Stilpluralismus statt Einheitszwang: zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte / J.A. Schmoll gen. Eisenwerth

Universitätsbibliothek Paderborn Beiträge zum Problem des Stilpluralismus Stilpluralismus statt Einheitszwang - zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte Schmoll, Josef A. München, 1977 urn:nbn:de:hbz:466:1-37660 J.A.Schmoll gen .Eisenwerth Stilpluralismus statt Einheitszwang .Zur Kritik der Stilepochen -Kunstgeschichte . In: Beiträge zum Problem des Stilpluralismus .[Schmoll zum 60.Geburtstag gewidmet ].Hrsg.von Werner Hager und Norbert Knopp .München 1977 (Studien zur Kunst des 19.Jahrhunderts ,38),S.9-19.■ Beiträge zum Problem des Stilpluralismus Herausgegeben von Werner Hager und Norbert Knopp Sonderdruck aus > Studien zur Kunst des 19.Jahrhunderts < Band 38 Prestel-Verlag München 1977 J.A.Schmoll gen .Eisenwerth Stilpluralismus statt Einheitszwang - Zur Kritik der Stilepochen-Kunstgeschichte* iVorbemerkung Kunstgeschichte wurde erst durch die Ausbildung der Stilkritik und durch die Methode der Stilepochen -Ordnung im 19.Jahr¬ hundert eine eigene Wissenschaft .Sie trat damit an die Seite der übrigen systematischen Geisteswissenschaften und wuchs in Wechselwirkung mit diesen .Ihr System der Stilepochengliede¬ rung erwies sich als fruchtbar und wurde z.T.von der allgemei¬ nen Kulturgeschichte ,aber auch von Musik -und Literaturwis¬ senschaft übernommen .Andererseits bedienten sich die Archäo¬ logie und die Kunstgeschichte auf weiten Gebieten der Periodi - sierungen der Historie :ägyptische Kunst des Alten ,des Mittle¬ ren ,des Neuen Reichs ;römische Kunst der Republik oder der Kaiserzeit ;karolingische ,ottonische ,staufische Kunst usw .; speziell z.B.in Frankreich wird von den Kunstphasen des Louis xiii .bis Louis xvi .,des Empire ,des Louis -Philippe und des Second Empire etc .gesprochen .Im Nebensinn bedeuten solche Charakterisierungen auch den > Illustrationsfaktor <bildender Kunst für die Geschichtsdarstellung .Die Kunstgeschichte wird dadurch ,extrem gesehen ,zur Hilfswissenschaft der Historie ,was unter bestimmten Aspekten durchaus berechtigt ist.Um die Eigenständigkeit von Kunst und Kunstwissenschaft deutlich zu machen ,wurde der Stilbegriff jedoch vielfach den historischen Periodenbegriffen -meist dynastischer Herkunft -übergeordnet . In der Folge arbeiteten auch Historiker nicht selten mit den kunstgeschichtlichen Termini ,z.B.für'eine > Geschichte im Zeit¬ alter der Renaissance <etc .Die Austauschbarkeit war aber nur möglich ,weil der Stilepochenbegriff für die großen Zeiträume wie Gotik ,Renaissance und Barock derart ausgeweitet und verall¬ gemeinert wurde ,daß vom Wesen des spezifisch Künstlerischen eigentlich nicht viel übrig blieb .Ein derart verwässerter Stilbe¬ griff drang schließlich in den außerwissenschaftlichen Sprachge¬ brauch ein und bestimmt weitverbreitete Vorstellungen vom Wesen der Kunst ,während die Kunstwissenschaft selbst immer mehr Zurückhaltung in der Anwendung der Stilepochenbegriffe übt und vielfach zugibt ,mit ihnen nicht mehr auszukommen . Während schon Wilhelm Pinder einen Kampf gegen das Vor¬ urteil von sich zeitlich scharf absetzenden und ablösenden Stil¬ epochen führte (er sprach ironisch vom »Gänsemarsch der Stile «), setzte die ständig wachsende Differenzierung der Stilphasen und -Strömungen ein,die noch keineswegs abgeschlossen ist.Ihre ins Allgemeinbewußtsein langsam vordringenden Entdeckungen hatten komplizierte Begriffsneuschöpfungen zur Folge wie > früh - gotische Protorenaissance < ,spätgotischer Protobarock < ,Manie¬ rismus ,Barockklassizismus ,Romantischer Klassizismus ,Bieder¬ meierrealismus usw .Die allgemeine Diskrepanz besteht aber darin ,daß man im Grunde an der Vorstellung der großen Stil¬ epochen festhielt . Nachdem ein genügender Abstand zum 19.Jahrhundert ge¬ wonnen war ,wurde dieses zum eigentlichen Prüfstein der Be¬ griffstauglichkeit .Hermann Beenken ,Hans Sedlmayr ,Jan Bialostocki ,Meyer Schapiro ,Ernst H.Gombrich ,Richard Ha¬ mann ,Klaus Lankheit ,H.G.Evers u.a.haben sich mit den stil¬ geschichtlichen Phänomenen des 19.Jahrhunderts auseinander¬ gesetzt .Ihre Gedanken bahnen eine gründlichere Klärung an . Doch fußen sie insgesamt weiterhin auf der Vorstellung ,daß die Epoche einen gemeinsamen Stilnenner haben müsse .Während Sedlmayr den kühnen ,aber wenig überzeugenden Versuch un¬ ternahm ,gestützt auf die von V.Kraft 1927 entwickelte Wissen¬ schaftsform der > Idealen Theorie < ,eine gemeinsame Wurzel un¬ abhängiger in sich geschlossener Abläufe <in der Kunst und in der Geistesgeschichte des 19.Jahrhunderts zu finden -und zu postulieren 1(entsprechend seinen Grundthesen im > Verlust der Mitte < ),entwickelte Bialostocki 2den interessanten Ge¬ danken ,den alten kunsttheoretischen Begriff der > Modi <auf die im 19.Jahrhundert wiederauflebenden historischen Stile anzuwenden ,um dadurch die Einheit der Epoche gleichsam zu retten .In beiden Fällen ging es darum ,gegensätzliche Erschei¬ nungen im Bilde der Kunst des 19.Jahrhunderts letztlich doch als auf einer Basis ruhend zu analysieren .So erklärt Bialostocki die neuklassische und die neugotische Tendenz ,die beide gleich¬ zeitig im Werk Schinkels auftreten ,als einfach den Modi Pous - sins etc .entsprechend ,d.h.als zwei im Ausdruck zwar gegen¬ sätzlich Phänomene ,die aber zur Skala der Möglichkeiten eines Künstlers rechnen und den Ausdrucksweisen (Modi )der auf an9 tiken und musiktheoretischen Voraussetzungen beruhenden Kunsttheorien des 17.und 18. Jahrhunderts adäquat seien . Bialo - stocki erwähnt zwar , daß es auch schon vor dem 19. Jahrhundert Gotizismen gegeben hat , z. B. bei Santini Aichel und bei Van - brugh , meint , »daß es aber erst am Ende des 18. Jahrhunderts [war ], daß die historischen Stile zu dem breiter benutzten Kunst¬ mittel , geeignet bestimmte Assoziationen zu erwecken , geworden sind « (Anm . 69, S. 35). Immerhin wäre zu bedenken , daß es eigentlich eine ununterbrochene Kette von >Gotizismen <vom 16. bis ins 20. Jahrhundert gibt , wenn auch mit wechselnden Schwer¬ punkten . Die gotischen Kirchenbauten der Jesuiten (Köln , Mols¬ heim , Frankreich 3) vom Ende des 16. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts und der immer wieder gotisch unternommene Neu¬ aufbau der Kirche St . Maximin in Trier um 1600 und ab 1680, ferner die gotischen Entwürfe und Restaurierungen von Christo¬ pher Wren (um 1690-1700), dem Erbauer der >klassizistischen < Paulskirche in London , und viele andere Beispiele sollten uns veranlassen , die Frage genauer zu überprüfen . Auch der bedeu¬ tende Vorgänger von Schinkel in Berlin , Langhans , baute in zwei >Stilen <: das Brandenburger Tor (1788-1791) neuklassisch und den Turmaufsatz der Marienkirche neugotisch (1789/90)4. Wenn auch hier ein denkmalspflegerischer Gesichtspunkt eine Rolle spielt , so ist dieses Nebeneinanderstehen der >Modi <historischer Stile jedenfalls vor dem 19. Jahrhundert höchst bemerkenswert , und es findet sich eben schon in den Architekturtheorien seit der Renaissance , wie Bialostocki zeigt und wofür man etwa auch in Wendel Dietterlins >Architectura <von 1598 eine wahre Muster¬ kollektion findet 5. Was das 19. Jahrhundert wesentlich unter¬ scheidet , war die größere >Wissenschaftlichkeit <der historischen Stilrezeptionen und eine tatsächlich festzustellende außerordent¬ liche Breitenentfaltung in der Baupraxis . Aber gerade diese hängt mit der Gesamterscheinung der Industrialisierung , mit der wach¬ senden Bevölkerung und mit deren echten oder scheinbaren Be¬ dürfnissen (Kirchenbau , Verwaltungspräsentationen usw .) und mit den organisatorischen , technischen und finanziellen Mög¬ lichkeiten zusammen , mehr und schneller zu bauen , was sich seit¬ her noch gesteigert hat . Man müßte also die zusätzliche Wachs¬ tumsrate im Bauwesen des Kapitalismus von der des früheren Bürgertums und des Feudalismus bis zur Französischen Revolu¬ tion abziehen , um ein ausgewogenes Vergleichsbild zu erhalten . Erst aufgrund derartiger statistisch proportionaler Feststellun¬ gen ließe sich ermitteln , ob z. B. die >gotischen <Kirchen , wie , etwa der Chor von Mauersmünster im Elsaß von 1769 und Schlösser wie z. B. Strawberry Hill , 1750-1775, und die Löwen¬ burg in Kassel 1793, im 18. Jahrhundert tatsächlich nur eine ver¬ schwindende Minderheit , gemessen an denen des 19. Jahrhun¬ derts , ausmachen , oder ob der Prozentsatz nicht doch vergleich¬ bar ist. (Derartige statistische Proportionsvergleiche wären höchst aufschlußreich .) Geht man dem eigentümlichen Zwang nach , die Stileinheit einer Epoche zu konstatieren , so gerät man zweifellos an die ro¬ mantischen Wurzeln der Kunstgeschichte . Aus dem Gefühl des Verlustes der Einheit , auch der »ächten Wahrheit und Lebendig¬ keit « der Kunst (Hegel , xn , 32), entstand die Vorstellung , ver¬ gangene Epochen hätten einst diese Einheit , Echtheit , und Le¬ bendigkeit der Kunst in ihrer Gegenwart gehabt . Es ist romanti¬ sches Wunschdenken , eine Einheit von Kunst und Leben als Ideal zu setzen und in die Vergangenheit zu projizieren . Noch Sedlmayrs >Verlust der Mitte <beruht auf dieser Vorstellung . Es ist die eigentümliche Suggestion , die von der Schau in den Rück¬ spiegel ausgeht : Die perspektivische Zusammenziehung der flie¬ henden Ferne bestimmt das Urteil , weit zurückliegende Zeiten wären einheitlicher , sprich harmonischer und glücklicher gewe¬ sen 6. Man fragt sich , wieso die Geschichte von unablässigen blu¬ tigen Kämpfen und zähem geistigem Ringen berichtet , wenn Harmonie geherrscht haben soll ? Die >Stileinheit <zurückliegen¬ der Epochen ist also zuallererst ein romantisches Postulat und enthüllt sich bei genauerer Prüfung als Fiktion . 2 Gotik als Prüffeld Kehren wir noch einmal zu >Gotik <-Fragen als einem Testfeld zurück . Wie bemerkt , erkannten schon die Jesuiten im Zuge der Erneuerung des Katholizismus im Zeitalter der Gegenreforma¬ tion gotische Bau - und Dekorationselemente als im Kirchenbau wesentlich , um die religiöse Renovatio sichtbar in einen Zusam¬ menhang mit dem vorreformatorischen Zeitalter zu stellen . Von hier aus datiert die Bevorzugung gotischer Bauformen als Zeugen des christlichen Sakralstils par excellence bis ins 20. Jahrhundert hinein . Frühchristliche , byzantinische und romanische Kirchen¬ modelle , dann auch solche der Renaissance und des Barock , schränkten die Vorherrschaft der Gotik im Kirchenbau zeitweilig (und örtlich gebunden ) ein wenig ein , konnten sie aber nicht brechen . Die gotische Kathedrale wurde - wie der griechische Tempel für den Antikebegriff - zum Symbol einer romantisch gesehenen abendländisch -christlich -mittelalterlichen Einheit .Nur aus der Gläubigkeit an dieses Ideal konnte die Kraft gewonnen werden , die gotischen Dome des Mittelalters im 19. Jahrhundert zu vollenden : Köln , Rouen , Ulm , Mailand , Trondheim - wo noch heute in diesem Sinne weitergebaut wird ! Aus verwandtem Geist entsprang die nicht unbedingt nur kopierende , sondern auch eigenschöpferische neugotische Sakral -, aber auch Profan¬ architektur . Sie empfing von England stärkste Impulse - schon im 17. und 18. Jahrhundert - und führte über Schinkel und Viol - let-le-Duc zu Gaudi und damit ins 20. Jahrhundert hinein . Be¬ gleitet wurde diese Strömung durch Worte der Dichter : Goethe >Von deutscher Baukunst <( 1771), Chateaubriand >Atala <(1801) ; >Le genie du Christianisme <( 1802), Victor Hugo >Der Glöckner von Notre Dame <(1831), John Ruskin >The seven lamps of Ar - 10 chitecture <(1849) und >The stones of Venice <(1851-1853) usw . usw . bis zu Rilkes >Stundenbuch <(1899-1903) und >Marienleben > (1913). Aber auch die exakte Erforschung der gotischen Bau¬ denkmäler gehört in diese Sphäre . Rodins seit 1875 aus Reise¬ notizen entstehendes , 1914 veröffentlichets Buch >Les Cathedra - les de France < steht zwischen Viollet -le-Ducs architekturge¬ schichtlichen Schriften zur Gotik und den Dichtungen und neue¬ ren teilweise essayistischen Untersuchungen wie Karl Schefflers >Der Geist der Gotik < ( 1917). Auch sind Rodins Höllenpforte und Entwurf zum Turm der Arbeit Versuche , Ersatzschöpfungen für die >cathedrale absente <zu schaffen , wie schon Zeitgenossen klar erkannten . Gaudis Sagrada Familia in Barcelona darf als die ideale gotische Kathedrale der Jugendstilzeit gelten - auch sie bis heute unvollendet und ein Signal am Beginn des 20. Jahrhun¬ derts . Ihrem Geiste entspricht noch Feiningers expressionisti¬ scher Holzschnitt Die Kathedrale auf dem Flugblatt , mit dem Gropius zur Gründung des Bauhauses in Weimar 1919 aufrief . Schließlich ist Sedlmayrs Buch >Die Entstehung der Kathedrale < (1950) ein spätes Glied in dieser Kette der Gotik -Apologien , die im Sinnbild der Kathedrale die verlorene Mitte , d . h. die verlo¬ rene Identität von Kunst , Glauben und Leben beschwören , fas¬ ziniert von der Idee des Gesamtkunstwerks , einer Idee des 19. Jahrhunderts , schon Ph . O. Runges , dann vor allem Richard Wagners , in der man die Einheit aller Künste anschaulich sym¬ bolisiert sah . >Gotik <und >Kathedrale <in diesem Sinne sind letzt¬ lich romantische Vorstellungen von autonomer Wirkungskraft , die sich mit der historischen Realität kaum mehr in Deckung bringen lassen . Für die Zeitgenossen des 12. und 13. Jahrhunderts formte sich zunächst nur eine neue Konstruktionsmethode im Kirchenbau Franziens . Auf ihre Wurzeln , auf ihre Genese , auf ihre geistigen Beweggründe sei hier nicht eingegangen : Sie sind hinreichend un¬ tersucht worden . Folgerichtig nannte man sie damals >opus fran - cigenum <(französische Konstruktionsart ). Ihre Aufhellung , Un¬ tersuchung und Deutung verdanken wir Generationen von Bau - und Kunstforschern , von Viollet -le-Duc , Dehio , Lasteyrie , Por¬ ter bis zu Ernst Gall , Marcel Aubert , Hans Sedlmayr , Kurt Bauch , Paul Frankl , Hans Jantzen , O. G . von Simson , R . Bran¬ ner usw . So scharfsinnig ihre Analysen zu nennen sind , für das Bild der Gesamtkunst jener Epoche der Früh - und Hochgotik , d. h . für die zusammen mit der Architektur gleichzeitige Skulp¬ tur , Malerei , Goldschmiedekunst usw . bringen sie keine eindeu¬ tigen Beweise einer >Einheit <oder harmonischen Entwicklung . Die Schwierigkeiten einer Darstellung dieses Komplexes werden in allen Handbüchern deutlich und lagen bei der großen Pariser Ausstellung des Europa -Rates >L'Europe gothique < 1968 offen zutage . Das beruhte nicht nur auf dem vielfach kritisierten Kon¬ zept dieser Exposition , sondern liegt auch in der Sache selbst , und das heißt in der Krise der Stilepochen -Kunstgeschichte . Der Stilepochenbegriff >Gotik < wurde hier als allzu weiter Mantel über eine Vielzahl von Phänomenen gebreitet , die ihrem Wesen nach kaum vereinbar sind . Dadurch bot die Ausstellung ein merkwürdig undifferenziertes Bild voller Widersprüche . Schon ihr Zeitraum war viel zu weit genommen - von 1145 bis 1410, um überzeugen zu können , es handle sich um die Darbietung eines einheitlichen Kunst - und Kulturprozesses . Das konnte man viel¬ leicht noch im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert glauben . Die Spezialforschung hat längst Strömungen herausgesondert , wie z. B. das >classical revival <7(T. S. Boase , L. Grodecki ) in der Skulptur um 1200, das sich mit landläufiger Gotikvorstellung nicht in Deckung bringen läßt . Der Verfasser dieses Beitrags trat in einer Besprechung der Ausstellung dafür ein , endlich ent¬ schieden zwischen Architektur und Skulptur zu trennen , um dem Zwang zur Parallelität der Künste zu entgehen 8. Gerade während der französischen Frühgotik besteht keine Einheit im strengen stilanalytischen Sinne zwischen den Schwesterkünsten , trotz vie¬ ler Relationen und trotz ihres Zusammenwirkens an gleichen Bauvorhaben . Die Architektur hatte ihre autonome , geistig -inge¬ niöse Entwicklung zum System der Kathedrale ziemlich rasch zurückgelegt , während die Skulptur einschließlich der Bauplastik ihre eigene Strukturwandlung erlebte , die man mit den traditio¬ nellen Stilbegriffen am ehesten noch als spätromanisch bezeich¬ nen müßte . So nimmt es auch nicht wunder , daß Statuen und Reliefs verwandter Stilistik sowohl an spätromanischen Bauten als auch an solchen gotischer Konstruktion gleichzeitig begeg¬ nen . Dafür gibt es viele Beispiele . Man muß sich nur von den einengenden Vorurteilen reiner Stilepochen -Einheit freimachen . Im 20. Jahrhundert findet man markante Parallelen . Zur Ar¬ chitektur des Bauhauses und seiner Nachfolge paßt eigentlich keine Plastik jener Zeit , wenn wir von einigen Reliefs und kon¬ struktivistischen Versuchen von Oskar Schlemmer , um einen Namen aus dem engsten Bauhauskreise selbst zu nennen , ab¬ sehen . Als Mies van der Rohe seinen berühmt gewordenen Deut¬ schen Pavillon der Weltausstellung Barcelona (1929) errichtete , erwog er , welches plastische Werk im Zusammenhang mit der Terrasse dieses Stahl -Glas -Steinwürfels Aufstellung finden könn¬ te . Er trat nicht an Schlemmer heran , und eine Beauftragung des mit ihm gleichaltrigen Rudolf Belling , mit dem er seit der Grün¬ dung der Berliner >Novembergruppe < 1918 gut befreundet war , lehnte er ab , weil ihm dessen konstruktivistische , technoide Ge¬ staltungen von Brunnen und Figuren nicht genügend Kontrast zu seiner eigenen Architektur zu geben versprachen . So wählte er eine Bronzestatue des etwas älteren Georg Kolbe aus , die ihm das >Menschliche <verkörperte . Das war gewissermaßen verräte¬ risch , aber auch verständlich . Gerade der stilistische Gegensatz zwischen Architektur und Plastik führte zu dieser Kombination (wie in anderen Fällen mit Figuren von Lehmbruck ). Doch war für den asketischen Mies Kolbes zutiefst noch in einer geläutert - beruhigten Rodin -Nachfolge wurzelnde Bronze eigentlich nichts anderes als eine > Figurine < ,wie sie in Architekturentwürfen ge¬ zeichnet werden ,um den Maßstab eines Menschen und sein Ver¬ hältnis zum Raum anzudeuten ,d.h.ein Ersatz für eine lebende menschliche Gestalt .Das Beispiel wirft Lichter auf das Verhält¬ nis von Architektur und Skulptur ,soll hier aber nur für die sti¬ listische Ungleichheit gleichzeitiger Werke beider Künste dienen , die sogar nach dem Willen ihrer Schöpfer in eine engere Verbin¬ dung traten .Erinnert sei auch an viele spätklassizistische Statuen an neugotischen Kirchenportalen ,an spätgotische Figuren an Renaissancebauten ,an Renaissancedekor an spätgotischen Ar¬ chitekturen usf .Ähnlich verhält es sich m.E.mit den sogenann¬ ten frühgotischen Portalskulpturen in Chartres ,Saint -Denis , Chälons -sur-Marne usw .,die ihrem Charakter nach > spätroma - nisch <genannt werden müßten ,läge nicht der Zwang vor ,sie aus Gründen der Stileinheit der Architektursprache als gleichlautend zu registrieren .Erst ein Zerbrechen dieses Zwangs öffnet uns die Möglichkeit ,die Dinge unvoreingenommener zu sehen ,d.h.ob¬ jektiver . Im Grunde dürfte man also unter dem Kennwort > opus franci - genum <nur die > gotische <Konstruktionsmethode verstehen ,wie sie in der Ile-de-France seit ca .1140 entstand und mit der Sainte - Chapelle in Paris und in der Kathedrale von Beauvais einen Kul¬ minationspunkt erreichte .Auf den Epocheneinheitsbegriff Gotik hätte man streng genommen zu verzichten .Als das Wort auf¬ kam ,meinten die Italiener der Renaissance damit bekanntlich die barbarische ,abstruse ,> unruhige <Kunst (im Sinne von Dü¬ rers Verdikt über die »Unruh im Gemäl «)der nördlich der Alpen beheimateten Spätgotik .Sie hätten dafür auch das Wort > Van - dalik <prägen können ,-die Goten waren ihnen aber als aus dem Norden eingewandertes und längere Zeit in Italien herrschendes Volk lebhafter in Erinnerung .Der Begriff Gotik erhielt dann sei¬ ne Weihe in der Romantik ,kurioserweise in den drei Hauptlän¬ dern ihrer Verbreitung (Frankreich ,England und Deutschland ) national gefärbt ,bis sich seit etwa 1835 sukzessiv ins Bewußtsein schob ,daß ihre Heimat Nordfrankreich gewesen sei.Erst die zur Methode erhobene Ordnung nach Stilepochen hat im weiteren Verlauf des 19.Jahrhunderts die Fiktion von der stilistischen Einheit einer gotischen Epoche zur Folge gehabt .Einen extremen späten Gipfel dieses Denkens bedeutet Wladimir Weidles sonst so lehrreicher ,auf Julius von Schlossers Unterscheidung von > Stil<und > Sprache <basierender Beitrag »Über die kunstge¬ schichtlichen Begriffe > Stil <und > Sprache < «9.Er konstatiert darin , daß es in der abendländischen Kunst zwischen dem 6.Jahrhun¬ dert v.Chr .und dem Ende des 18.Jahrhunderts nur vier große Stile gegeben habe :»der griechische ,der byzantinische ,der gotische «und der Renaissance -Stil (er nennt diesen den »namen¬ losen -oder falsch benannten -der in Florenz geboren ist ...«). Weidle trennt also frühchristliche und vorromanische Kunst weder von der römischen ,die er wohl auch nur für ein Derivat der griechischen hält ,noch von der byzantinischen .Und den Barock dürfte er wahrscheinlich wie die Zeit vor Gurlitt und Wölfflin für eine Spätstufe der Renaissance bezeichnen .Wir fühlen uns in die Anschauungen des frühen 19.Jahrhunderts versetzt ,als man noch nicht klar differenzierte .Mit Sedlmayr scheint er einig in der Diagnose der Kunst seit dem Ende des 18.Jahrhunderts als > krank zum Tode < 10 .Auch alle übrigen ,nicht in sein großzügiges Schema fallenden Erscheinungen werden kurzerhand abgetan : »Alles andere ,innerhalb desselben Kulturkreises ,was auch Stil heißt ,läßt sich in drei Gruppen einteilen .Entweder sind es Stil¬ ansätze ,Stilentwürfe ,die nicht zur vollen Entfaltung kamen [wenn sie diese eben nicht in den großen Stilen fanden ];oder es sind Entwicklungsstufen der großen Stile ;oder endlich Zerfalls¬ produkte ,Verflachungen ,Mischungen ,Wiederbelebungen ,die aus der Verbreitung der großen Stile ,aus dem Nachlassen ihrer Kraft oder als ihr Nachklang zu erklären sind .«Und dann legt Weidle noch einmal ein Bekenntnis ab zur romantischen Idee der harmonisch -homogenen Einheit der großen Stile :»Der große Stil ist das unsichtbare Gesamtkunstwerk ,das alle Kunstwerke dieses Stiles in sich enthält ,noch das geringste von ihnen sinn¬ voll macht und ihre Mannigfaltigkeit begrenzt ,aber auch be¬ gründet und beschützt «usf.Das ist ein wahrer Hymnus auf die alte gute Stilepochen -Kunstgeschichte des 19.Jahrhunderts ,auf jene romantische Fiktion von der Einheit von Kunst ,Glauben und Leben in den großen Stilen ,die der seit der Großen Franzö¬ sischen Revolution verarmten Epoche fehlt . Es ist logisch ,nach der Hochstilisierung der großen Stile als homogene Einheiten ,als quasi Über -Gesamtkunstwerke ,das 19. und 20.Jahrhundert als chaotisch zu empfinden .Die schärfere Bewußtheit der letzten beiden Jahrhunderte in ästhetischen Din¬ gen förderte das Bedürfnis ,für alle neu ins Gesichtsfeld tretenden künstlerischen Strömungen -auch für solche ephemerer Art - sofort Begriffe zu prägen ,was in älteren Zeiten höchstens ansatz¬ weise ,literarisch fixiert nur zögernd und erst seit der Renaissance deutlicher artikuliert wurde .Romantiker ,Nazarener ,Realisten , Naturalisten ,Präraffaeliten ,Pleinairisten ,Impressionisten ,Neo - impressionisten ,Neoklassizisten ,Symbolisten ,Fauvisten ,Ex¬ pressionisten ,Futuristen ,Kubisten ,Surrealisten ,Dadaisten etc . wurden rasch getauft ;Jugendstil ,Art Nouveau ,Nabis ,de Stijl , Suprematismus ,Konstruktivismus ,Futurismus ,Bauhausstil , neue Sachlichkeit ,l'art abstrait ,Nachexpressionismus ,Magi¬ scher Realismus ,Tachismus ,action painting ,l'art informelle , Optical Art ,Pop Art sind Etikettierungen ,die in der spontanen Diskussion in Ateliers ,Zeitschriften ,Manifesten und Traktaten unmittelbar im Zusammenhang mit den neuauftretenden Phäno¬ menen entstanden .Hätten wir Dokumente über die Gespräche der Künstler und Auftraggeber des Mittelalters ,wir würden die gleiche Fülle an unterscheidenden Kriterien vernehmen ,die in 12 neuerer Zeit sofort zu stilistischen Begriffen führen .Die > Schulen < , nach denen man sowohl kunstlandschaftlich (und national )als auch nach Meisterateliers seit dem 19.Jahrhundert -besonders in Frankreich -zu unterscheiden pflegt ,sind ja z.T.nichts ande¬ res als Behelfsbegriffe solcher Art .Die > Neue Wiener Schule < (des Surrealismus )ist im Begriffswert gleichzusetzen mit der von > Barbizon <(19.Jh .)oder von > Fontainebleau <(16.Jh .)oder gar mit einem so konstruierten Begriff wie dem des > Ateliers des Reimser Josephsmeisters <(13.Jh .).Die Fülle der unterscheid¬ baren Phänomene im künstlerischen Geschehen läßt sich m.E. für alle Zeiten nachweisen oder rekonstruieren ,wenn wir nur ge¬ nügend Zeugnisse besitzen .Sie bildet kein alleiniges Merkmal für die neueren Jahrhunderte im Gegensatz zu den weiter zurück¬ liegenden .Unter diesem Aspekt ist das Chaotische ,die Dishar¬ monie ,die Orientierungslosigkeit und was alles dem 19.und 20. Jahrhundert angelastet werden soll ,ebenfalls Fiktion .Man lasse nur die imaginären Hüllen der großen Stilbegriffe fallen ,und jede Epoche der Vergangenheit zeigt sich schärfer auch in ihren di¬ vergierenden Strömungen -eben als eine lebendige .Es bleibt eigentlich allein das Moment der Zeit ,des Ablaufs ,das uns zu¬ nehmend rasanter erscheint ,als hetzten sich die Neuerscheinun¬ gen auf allen Gebieten und Märkten in einer zunehmenden Be¬ schleunigung ,die es früher offensichtlich nicht gab .Für dieses Phänomen muß wiederum auf die Wandlung durch Industriali¬ sierung und Massengesellschaft verwiesen werden .Sie bedingt schnellere Kommunikationen ,Fabrikation und Konsumtion .An diesen drei seit dem 18.Jahrhundert sprunghaft wachsenden Faktoren hat die künstlerische Produktion und Rezeption ihren im Verhältnis zum Ganzen natürlichen Anteil .Das dem raschen Wechsel der Mode entsprechende Geschehen auf dem Kunst¬ markt unterliegt den allgemeinen Gesetzen der Konsumtion .Es wäre zu prüfen ,ob Kleidermoden in der weiteren Vergangenheit in ihrem Wechsel nicht auch den stilistischen Verwandlungen innerhalb der bildenden Kunst im Zeitrhythmus etwa entspra¬ chen .Eine solche Untersuchung wäre ,so ketzerisch sie anmutet , höchst aufschlußreich .Sie gäbe Veranlassung ,über die Ermü¬ dungstheorie für den Stilwandel erneut nachzudenken .Das längst übliche kontrollierende Datieren von anonymen und undatierten Werken der Skulptur und Malerei mit figürlichen Darstellungen nach Kostümen ,Rüstungen ,Frisur und Schmuck bestätigt schon im flüchtigen Überblick unsere Vermutung .Dabei gibt es Klei¬ dungsstücke ,die sich nur kurz ,andere ,die sich länger halten . Für die Männerkleidung der Neuzeit bedeutet z.B.die lange Röhrenhose bei allem Wechsel ein schon recht kontinuierliches Element seit etwa 1820.Sie könnte ein Symptom für gewisse Tra¬ ditionen sein ,die das 19.mit dem 20.Jahrhundert enger verbin¬ den ,als man allgemein anzunehmen gesonnen ist und die man als zum bürgerlichen Zeitalten rechnend bezeichnen kann .An¬ dere modische Erscheinungen sind dagegen flüchtigerer Natur , sie werden kreiert und abgestreift wie in einer vorübergehenden Laune .Es gibt künstlerische Ideen und Programme ,die ein ähn¬ liches Schicksal erleiden .Das gehört offensichtlich zum raschen Konsum der Massengesellschaft und muß nicht unbedingt als Anzeichen des Verfalls schöpferischer Kräfte gedeutet werden . Die schnelle Abfolge und das Sich-Überschneiden von konträ¬ ren oder jedenfalls zu differenzierenden Strömungen (in Einzel - und Gruppenerscheinungen )seit dem Ende des 18.Jahrhunderts ist also nur teilweise objektiv registrierbar ,zum anderen Teil durch perspektivische Verzerrung der rückwärtsgewandten An¬ schauung suggeriert .Nur aus der diese perspektivische Tiefen¬ verkürzung nicht in Rechnung stellenden Betrachtung können die > großen Stile <quasi monolith erscheinen .Untersucht man aber unvoreingenommen irgendeine Phase weiter zurückliegen¬ den Kunstgeschehens mit allen Mitteln differenzierender Stil¬ kritik ,so enthüllt sich Schritt für Schritt ein ähnliches ,ebenfalls leicht verwirrendes Bild verschiedenster nebeneinander wirken¬ der und ineinanderwogender Kräfte ,wie es für die beiden letzten Jahrhunderte vor uns steht . Als Beispiel wähle ich eine mir vertrautere Situation ,die in einem Exkurs skizziert sei,um für einen örtlich begrenzten Raum und für eine kurze Zeitstrecke innerhalb der anonymen Kunst des Mittelalters einen entsprechenden Sachverhalt zu erläutern : Es handelt sich um die Skulptur zwischen 1300 und 1325 in Köln 11 .Allein an diesem Platz wären für die angegebene Zeit¬ spanne mindestens sechs Hauptrichtungen der Monumentalbild¬ hauerei zu unterscheiden :1)das Atelier der eleganten Domchor¬ pfeilerstatuen und der Mailänder Madonna (in Arbeit sicher seit mindestens 1310,Chorweihe 13 22);2)die Werkstatt des Meisters des mystischen veristisch -expressiven Gabelkruzifixus von Sta . Maria im Kapitol (datiert 1304);3)die Werkstatt des holzge¬ schnitzten Domchorgestühls (neuerdings dendrochronologisch auf 1307 datiert ;bei der Chorweihe 1322 spätestens installiert ); 4)die Werkstatt des Domhochaltars mit den Marmorreliefs (bei der Chorweihe 1322 spätestens fertig );5)ein zweifellos aus Loth¬ ringen zugewandertes Atelier ,dem u.a.ruhig -schwerblütige Ma¬ donnenfiguren im Schnütgen -Museum und in der Vorhalle des Aachener Münsters entstammen ;6)mehrere einheimische Werk¬ stätten mit längerer kölnischer Tradition ,weicher und lieblicher im Ausdruck als die lothringische Werkgruppe :z.B.die Reli¬ quienbüsten der Ursulakirche . Zwischen diesen Richtungen gibt es einige Querverbindungen . So dürften die Ateliers des Domchorgestühls und des Domhoch¬ altars bereits Kenntnis von der in Köln anwesenden lothringi¬ schen Werkstatt genommen haben .Andererseits scheinen die Hochaltarreliefs nicht nur nach Lothringen ,sondern evtl .auch auf die Kunst im benachbarten Maasraum zu verweisen .Ein weiteres Werk in Köln ,die Figurengruppe vom Dreikönigs - pförtchen aus Sta .Maria im Kapitol (Schnütgen -Museum ),be13 weist ebenfalls den Einschlag des Lothringischen in das Kölni¬ sche .Hier wäre eine siebte Ateliergruppe zu unterscheiden ,da die Färbung nicht mit jener am Chorgestühl und am Hochaltar des Domes identisch ist.Bei weiterer Differenzierung käme man mühelos auf mindestens zehn bis fünfzehn verschiedene Meister¬ hände ,ja Werkgruppen ,die gleichzeitig im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts in Köln für bildhauerische Aufträge tätig waren . Ein solcher Reichtum entspricht dem lebendigen Geist einer mit¬ telalterlichen Großstadt .In Paris ,in Straßburg ,in Florenz usw . war es nicht anders .Wenn man nun eine Skulptur als > kölnisch , erstes Viertel 14.Jahrhundert <bezeichnet ,genügt eine solche Großbestimmung eigentlich nicht mehr .Man müßte zwischen den Richtungen und Ateliers genauer unterscheiden .Erkennt man schließlich ,was es für die damalige Zeit bedeutet haben muß ,zwischen den divergierenden Auffassungen zu wählen ,sei es als lernender Bildhauer ,sei es als Auftraggeber ,so wird voll¬ ends klar ,daß beträchtliche Richtungskämpfe auffassungsmäßi¬ ger und rein künstlerischer Art ausgetragen worden sein müssen . Ihre Pole werden durch das westlich -höfische Element der Dom¬ chorstatuen einerseits und durch das an die dominikanische My¬ stik gemahnende Gabelkruzifix andererseits vertreten .Natürlich hilft sich der Anhänger der Stilepocheneinheit mit der Stilfibel¬ weisheit ,dies alles sei eben Gotik ,gotische Skulptur ,hochgoti¬ sche insbesondere .Doch dürfte klar sein ,daß die stilistischen Differenzierungen und Divergenzen mindestens so erheblich sind wie die zwischen Rubens und Poussin oder zwischen Champai - gne und Puget oder zwischen David und Goya ,oder zwischen Hildebrand ,Liebermann und Gauguin .Wenn man sich weiter¬ hin vorstellt ,daß dieses vielschichtige Bild von der Skulptur in Köln nach 1300 nur aufgrund erhaltener Werke zu ermitteln ist, wird evident ,daß ein noch spannungsgeladeneres Kräftefeld re¬ konstruiert werden müßte ,um die geschichtliche Situation eini¬ germaßen richtig zu zeichnen .Unterschiede sie sich dann so sehr von der Lage in einem vergleichbaren Zentrum künstlerischen Lebens in unserem Jahrhundert ?Wenn wir die größeren Bevöl¬ kerungszahlen und die daraus resultierenden intensiveren Kom¬ munikations -und Reproduktionsmittel ,die gleichsam gierigere Rezeption und Konsumtion in eine proportionale Rechnung stellen ,-wohl kaum ! 3Stildivergenzen und Generationstheorie Man hat sich künstlerische Gegensätze in einer Zeit durch die gleichzeitige Wirksamkeit dreier Generationen erklärt .W.Pin - der 12 sprach gerne von der > Ungleichzeitigkeit des Gleichzeiti¬ gem und erläuterte sie am Beispiel vom Großvater ,Vater und Sohn ,die gemeinsam zu allen Zeiten auftreten und doch ihre ver¬ schiedenen Generationsaufgaben hätten .So ergibt sich ,daß Ver¬ gangenheit ,Gegenwart und Zukunft immer als drei Möglichkei¬ ten in einer Zeit vorhanden sind .In Anwendung dieser Genera¬ tionstheorie ist versucht worden ,entsprechende künstlerische Gegensätze in einer Epoche oder in einem kürzeren Zeitraum aus dem Verhältnis verschiedener Lebensalter und daraus resultie¬ render Lehrtraditionen und Ziele der mit -und gegeneinander tätigen Meister plausibel zu machen .Sicherlich ist dies eine Me¬ thode ,und zwar nicht die lebensfernste .Aber es gibt zweifellos auch Gegensätze ,die nicht nur aus Generationsverschiebungen erklärbar sind .Auch ist die Rekonstruktion von Generationsan¬ teilen im Bereich der anonymen Kunst äußerst gewagt .Hier liegt bei aller Hellsichtigkeit und Intuitionsgabe Pinders hinsichtlich seiner eigenen Analyse ,etwa auf dem Felde der zu seiner Zeit noch weitgehend > dunklen <Perioden der deutschen Skulptur des 14.und 15.Jahrhunderts ,der schwächste Punkt seiner Genera¬ tionslehre .Vieles läßt sich eben nicht allein durch Generations¬ unterschiede erklären ,und wir müssen Gegensätze stilistischer Art auch für ein und dieselbe Generation in Rechnung stellen . Auch dafür bietet die nichtanonyme Kunst seit der Renaissance genügend Beispiele :Goya ,geb .1746,und J.L.David ,geb .1748, stellen ein solches generationsgleiches Gegensatzpaar vor ;auch Courbet (1819)und Puvis de Chavannes (1824);Rodin (1840) und A.v.Hildebrand (1847). Es spielen im Werden der künstlerischen Kräfte sowohl viel¬ fältige biologische ,psychologische ,soziologische als auch man¬ nigfache geistige ,bildungsbedingte Faktoren mit :So ist es nicht gleichgültig ,ob ein Künstler rasch seinen Weg findet oder be¬ dächtig (wie Maillol und Rohlfs ),denn jeweils dringen bei glei¬ chem Alter sehr verschiedene > Angebote <an traditionellen und evolutionären Ideen in seine innere Auseinandersetzung vor ,wie es auch sehr wesentlich sein kann ,wessen Schüler ein junger Künstler ist,in welcher Stadt er aufwächst ,welche Reisen ihm Einblicke in das Geschehen außerhalb des heimischen Kreises erlauben usw .Wären Brancusi 1904 und Archipenko 1908 aus Osteuropa nicht nach Paris gekommen ,so hätten sie vermutlich in nicht so rascher Folge die Stufen von der akademischen Kon¬ vention und vom Spätrodinismus über einen blockhaften Ar¬ chaismus und unter dem Eindruck des Kubismus zur eigenwilli¬ gen Abstraktion in je nur etwa vier Jahren zurückgelegt .Große Kunstzentren bieten komprimierte Auseinandersetzungen ,er¬ höhte Konkurrenz ,schnelle Information ,kurz eine Art Treib¬ hausklima ,in dem die Dinge rascher reifen ,mitunter auch ra¬ scher welken .Schon für das aus der Anonymität heraustretende späte Mittelalter lassen sich ähnliche Beobachtungen für einzelne Persönlichkeiten machen :Stefan Lochner nicht in Köln ,Hans Memling nicht in Brügge ,wären wahrscheinlich in Meersburg (?)und Seligenstadt (?)kaum das geworden ,was sie ihrer Zeit und uns heute noch bedeuten 13 . Auch Pinder versuchte (wie später mit anderem Ziel Sedlmayr ),Gegensätze zwischen Gleichaltrigen durch die Annahme einer gemeinsamen Basis oder eines unter höherem Gesichts - H