Laba - he schließ sich diese Meinung an: „Dennoch is kla – und Hölde lin zeig es selbs an: Was den Empedokles schei e n läß , is sein Mangel an Thea ali- ä .“9 Denn: „Das Szena io des Empedokles is nich s ande es als ein spekula i- es Szena io in g iechisch-pla onische A . Das bedeu e : De Held is de Philosophen-König (basileus).“10 Empedokles e danke sich eine p o unden 6 Philippe Lacoue-Laba he, Poe ik de Geschich e, Be lin, 2004, S. 117. [He . i. O. ] 7 F ied ich Hölde lin, „Anme kungen zum Oedipus“, in: de s., Sophokles. F ank u e Ausgabe, Bd. 16, Basel, F ank u /M., 1988, S. 247-258: 249. 8 Ebd., S. 257. 9 Philippe Lacoue-Laba he, „Das Thea e Hölde lins“, in: de s., Me aph asis. Das Thea e Hölde lins. Zwei Vo äge, Zü ich, Be lin, o.J., S. 45-70: 50. 10 Ebd., S. 52. GEGEND OHNE KÖNIGE 307 Unkenn nis de Poe ik de T agödie ( ulgo: des A is o eles) und wä e somi ein S ück Philosophie des T agischen, das au g und eines ka ego ialen I ums die Fo m eine T agödie angenommen habe, das also die Bühne keineswegs benö ige, au ih ehl am Pla ze sei. Und so ha auch die philologische Fo - schung sei Emil S aige imme wiede insis ie , dass dieses S ück au eine Bühne nu schwe lich zu Au üh ung kommen könne. An Lacoue-Laba hes Au assung wu de in den le z en Jah en iel ach K i- ik geäuße . Ma in Jö g Schä e beme k , dass „mi den Mi eln des Thea e s des 20. Jah hunde s, die sich on eine Abbildäs he ik un e Vo ang de S imme gelös haben“, Expe imen e mi dem Tex des Empedokles möglich we den.11 Pa ick P ima esi un e such die genuin hea ale Ges ik on Hölde - lins Sp ache12; nich zule z wide legen Inszenie ungen wie jene on Klaus Michael G übe ode (als Film) Jean-Ma ie S aub und Danièle Huille sowie, ak uelle , on Lau en Ché ouane, das Ve dik , dass Empedokles au eine Bühne nich s zu suchen habe. Um was ü eine Bühne abe handel es sich? Was geschieh in Hölde lins Empedokles mi de Bühne? In diesem Zusam- menhang is ein Au sa z des in den USA leh enden Li e a u wissenscha le s Rüdige Campe on besonde em In e esse. Campe sieh im Empedokles eine Auseinande se zung mi de Bühne selbs ; und in diese Auseinande se zung wi d eben das Ve häl nis zwischen de Philosophie des T agischen und de Poe ik de T agödie e handel . Au de Bühne inde , so Campe, de „Um- schlag“13 on de Philosophie des T agischen in die T agödie als Thea e s a : An den Au i en und Ab i en de Figu en wi d diese Funk ion de Bühne sich ba . So e i Campe die These, dass Hölde lin, so seh ihm bei de Konzep ion des Empedokles jede p ak ische Rücksich emd gewesen sein mag, die Bühne in den Mi elpunk s ell und da- bei om Bühnen aum als o ges ell em O de Handlung – om Bild de Bühne – übe geh zu ie e liegenden F age de Ö lichkei , die jedes Spiel on Anwe- senhei und Abwesenhei und dami jedes Spiel übe haup e s möglich mach .14 So is Empedokles ü Campe eben keine philosophische Abhandlung, die kaum au je eine Bühne wi ksam we den könn e, sonde n In-Szene-Se zen diese Bühne selbs – und zwa , so wä e zu p äzisie en, als Guckkas enbühne. Du ch das In-Szene-Se zen de Bühne abe s ell Hölde lin die T ennlinie zwi- schen de Philosophie des T agischen und de T agödie da , den Umschlag de einen in die ande e. 11 Ma in Jö g Schä e , Szenische Ma e ialismus. Dionysische Thea ali ä zwischen Hölde lin und Hegel, Wien, 2003, S. 76. 12 Vgl. Pa ick P ima esi, „‚Seine Hände Spiel‘. Ges en des En zugs in Hölde lins Empedo- kles-F agmen en“, in: Ma g e Egidi (Hg.), Ges ik. Figu en des Kö pe s in Tex und Bild, Tü- bingen, 2000, S. 259-268. 13 Rüdige Campe, „E scheinen und Ve schwinden. Me aphysik de Bühne in Hölde lins ‚Em- pedokles‘“, in: Be ine Menke/Ch is oph Menke (Hg.), T agödie, T aue spiel, Spek akel, Be - lin, 2007, S. 53-71: 66. 14 Ebd., S. 55. JÖRN ETZOLD 308 Be o ich Campes A gumen nachzeichne, möch e ich den wei e en Ve lau de Un e suchung skizzie en. Denn wenn Campe im Empedokles ein Spiel on „E scheinen und Ve schwinden“ sieh , welches sich le z lich au die Guck- kas enbühne als Disposi i des mode nen Thea e s beziehe, dann sp ich e einzig om e s en de d ei En wü e (auch au den zwei en En wu ließe sich sein A gumen noch anwenden). De d i e und le z e En wu abe , mi dem Hölde lin nach de g undlegenden philosophischen Ve gewisse ung übe das Gesch iebene im „G und zum Empedokles“ noch einmal neu anse z , läss sich, so schein mi , kaum meh als ein solches Spiel e s ehen. E schein auch die Guckkas enbühnen nich meh o auszuse zen ode als dasjenige zu inszenie en, was jenes Spiel e möglich . Ve s eh man mi The esia Bi ken- haue Hölde lins A bei am Empedokles nich als S u en in Rich ung eines ka- ego ial no wendigen Schei e ns (au g und des „Mangel[s] an Thea ali ä “), sonde n ielmeh als einen „ o sch ei ende[n] Abbau eine klassizis ischen P ojek ion“15 au die T agödie, dann muss die F age ges ell we den, welches Denken de T agödie de d i e En wu naheleg . Die Un e scheidung zwi- schen eine Philosophie des T agischen und eine Poe ik de T agödie bzw. de hea alen Da s ellung is nich meh plausibel in Anbe ach eines ein sp achlichen Geschehens, das o allem ein Innehal en is : nach jede d ama i- schen In ige und o dem Sp ung in den Ä na. Die Philosophie des T agi- schen is ielmeh in eine Fo m de „Da s ellung des T agischen“ au gegan- gen, welche sich wede , wie Szondi naheleg , in de Dialek ik au zulösen im S ande is , noch, wie Campe mein , die Guckkas enbühne des bü ge lichen Thea e s mani es ie . Die T agödie zeig sich als eine eigene, on de Philoso- phie nich es los e echenba e Fo m des Denkens und Sp echens; und zu- gleich schein sich in Hölde lins Rückgang on de klassizis ischen P ojek ion zu T agödie ein ande e Raum zu ö nen. Mi eine Regieanweisung aus dem e s en En wu des Empedokles – und in Bezugnahme au Heidegge s Ve - wendung dieses Wo es – möch e ich diesen Raum als „Gegend“ bezeichnen. De d i e En wu des Empedokles „spiel “ nich allein in eine Gegend: E übe winde die Guckkas enbühne hin zu einem En wu de Bühne selbs als Gegend. 2. „Hinweg!“ Campes Lek ü e des Empedokles Wenn Rüdige Campe Empedokles, zumindes die e s en beiden En wü e und ih e heo e ische Du cha bei ung im „G und zum Empedokles“, als Inszenie- ung de (Guckkas en-)Bühne selbs bezeichne , dann is dies du chaus s ich- hal ig. Denn Empedokles, de als „Philosoph und Dich e “ eine „in ellek uale Anschauung“ im Sinne Fich es ans eb , das E assen des All-Einen, wi d 15 The esia Bi kenhaue , Legende und Dich ung. De Tod des Philosophen und Hölde lins Em- pedokles, Be lin, 1996, S. 586. [Document text truncated for crawler view.]