Lenbach, Stuck und die Rolle der fotografischen Bildnisstudie: Fotografie und Malerei ; zur doppelten Moral der normativen Ästhetik des 19. Jahrhunderts / J.A. Schmoll gen. Eisenwerth

Universitätsbibliothek Paderborn Fotografische Bildnisstudien zu Gemälden von Lenbach und Stuck mit Leihgaben von der Städtischen Galerie im Lehnbachhaus München, der Sammlung Otto Heilmann, Baldham bei München ... ; Museum Folkwang Essen, 16. Januar 1969 - 16. Februar 1969 Lenbach, Stuck und die Rolle der fotografischen Bildnisstudie - Fotografie und Malerei ; zur doppelten Moral der normativen Ästhetik des 19. Jahrhunderts Schmoll, Josef A. Essen, 1969 urn:nbn:de:hbz:466:1-37415 J.A.Schmoll gen .Eisenwerth : Lenbach,Stuck und die Rolle der fotografischen Bildnisstudie . Fotografie und Malerei .Zur doppelten Moral der normativen Ästhetik des 19.Jahrhunderts . In: Fotografische Bildnisstudien von Lenbach und Stuck. Ausstellung in Zusammenarbeit mit J.A.Schmoll gen . Eisenwerth .Museum Folkwang Essen,16.Januar 1969 bis 16.Februar 1969 .Hrsg.von Otto Steinert .Essen 1969,o.S.; Lenbach , Stuck und die Rolle der fotografischen Bildnisstudie Fotografie und Malerei . Zur doppelten Moral der normativen Ästhetik des 19. Jahrhunderts Seitdem es eine praktikable Fotografie gibt , bedienten sich ihrer die Maler und Zeichner . Besonders für Bildnisse erwies sich das neue technische Verfahren als nützliche Hilfe. Einer der ersten , die das neue Bildverfahren mit gespannter Auf¬ merksamkeit auf seine Verwendbarkeit für die Malerei prüften , war kein geringerer als Eugene Delacroix . Und zu den ersten Zeugnissen seiner Versuche nach klein¬ formatigen Daguerreotypien zu zeichnen , sind Skizzen zu rechnen , die ihn selbst darstellen . Sie sind nach Vorlagen entstanden , die seine Vettern , die Gebrüder Riesener , 1842 vom nach schwerer Krankheit genesenden Künstler mit der Kamera aufgenommen hatten . Sogleich wird das Nachzeichnen nicht zur sklavischen Kopie , sondern Umsetzung , wobei sich Delacroix allerdings bemühte , den beson¬ deren Effekten des Lichtbildes mit seinen weichen flächenhaften Übergängen in den zarten Valeurs der spiegelnden Silberplatten ein wenig zu entsprechen , im Gegensatz zu seinem sonst so charakteristischen zeichnerischen Stil, wie ihn Kurt Badt analysiert hat . Neben dem Bildnis sind es später , nach 1852, als es auch in Frankreich die Papierverfahren für die Photokopie gab , Figuren und Akte , die Delacroix nach z. T. von ihm selbst in Pose gesetzten Fotomodellen gemalt hat , wie die sitzende Odaliske . Auch Courbet benutzte bewiesenermaßen foto¬ grafische Vorlagen für mehrere seiner Porträtgemälde und Aktdarstellungen , von Edgar Degas , Edouard Manet und Paul Cezanne zu schweigen , und es wächst mit zunehmender Kenntnis des Materials die Überzeugung , daß fast alle bedeu¬ tenden Künstler , nicht nur die kleineren Meister wie D. O. Hill, Charles Negre , Dutillier u. a., die z. T. durch ihre Fotografien später berühmter wurden als durch ihre Malerei , das mechanische Bildverfahren der Kameraaufnahme nicht nur kannten und gelegentlich heranzogen , sondern regelrecht als ein legitimes Hilfs¬ und Studienmittel benutzten . Die Faszination , ja Suggestion , die von den immer vollkommener ausgeführten Fotografien ausging , ist für die Künstler des Realis¬ mus , aller naturalistischen Richtungen einschließlich des Impressionismus bis zu Max Slevogt (für den H. J . Imiela in seiner Monographie 1968 Beispiele veröffent¬ licht) leicht einzusehen . Aber auch die Maler , die sich vom Naturalismus lösten , wie Toulouse -Lautrec , Edvard Münch und Pablo Picasso haben es nicht ver¬ schmäht , fotografische Vorlagen zu Rate zu ziehen . Für Münch ist diese Tatsache bisher verborgen geblieben , doch legte mir kürzlich freundlicherweise Gösta Svenaeus (Lund) entsprechende Dokumente vor. Und mit der neuen Sachlichkeit , dem magischen Realismus , dem Surrealismus zog auch die Fotografie als ganz bewußt aufgenommenes formales Bildmittel wieder unverhüllt in die malerische Darstellung ein , sei es als Stimulanz , als Kontrastwert , als Collageelement oder ganz allgemein als optisches Muster . In den Strömungen der Gegenwartskunst vom sublimierten Surrealismus bis zur Pop Art ist das Fotografische nun über¬ haupt ein integrierender Bestandteil des Optischen , so daß man von einem wahren „Fotografismus " in der Malerei und Graphik der sechziger Jahre unseres Jahrhunderts sprechen kann . Daher können wir die Frage der Wechselbeziehun¬ gen zwischen Fotografie und Malerei in der Vergangenheit auch wieder viel unbefangener diskutieren . Die derzeitige Ausstellung will dazu einen Beitrag leisten . Das Problem war verstellt durch die doppelte Moral der im 19. und noch weithin im 20. Jahrhundert herrschenden normativen Ästhetik des Idealismus und Klassizismus und anderer Spielarten vorgefaßter kunsttheoretischer Ansichten , die der Meinung anhingen , daß Zeichnung und Malerei nur in „freihändiger " Ausführung künstlerische Weihen erringen könne . Der Bereich technisch -mecha¬ nischer Hilfsmittel lag außerhalb der Bezirke „hoher Kunst ". So erschien Goethe das Zeichnen nach dem Bilde auf der Glasscheibe (Mattscheibe ) der Camera obscura , dem Vorgängergerät des Fotoapparates , als suspekt und künstlerisch fragwürdig . Er legte Äußerungen seiner Kritik Philipp Hackert in den Mund (im Rahmen seiner posthumen Ehrung des Malers der klassischen Landschaften Italiens ), jenem Hackert , dem gerade die nachfolgende Romantikergeneration ankreidete , daß er zu ungenial und zu cameramäßig gemalt habe . . . Die damalige Diskussion um die Benutzung der Camera obscura , die seit dem 17. Jahrhundert ein probates Hilfsgerät der Maler war (nachgewiesenermaßen benutzten sie Vermeer van Delft, Canaletto , Bellotto , Guardi und Reynolds , um nur einige markante Namen zu nennen ), gleicht in allen Grundzügen jenen Streitgesprächen , die nach 1839 um die Nutzbarmachung oder Verwerfung der Fotografie durch die Malerei geführt wurden . Bezeichnenderweise trat Delacroix der neuen Erfindung ganz unvoreingenommen entgegen , prüfte sie und versuchte , sie sich und anderen nutzbar zu machen , indem er sogar ausdrücklich das Studienzeichnen nach foto¬ grafischen Vorlagen in dem mit Ingres , Hyppolite Flandrin und anderen Maler¬ kollegen im Auftrag der Regierung ausgearbeiteten Entwurf zur Reform des Kunst¬ unterrichts an den höheren Schulen Frankreichs von 1853 empfahl . Schwächere Künstler , wie Delaroche , fühlten sich dagegen durch das neue Bildverfahren in eine hoffnungslose Konkurrenz gedrängt und prophezeiten das Ende der Malerei : „La peinture est morte !" rief Delaroche , als er von der Sitzung der beiden Akademien der Wissenschaften und der Künste 1839 in Paris , auf der die Erfin¬ dung von Niepce -Daguerre durch Arago verkündet und erklärt worden war , zu¬ rückkehrte . Zwischen diesen Positionen Delacroix ' und Delaroches gegenüber der Fotografie bezog Dominique Ingres , der große Spätklassizist , inoffiziell seine bezeichnende Stellung , als er zu Schülern , die ihm Proben der Daguerreotypie zeigten , bemerkte : „Wer von uns könnte diese zarte Genauigkeit erreichen (cette delicatesse dans le modele ). Was für eine wunderbare Sache ist doch die Foto¬ grafie . . ., aber , man darf es nicht laut sagen ." Man darf es nicht laut sagen ! Als ob sich ein Künstler nicht zur fotografischen Technik bekennen dürfte , weil dies den Grundsätzen der klassizistischen Ästhetik widersprach . Dabei hat Ingres vermutlich ebenso neugierig das umwälzende Bild¬ verfahren studiert wie Delacroix und sich davon zweifellos auch inspirieren lassen . Ingres Ausspruch über die Fotografie enthüllt sich als ein Zeugnis ersten Ranges , weil er von einem der führenden Künstler stammt , seine staunende Bewunderung für die neue technische Erfindung mit quasi schlechtem Gewissen und zugleich das offizielle akademische Tabu bekundet . Darin dokumentiert sich die doppelte Moral der normativen Ästhetik des 19. Jahrhunderts in Bezug auf das Phänomen Fotografie ganz krass . Sie sollte bis tief in das 20. Jahrhundert hinein fortwirken . Die meisten Maler , die sich der Fotografie in irgend einer Weise bedienten , ver¬ hehlten dies und verwischten die Spuren . Daher ist es ein so mühsames Unter¬ fangen , Nachweise zu erbringen . Oft waren es nach dem Tode von bedeutenden Künstlern die Witwen oder die Kinder und Erben , die das entsprechende Material an Fotografien (an Negativen , Kopien , Vergrößerungen , Umzeichnungen etc .) vernichteten in dem Glauben , diese Dokumente könnten den Ruhm der Ver¬ storbenen schmälern . Und noch heute kann man das hämische „Ah-ha " hören , mit dem sensationshungrig der Blick hinter die Kulissen geworfen wird, bei dem sich das Genie als kleiner Kopist nach Fotografien entpuppt . Nun, einem solchen Zweck dient die vorliegende Ausstellung nicht . Sie will im Gegenteil an aus¬ gewählten Beispielen erläutern , welcher Art die Technik , die Auswertung , der Umgang mit dem fotografischen Material in den Händen zweier Maler war , die in ihrer Zeit hohes Ansehen genossen , — um daran auch das Grundsätzliche klarzulegen . Denn was durch glückliche Nachlaßumstände und Funde nunmehr eingehender für die Bildnismalerei von Lenbach und Stuck nachgewiesen werden kann , muß auch für eine sehr viel größere Schar von Malern des 19. und 20. Jahr¬ hunderts als selbstverständlich angenommen werden . Daß die Quellen darüber schweigen , besagt nichts . Die Gründe liegen im ästhetischen Vorurteil der Zeit . Nicht nur Naturalisten und Realisten , wie Theodor Rousseau , Millet und Gustave Courbet , bedienten sich der Fotografie und nicht nur schwächere Maler , wie David Octavius Hill (dessen Verhältnis zum Fotografen Adamson die Ausstellung von Otto Steinert im Essener Folkwang -Museum des Jahres 1963 darlegte ), sondern , wie wir erwähnten , selbst Delacroix , Manet , Degas und Cezanne , Gauguin , Toulouse -Lautrec , Vuillard und Roussel , Picasso und Max Ernst . Über den künst¬ lerischen Rang eines Malers besagt das Faktum der Zuhilfenahme von oder der Anregung durch fotografische Vorlagen also überhaupt nichts . Die Maler der Zeit nach 1839 stehen nämlich einfach in der Nachfolge der Künstler der Renaissance - und Barockepoche , die sich des Velums (eines Rahmens mit einem Koordinaten¬ netz aus gespannten Fäden ) und des Glastafelapparates und schließlich der transportablen Camera obscura (bereits seit dem 17. Jahrhundert mit Spiegel¬ reflexeinrichtung für ein seitenrichtiges Mattscheibenprojektionsbild !) bedienten . Solange ein Interesse daran besteht , die Welt der sichtbaren Objekte im Rahmen künstlerischer Darstellungen abzubilden , wird die Fotografie als Dokumentations¬ hilfe und Inspirator ihre Rolle für Malerei und Graphik spielen . Franz von Lenbach Lenbach wurde 1836 in Schrobenhausen /Obb . geboren und lernte zunächst bei seinem Vater , einem aus einer nordtiroler Familie stammenden Maurer - und Bau¬ meister , der sich in Schrobenhausen niedergelassen hatte . Vom elften bis zum vierzehnten Lebensjahr besuchte Franz Lenbach die Gewerbeschule in Landshut , war dann bei seinem Vater als Gehilfe und bald als Maurergeselle tätig , begann aber aus freien Stücken als Sechzehnjähriger zu malen (1852). Nach dem Tode des strengen , dem künstlerischen Berufswunsch des Sohnes abgeneigten Vaters — im gleichen Jahre — nahm der Junge , unterstützt von der Stiefmutter , Mal¬ unterricht an der Polytechnischen Schule in Augsburg , kehrte aber bald nach Schrobenhausen zurück und schloß sich im Nachbardorf Aresing dem älteren Freunde und Maler , Sohn eines Maurers , Hofner an . Zwei Monate war er in München im Atelier des badischen Hofmalers Gräfle , einem Schüler Winterhalters , den Lenbach als „sehr geschickten Mann nach französischer Manier " schildert , bei dem er manches gelernt habe , bei dem es ihn aber auch nicht hielt . 1857 nahm ihn Piloty in sein berühmtes Atelier in München auf und mit ihm zog er auf seine erste Studienreise nach Italien 1858/59, noch mit der Pferdepost wie zu Goethes Zeiten . Einige Zeit ließen sich die beiden in Rom nieder , wo Lenbach seine erste , dann in München Aufsehen erregende Komposition malte , den Titus¬ bogen mit durchziehenden Campagnahirten in scharfer Morgensonne , ein Werk des „packendsten Naturalismus " (Pecht , Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts , Nördlingen 1879, II, S. 115). 1860 wurde Lenbach zugleich mit dem älteren Arnold Böcklin und dem Berliner Bildhauer Reinhold Begas als Lehrer an die Kunstakademie Weimar berufen . Von Böcklin erhielt er viele Anregungen , vor allem koloristischer Art, „andererseits aber machte er mich irre in meiner Auffassung vom Bildnis ." „Es handelte sich nämlich um den Kampf des symbolischen , generellen Bildnisses mit dem individu¬ ellen , ein Kampf , der in der Brust des jüngeren Künstlers durch den Einfluß des ihm an Erfahrung weit überlegenen älteren Böcklin entzündet wurde ." „Ich blieb nur anderthalb Jahre in Weimar . Die Erkenntnis , daß ich selber erst lernen statt lehren müsse , trieb mich fort . . ." (Wyl, Franz von Lenbach . Gespräche und Erinnerungen . Stuttgart 1904, S. 40/41 und S. 45). Lenbach , der aus Freude an der Sache und zum Selbststudium immer wieder ältere Meister wie Rubens , Tizian , van Dyck usw . kopiert hatte , erhielt 1863 den Auftrag des Barons Adolf Friedrich von Schack , in Italien und Spanien Meisterwerke älterer Schulen für seine Samm¬ lung zu kopieren . Diese Tätigkeit schloß mit einer gemeinsamen Reise Schacks mit Lenbach und dessen Schüler Ernst von Liphart 1867 nach Südspanien und Tanger ab . Zurückgekehrt , widmete sich Lenbach fast ausschließlich der Porträt¬ malerei , nachdem er mit zwei Bildnissen auf der Pariser Ausstellung des Jahres 1867 einen größeren Erfolg errungen hatte . In steiler Bahn stieg sein Ruf als Porträtist , der ab 1870 vom Hochadel Europas gesucht wurde , aber auch in Künst¬ lerkreisen größtes Ansehen genoß . Paul Heyse förderte ihn ebenso wie der alternde Moritz von Schwind , der ihm einen ertragreichen Aufenthalt in Wien vermittelte (1871 und 1872 bis 75), wo er im gleichen Hause wie Makart wohnte . In dieser Zeit entstanden auch die ersten Bildnisse aus der Familie der Berliner Hohenzollern , des Grafen Moltke , von Richard Wagner und Gottfried Semper . Mit Makart unternahm er von Wien aus eine Reise nach Ägypten (1875/76), 1878 begegnete er erstmals Bismarck in Kissingen , dann in Gastein . Ab 1879 entstand die große Reihe der Bismarck -Bildnisse , die Lenbachs Namen weltberühmt machten . Mit dem Kanzler entwickelte sich eine herzliche Freundschaft , ganz unbelastet von künstlerischen Fragen und Eitelkeiten , da Bismarck nach Lenbachs eigenen Worten , ansich gar kein Interesse daran fand , porträtiert zu werden . Überschüttet mit Aufträgen , griff Lenbach zur fotografischen Hilfe. Sein malerischer Bildnisstil war seit 1867/68 weitgehend entwickelt . Neu daran war das Dunkel , aus dem er Antlitz und Hände und einige Details aufleuchten ließ, das im übrigen aber alle sonstigen räumlichen und kostümlichen Angaben verschluckte oder in Dämmerlicht tauchte . Diese Methode hatte er angesichts der großen Porträts des 16. und 17. Jahrhunderts von Tizian , Rubens , van Dyck, Rembrandt und Velasquez , die er sehr eingehend studiert hatte , entwickelt . Wann er mit Fotografien zu arbeiten begann , ist noch nicht genau ermittelt . In der gegenwärtigen Ausstellung vertritt das Bildnis Papst Leo XIII., das um 1885 in Rom entstand , das erste Zeugnis dieser Zusammenarbeit zwischen Fotograf und Maler . Da sich auf einigen Negativen der Firmenname des Münchner Berufsfotografen Karl (Carl ) Hahn findet , jedenfalls bei späteren Aufnahmen , z. B. Bismarcks , darf generell angenom¬ men werden , daß Lenbach einen Fachmann mit der Durchführung der Studien¬ aufnahmen beauftragte . Es scheint seine Gewohnheit gewesen zu sein , dem Fotografen genaue Angaben zu machen , aus welchem Blickwinkel und bei welcher Pose des Modells die einzelnen Kamerabilder belichtet werden sollten . Er scheint den Zufall dabei weitgehend ausgeschaltet zu haben . Während der Ausführung des Fotografen unterhielt sich Lenbach mit den Modellen und skizzierte sie und machte sich vor allem auch Farbnotizen . Auffällig ist die große Zahl von Einzel¬ aufnahmen , die Lenbach ausführen ließ, um ein möglichst umfassendes Studien¬ material für die Atelierausarbeitung des Porträtsauftrags zu besitzen . Unter den etwa 6500 erhaltenen Glasnegativen des Lenbach -Nachlasses im Münchner Lenbachhaus (Städtische Galerie ) befinden sich z. B. 112 Einzelaufnahmen von Moltke und ca . 120 von Bismarck . Und wir müssen damit rechnen , daß im Laufe der Zeit erhebliche Verluste an Glasnegativen eingetreten sind , also keineswegs alles an fotografischen Unterlagen erhalten ist, was Lenbach etwa zwischen 1875 und 1904 hat aufnehmen lassen . Das Negativ -Archiv des Lenbachhauses soll demnächst systematisch kopiert und ausgewertet werden , da es nicht nur für die Frage der Wechselbeziehungen zwischen Fotografie und Malerei in einem Sonder¬ fall eine überraschend reichsprudelnde Quelle bildet , sondern auch wegen der zahlreichen in Studienaufnahmen festgehaltenen bedeutenden Persönlichkeiten ein zeitgeschichtliches Material von erheblichem Dokumentarwert darstellt . Die in dieser Ausstellung vorgeführten Proben geben nur eine ganz enge Auswahl . Sie vermitteln aber bereits die Bedeutung der Sammlung , die bisher noch nicht richtig zum Sprechen gebracht worden ist. Leider hat uns Lenbach über diese Seite seiner Tätigkeit anscheinend nichts hinter¬ lassen , während er über manches Detail seiner Besuche beim Papst , bei Bismarck usw ., auch über den Verlauf von Sitzungen vielerlei Auskünfte gab (in Briefen und in seinen Gesprächen mit dem Freunde Wyl). Seine Fotografen erwähnt Lenbach nie.Auch das lag am gesellschaftlich -ästhetischen Vorurteil seiner Zeit . Dies scheint soweit gegangen zu sein , daß er fotografische Aufnahmen von Modellen verheimlichte . Jedenfalls ist in München die Legende noch lebendig , daß ein Fotograf mit seinem Stativ -Apparat bei Modellsitzungen hinter einer faltenreichen Samtportiere im Atelier des Künstlers so postiert war , daß er durch Löcher im „Theatervorhang " seine Aufnahmen einstellen und durch¬ führen konnte . Nur das nicht ganz geräuschlose Betätigen des Ballauslösers hätte zuweilen Modelle irritiert ...Wie weit diese Geschichte auf Wahrheit beruht ,sei dahingestellt .Sie illustriert abermals die doppelte Moral der herrschenden normativen ästhetischen Anschauungen ,wenngleich von ihrer satirischen Seite . Daß hochgestellte Persönlichkeiten andererseits fotografische Aufnahmen im Zuge des Modellstehens für Lenbach als ganz selbstverständlich ansahen ,geht aus einer ganzen Reihe von Aufnahmen hervor ,die uns neben und hinter den Modellen Helfer zeigen ,Träger von hellen oder dunklen Folien ,von denen sich Kopf und Oberkörper der aufzunehmenden Personen vorteilhafter abheben .Auch gibt es mehrere fotografische Aufnahmen der Familie von Bismarck um die Weihnachtszeit 1894 in Friedrichsruh ,regelrechte Tischgruppenbilder ,die wohl bereits mit Hilfe von Blitzlicht erstellt wurden . Für die allgemeine Situation im München der Neunziger Jahre ist eine Briefstelle Karl Volls symptomatisch .Er schrieb am 28.Juli 1897 an den von ihm geförderten und mit ihm befreundeten Max Slevogt ,der sich einige Zeit in München nieder¬ lassen wollte ,„...Ateliers gibt es von jetzt bis Mitte September massenhaft in meiner Gegend .Ich sah welche mit und ohne Dunkelkammern .Ich finde nebenher bemerkt es für ein Zeichen der Zeit ,daß so schamlos offenbart wird ,daß Maler zugleich Photographen sind ."(H.J.Imiela :Max Slevogt ,1968).Offenbar ahnte der Kunsthistoriker nicht ,daß auch sein Schützling Slevogt fotografierte und manches Lichtbild als Stütze für sein Formgedächtnis benutzte .Karl Voll hing eben auch noch der traditionellen idealistischen Ästhetik an ,die mechanische Hilfen beim Zustandekommen eines Kunstwerks der Malerei und Zeichnung ausschloß . Dieser Anschauung war es ebenso verachtungswürdig ,Fotografien heranzuziehen wie Lineal und Zirkel beim „Freihandzeichnen "zu benutzen .(Spätestens seit dem Konstruktivismus aller Schattierungen ist mit diesem Vorurteil aufgeräumt worden .) Ob Lenbach selbst Dunkelkammern und Fotolabors in seinen Ateliers und Häusern besaß oder sich nur auf die technische Hilfe der Berufsfotografen und ihrer Werk¬ stätten verließ ,bleibt vorerst ungeklärt .Mit zunehmendem Ruhm ,steigenden Aufträgen und immer stärkerer Spezialisierung auf das Porträtfach ist jedenfalls sein Bedarf an fotografischer Dokumentationshilfe ständig gewachsen .Die Mehr¬ zahl der erhaltenen Negative stammt daher vornehmlich aus den beiden letzten Lebensjahrzehnten des Malers ,der 1904 starb .Die aus der engen Zusammen¬ arbeit zwischen Maler und Fotograf hervorgegangene fotografische Bildnisproduk¬ tion zeichnet sich durch eine in Hinsicht auf die geplante Gemäldekonzeption getroffene Anordnung der Modelle aus ,deren Gesamthaltung ,Gesicht und Hände das Hauptaugenmerk des Künstlers fanden .Bei der technischen Umsetzung der Fotografie in eine Zeichnung oder in ein Gemälde bediente sich Lenbach offenbar mehrerer Methoden .Vermutlich benutzte er 1)Ausschnittvergrößerungen der Modellköpfe ,um danach Studienzeichnungen zu machen ;2)ließ er sich Diapositive im Format von ca .20 X30 cm anfertigen ;3)hat Lenbach gelegentlich auch die in Paris schon um 1865 entwickelte Methode der sogenannten „Photopeinture "ange¬ wandt ,die darin besteht ,die Malleinwand mit einer lichtempfindlichen Schicht zu versehen und auf diese unmittelbar eine fotografische Vergrößerung zu projizieren , d.h.fotomechanisch zu kopieren .Auf dieser fotografischen Unterlage fand dann der Malakt statt .Ein leider für die Ausstellung nicht abkömmliches Moltke-Porträt Lenbachs (Besitz der Bundesrepublik Deutschland ,Dauer -Leihgabe an die National - Galerie Berlin und aus deren Depot an eine Regierungsbehörde entliehen )soll auf der Rückseite das fotografische Bild zeigen ,das durch chemische Schichtzersetzung in bläulicher Farbe durch die Leinwand geschlagen ist.In dieser direkten Methode hat Lenbach aber anscheinend nur selten und probeweise Bildnisse angelegt . In der Mehrzahl der Fälle hielt er sich einfach an die fotografische Vergrößerung in Nachzeichnung und Variation .Denn seine Porträts sind durchaus nicht einfach sklavische Kopien der Fotovorlagen .Schon das Element der Farbe ,dann oft das veränderte Format ,vor allem aber Lenbachs monumentalisierende und verleben¬ digende Auffassung zwangen ihn zu Abweichungen ,die man erst bei genauerer Betrachtung und eingehenden Vergleichen feststellen kann .Zunächst wirken viele der Gemälde als „Abklatsch "von den entsprechenden Fotostudien .Dann aber enthüllen sie sich doch als durchaus eigenwillige ,gekonnte Malerei .Dabei ist eine Skala von Idealisierungen zu registrieren .Moltke z.B.hat Lenbach gelegent¬ lich verjüngt dargestellt ,was auch auf den Wunsch von Auftraggebern zurück¬ zuführen ist,die den Strategen der Einigungskriege und vor allem des Feldzugs von 1870/71 im Bilde festgehalten wissen wollten ,nicht den hoch in den Acht¬ zigern stehenden Patriarchen und quasi Ehrenpräsidenten der Landesverteidi¬ gungskommission (1888-1891).Daher die rosige Frische mancher Moltkebildnisse Lenbachs und auch die Perrückenporträts .Gelegentlich taucht aber in scharfem Realismus der Kahlkopf des großen Schweigers auf.Fast immer steigert Lenbach den Ausdruck des Blicks.Er wurde ja in München auch als der „Augenmaler " bezeichnet und tatsächlich hatte er eine besondere Fähigkeit ,Auge und Blick seiner Modelle im feuchten oder umflorten Glanz des Dämmerlichts seiner Bild¬ räume zu besonderen Wirkungen zu bringen .Die Augen sind denn auch gegen¬ über den Fotodokumenten charakteristisch verändert ,meistens vergrößert und in der Blickrichtung und -intensität anders konzipiert ,-entsprechend dem Gesamt¬ habitus ,den Lenbach seinen Modellen im Dienste der öffentlichen Meinung und der Heldenverehrung des wilhelminischen Zeitalters verlieh .Pathos und Würde . Hervorblitzen des Genius ,geistige Konzentration oder —wie im Papstbildnis — Güte ,Klugheit und diplomatischer Scharfsinn werden von Lenbach mit sicherer Einfühlung in das Wesen seiner Modelle erkannt und in Steigerung des Zeit¬ urteils über die historischen Figuren zur wirkungsvollen Erscheinung geprägt . Er umgibt sie dabei gerne mit der Dunkelheit ,aus der die einsamen Gedanken und Entschlüsse aus Auge und Mundwinkeln ,Stirn und Händen um so effekt¬ voller aufleuchten .Dieses Lenbachsche Hell-Dunkel altmeisterlicher Herkunft bewirkt eine weitere Entrückung und Monumentalisierung ,obwohl er das theatra¬ lische Pathos eines Neubarock vermeidet .So gelingt ihm eine Synthese aus scharfem Naturalismus und neuromantischer Überhöhung im Geiste des Persön¬ lichkeitskults seiner Epoche .Das Fotografische an seinen Bildnissen ,immer beobachtet ,hervorgehoben und oft auch gerügt ,bedeutet nichts anderes als die sichere Basis des naturalistischen Dokumentarcharakters .Schon 1879 stellte Friedrich Pecht in seinem Buch über „Deutsche Künstler des 19.Jahrhunderts " fest ,daß Lenbach ein „fast photographisches Auge "besitze .Und Hermann Beenken konstatiert in seiner Darstellung „Das Neunzehnte Jahrhundert in der deutschen Kunst —Aufgaben und Gehalte —Versuch einer Rechenschaft " (München 1944),daß „in der Tat ...,so wenig äußerlich ,in der Mache ,die Bilder Photographien ähnlich sind ,die Grundeinstellung des Malers die photographische " gewesen sei .Diese Meinung ist wohl allgemein akzeptiert worden .Doch bleibt die wichtige Frage ,was nun eigentlich „das Fotografische "sei ? Für Lenbach muß zunächst festgestellt werden ,daß sich sein Bildnisstil wahr¬ scheinlich ohne direkten Einfluß der Fotografie entwickelte .Er knüpfte früh an den sogenannten Biedermeier -Realismus (vielleicht besser :an die Sachlichkeit der Nachromantik )an .Dann durchlief Lenbach jene wichtige Phase als Kopist der Meister des 16.und 17.Jahrhunderts (1863— 67).Das Ergebnis ist nicht nur Summierung von Sachlichkeit und Altmeisterlichkeit (mit der Atmosphäre der Bildnisse Tizians ,Rubens 'usw .),sondern auch Gewinn einer neuen eigenen Anschauung von der Würde und vom Dokumentarcharakter des Porträts ,in dessen Malweise präimpressionistische Züge einfließen .Anscheinend hat Lenbach erst nach diesem Reifeprozeß die Fotografie herausgezogen .Wie man aus den erhaltenen Aufnahmen klar erkennt ,sind die von ihm angeordneten Kamera¬ bilder bereits unter dem Gesichtspunkt von Gemäldekonzeptionen als gezielte Studien entstanden .D.h.der Maler griff nicht zu irgendwelchen vorhandenen Bildnisaufnahmen ,sondern dirigierte sie selbst .Die hinzugezogenen Berufsfoto¬ grafen waren ihm nur technische Ausführungsorgane ,die Regie lag in des Malers Händen .Die Fotografien sind also ihrerseits auch Zeugnisse der Tätigkeit des Künstlers .Sie sind eben fotografische Vorstudien anstelle von zeichnerischen . Der alte enge Begriff von der Kunst reicht hier nicht aus ,um dem Phänomen gerecht zu werden .Ein auf die Bildnisaufgabe derart spezialisierter Maler wie Lenbach muß als Dirigent von Studienfotografien im Rahmen seiner künstlerischen Zielsetzung besondere Forderungen an das technisch -mechanische Bildverfahren gestellt haben . Die jetzt ans Tageslicht gezogenen Beispiele bestätigen diese These . Die Reihe der Fotografien von Papst Leo XIII., von Bismarck , Moltke , Prinzregent Luitpold von Bayern und vom Künstler selbst mit seiner Familie gehören als rein fotografische Leistungen in jenen hohen Rang , den zuvor etwa die Porträts der Kamerameister Nadar und Carjat , danach die von Steichen und Erfurth einnehmen und den die Geschichtsschreibung der Fotografie für diese längst anerkannt hat . Sie wird in Zukunft auch die Bildnisfotografien aus dem Atelier Lenbachs als herausragende Dokumente der Kameragestaltung berück¬ sichtigen müssen . Damit ist zugleich gesagt , daß eine enge Wechselbeziehung zwischen der technischen und der künstlerischen Aufgabenstellung herrscht . Es ist der Maler , der das Objektiv auf die Modelle richten läßt , die er zuvor in Haltung , Beleuchtung , Ausdruck , Ausschnitt usw. bestimmte . Nicht nur , daß diese Fotografien ohne Lenbach niemals zustandegekommen wären , sondern noch mehr : sie tragen seinen geistigen Stempel , sie sind Teil seines Werks . Wie steht es nun mit dem „Fotografischen "? Das Fotografische „an sich " ist ein rein Technisches . Im Bildmäßigen , d. h. in der Auffassung der Wiedergabe eines Modells existiert es nicht isoliert . Mit anderen Worten : es gibt keine scharfe Tren¬ nung zwischen der Bildnisauffassung der Malerei und der Fotografie , weil beide abhängig sind von den jeweiligen Sehformen (Wölfflin), von formund geistes¬ geschichtlichen Strömungen . Der Fotoapparat alleine kann nicht Bilder produ¬ zieren . Das „Fotografische an sich " gibt es also jenseits des Technischen gar nicht . Die Symbiose zwischen Maler und Fotograf wird um so inniger , je mehr sich der Künstler um das Zustandekommen der Aufnahmen kümmert , also den Foto¬ grafen in seiner Bildeinstellung bestimmt . Bei Lenbach dürfte dies ziemlich weit¬ gehend der Fall gewesen sein . Man könnte also darüber streiten , ob seine Gemälde mehr oder weniger „fotografisch ", oder ob die Bildnisfotografien seiner Intention mehr oder weniger „malerisch " angelegt sind . Beide sind wohl schlicht als typisch lenbachisch zu bezeichnen . Das Momentane z. B. ist zweifellos nicht alleine bezeichnend fotografisch , ist es doch auch ein Element des Impressionismus . Bekanntlich gibt es die parallele Entwicklung von impressionistischer Bewegungsmalerei und Momentfotografie . Bei Lenbach durchdringen sich die beiden Ausdrucksbereiche . Beenken analysierte durchaus richtig Lenbachs „Selbstbildnis mit Frau und Töchtern " von 1903 folgen¬ dermaßen : „Hier malt er sich und die Seinen mit den Augen aufs Objektiv gerich¬ tet , und zwar sich selber , als ob er eben erst , während der Selbstauslöser ab¬ schnurrt , herzugeeilt sei , in etwas gebückter Haltung , um, ohne vom oberen Bild¬ rande überschnitten zu werden , doch noch mit auf die Platte zu kommen . Von der malerischen Technik des Vortrags abgesehen , ist dies wohl das photographier - teste Gruppenbildnis , was je gemalt worden ist, und man geht daher auch kaum fehl , wenn man in diesem Falle in dem „Entwürfe " wirklich eine Leistung der Kamera vermutet ." Tatsächlich hat die Durchsicht des Negativmaterials mehrere Aufnahmen des Mo¬ tivs zutage gefördert , unter ihnen auch diejenige , die dem Gemälde als Vorlage gedient haben muß . Die Komposition dürfte wohl so zustandegekommen sein , wie Beenken es vermutet . Dann hätten wir zumindest in den Fotografien echte eigene Aufnahmen des Malers , d. h. solche , bei denen er keine Hilfe eines Berufsfoto¬ grafen bei der Ausführung zu Hilfe nahm . Ob auch andere Fotografien ganz selb¬ ständig belichtet und nur zur Entwicklung und Kopie der Firma Karl Hahn über¬ geben wurden , läßt sich vorerst nicht sagen . Jedenfalls darf damit gerechnet wer¬ den , daß Lenbach tatsächlich auch selbständig fotografierte . Trüge das Familienbild von 1903 den Titel „Selbstbildnis mit Familie vor der Kamera " wäre der Fall klar . Aber die Wirkung der doppelten Moral , der norma¬ tiven Ästhetik , ließ das noch nicht zu, obwohl der fotografische Selbstauslöser - Effekt ja nicht zu übersehen ist. Das Gemälde bedeutet insofern wirklich eine äußerste Zuspitzung des Konflikts und der Wechselbeziehungen zwischen Malerei und Fotografie . Es ist für Lenbach charakteristisch , daß er diese Bildidee eines Gruppenbildes „vor der Kamera " als bildwürdig erachtete . Denn er war im Sinne des 19. Jahrhunderts durchaus technisch -fortschrittlich eingestellt . So gehörte er